КИНОрецензии

На первый взгляд, «Поворот винта» — это довольно типичная готическая история про старый дом с привидениями. Рассказ ведется от лица служащей в доме гувернантки. Она сообщает читателям, что злые духи бывших работников дома хотят добраться до двух живущих там очаровательных детей, а она, гувернантка, соответственно, всеми силами, самоотверженно сражается со злом за тела и души своих подопечных. История кажется простой и понятной, пока вы не замечаете мелкие несостыковки, странности, детали.

Первое, что бросается в глаза – это стиль повествования. Тяжелый, вязкий, медлительный и будто бы намеренно старомодный – через такой текст сложно продираться. Читателю кажется, что в нем много лишних слов и описаний. Эта многословность и высокопарность не столько утомляет, сколько раздражает, взвинчивает. Читатель вместе с рассказчицей медленно, но верно идет по направлению к истерике. Особенно смущает выбор эпитетов: героиня рассказывает довольно необычную и жуткую, но все-таки не чудовищную, отвратительную, противную историю. Почему она из раза в раз повторяет эти определения и подчеркивает свое отвращение? Ведь на страницах книги не описано ничего настолько безобразного. Ответ тут может быть только один.

Героиня чего-то не договаривает.

Второй момент, который смутил меня при первом чтении, это финал истории. Точнее, события, этому финалу предшествующие. Гувернантка, прекрасно понимая, как велико негативное влияние призраков на детей, отсылает девочку из проклятого поместья в куда более приветливый дом ее дяди. Мальчика же она оставляет при себе. Почему? Очевидно, что поместье одинаково опасно для обоих детей – или, возможно, для мальчика даже опаснее. В своих записях гувернантка отвечает на этот вопрос, но ответ звучит…

неубедительно.

В обычной ситуации читатель (или зритель) склонен всецело доверять человеку, от лица которого ведется повествование. Вряд ли, читая «Анну Каренину», кто-нибудь скажет: «Ясно же, что все было не так! На самом деле, изменяла не Анна, а Каренин, и несчастная покончила с собой, не выдержав этого удара». Иными словами, мы абсолютно уверены в том, что у романа нет никакой альтернативной сюжетной линии, которую рассказчик по тем или иным причинам от нас скрывает.

Совсем другое дело, когда речь идет о произведениях с «ненадежным рассказчиком». В конце фильма «Остров проклятых» зритель всерьез задумывается о вменяемости героя, от лица которого ведется рассказ. Если герой оказывается сумасшедшим, то все описанные им события – это ложь, фикция. Если же герой адекватен, то зрителю нужно посмотреть под другим углом на кульминацию и развязку. Так или иначе, зрителя намеренно обманули, но в чем именно – каждый решает для себя самостоятельно.

«Остров проклятых» задает зрителю вопрос: безумен ли главный герой? Фильм «Начало» спрашивает у нас: происходили ли все показанные события в реальности, или это было всего лишь сном главного героя? У «Поворота винта» тоже есть к нам вопрос, и звучит он так: были ли в поместье Блай опасные духи, или гувернантка просто сошла с ума?

Но вот в чем дело.

И Скорсезе, и Нолан играют со зрителем открыто. Их вопрос невозможно пропустить, в конце зритель обязательно поймет, в чем загвоздка. В «Повороте винта» намеки на альтернативную трактовку настолько призрачные, что читатель может безоговорочно поверить рассказчику и принять историю про привидений за чистую монету. Чтобы заметить подвох, он должен быть по-настоящему сосредоточен на тексте и доверять своим чувствам, которые гораздо раньше разума понимают:

С этой историей что-то не так.

Генри Джеймс был братом знаменитого психолога Уильяма Джеймса, внимательно изучал его труды и труды его современников – Зигмунда Фрейда, например. При этом Джеймс активно интересовался деятельностью общества, которое изучало паранормальные явления, и, конечно, был знаком с произведениями готической литературы. Он с одинаковым успехом мог написать классическую историю о привидениях в старом замке и психоаналитический роман о сумасшедшей гувернантке.

Так что же он в итоге написал?

Возьмем рассказ девушки и отбросим все ее чувства, эмоции и домыслы. У нас остается несколько фактов, прямо или косвенно подтверждающих существование привидений. Во-первых, после встречи с призраком гувернантка уверенно описала Питера Квинта, хотя до этого она даже не знала о его существовании. С призраком мисс Джессел, вероятно, произошла примерно та же история.

Во-вторых, в поведении детей даже без комментариев их покровительницы можно углядеть некоторые странности. Почему они никогда не упоминали бывших воспитателей? Почему Флора убежала из дома к озеру ровно в тот момент, когда ее брат отвлек гувернантку своей игрой на пианино? Почему восьмилетняя девочка разговаривала с экономкой как взрослая женщина? В этих деталях вполне может таиться злой умысел.

Но прелесть «Поворота винта» заключается в том, что практически все сцены становится перевертышами. Возьмите любой диалог гувернантки с ее учениками: реплики детей могут быть одновременно и показателем их испорченности, и показателем их абсолютной невинности. Их можно воспринимать буквально, а можно видеть скрытые смыслы, которые, возможно существуют, а, возможно, и не существуют.

