— Почему ты обманула, меня, мама? Почему ты сказала, что он умер?
— Это все очень сложно объяснить, Энни. Когда ты вырастешь, ты поймешь. Ты поймешь, что я сделала это все для тебя. Я хотела, чтобы ты была счастлива, чтобы ты жила в этом прекрасном доме, чтобы у тебя было много прекрасных игрушек.
Дети не терпят ни вранья, ни фальши. И я в качестве взрослого зрителя тоже с большим недоверием отношусь ко всякого рода словесным хитросплетениям, искусно спрятанным под ярлычком «ложь во благо». Хотя где-то в глубине души я согласна с таким подходом, но применять его на деле нужно предельно осторожно, особенно касаемо совсем маленьких собеседников.
Дети не терпят ни фальши, ни вранья — говорю вам это с уверенностью взрослого человека. Хотя сами порой умеют врать с исключительным превосходством над взрослыми. И так изумительно книжно и красочно, что не подкопаешься. Вероятно, это происходит оттого, что они стопроцентно уверены в своей сказке, и подобная сила детского убеждения передается от маленького рассказчика с бесподобным размахом художественных образов. Детское сердце — это такой особый камертон, который настроен чувствовать даже самые тонко уловимые нотки обмана в голосе. И ведь доказывать обратное малыши вам не будут и сделают вид, что они вам поверили, – в этом смысле они значительно умнее взрослых. Маленькие обладатели чутких сердец как минимум замкнутся в своем сокровенном мире кукол и плюшевых медведей и на контакт не выйдут очень долго. Они ощущают внешний мир совсем иначе, чем мы взрослые.
Именно так его ощущала 7-летняя американская девочка Эллисон Уитбек в роли Анюты — американка по паспорту, русская корнями. Ей несколько лет твердили, что родной папа умер, а она ни с кем особо не пререкаясь, ждала его и верила, что он жив.
К слову скажу, что взрослым часто не хватает именно такой безграничной веры, иначе счастливых человеческих судеб было бы на порядок больше.
Анюта придумала свою маленькую хрустальную сказку, в которую вход имела только она, а из взрослых только утерянный отец (Владимир Машков), проживающий в России, но всеми фибрами своей души мечтающий пересечь океан, чтобы только взглянуть на свою дочь.
Карен Шахназаров в 1995 году снял добротное и очень мягкое семейное кино с легким звучанием комедийных и романтических ноток в малознакомом для российского кинематографа жанре road movie: история похищения семилетнего ребенка собственным отцом; история их путешествия автостопом через всю Америку. Причем, изначальная авантюра их совместного путешествия задумывалась, как побег из Сан-Франциско в Мексику, а там уж и «рукой подать» до России, где живет родная бабушка Анюты, к которой она так хочет попасть.
С точки зрения достоверности, учитывая американское законодательство с их конвенциальным «не приближаться к дому ближе, чем на 15 футов», сценарий Карена Шахназарова — это чушь редкая. А вот с точки зрения эмоций, причем самых светлых и позитивных, картина удалась на славу. Особенно нужно учесть тот факт, что отец и дочь разговаривали на двух разных языках и вербально через раз понимали друг друга. Но в том-то и дело, что разговаривала эта сообразительная улыбчивая девочка со своим отцом именно сердцем: она буквально пыталась уловить движение его губ своей детской неиспорченной душой. И только потому понимала персонажа Машкова с полуслова. В детских глазах Анюты, когда она особенно пристально заглядывала в глаза своему папе, читалась какая-то щенячья преданность. Она готова была ему простить исключительно все и решиться на любую авантюру их совместного путешествия, главное, что он нашелся. А такая малость, как незнание английского языка, представлялась ей ничтожным пустяком.
Эта юная актриса на протяжении всей картины радует зрителя невероятно. Она цепко и по-взрослому держит внимание именно на себе. Ее нахождение в кадре — это особое украшение картины. Ее повадки милого обаятельного ребенка — гармоничны и естественны. На ее абсолютно взрослую актерскую игру хочется смотреть, смотреть и смотреть, настолько эта девочка талантлива и самобытна даже в такой на первой взгляд лубочной и сказочной истории.
Играть с детьми всегда очень трудно, а держаться в кадре в качестве достойного партнера — трудно вдвойне. Владимир Машков в фильме «Американская дочь» своей актерской игрой до этой семилетней девочки явно не дотягивает, не дотягивает от начала и до конца картины. Предполагаю, что это сделано умышленно, чтобы не разрушать целостность картины. Может быть, даже сознательно не желая переигрывать в кадре, Машков здесь работает на очень прикрученных оборотах своего яркого таланта. Он не дает от себя ту узнаваемую харизму персонажа Парфена Рогожина как в "Идиоте" 2003 года. Не сыплет блатными присказками, как его персонаж Давид Маркович Гоцман в "Ликвидации" 2007 года.
Складывается особое ощущение, что "Американская дочь" — это особая периферия его многогранного таланта: Машков здесь лиричен, сентиментален, чуть взвинчен и достаточно интересен в той мере, в коей позволяет развернуться его актерской игре непосредственно сценарий картины.
Именно по этой причине, мне показалось, что он осознанно не дотянул свою роль и тем самым резонно уступил место этому милому американскому ребенку. Какой-то странный безвольный отец и горе-грабитель получился в его исполнении, — настолько нелепо прописан сценарий картины. И мне даже иногда казалось, что девочка украла себя сама.
И если главный герой фильма «Вор» 1997 года Владимира Машкова был чертовски привлекателен, то в этой ленте актер работает с прохладцей, особо не закатывая рукава. Мускулы его лица предельно расслаблены, и даже когда на щеке у него появилась скупая мужская слеза при долгожданной встрече с дочкой, я ему как-то не особенно поверила. На протяжении всей картины мне в качестве впечатлительного зрителя все время его хотелось немного встряхнуть. Во многих кадрах он будто бы не из этой ленты, словно совершенно случайный персонаж.