Вот альтернативный сюжет повести. Воспаленное сознание гувернантки (которая, по догадкам некоторых комментаторов, пережила насилие) вытащило страшных призраков из своего прошлого и заселило ими мирное поместье Блай. Защищая детей от несуществующей угрозы, гувернантка подвела их к краю пропасти: Флора получила нервный срыв и чудом спаслась, а Майлс погиб.

У этой версии тоже есть подтверждения. Во-первых, нет доказательств того, что кто-то, кроме гувернантки, видел призраков. Экономка, миссис Гроуз, не увидела дух мисс Джессел, который якобы стоял прямо напротив – а эта достойная женщина была всецело на стороне гувернантки, потому не стала бы врать. Флора неизменно проявляла редкую для ребенка силу духа и даже не смотрела в сторону призрака в присутствии своей воспитательницы. И Майлс в финальной сцене не увидел в окне призрак Питера Квинта, от которого гувернантка так отчаянно пыталась его защитить.

В поведении рассказчицы тоже достаточно странностей. С самого начала она описывает себя как нервную и впечатлительную особу. Любое волнение, даже радостное, надолго лишает ее сна, отсюда появляются галлюцинации: в первую ночь в Блае она слышит шаги за дверью и детский крик.

Гувернантка любит фантазировать. Перед первой встречей с Питером Квинтом она представляет, как сталкивается в парке с таинственным прекрасным незнакомцем. Каждый раз, видя призрак, она проявляет сверхъестественную осведомленность о том, кто это и что ему нужно. Уверив саму себя в том, что призраки хотят овладеть детьми, гувернантка с особенным удовольствием говорит, что она совершает большой и смелый подвиг для детей, у которых, кроме нее, никого нет.

В какой-то момент она чувствует, что вся ее теория начинает рассыпаться за неимением внятных улик – и ровно в этот момент начинаются события, которая рассказчица описывает как несомненные доказательства своей правоты.

Можно бесконечно выбирать между двумя версиями, выписывать все «за» и «против», срывать горло во время дискуссий, но правда, скорее всего, заключается в том, что обе эти версии правдивы одновременно. Генри Джеймс создал идеальный перевертыш, который подходит для приверженцев любых теорий. «Поворот винта» – это буквально две повести в одной.

Вам нравится думать, что «Поворот винта» – старомодная готическая история? Вот вам доказательства. Вам кажется, что гувернантка сошла с ума? Посмотрите на готические сцены под другим углом и найдите несколько разбросанных на страницах пасхалок и фрейдистских символов. Но будьте осторожны.

Чем больше вы думаете об этой повести, тем страшнее, отчаяннее и безнадежнее она становится.

В самом начале я задала вопрос: чем обусловлен такой странный выбор эпитетов? Или спрошу по-другому: на какие действительно чудовищные события намекает нам рассказчица? Что кроется за довольно невинной историей о детях, которые общаются с призраками бывших наставников посредством переглядываний?

Журналист «Нью-Йоркера» Брэд Лейтаузер дает вполне конкретный ответ на этот вопрос: сатанизм и сексуальное насилие. На последней догадке делают акцент и многие другие критики. Внимательно следите за словами и делайте выводы сами.

В жизни Квинта, по словам миссис Гроуз, были «тайные болезни и почти явные пороки». Он много «вольничал» с Майлсом и «портил» его. Время, которое Питер провел в поместье, экономка называет «долгим и страшным» сроком, потому что он делал «все, что хотел» не только со своей любовницей мисс Джессел, но и с «ними со всеми».

Сама гувернантка, узнав все эти факты от напарницы, говорит, что дети «погибли», а невинность их очернена, называет их «невинными, но навеки осужденными» и, самое главное, пишет о «тайном преждевременном развитии, или как бы там ни назвать эту отраву страшного воздействия, которое я не решаюсь именовать».

Все эти туманные фразы подкрепляются двумя фактами: Майлс, несмотря на свои блестящие способности, был исключен из школы за крайне недостойное поведение, а Флора в стрессовых ситуациях начинает сквернословить как взрослый человек.

Можно сомневаться во вменяемости гувернантки и существовании призраков, но в том, что дети пережили насилие (моральное или физическое) со стороны предыдущих воспитателей, сомневаться не приходится. Видимо, именно эту страшную историю хотел рассказать гувернантке Майлс непосредственно перед своей смертью.

Пойдемте дальше. Боюсь, это не все глубины ужаса, которые способен открыть нам «Поворот винта».

Гувернантка с самого начала повести ведет себя странновато. Слишком нервно и слишком преувеличенно. Она немедленно влюбляется в дядю детей, своего работодателя, хотя видит его лишь на коротком «собеседовании». Она встревожена красотой Флоры и радушностью миссис Гроуз так, что не может спать. Она сразу, без всяких доказательств, уверяется в том, что дети заодно со злыми духами, и начинает проявлять агрессию по отношению к своим воспитанникам. Которые никогда открыто не выказывали ей ничего, кроме уважения, заботы и любви.