И можно было бы «обидеться» на режиссера Карена Шахназарова за недостоверного «папашу», если бы американская девочка не перетянула всю мою зрительскую симпатию на себя. Картина все-таки носит название «Американская дочь» и, значит, именно дочь должна быть предельно убедительной, а ее папа может спокойно «покурить в сторонке».
Да, безусловно, все бремя актерской профессии взвалила на себя Эллисон Уитбек, и ей это было в радость. Эта миленькая девочка занимает в картине заслуженно центральное место, она здесь ключевой персонаж. И наблюдать за ее детской игрой сплошное наслаждение. А впрочем, как мне кажется, у детей это не столько актерская игра в кадре, сколько детская забава. И если им что-то нравится, они делают это с неподражаемым удовольствием.
Мария Шукшина в роли мамы этой маленькой героини, вписалась в образ «заамериканенной» жены, которая сбежала со своей дочерью несколько лет назад из России в Америку, безупречно хорошо. Ее героиня получилась довольно ломкой и податливой женщиной, однако, податливой в свою пользу. Она не устраивает своему бывшему мужу, музыканту-неудачнику, никаких истерик. Ни единого раза не повышает голос на персонажа Машкова, которого угораздило через 4 года приехать в гости в Штаты. Но ее цели предельно ясны и отточены. Она волевая и тихая одновременно; она не бьет посуду, но бьет аргументами. Ее роль в этой картине не слишком затянута, но появляясь в начале и в завершении истории, она не может не вызвать у зрителя симпатию к довольно умной и красивой женщине с правильной и по-русски мягкой красотой женственного лица.
Подбор американских и русских актеров осуществлен просто идеально. Русские в Америке сняты предельно органично: все персонажи вписываются в контекст этой истории вполне естественно. Они не «бьют» по глазам, не смотрятся «белыми воронами» и существуют в кадре так запросто, будто не было никогда никакого железного «доперестроечного» занавеса и двух разных континентов — разных по менталитету и уровню жизни.
Должно быть летом очень сильно тянет на лирику, этот сезон ослабляет поводья, дает немножко насладиться чем-то светлым и хорошим. Точно так же я насладилась этой картиной и получила такое ни с чем не сравнимое удовольствие с долгим послевкусием, которое может подарить приятная джазовая композиция.
«Американская дочь» — это не та картина, которая пробивает искрометным сюжетом или виртуозным нагнетанием сложной интриги. Это скорее картина-релакс, картина-настроение с легким налетом минора, согретая теплом и обаянием ключевых персонажей.
Нужно сказать, что лента получилась очень душевная и человечная. Среди прочего режиссеру удалось вывести на осознание своему зрителю много серьезных вопросов. Мало того, что абсолютно сумасбродный поступок сентиментального отца, совершенный на болезненной рефлексии очень сложного переживания чувства вины, Шахназаров виртуозно вплел в канву своей на первый взгляд легкомысленной ленты. Так и ко всему прочему режиссеру удалось сквозной техникой проявить такую нравственную проблему, как сделка с совестью. Когда-то жена сбежала от персонажа Машкова с дочерью, не побоявшись переплыть океан для своей безопасности и благополучной жизни, дабы оказаться подальше от этого лузера-музыканта. Четыре года спустя похожий поступок совершает этот самый русский музыкант, которому оказалось мало свиданий с дочерью и в свою очередь (словно в отместку) ему захотелось чего-то большего.
Возможно, Карен Шахназаров в определенной мере стесняется каких-то особых личных чувств. Именно этим можно объяснить подобный нарочито сказочный финал картины, — и здесь режиссер словно дожимает это условное трио сумасбродных поступков ключевых героев: маленькая девочка угоняет семейный вертолет и забирает персонажа Машкова из американской тюрьмы в Россию, куда она летит навстречу со своей бабушкой. Все это выглядит забавно, сказочно и мелодраматично. Но как бы то ни было, это совершенно не портит идейную глубину картины.
«Американская дочь» — это очень светлая и красивая картина, оставляющая после себя закономерную рефлексию личных переживаний в контексте очень мощной эмоциональной и духовной связи главных персонажей.
Не секрет, что в основу сценария этого фильма частично легла биографическая история самого Шахназарова. Он выплеснул в картине все свои эмоции, всю свою боль и все переживания тех лет. Быть может, в этом была главная мотивация создания ленты, а не в достоверности сценария.
Лента вышла очень теплой и душевной. Хотел того или нет, но Шахназаров затронул здесь вне всякой ментальной дискриминации такие интересные и глубокие аллюзии:
— возможно, все мы в глубине души остаемся детьми, слабыми, чуткими, наивными;
— возможно, все мы люди Мира, в своей духовной потребности, находящиеся вне этнических принадлежностей;
— возможно, вся наша жизнь это путешествие от себя вчерашних к себе еще не случившимся — Дорога длинною в жизнь.
Невежливо будет говорить, что сериал "отполиткорректили". Его "политскорректировали".
По содержанию — это история той самой владычицы озера, рука которой держит меч над водой. Частично приквел артурианы, частично её очередная экранизация.
По форме — это янг-эдалт, где героиня "Мэри Сью" поступает на работу владычицей озера только в финале, получив стрелу в грудь. А до тех пор она куролесит и колобродит, зажигает и отмачивает. На кроткое время становится локальной королевой. Особенно помогает во времяпровождении сочетание двух талантов: она по крови фэйри и сильная колдунья, и она же — получила тот меч, что Артур позднее вытащит из камня. Она, конечно, еще дочка Мерлина, но это не сразу становится ясно.
По характерным чертам современного кинематографа:
— видимо, авторы опирались на какое исследование британских ученых о количестве нумидийцев в римских легионах. Только этим я могу объяснить отсутствие индейцев и монголоидов. Иначе бы всё попахивало расизмом;
— разумеется, есть геноцид миролюбивых фэйри, который устраивает военно-садистский орден;
— непременно действуют викинги и рыцари в доспехах из эпохи расцвета Средневековья. А замки — так вообще, шик и фортификация, которые появились только после норманнского завоевания. Анахронизм как основа эстетики. Но кого это интересует?
Перед нами политкорректная фэнтези, которую надо как-то продвинуть на второй сезон.
С этой целью на роли матери Утера взяли актрису, игравшую матушку императора Августа. Но время берет свое. А на роль Мэрлина подошел актер, играющий в "Викингах" жреца-корабела Флоки. Только его малость подгламурили.
Спецэффекты получились средненькими, экономными. Когда в финале Мерлин хватает меч — он прям "Тор на минималках", хочется поднять разрешение картинки.
Попытки давать батальные сцены — ну, могло быть и хуже. А поединки на мечах, особенно с участием "Мэри Сью" — и есть хуже.
Кто-то может подумать, что я наговариваю на сериал. Вот немножко кадров.
Будущий король Артур
"Мэри Сью" в бою. Привыкает к водной среде.
Группа представителей старших народов. Либо настолько старшие, что сохранили окрас кожи, который был у первых кроманьонцев, либо все-таки легионеры...
А вот глава военно-садистского ордена, который с религиозным фанатизмом проводит расовую политику христианской церкви
Простите, маленькая техническая ошибка. Вот он.
Да, столичные интриганы смотрят на провинциального монаха как на...
.
Причем я не могу сказать, что напропалую халтурили. Меч получил часть свойств кольца всевластия, потому выжирает волю и способности своего хозяина. Мерлин, который однажды поддался силе этого меча и вырезал римлян, теперь лишился магии, пользуется старыми амулетами, пьет и временами отчаянно жаждет смерти — он трагическая фигура.
Есть динамика развития сюжета. Есть пара твистов, разной степени неожиданности. Какая-то массовка, костюмы, декорации.
Но нет ни слонопотамов, ни хорошей музыки, ни Евы Грин (она отметилась в одном из сериалов про Артура), ни впечатляющего рубилова, ни горящих городов, ни толп зомби, ни кастующих направо и налево фэйри, ни вусмерть обкуренных друидов.
Имхо, играет только Мерлин.
Итого: это типичное фэнтези среднего художественного уровня. Иногда очень среднего. Если вы смотрите всю артуриану — надо смотреть и этот сезон. Если все фэнтези — в принципе можно, сериал не полный шлак. В остальном — умеренно-поточная продукция.
То, что Триер один из величайших режиссеров мира – сложно оспорить. Вглядываясь в его фильмы, легко потеряться в реальности, заблудиться в символах и остаться навечно прикованным к экрану зрителем кинотеатра-чистилища. Освобождение через очищение – это целый триеровский ритуал. И не ждите легких решений.
С фильмами фон Триера всегда сложно. Опускаясь на дно его неоднозначного фильма, рискуешь найти запутанный и похожий на сад расходящихся тропок – путь. Но и метафора сада к работам режиссера применима: расхаживая по таинственным дорожкам, невольно задерживаешь взгляд: камера, выдергивающая картины то Босха, то Делакруа, персонажи, гротескные и ожившие под воздействием фобий, желаний, или вспыхнувший неясный символ вдалеке. И опустившись на дно вместе с героями фильма «Антихрист», себя иначе как испачканным, замешанным в дьявольской мессе, не чувствуешь. Как ни старайся – отмыться не получится. Фильм оставляет огромный и неровный след на душе.
Без малого: искусство должно тревожить и выворачивать. Комфортное искусство – это полумера, что накладывает тень на решения режиссера, чтобы сыграть на руку зрителю, а особенно массе. Завораживающе беспрецедентный «Антихрист» – зловещее, неприятное, но в своей форме, уникальное искусство, выбивающего из-под зрителя не стул, табурет или что-то там ещё, а именно пол (кстати, немаловажный момент, это и sex).
Завязка фильма довольно провокационна: у немолодой пары во время секса погибает ребенок. Триер мрачно демонстрирует в возвышенном черно-белом артхаусе гибель ребенка и неистовый секс пары. Мужчина – психотерапевт – в порядке, а у женщины психика нарушается; имён у них нет, что уже символично. В дальнейшем муж собирается помочь жене сам, и они едут в загородный дом под названием «Эдем». Вечная тема Эроса и Танатоса, обретает новую, болезненную, психопатологическую форму, волной накрывая безымянных героев, забравшихся в переулки бессознательного.
Одну из ключевых интерпретаций фильма проводят через образы трех нищих – животных: косули, ворона и лиса (скорбь, отчаяние и боль). Ворон и лис в реальности (в фильме нам демонстрируется карта астрономии, но ничего общего с реальными звездными картами она не имеет) являются символами мудрости и хитрости, и оба считаются в народе персонажами-трикстерами. А лису в фильме отведён психоделический момент: пожирая себя, он произносит: «Миром правит хаос».
Возвращаясь в двадцатый век — к творчеству Рильке — мы вспоминаем мотив энтропии в литературе и искусстве – важнейший для культуры мирового состояния с двумя мировыми войнами, множеством кризисов и невероятно подпрыгнувшим техническим прогрессом. То, что Триер выучил уроки своего времени, нам, смотревшим первую условную трилогию, сомневаться не приходится. Но вернемся к физике: второй закон термодинамики напоминает о существовании энтропии как мере хаоса. Миром правит хаос – это неизменная константа для существования порядка; лис, поедая себя, пытается остановить необратимый процесс, но создает больше хаоса.