Отношение главной героини к детям, по большому счету, никогда не было абсолютно нормальным. В нем с самого начала сквозило что-то преувеличенное, истеричное. Как быстро она влюбляется во Флору, как отчаянно защищает едва знакомого Майлса от людей, исключивших его из школы, как высоко превозносит она своих подопечных. И как быстро она убеждает сама себя в том, что дети состоят в сговоре против нее. Сцена, в которой впервые появляется дух мисс Джессел, очень страшная, но страшна она не наличием мрачного призрака, а поведением главной героини. Она буквально обвиняет маленького ребенка в дьявольском сговоре со злым духом по той причине, что девочка, играя на берегу, отвернулась от того места, где якобы стоял призрак.

С этого момента личность рассказчицы будто раздваивается. Одна ее часть готова отважно защищать детей от зла, а вторую почему-то разрывает от какой-то непонятной злобы и даже зависти. Или, делая записи о событиях, произошедших в Блае, гувернантка сознательно скрывала свои настоящие чувства к этим детям? Это все, конечно, останется в области догадок и домыслов, но факт остается фактом: иногда в рассказе девушки проскакивает ничем не мотивированная злость к маленьким детям. Она называет их «маленькими дрянями», говорит, что якобы провинившаяся перед ней Флора вдруг стала «отвратительной, жесткой, грубой и почти безобразной» — и все это на основании своих же собственных фантазий! Гувернантка почти откровенно завидует выдающимся умственным и творческим способностям своих воспитанников, и в порыве гнева говорит экономке, что демонические наставники сделали их «такими умниками, каких свет не создавал».

В какие-то моменты гувернантка будто бы сама приходит в чувство и в ужасе смотрит на свои действия. В одно из таких просветлений она просит увести Флору к дядя («Прочь отсюда. Прочь от них. И самое главное сейчас — прочь от меня»), другой проблеск сознания мог бы спасти и Майлса («И уже минуту спустя в глубине жалости у меня возникла страшная тревога: а вдруг он ни в чем не виноват? На мгновение передо мной открылась головокружительная бездна — ведь если он не виноват, то что же такое я?»), но все зашло слишком далеко.

Гувернантка убивает своего воспитанника.

Вот две истории, одна страшнее другой. Первая история – о двух сиротах, воспитатели которых творили с ними страшные вещи при жизни и продолжили развращать детей после своей смерти, пока не случилась катастрофа: девочка слегла с нервным срывом, мальчик погиб. Вторая история – о сумасшедшей гувернантке, которая обвиняет маленьких детей, своих воспитанников, в сговоре со злыми духами, существующими только в ее воображении. Конец у этой истории точно такой же: катастрофа, нервный срыв, смерть.

Как медленно и обстоятельно начиналась эта повесть, и как резко она вдруг оборвалась. Кольцевая композиция осталась незавершенной: в финале читатель остался рядом с рассказчицей и трупом маленького мальчика, а не вернулся в ту гостиную, где пожилой мужчина читал друзьям ее историю. Возвращение в условно «наше время» сгладило бы ощущение катастрофы, дало бы читателям чувство удовлетворения, а так мы лихорадочно листаем страницы в поисках продолжения и ответов на свои вопросы, остаемся один на один с зудящей недосказанностью, с каким-то назойливым, как комар, чувством.

С этой историей что-то не так.

С другой — подают эти идеи постановщики на уровне «детский сад – штаны на лямках», забывая о наработках всех предшественников от Вишмастера до Трассы 60. Подозревая при этом гомо сапиенсов в исключительной злобности, тупости и повальном желании зла ближнему своему. Опять же, нельзя сказать, что создатели ленты лгут, но все несколько сложнее.

Также непонятны ваши предложения, господа постановщики, делать то что: ничего не желать? Тянуть лямку из точки А в точку Б, довольствуясь тем, что имеешь? «Наслаждаться жизнью», како бы паршивой она не была? Или все-таки работать над исполнением мечты, не ведясь на различных, пускай чертовски обаятельных аферистов?

Плюс не совсем понятно построение механизма «выплаты цены». Если «Исполнитель желаний» в виде булыжника берет взамен нечто адекватно ценное для субъекта, то персонифицированный назначает цену «от фонаря», отбирая нужное для себя лично. Как-то один подход слабо коррелирует с другим.

Затронули создатели ленты тему выбора между личными «хотелками» и общественным благом. Причем, сперва на примере супергероини. Полубогини, способной на титанические свершения, но лишенной простого человеческого счастья. Не будет спойлером сказать, что счастье супергероев коротко – причем, не благодаря проискам врагов, а по условиям задачи. Должен же быть у них «баг», позволяющий зрителю активно сопереживать могучим бедняжкам.

Диана Принс в исполнении Галь Гадот не исключение. Женщина, полностью ушедшая в работу и защиту жителей города от злодеев. Одинокая, грустящая над портретом возлюбленного. Получившая неожиданный подарок, оказавшаяся перед зловещим (впрочем, с ожидаемым результатом) выбором, вынуждающим этого подарка лишиться. Гадот – стильна, очаровательна, эффектна, но, будем честными, актерских подвигов не демонстрирует. Любопытна и выиграшна тема утраты супергероем способностей, жаль раскрыли ее постановщики не до конца.

Также непонятно – отчего она платит свою цену за исполнение желания столь неторопливо, когда все остальные отдают требуемое почти мгновенно?

Крис Пайн и его Стивен забавно воспринимает неведомый мир будущего, трогательно переживает за возлюбленную и даже помогает бой-бабе физически справляться с проблемами – то чего был фактически лишен в первой части. Неясно, правда, отчего он удивляется поездам метро и эскалаторам, вполне имевшим месть быть при его первой жизни. И как столь легко осваивает управление летательным аппаратом, отстоящим от привычных ему моделей на 7 десятилетий. Гений, наверное.

Кристен Уиг и ее Минерва начинает ленту прям нарочито-карикатурно-апокрифичной неудачницей-серой мышью, перерождаясь в сильную женщину (кто сказал стерву?). Причем, я не увидел особой утраты человечности. Просто перед нами обычный гомо сапиенс, отнюдь не склонный жертвовать своими интересами ради общественных. Почему, кстати, верхушка пищевой цепи оказалась основана на структуре именно гепарда?

А вот Педро Паскаль со своим Лордом стал, пожалуй, лучшим образом ленты. Обаятельный, харизматичный аферист, жаждущий стать великим. Бедный ребенок, лишенный любви, тепла, с папашей-сволочью. Завидующий другим, загоревшийся практически маньячным желанием успеха. Несчастный человек, лишающий себя возможности быть счастливым здесь и сейчас в погоне за безумием всевластия. Да, в финале Педро откровенно переигрывает, уподобляясь опереточным безумно хохочущим злодеям, но большую часть ленты держится на отличном уровне.

Феминизма в WW по сравнению с первой частью стало гораздо больше. Мужики – откровенные козлы, в лучшем случае заблудшие «взрослые дети». И разгребать то, что они наворотили со своим желанием идейных побед, власти, силы, мускулинного превосходства над другими (мужики, скромнее надо быть!), приходится, конечно же, прекрасным дамам. Да среди них тоже есть паршивые овцы, но даже их эгоистичные желания воздействуют лишь на них самих, тогда как мужские — грозят обрушить все человечество.

Если подытожить – перед нами спорное необязательное продолжение, созданное, такое впечатление для того, чтобы показать, как Диана научилась летать (смешивая подход Человека-паука со скилами Супермена). Ненаказуемо, но обидно. От такого блокбастера можно было ожидать большего.

Эрго. Слабенький, затянутый, наивный сиквел с минимумом экшена, примитивно поданным подходом к любопытной «желательной» теме. Есть милые моменты, размышления о тяжелой судьбе супергероев, хорошая актерская работа Паскаля. Третий сорт — не брак.

Режиссер: Патти Дженкинс

В ролях: Галь Гадот, Крис Пайн, Кристен Уиг, Педро Паскаль, Робин Райт, Конни Нильсен, Лилли Аспелл, Амр Вакед, Кристоффер Полаха, Наташа Ротуэлл

К слову сказать, хоррор можно снимать и понимать по-разному. Некоторые полагают, что монотонный психоанализ под эпатажным гримом ключевого героя в контексте громоздкой метафоры истории его перерождения, спекулятивно растянутые в формат полнометражного кино — это и есть лучший образчик своего жанра.

Фаны творчества Кроненберга считают этого крупнейшего представителя независимого американского кино прежде всего визионером, а уже после этого аспекта — экзистенциальным аналитиком своих оригинальных историй. И, собственно, известный канадский режиссёр в который раз доказал это в 90х прежнего века, сняв великолепную "Экзистенцию" (eXistenZ / 1999) с концептом сильно размытых границ виртуальной реальности. Нужно сказать, что нестандартное мышление, живость ума и блестящие аналитические способности Дэвида Кронненберга — это ключевые составляющие его картин. Этот режиссёр великолепно адаптируется не столько под интеллектуальные потребности определённого индивида, сколько отлично чувствует, какие темы звенят, что называется, в воздухе уже сейчас, — пусть это и не для всех очевидно. По такому принципу обычно работают классики. И в подобной авторской манере всё время "выстреливает" Кронненберг в качестве самобытного режиссёра, ко всему прочему накачанного своей мощной интуицией и личным видением глубоких процессов социума.

Кроненберг не раз признавался в интервью, что в его личном восприятии профессия режиссёра и психоаналитика стоят буквально вплотную друг к другу, ибо каждая из них играет важную роль в реконструкции реальности посредством вовлечения в неё определённой целевой аудитории. Но как бы то ни было, узнаваемыми и выразительными его картины сделал именно очень мощный и отлично проработанный видеоряд, а не рефлексия ключевых героев как таковая. И в этом смысле можно сказать, что любую картину делают идеальной два важных фактора: талант режиссёра с мастерски прописанным сценарием и наличие финансирования, необходимого для того, чтобы достойно воплотить свои творческие фантазии на экран.