Хаос и дальше определяет бытие героев: ведьминские знаки и книги, что сообщают темную природу и явление сил ведьмы, и, конечно, нестабильный разум главной героини. Здесь надо отметить, что скорбь, боль, отчаяние – составляющие любой утраты. Через них и демонстрируется погружение в историю: три главы на три функции состояния и последняя глава – объединение и точка невозврата, плюс пролог и эпилог в своем особенном стиле. А сексуальность, неистово демонстрируемая так часто в кадре, глубже изображает последствия потери и оторванность от реальности, где хаос множится.
Заигрывая со знаками и метафорами, Триер не придумывает нового, но как настоящий художник и творец, облекает старое и понятное в уникальную форму высказывания. Финал намекает, что хаос находит форму и становится чем-то большим, упорядочивается до нового состояния. Безукоризненная форма самого фильма это подтверждает.
Да, и, конечно, невозможно не отметить литературность фильма, разбитого на части.
Завораживающе-депрессивный фильм о природе потери, психоанализе и хаосе, что правит всем и в итоге, ничем.
Ценители жанрового кино часто отмечают качество азиатских ужасов. Кого-то они привлекают колоритом культуры, которую транслируют с экрана (известный «Звонок» Х. Наката, фильмы Кима Ки Дука), кого-то завлекают ярким взглядом на тривиальные, знакомые всем, вещи. Ко второй категории принадлежит большинство мировых картин в жанре horror. Что не удивительно: наследуя коммерчески-выгодной школе американского кино, зарубежные режиссеры стараются снимать фильмы «попроще», чтобы их было легче продать массовой аудитории.
Но сейчас мы видим отклонение от привычного курса.
Появляются фильмы, нарушающие приевшиеся нам формы американской кино-школы. В США их нарушает Ари Астер, во Франции – Паскаль Ложье, в Дании – Ларс фон Триер. Все перечисленные режиссёры – самостоятельные мастера, отклонившиеся от привычного жанрового канона. Некоторые из них не боятся использовать фольклор других культур, чтобы изобразить хтонический, достоверно эффектный, ужас («Реинкарнация» А. Астера, «Антихрист» Л.фон Триера), а не абстрактную страшилку.
Нечто среднее между двумя такими подходами сделал Ён Сан-хо, сняв «Поезд в Пусан». Фильм корейского режиссёра во многом адаптирован к массовому зрителю, но, тем не менее, не имеет многих штампов, которые присущи в американской традиции ужасов. В первую очередь, «Поезд в Пусан» — это история об отношениях. И яркой картинки, свойственной фильму про зомби, здесь нет. Кадров с толпой окровавленных монстров, конечно, хватает. Но они здесь не для испуга зрителя, а для динамики. Как подобает маломальской драматургии, самые важные события «Поезда…» разворачиваются до и после появления чудовищ в кадре – в закрытом вагоне, где жертвы выясняют отношения. Но, если в большинстве картин про зомби основные события сводятся к тому, кого съели и кого съедят, то здесь наше внимание привязывается к тому, как герои отреагируют на смерть уже съеденного товарища.
Примитивная с виду фабула особенно хорошо работает с основными жертвами — отцом и дочерью. Размолвка, произошедшая с ними на почве распада семьи, меняет обоих на протяжении всего фильма. Акцент истории на событии в семье – еще одна редкость в жанре «зомби», где основное внимание акцентируется на яркой картинке. В фильме Ён Сан-хо она тоже присутствует: особенно в начале, где яркость достигается скупым изображением зомби. Очень просто, посредством документальных кадров, показано, как чудовища расползаются по городам. Больше о распространении инфекции ничего не показывают. Это позволяет зрителю самому «досматривать» картинку до таких масштабов, какие он только может себе представить. Благо, в быстрых изображениях есть всё, чтобы оценить масштаб катастрофы. Чего только стоит кадр с вертолётом...
Подобных сцен в фильме достаточно. Конечно, они не ввергают зрителя в шок, но, как минимум, оказываются неожиданными. Например, ситуация с военными на станции, куда пребывает заражённый поезд, до последней минуты не вызывала опасений, что пойдет что-то не так — пока вся опасность положения пассажиров не раскрылась через один яркий образ. В кадре это происходит неожиданно, что выходит за рамки привычных инструментов создания испуга.
Основной причиной, по которой потенциально жуткие сцены в большинстве horror-фильмов не выглядят страшными, оказывается музыка. Как правило, «страшной» сцене в «канонических» ужасах всегда предшествует тревожный музыкальный фон — чего нет в «Поезде в Пусан». Как, например, нет в «Оцепеневших от страха» Д. Руньи. Именно поэтому появление монстра в кадре у Ён Сан-хо оказывается всегда по-настоящему неожиданным – и сильнее отпечатывается в памяти зрителя. Наверное, вы задаетесь вопросом, почему такая деталь раскрывается в южнокорейском и аргентинском кино. Быстро отвечать не стоит, так как нужно решить два параллельных вопроса: это всего лишь совпадение в почерке двух разных режиссёров? Или отсутствие «страшной» музыки в жанровых картинах присуще всему кинематографу, который снимается не по лекалам американской школы?
Понять это мы сможем позже, когда более подробно изучим почерк Ён Сан-хо и Д. Руньи, что возможно только после выхода их новых картин.
Однако южнокорейский зомби-horror не настолько отличается от своих американских братьев, как может показаться на первый взгляд. Виной всему штамп с образом чудовища, который использовался при объяснении причин заражения. Несмотря на то, что инфицирование, при всей своей прозаичности, подано ярко, мотивы заражённых не раскрыты. Понятно, что в примитивной фабуле «бежать от монстра, чтобы не быть съеденным», не может идти речи о серьёзных мотивах. Но, как было сказано, Ён Сан-хо отклонился от привычных штампов и сместил акцент истории в драматургию. В таком случае, он мог, по крайней мере, вместо мотивов показать обычную причину хищного поведения чудовищ. Но нет: режиссёр даже не объяснил, почему они нападают на людей. Это логическое упущение. Конечно, оно условно в «американском» ужастике, но вызывает вопросы в корейском фильме, отклонившемся от общей традиции жанра.