Что касается оных именно в "Мухе" картина сильно цепляет, оставляя очень мощное послевкусие от просмотра, именно грамотным замесом экзистенциальной философии, глубокой драмы главного героя и кровавым экшеном его вынужденного перерождения. В раннем творчестве Кроненберг виртуозно играл именно на инверсии смыслов: там, где другие режиссёры скрупулёзно выверяют сценарий картины на становление и взросление героя; Кроненберг мастерски и уместно применял свой фирменный приём тотального разрушения. Игра с жанрами и ключевыми составляющими качественной экранизации удаётся этому мастодонту мирового кинематографа практически всегда безукоризненно. И картины Кроненберга много интереснее и мощнее по своей энергетике, чем непосредственно первоисточники, по мотивам которых он обычно, тщательно перерабатывая сценарный материал, снимает своё кино.

Так вышло в своё время, например, с кинолентой "Мёртвая зона" (Dead Zone / 1983), в которой режиссёр грамотно ушёл на время в поток мейнстрима, ибо так основная мысль одноимённого романа Стивена Кинга раскрылась более интересно и вышла менее затянутой. Подобным образом Кроненберг воплотил на экран постмодерн "Космполиса" от Дона Деллило (Cosmopolis / 2012), который именно в книжном оригинальном варианте одолеет далеко не каждый читатель. Своеобразный выразительный комплимент самобытному творчеству этого режиссёра можно справедливо отдать и в картине Crash / 1996, справедливости ради отметив: "Автокатастрофа" Джеймса Баллада оставляет очень смешанные чувства в своей психоделической, но абсолютно не выразительной подаче сильно заумного первоисточника.

И, собственно, именно так случилось в исполнении Кроненберга и всей его съёмочной группы с основным содержанием рассказа "Муха" Джорджа Ланжелена. То, что сделал Дэвид Кроненберг с "сердцем" этой краткой формы 1957 года именно в своём авторском прочтении и воплощении на экран — это просто Космос. Безусловно, в оригинальной закрутке сюжета и сложных переживаниях Сета Брандла (главного героя картины) узнаваем сам режиссёр через проекцию своего лирического героя. И говорить о том, что поздний Кроненберг удивительным образом скатился в мелодраматический аспект своих историй (о чём свидетельствуют многие ироничные комментарии в сети) — значит плохо чувствовать основные вехи творчества этого канадского режиссёра. Как бы то ни было, за леденящим душу хоррором из далёких 70-80х прежнего века скрыт очень уязвимый и чувственный мастер своего дела. К слову сказать, Кронненберг в своей авторской (и человечной) подаче достаточно силён, чтобы грамотно транслировать на большом экране многие свои слабости. И его "Муха", — одна из самых известных и знаковых картин, вошедшая в ротацию lMDb на 42 место среди 500 самых лучших картин фильмов ужаса, — явное тому подтверждение. Дэвид Кроненберг умеет создавать в контексте кинематографа мощные психоделики на грани изменённого потока сознания, — и главного героя, и зрителя в том числе.

Одухотворённый учёный, Сет Брандл, (Джефф Голдблюм) немного наивный и забавный в своей искренности, хочет с помощью своего нового изобретения перевернуть мир. Он мечтает покончить с границами и таможнями, ввернув своё веское слово в новые тенденции перемещения предметов и людей в пространстве. Под красивым слоганом "телепортация в пространстве" Брандл на протяжении долгого времени делает различные опыты перемещения субъектов с помощью двух своих телеподов. Согласно основного повествования Джорджа Ланжелена один из них на молекулярном уровне отвечает за дезинтеграцию определённого субъекта; второй же приёмный аппарат моментально реинтегрирует это сжатое тело во втором телеподе. Терминологию "телепода" Кронненберг применил уже непосредственно в своём сценарии, в общем и целом особо не трогая идею Ланжелена, а лишь уплотнив и расширив её грамотно в ключе философского экшена кинематографа и подняв тем самым другую проблематику в своей киноленте. К слову сказать, в рассказе Джорджа Ланжелена, который для 1957 года был очень смелым образчиком своего жанра, учёный и муха, случайно залетевшая во время опыта в передаточный аппарат, по трагической ошибке всего лишь частично "обменяются" телами. Кронненберг развил тему глубже и сделал из этого рассказа маленький киношедевр своих экзистенциальных откровений.

Возможно, Ланжелену в краткой форме изложения просто не хватило места для более глубокого осмысления этой темы, но кроме нарочитого тезиса ущербного внедрения учёных в естественный ход развития человечества, автор практически ничего не сказал. И верхний пласт его "Мухи" — это, вероятно, известная тема о том, что любые инновации авантюрны по своей сути и несут по умолчанию определённую долю опасности для привычного равновесия устоявшихся процессов и канонов. Его так называемая революция в истории человечества через проекцию ключевого героя смотрится достаточно предсказуемо и словно обрывается на самой звонкой ноте плохо продуманного финала рассказа. Кроненберг, переписывая сценарий под своё видение, уплотнил эту интригу в формате полнометражного кино грамотно и ёмко, одновременно развернув этот сюжет под всеми мыслимыми углами.

Новаторский эксперимент эксцентричного учёного легендарный режиссёр представит именно в своей оригинальной манере. И Кроненберг даст от себя много больше тяжеловесной брутальности и драмы, чем это ощущается на страницах первоисточника.

Разрешить проблему транспортировки всех объектов и людей включительно — такую одиозную задачу поставил перед собой Сет Брандл, которого мучают амбиции Эйнштейна и перманентная любовь к своему делу отчаянного изобретателя. Вначале раскрытия сюжета картины всё это похоже на забавный фокус с чулком той милой девушки (Джина Дэвис), которая пришла брать интервью в ключе своей профессии журналиста у подающего большие надежды очередного одухотворённого любителя инноваций на благо всего человечества. Сет предложит Веронике внедриться в их совместную экспериментальную практику. И параллельно снимая всё, что она видит на камеру, эта обаятельная юная особа в определённом смысле станет его правой рукой в освещении этих опытов. Безусловно, при таких обстоятельствах близкого сотрудничества у Сета и Вероники завяжется трогательный роман. У девушки безупречный инстинкт журналиста и она наконец-то вышла на большую сенсацию. Правда, она и не догадывается в начале картины о том, какого рода сенсация и потрясение её ожидает.

Впоследствии Брандл одновременно озадаченно и немного смущённо пояснит ей, что данные телеподы не могут работать с плотью. Они благополучно перемещают в пространстве только неживые объекты. Ибо всё живое от этого процесса в конце подобного путешествия просто выворачивается наизнанку. Сета продолжительное время мучает неудачный опыт с бабуином, и он подскажет ему в свою очередь о том, что работе с живыми тканями нужно учиться. Однако постичь тяжесть такого знания Брандлу придётся, что называется, на собственной "шкуре". И к слову сказать, именно подозрения в неверности журналистки Вероники толкают этого учёного на роковую самотелепортацию, в ходе которой в геном этого гения проникает днк случайно залетевшей в телепод мухи. Брандл был пьян, сильно расстроен, взвинчен и снедаем ревностью, когда решился на телепортацию самого себя. Компьютер оказался в замешательстве, поскольку был настроен на телепортацию одного тела. И наличие в кабине мухи он на своём "синтетическом" алгоритме считал своеобразно, — на генетическом уровне компьютер автоматически скрестил оба субъекта.

Трагический финал этого эксперимента развернёт в иную плоскость тот посыл, который закладывал Ланжелен в свой рассказ. И, кстати, планомерное раскрытие сюжета "Мухи" Кроненберга снято и проработано намного круче и интереснее, чем одноимённая работа Курта Нойманна, которая вышла на экран в 1958 году. Версия Нойманна смотрится на сегодняшний день неким инфантильным аналогом рассказа Ланжелена. Хотя, безусловно, Нойманн снял качественный фильм именно в притирку к рассказу и на тот момент это, вероятно, было единственно верным решением в аспекте возможной экранизации первоисточника.

Нужно отдельно заметить, что Кроненберг идеально проработал не только сценарий "Мухи", — режиссёр виртуозно выточил личности трёх основных героев, великолепно встроив в канву своего сюжета их классический любовный треугольник.

И, так или иначе, персонажи Кроненберга получились все биполярными по сути своих поступков. В определённой мере можно сказать, что каждый из них вызывает нужную долю сочувствия и сарказма по мере раскрытия главной интриги картины.

Кроненбергу удалось вне всякой приторной слащавости мастерски встроить в эту историю ещё одного героя, которого не было у Ланжелена. Прежний любовник и покровитель (Джон Гетц) этой милой девушки Вероники, который помог ей на заре карьеры, своим мастерски созданным образом на экране идеально подчеркнул все возможные рассогласования в аспекте известного тезиса о том, что мы по обыкновению путаем желаемое с действительным. И нужно отметить, что режиссёр, несмотря на жёсткие рамки хоррора, вновь умудрился быть чувственным и человечным в канве своего фильма. Вероятно, не последнюю роль здесь сыграла оригинальная подача и личное обаяние актёрского состава.

Джина Дэвис в своей актёрской игре идеально воплотила образ того человека, который пытается сделать сложный выбор в то время, когда этого самого выбора у неё нет по умолчанию. Джон Гетц, который в начале фильма вызывает вязкое отторжение, в финале картины оказывается достаточно искренним персонажем: он идёт на самопожертвование ради того человека, с которым (как ему казалось) у него ничего, кроме секса, не было. И к слову сказать, финал "Мухи" проработан настолько тонко и виртуозно, что эту особь хтонического зла, которая постепенно стала Брандл-мухой, во много раз жальче, чем любого человека. Это безусловно иррациональное чувство и дань великолепной игре актёра Джеффа Голдблюма, под обаяние которого по умолчанию попадаешь моментально буквально с первых кадров его появления в картине. Метафизику противостояния человеческой природы и сущности насекомого актёр воплотил в "Мухе" выше всех похвал.

Сгусток и прилив очень мощной волны энергии Брандла и его обновление на молекулярном уровне после самотелепортации будут временны и обманчивы. Его сумасшедшие амбиции надолго зашорят сознание, и Сет далеко не сразу поймёт, что с ним происходит что-то не то.