Слабоватую логику имеют и линии некоторых героев. У Ён Сан-хо они пересекаются не так плотно, как могло показаться из-за первых кадров (там действия героев строились исключительно на отношениях и привязанностях отца с дочерью). Но нельзя не признать, что привязанность мужчины и девочки максимально сильно обыгрывается в финальных сценах. В них же конфликт между родителем и ребенком выходит на новый уровень: от обиды/презрения до прощения и ненависти из-за того, что старший должен «сделать своё дело», чтобы спасти остальных. Речь здесь идёт вовсе не об убийстве. Обойдёмся без спойлеров, сказав лишь, что финал – это главный эмоциональный накал истории, после которого не стоит ожидать «психологического удовлетворения/катарсиса.
Во многом на такой «срыв» влияет сильная игра актрисы. Ваш покорный не любит разбирать игру актеров, чтобы не вешать ярлыки на вещи, которые воспринимаются заведомо субъективно. Верим мы актёру или нет, каждый решает для себя сам. Но здесь поверит каждый! Ребёнок играет не роль, а, как истинный актёр, переживает ситуацию — тяжёлую, причиняющую боль другим детям. И переживает достоверно: так, что веришь каждому крику и слезинке, которые особенно четко врезаются в память, когда мы видим заплаканное лицо девочки в последнем кадре. Это сильный, провоцирующий чувства, ход. Он же оставляет странное послевкусие: будто мы посмотрели авторскую картину, не зависящую от привычной школы или канона, где в конце всегда показывается пейзаж разрушенного города/станции. В конце «Поезда в Пусан» вместо пейзажа – одно лицо девочки, делающее акцент на личном её личном переживании. А это, как говорилось, тянет больше к авторскому кино.
Посмотрим, разовьётся ли стиль Ён Сан-хо до таких форм как авторская картина (не зависящая от «интертеймента») или он продолжит снимать фильмы на грани двух традиций.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 16 июля 2020 г.
Фильм Люка БЕССОНА «Никита» 1990 года, к сожалению, попал в щель между ожиданиями. Интеллектуалы и любители «папиного кино» посчитали его коммерческим боевиком, а поклонники кино сюжетного – слишком надуманно-изощренным для оного. В 1993-м в США вышел более успешный в прокате ремейк «Point of No Return», в российских кинотеатрах названный «Убийцей». А потом – в 1997 году — появился популярный (и в РФ тоже) канадский телесериал «Ее звали Никита», сделанный на основе первоначального французского фильма. В 2010-м — еще один телесериал, уже американский. Не говоря уже о гонконгской «Черной кошке» 1991 года и ее продолжении. А вот теперь еще и «Анна» самого Люка БЕССОНА, ноги у которой явно растут из того же места. Обо всем этом – писать-не переписать, поэтому ограничусь в основном двумя фильмами – 1990 года и 1993-го.
КиноПоиск и IMDb
Социология – упрямая вещь. Тот же Фантлаб – чем не арена для изучения общественного мнения и массового сознания любителей фантастики? В области кино некоторым его аналогом являются англоязычный Internet Movie Database (IMDb) и русскоязычный КиноПоиск. Изучая на последнем материалы к фильму «Никита», обнаружил любопытную статистику: оценку этому фильму дали всего 18,4 тысячи человек. Если сравнить с другими фильмами БЕССОНА – это на уровне его ранних авторских фильмов «Голубая бездна» (14 тыс.) и «Подземка» (7 тыс.).
немецкий постер
Признанные шедевры «Леон» и «Пятый элемент» оценили 471,7 тыс. и 371 тыс. человек соответственно. А явно не массовые «Жанна Д'Арк» и «Ангел-А» — 37 тыс. и 79 тыс. Не говоря уже о «Люси» (199 тыс.) и «Валериане и городе тысячи планет» (234 тыс.).
Парадокс: для боевика про девушку-наемного убийцу с большим пистолетом (в сцене в ресторане – с о-очень большим пистолетом – кивок Жану-Люку ГОДАРУ) – маловато будет.
Еще один характерный показатель – количество отзывов. На «КиноПоиске» к «Леону» их 389, к «Пятому элементу» — 129, к «Люси» — 314, к «Жанне Д'Арк» — 49, к «Голубой бездне» — 39, а к «Никите» — всего 26! Абсурд!
Не стоит ориентироваться на солидную оценку – выше 7 баллов — ранних работ Люка БЕССОНА на «КиноПоиске». Ситуация – такая же, как и на Фантлабе: ряд явно не массовых книг при малом количестве оценивших получают более высокую среднюю оценку именно из-за небольшого числа нацеленных на них знатоков, но при резком росте количества менее квалифицированных читателей, оценка снижается.
Другой методологический нюанс: не корректно сравнивать на КиноПоиске фильмы разных режиссеров по количеству их оценивших, так как это зависит от популярности автора. Сопоставлять имеет смысл лишь фильмы одного и того же режиссера. Если, конечно, вы не соотносите именно раскрученность – здесь да.
Еще более показательна статистика IMDb: количество оценивших «Леон» — 1 миллион, «Пятый элемент» – 423 тыс., «Люси» — 430 тыс., «Валериан…» — 156 тыс., «Никита» — 65,8 тыс., «Жанна Д'Арк» — 63 тыс, «Голубая бездна» — 47 тыс., «Ангел-А» — 31 тысяча. Сравнительно более низкое число оценивших «Пятый элемент» (чем могло бы) и «Ангел-А» вполне объяснимо излишней французскостью этих лент для американского зрителя. Но «Никита» опять ни в какие ворота не лезет – это же жанровое кино: почему так мало?!
А ведь по сравнению с другими у «Никиты» был солидный запас лет для накопления и оценок, и отзывов.