Переступить через общественное мнение на всех уровнях восприятия этого понятия и доказать всем, что такое плоть — это его давняя мечта. По словам (и убеждениям) Брандл сам создаёт тела: разбирает их на части и воссоздаёт заново. Что из этого получится, становится понятно уже где-то во второй половине "Мухи".

Одержимость на грани умственного помешательства Джефф Голдблюм воплотил в кадре идеально. У его постепенно развивающейся болезни есть какая-то цель — так думает теперь тот, кто раньше был человеком, а теперь незаметно переместился в тело Брандл-мухи. Хотя единственная цель всего этого процесса — одержимая схватка главного героя с собственным страхом, поскольку он всё же постепенно смутно начинает понимать, что он такое на самом деле. Ожидание Нобелевской премии и демонстрация на камеру для потомков подобного сенсационного прецедента — это единственная достойная мотивация, которая долгое время держит ум главного героя в достаточно стройном осмыслении происходящего трансформа человеческого тела в нечто. Старательно коллекционируя артефакты прежней жизни (всё, что некогда было частями его человеческого тела) Брандл по-прежнему ещё способен к рассуждению и неким проблескам угасающего сознания. Но ничего, кроме боли, его уже не ждёт в финале этой истории.

Безусловно, Кроненберг выжал из этого сюжета весь возможный максимум, когда в аспекте энтомологии проработал мутацию своего героя по нескольким значимым этапам видоизменений его прежде человеческой природы и внешности. Всё продумано режиссёром до скрупулёзных мелочей и осмысленно в лучших традициях научной фантастики. В этом талант Дэвида Кроненберга, и это одна из лучших его картин по умолчанию.

Техническая сторона подобного воплощения этой истории не вызывает никаких сомнений в одарённости Кроненберга и таланте всей его съёмочной группы непосредственно. Музыка композитора Говарда Шора и операторская работа Марка Ирвина безупречны. Съёмка в полумраке с постоянным нагнетанием нужного напряжения и грамотная игра с перспективами — тонкий живой нерв этой картины Кроненберга.

***

Фильм смотрится на одном дыхании. В нём нет ни одного лишнего кадра и ни одного затянутого момента. Всё выверено режиссёром в контексте тщательно выточенного сценария до изысканных мелочей. Тонкая игра актёров; красивые планы; аккуратная подача; великолепно обыгранная достаточно сложная идея, — это те значимые определяющие успеха экранизации Дэвида Кроненберга, которые ставят по умолчанию "Муху" 1986 года в раздел классики мирового кинематографа.

Нужно сказать, что "Муха" Дэвида Кронненберга, в отличии от своего предшественника 1958 года, фильма Курта Нойманна, это глубокая притча с ощутимым налётом экзистенциальной драмы на плотной подложке мутантского хоррора. Таким хоррором не только можно пощекотать нервы и напугать впечатлительного зрителя, — Дэвид Кроненберг в кадре воплотил особую философию на грани архаики мира.

Кроме всего прочего, "Муха" в главной своей метафоре — это трансляция отдельной политики насекомых: жёсткой, бескомпромиссной и рассчитанной только на собственное выживание. И с этим нечто (тем, что изначально было человеком) уже нельзя оставаться наедине и разговаривать на языке человека. Безусловно, эту тему Кроненберг воплотил на экран вне навязчивого моралите. Он скорее дал крупную ремарку на глобальное осмысление этого концепта, нежели сделал скромную попытку разобраться в потенциальном виновнике произошедшего. Ибо у этой истории нет виновника. Есть только пострадавшие. Брандл тотально искалечен, — и на одну особь нелепо взваливать вину за патологию всего рода. А человеческий род (если попытаться развить эту мысль) по умолчанию подвержен к подобным трансформациям ума, при которых причиняя боль другому вынужденно борешься за выживание своего подвида. Как бы то ни было, Кроненберг в этой адаптации сценарного материала работает на разрывах человеческого сознания и на развенчании общепринятых шаблонов. В этом его фирменный почерк талантливого режиссёра и сценариста и это маленькая часть его авторской вселенной, которая всегда узнаваема и выразительна в своём воплощении на экран.

Планомерно резюмируя, можно сказать, что Дэвид Кроненберг — мастер, создающий авторское кино в том числе с элементами плотного психологического триллера. Гротеск и эпатаж в картинах Кроненберга — это не дешёвый кич времени или социуму, а необходимая дань тем жанровым составляющим, в которых он работает. Сюрреализм происходящего в "Мухе" оправдан в той мере, в которой автор на символике животной природы пытается транслировать вечные истины: разложение разума и плоти в контексте влияния определённых причин, раскрывающие суть антропологических процессов развития человека.