Комикс и необарокко
американский постер
Сам Люк БЕССОН еще в 1991 году заявил, что фильм был неправильно позиционирован в Америке: «Никита — это боевик, но он был выпущен в американских арт-хаусах. У «Голубой бездны» — та же проблема Она прошла в Соединенных Штатах как интеллектуальный фильм и привлекла не ту аудиторию» («Вашингтон Пост», 14 апреля 1991 года).
Но ошиблись ли американские прокатчики? Как видите, отечественная статистика полностью подтверждает американскую. Что-то в этом фильме зрителей смущает.
И даже не важно, чего изначально хотел сам режиссер. Подозреваю, и на самом деле планировал снять красочный боевик про девушку с пистолетом, дав возможность своей тогдашней жене Анн ПАРИЙО сыграть характер, кардинально отличающийся от сложившегося амплуа. В свое время братья СТРУГАЦКИЕ тоже собирались написать всего лишь а ля «Три мушкетера» на иной планете, но получился роман и спустя 60 лет вызывающий острые и опасные ассоциации и аллюзии с современностью. Уже, казалось бы, другой современностью.
Критики, особенно американские, встретили «Никиту» прохладно, признав ее простой и плоской, как комикс, без второго дна. Никто из них и не предполагал тогда, что спустя некоторое время именно комикс станет одним из столпов современного кинематографа. Каждый второй неизменно упоминал «Пигмалиона» Бернарда Шоу, сравнивая Никиту с Элизой Дулитл.
Обозреватель «Вашингтон Пост» поиронизировал: БЕССОН-де «занимается только поверхностями, от которых может отражаться светло-карамельный свет. Понимаете, ему нравится в Никите ее пустота: это дает ему чистый холст для работы".
Насчет поверхностей и отражений критик был прав: «Никита» стала одним из последних образцов французского необарокко «Cinéma du look». Особенно начало фильма с темными улицами парижской окраины
и неоновым светом, неглубоко проникающим в сгущения тьмы. Лично меня каждый раз поражает зеленый как инопланетянин владелец аптеки, заряжающий ружье. Синий окрас наркоманов-грабителей менее впечатляет из-за похожести на черный.
Исправленная копия
Эффектный визуальный образ у Люка БЕССОНА явно преобладает над скучной логикой повествования. Особенно это показательно при сравнении «Никиты» с американским ремейком «Возврата нет» 1993 года, заработавшем в прокате в разы большую сумму, чем фильм-оригинал.
Сделал ремейк режиссер Джон БЭДЭМ, снявший до этого коммерчески суперуспешные «Лихорадку субботнего дня» с молодым ТРАВОЛТОЙ и «Птичку на проводе», а также ряд других профессионально сбитых фильмов («Военные игры», прославившие автора новеллизации Дэвида БИШОФА, «Короткое замыкание» и т.д.).
На первый взгляд, копия практически дословно следует за оригиналом. Но это не так. Первым делом режиссер изменил непонятное имя Никита на Мэгги (полное – Маргарет). Ранее, в 1991 году, для проката в США название «Nikita» по той же причине было исправлено на "La Femme Nikita" («Женщина Никита» или – менее дословно – «Ее зовут Никита»).
В бессоновской версии во время начальной перестрелки Зап с голым торсом открыто стоит в аптеке на виду – вскочив на прилавок — и крушит все топором, не обращая внимания на выстрелы полицейских и откровенно под них подставляясь, что и не замедлило последовать. У БЭДЭМА он отстреливается, как и его подельник.
Судья в оригинальной ленте приговаривает Никиту к 30-летнему заключению, а в следующем кадре ей почему-то вкалывают «смертельную» инъекцию. Естественно, БЭДЭМ и это исправил, вложив в уста судьи приговор о смертной казни.
Никита и Мэгги
Там где у БЕССОНА французская легкомысленная неопределенность, небрежность, растрепанность, мерцание, американский профессионал утюжит катком до железобетонной однозначности.
С чем связано в исходной версии первое после полугодовой «спячки» задание, нам неизвестно. Никита переоделась горничной, взяла поднос с напичканной электроникой посудой и отнесла его в номер, куда ее не пустили и она даже одним глазком не смогла углядеть, кто там. Вернулась радостная домой: все получилось и ничего страшного не произошло. В ремейке Мэгги в исполнении Бриджит ФОНДЫ, уходя из отеля, увидела, как взорвался этаж гостиницы, куда она приносила поднос и где находилось огромное количество народа.
Даже убийство в аптеке главной героиней полицейского и то, как она воткнула инспектору карандаш в кисть руки, БЭДЭМ пытается логически обосновать, показывая, что у нее продолжается ломка и она видит окружающее размыто. Мы слышим тяжелое дыхание в полутьме, когда полицейские деловито пробираются по разбитой аптеке, осматриваясь, — это ее дыхание. Тяжелое дыхание в том же эпизоде у БЕССОНА – полицейского, который явно боится, но это его работа и он ее работает – и это психологически точно. Как ни странно, во многих деталях при своей кажущейся небрежности Люк – куда более тонок. Взгляд стреляющей Никиты ясен и она улыбается – это убийство для нее естественно и просто, и не надо ей на то каких-то причин. За это ее и взяли в Организацию. А вот за что взяли Мэгги? За агрессию под дозой?
Обратите внимание: Никита буквально разрывает мишень в клочья, и ошарашенный инструктор спрашивает: вы раньше стреляли? Ответ звучит: «По картону — никогда». Судя по словам инструктора, «Беретту93» он ранее Никите не представлял, но она, взяв пистолет в руки, сразу же начала стрелять, легко переключая с одиночного на автоматический режим и обратно. Похоже, в Сен-Дени жизнь не намного мягче, чем на Салусе Секунде, родине сардукаров.
Боб не зря выбрал Никиту. В «Возврата нет» тренер говорит Мэгги «Я поставил защиту, попробуй ударить меня в лицо», она кружится вокруг, делая странные смешные пассы, пока у него не кончается терпение: он снимает свой блок, выпрямляется и разочарованно машет рукой: что-де с тебя взять и тут же получает жесткий удар в нос.
В «Никите» тренер говорит то же самое и получает по лицу сразу же после слов «Я сейчас наготове и ты сейчас попробуешь дотянуться до моего лица. Давай!». Реакция у нее отменная. В вестернах были стрелки, которые выхватывали револьвер в доли секунды — и окружающие прекрасно знали, что такое дано не каждому. Она как раз из таких.
А помните довольную улыбку Боба увидевшего на тренировке, как Никита, которую прижал к полу тренер, неожиданно укусила того за ухо, опрокинула ударом ноги и произвела под Моцарта танец победы. Разорвала шаблон, нарушила правила, но победила. Именно такой и была она нужна Бобу. Он еще раз уверился в правильном выборе: «у нее огромные способности».
Но только он, а не его начальство, поставившее вопрос ребром, когда Никита (Мэгги) взбунтовалась против здешних порядков. Во французском варианте Боб говорит: «Подготовка хорошего агента требует много времени — пять, иногда шесть лет». В американском заявляет: «Я ее обломаю, у нее большие возможности… Обычно на подготовку агента требуется два года».
В «Никите» ее выпустили действительно через несколько лет. Боб так и говорит после экзамена в ресторане: «Ты хорошо работала, Никита, и сегодня вечером и все эти годы». Посмотрите, как Никита осторожно выходит с чемоданом из организации: она смотрит на улицу и не сразу решается идти дальше — она уже привыкла к своей комнате и ограниченному набору замкнутых пространств.
Еще и еще раз повторяю: БЕССОН на порядок психологически точнее. Он работает на полутонах, мазках, касаниях. Это как по глотку пить с приятелями дорогое вино, смакуя запах, вкус и их сочетание. Или глушить стаканами кукурузный виски у БЭДЭМА. Опьянеть можно и от того и от другого. Но от виски быстрее и надежнее. Американский режиссер бьет наверняка — градусом. Во время введения смертельной инъекции Мэгги у него обмочилась, в ресторане официант, конечно же, приносит единственное устоявшееся в массовом сознании элитное шампанское – Дом Периньон. Действительно, кто за пределами Франции особо знает Теттенже?
Марко и J.P.
Давайте сравним парней, с которыми познакомились Никита и Мэгги.
Во французской версии это откровенный лузер, абсолютно неагрессивный, нежный: его и на кассу-то посадили дефектную, потому что он не возражал. Этим-то он ее и взял, после того, как несколько лет она провела под жестким прессингом бесконечного контроля. В Венеции он вспоминает их первую встречу: «Когда я тебя увидел, ты мне очень понравилась и я подумал: какая несправедливость — у меня никогда не будет такой красивой девушки. Никогда в жизни. Никогда.» И это действительно так: у него никогда не должно было быть такой девушки. В конце фильма в постели она говорит, плача, ему: «Ты единственный добрый человек из всех, кого я знала. Ты единственный, кто мне действительно помог».
Ей был нужен именно такой парень. Она с Марко наконец расслабилась и все, что было с нею в прошлом стало казаться страшным сном. Она даже не пытается вытроить убедительной легенды о родителях и родственниках — даже не хочет касаться этой темы: пьянящий воздух свободы сыграл с профессором Плейшнером недобрую шутку. По сути, Никита перестала быть подростком только в самом конце фильма. И Марко тоже: после ее слов о том, что он единственный добрый он сразу понимает: «Ты уйдешь, да? Возьмешь меня с собой, если я стану маленьким?» На что слышит: «Я хочу, чтобы ты был большим». К нему она уже не вернется никогда.
Красавчик-парень Мэгги фотограф J.P. — иной. Он стал инициатором знакомства с ней. Обратите внимание, с какой подозревающей иронией он встречает первый раз приглашенного в гости слишком, на его взгляд, молодого «дядю Боба»: уточняет его возраст и сравнивает с возрастом Мэгги, которую знает под другим именем. Он более напорист в разговоре за закрытой дверью в Новом Орлеане. А какой у него сарказм, когда он видит ее афроамериканскую коллегу во время их подготовки к последней операции: «Дядя Боб! Неужели это вы? Какая приятная встреча! Не-ет, это не дядя Боб, это должно быть, тетя Полина или кузина Молли, или еще кто-нибудь. Верно? Минутку! Кажется, дошло — это же Сидни Диамата, которая работала в супермаркете, пока не вышла замуж. Здравствуйте, как ваше драгоценное здоровье?».
Заводной апельсин
— Как же вас зовут? – спрашивает Боб на первой встрече.
— Никита.
— Красивое имя. Откуда оно?
— Из песни.
Песня Элтона ДЖОНА «Nikita» (с правильным ударением) появилась в 1985 году, чуть позже в том же году режиссер Кен РАССЕЛ снял клип, в котором девушка Никита служит сержантом в пограничных войсках на пропускном пункте у Берлинской стены. Певец влюбляется в нее, но она скована «железным занавесом». И он представляет, какой бы она была, если бы стала с ним просто женщиной – без формы, колючей проволоки и «оловянных» солдатиков за спиной.
Как позже признался Люк БЕССОН эта песня и вдохновила его на фильм.
Некоторые американские рецензенты, указывая на истоки «Никиты», называли «Заводной апельсин» Стэнли КУБРИКА. Неистового бунтаря Алекса государство попыталось превратить в послушную машину. А разве не этим же занимается Организация в фильме? Что сказала персонаж Жанны МОРО при первой встрече с Никитой?
— Милая девочка, сейчас вы ничего из себя не представляете, но если наши усилия будут последовательны и взаимны, и если небеса нам помогут, мы добьемся того, что вы обретете человеческий облик. Это промежуточный, но тем не менее необходимый этап на пути к тому, чтобы стать собственно человеком… женщиной.