Яркая, хлёсткая, смелая, местами достаточно сентиментальная, — "Муха" Кроненберга оставляет после себя сложные смешанные чувства и очень мощное послевкусие. Накатывающее вначале этого фильма недоумение впечатлительного зрителя ближе к финалу истории перерастает в особую форму оцепенения, при котором ты не в силах выдавить из себя ни строчки, ни мысли, ни единого внятного слога и соображения. И досматривая эту экранизацию до финального кадра, словно разжимаешь тиски холодных инстинктов и выныриваешь на поверхность собственной рефлексии, в поисках хоть какого-то бы ни было обоснования всему увиденному. Причём объяснить и детализировать значение всего происходящего в этой экранизации статичному зрителю очень сложно.

Дэвиду Кроненбергу в "Мухе" 1986 года удалось виртуозно встроить немым дискретом повествования хардкорные мистические откровения о природе нашей реальности и сущности человеческой натуры. Откровение этого режиссёра каждый считает на уровне своих личных наработанных установок и привычных канонов мышления. Скажу лишь только то, что не стоит подходить с одной меркой к творчеству таких режиссёров. Их вклад в кинематограф неоценим. Их влияние на целевого зрителя глобально. Их вызов оправдан в той мере, в которой глоссолалию считают не просто набором бессмысленных слов, а даром всех древних забытых наречий и языков.

____________________________________________________

"Муха" Дэвида Кроненберга — идеальная картина, в которой сплелось столько смыслов и мощных подтекстов, сколько смог вместить великолепно проработанный сценарий и глубокая игра актёров этого образчика жанра хоррор из 80х прежнего века. Маленький киношедевр — так в двух словах можно сказать об этом произведении любимого режиссёра, — причём любимого и адекватно уважаемого на всех этапах его творчества.

Наблюдать за льющимся с экрана "сиропом" было бы не так грустно, если бы актеры как-то проявили себя. Но, к сожалению, ни один из лицедеев не смог показать внятной игры. Особенно раздражали унылые Амели Смит и Бенджамин Эван Эйнсуорт, исполнившие, соответственно, роли Флоры и Майлза. Конечно, все их косяки можно списать на юный возраст, но в тех же "Призраках дома на холме" было куда больше детей-актеров и почему-то они гораздо лучше выглядели в своих образах. Так что дело тут не в количестве лет, а всего-навсего в никудышном кастинге.

Еще одна удручающая деталь проекта — его откровенно убогая хоррор-составляющая. Мало того, что ужасов в усадьбе Блай оказалось не много, так еще и сняли их спустя рукава, полностью наплевав на саспенс. А единственные по-настоящему жуткие моменты, связанные с призраком, преследующим Дэни (и нет, это не спойлер, поскольку о фантоме, привязавшемся к девушке, мы узнаем в первой серии) свели к нелепому и банальному "изгнанию дьявола".

Возможно, я слишком придираюсь, ведь как сказала одна из героинь в финале, "Призраки усадьбы Блай" — это история не о потусторонних силах, а о любви. И действительно, романтики и приторной сентиментальности в сериале хоть отбавляй. Правда, какой-то ярко выраженной "химии" между персонажами я не заметил, поэтому и к их мукам сердца остался абсолютно равнодушен.

В итоге, новое стриминговое творение Майка Флэнегана не принесло мне ничего кроме разочарования. Оно не работает ни как триллер о призраках, ни как мистический детектив, ни как готическая драма. Это пресное и затянутое "телемыло", в котором ничто не оправдывает его существование. Смотреть такую поделку — только портить себе настроение перед Новым Годом, чего я вам искренне не советую.

Оценка: 5/10.

P.S. Как же здорово, что до конца нынешнего сложного и весьма печального года осталось всего несколько дней. Надеюсь, что 2021-й окажется лучше своего предшественника и подарит нам больше добрых и радостных моментов! Ну и отличных книг, естественно, тоже! В общем...

С Наступающим, друзья!

P.P.S. Кстати, о книгах. В новом году нас ждет немало любопытных новинок, среди которых:

— "Призрак страны Рождества и другие истории" Джо Хилла (комикс);

— "Раны. Земля монстров" Нейтана Баллингруда;

— "Жизнь мальчишки" Роберта Маккаммона (переиздание в серии "The Big Book");

— "Архивы Блэквуда" Гильермо дель Торо и Чака Хогана;

— "Девушка по соседству" Джека Кетчама;

— "Девушка на крыльце" Ричарда Чизмара;

— "Безопасность непознанных городов" Люси Тейлор;

— "Крепость" Роберта Форда;

— "Пойма" Джо Р. Лансдэйла;

— "Мухи" Максима Кабира;

— "История с привидениями" Питера Страуба (переиздание в серии "Легенды хоррора");

— "Проклятая игра", "Восставший из ада" и "Племя тьмы" Клайва Баркера (переиздания в серии "Легенды хоррора");

— "Под неусыпным надзором" Адама Нэвилла;

— "Холодная рука в моей руке" Роберта Эйкмана;

— следующие тома "Ужастиков" и повести из цикла "Fear Street Relaunch" (Возвращение на Улицу Страха) Р. Л. Стайна.

Короче говоря, поклонникам хорроров и триллеров точно будет что почитать. Ну а я, в свою очередь, постараюсь рассказать о свежих изданиях в своей авторской колонке. Так что...

Увидимся в следующем году!