В сценарии это говорится так: «Если мы будем усердно работать вместе и удача улыбнется нам, мы сможем сделать из тебя человека. Это промежуточный, но необходимый шаг прежде чем стать идеальным дополнением мужчины – женщиной» (мой перевод).
Не буду углубляться в женское направление, иначе пришлось бы анализировать столько же, сколько уже написано выше. Однозначно Мэгги психологически взрослее Никиты, которая, по сути, остается в душе подростком практически до самого конечного решения уйти – как аналогию можно привести в пример Элизабет из «Вредного Фреда». А вот Мэгги в самом начале предпринимает попытку соблазнить Боба.
Из животного – неглупого, думающего только о себе, только своими ощущениями, существующего лишь в координатах здесь и сейчас и неспособного осмыслить, что такое «после», в Организации начали делать человека, способного осознать мир и время, потому что им для работы на суперсекретных операциях необходима личность, способная осознавать и оценивать мир и время, себя и других. То есть они из нее делали человека, а из этого человека – машину для убийства. Не разового (для этого не надо пяти лет обучения), а многократного — в ситуациях, где все окружающие тоже должны видеть в тебе человека, а не машину (в «Леоне» из такой готовой машины начал появляться под влиянием девочки человек, и именно это создавало ему проблемы, а в конце концов привело в закономерному исходу).
Подобная история многократно описана в книгах и фильмах о создании искусственного интеллекта. ИИ для решения сложных задач должен быть и сам сложен, но с какого-то момента развития у него появляются ценности, цели, попытки ставить самому себе задачи, которые могут не соответствовать поставленным извне, или пытаться решать поставленные способами, не устраивающими создателей. Неизбежен конфликт и ощущение им рамок несвободы. Заканчивается обычно так:
а) его бунт подавляют;
б) он подавляет тех, кто ему не дает действовать;
в) он просто уходит за пределы их контроля.
Роковым является то, что главная героиня изначально виновата: она убила полицейского. В «Никите» об этом говорит Боб в последнем разговоре с Марко, оправдывая Организацию. В «Возврата нет», принципиально избегающем неопределенности, и неизменно проговаривающем вслух то, что у БЕССОНА лишь подразумевается, Мэгги признается сама, сидя на краю ванны в Новом Орлеане: «Однажды я совершила непоправимую ошибку… Я выкарабкалась. Но теперь буду долго за это платить».
Рынок и рок
В отличие от Никиты, она торгуется: пусть, мол, это третье задание будет последним. В то время как героиня Анн ПАРИЙО понимает: это ее рок и она будет платить за содеянное всегда. И поэтому уходит в никуда.
Мэгги больше сопротивляется не убийствам, которые ей неприятны, а чувству несвободы (вот это-то и необходимо было обломать за пять лет учебы, а не за два года), загнанности, ощущению рыбы на крючке, тому, что в любой момент ее дернут и она будет вынуждена делать то, что прикажут. Подтверждение тому фильм 1946 года «Обман», который она смотрит по телевизору и где героиня в исполнении Бетт ДЕЙВИС, попала в безвыходную ситуацию: ее бывший любовник — богатый и известный композитор, он же работодатель мужа, может мстительно играть ею и ее любимым, то отпуская поводок, то натягивая, ставя ее на грань разоблачения, и она, не вынеся напряжения, убивает его (сцену убийства Мэгги и смотрит). При том, что на афише «Возврата нет» все же декларирует противодействие государства и человека: первое-де поставило второго (то бишь Мэгги) перед выбором: жить или убивать. Но это на афише, а не на экране.
А теперь посмотрите на замечательный французский постер "Никиты": маленькая хрупкая фигурка с пистолетом в огромном пустом каменном городе и ее длинная темная тень.
французский постер
Непоправимо сделанное Никитой/Мэгги как раз сознательно убрано из канадского сериала «Ее звали Никита», где сугубо положительный персонаж Петы УИЛСОН не убивала полицейского – ее ложно в этом обвинили. Более того даже на первом боевом экзамене в ресторане она, много стреляя, не убила никого (!!!), выполнив задание – забрать вещь из дипломата. Впрочем, у сериалов свои законы.
В отличие от французской «Никиты» в американском «Возврата нет» — другой конец. Из того же принципа отказа от неопределенности. Если у БЕССОНА Никита ушла, и ни Марко, ни Боб не знают куда, и она сама будет нести свою ношу, то у БЭДЭМА Боб видит ее уходящую (и Мэгги даже замирает в ожидании выстрела в спину), но «отпускает», говоря по телефону боссу, что она погибла в автокатастрофе.
За год до «Возврата нет» Бриджит ФОНДА сыграла в фильме «Одинокая белая женщина» девушку Элли, которая поселяет у себя в квартире компаньонку Хэди в исполнении Дженифер Джейсон ЛИ (через 25 лет снявшуюся в «Омерзительной восьмерке»). Хэди носит ее одежду, пользуется такими же духами, надевает парик, имитирующий ее прическу, и становится копией (хотя изначально даже не похожа). И даже приходит в сумерках к ее любовнику, который поначалу принимает ее в постели за Элли. Но это не она. Так и Мэгги – это не Никита и даже на нее не похожа. Как боевик – на экзистенциальную драму о том, что нельзя стать Человеком и не принять на себя вину за содеянное. Никита не заслужила света, но она заслужила покой.
P.S. Хочу подчеркнуть, что «Возврата нет» не является халтурой – вполне достойная профессиональная работа. Не лучшая у БЭДЭМА. Но фильму удалось вернуть интерес публики к песням Нины СИМОН – уже за это можно его благодарить, да и чистильщик Харви КЕЙТЕЛЯ явно навел Квентина ТАРАНТИНО на мысль использовать его в том же амплуа в «Криминальном чтиве».
облако тэгов
