Интервью

Шамиль Идиатуллин — автор мистических триллеров «Убыр» и «Убыр. Никто не умрет», лауреат Крапивинской премии 2012 года — рассказал, почему мы так любим ужастики, что чувствует человек, когда пишет книгу, и мимо каких 10 произведений современных авторов невозможно пройти.

Как вы считаете, почему людей привлекает тема ужасов?

Во-первых, это красиво. Придуманный и культурно отформатированный страх, по сути, запускает чисто химический процесс, гормональный такой, — не зря же говорят «сладкий ужас». Особенно он сладок потому, что тебе-то, читателю, в этот момент ничего не грозит – в отличие от героя книги (фильма или игры), в которую ты зарылся. Причем химия красиво охватывает и обволакивает не только соответствующие доли мозга, сердца и пяток, она ведь еще немножко машиной времени работает. Самый страшный период в жизни всякого человека – его детство, когда кромешная жуть скрывалась просто-таки везде: под кроватью, в темной ванной, за розеткой, в очереди, в которой мама велела тебе постоять, пока она сбегает за маслом. Взрослому человек бояться глупо, если не западло – а в детство заглянуть так хочется.

Есть и другая сторона вопроса: хоррор, как правило, интересно читать, — здесь, как в большинстве «низких жанров», почти всегда все в порядке с сюжетом и интригой.

И даже третья есть, тесно сплетенная с первыми двумя и, пожалуй, самая важная. Ужасы вышли из сказок, а сказки, помимо прочего, это мощный дидактический и педагогический инструмент, с помощью которого взрослые максимально доходчиво заносят в сознание и подсознание детей, насколько кошмарны последствия нарушения базовых правил поведения: что будет, если пойти одному в лес, попить из лужи, заночевать в бане, разрыть могилы или нахамить незнакомому дедушке. Не будет ничего хорошего. Тот же Голливуд и не скрывает, что слэшеры – они про беспорядочные половые связи, вампиры – про пубертат, а зомби – просто про гигиену.

В общем, сказка – не такая уж и ложь, а их родственник хоррор – если и намек, то довольно толстый и весьма интересный.

Источник

— В одном интервью Вы как-то упомянули про то, с кем Вы себя отождествляете в своих произведениях. В «Требуется гувернантка для детей волшебника» Вы гувернантка, в «Кошке до вторника» — мама, а в «Трех днях до конца света» Вы — смешная бабушка, которая пишет «кошмарно плохие детские стихи». Интересно, а в повести «Куда скачет петушиная лошадь» Вы себя с кем ассоциируете?

— Вот смеяться будете. Сначала вполне ожидаемо отождествляла себя с Дашей (хотя реальный прототип — Саша Колегова из Сыктывкара, настоящая победительница конкурса «Волшебная строка» и, надеюсь, в будущем моя коллега-писатель). А потом поняла, что моя роль — не идти спасать мир, а прыгать с воплями по его обочине и сигнализировать: «Что-то не так! Дорогие земляки, что-то пошло не так!» Словом, я немножко петушиная лошадь. А еще я Лютик. Вот уж это точно я по характеру.

— Давайте остановимся на фантастической повести «Куда скачет петушиная лошадь?». Расскажите, как вообще зародился ее сюжет, что Вас к нему подтолкнуло? Как получилось, что в сюжет «вплетены» фольклорные персонажи?

— Сюжет слегка зашевелился (еще не зародился, а так, начал зарождаться что ли) в чудесной поездке по Коми краю, когда в Сыктывкаре и Усть-Выми проходил изумительный фестиваль писателей Коми и Урала. Нас (Ольгу Колпакову, Андрея Щупова, Вадима Осипова и меня) пригласил Сыктывкар и наша любимая и замечательная Елена Габова. Там я подумала — вот оно. Остальные члены нашей «четверки» ничего про Коми-край не сочинили — так уж вышло, а меня зацепило сразу. А через три недели (так уж совпало) я с коллегами (два хирурга, два анестезиолога и я) поехала в удивительное путешествие по землям коми-пермяков: Чердынь, Вильгорт, Камгорт, Ныроб, Пянтег, Усолье, Соликамск и Орел-городок. Мы давно придумали это путешествие — когда еще прочитали Иванова «Хребет России» (очень люблю и уважаю этого писателя), и вот, наконец, набрали отгулов, парни заменили дежурства и мы поехали. И все мгновенно срослось — эти две поездки, и моя радость, что мои друзья со мной, и чудо расцветающей майской земли, и счастье, когда тебя понимают, и боль за эту землю и разрушающиеся деревни, и уходящий мир… А фольклорные персонажи… это они сейчас фольклорные персонажи. Раньше они были богами, хозяевами этой земли. Неудивительно, что они пришли на страницы этой книги — как хозяева.

— Долго ли Вы писали «Петушиную лошадь», было ли такое, что во время написания Вы что-то кардинально меняли/переписывали?

— Не помню. Довольно долго читала разнообразные монографии и вообще книги о коми, их обычаях, их истории. Чтобы не наврать. Слова коми языка учила, мифологию. От этих дней осталась полка с книгами про Коми край. А сам текст пошел быстро. Завязла перед концом — ну не понимаю, как сделать не нравоучительно и чтобы был свет в конце тоннеля. И чтоб не розовые сопли, коих не люблю особо. В завязе стояла долго, потом поняла, как надо сделать. Кардинально не переписывала — основной текст шел просто сам, только успевай записывать. Вот конец долго обдумывала. Еще боялась что-нибудь напутать, поэтому послала Елене Габовой на проверку и исправила то, что она сказала. За что ей отдельная благодарность. Вообще в Сыктывкаре отличные детские писатели и чудесные люди. Владимира Васильича Тимина сильно люблю и его книгу «Мальчик из Перми Вычегодской». Великолепная историческая повесть для детей, XV век, Коми-земли. Кто ее знает в России? А книга достойна всемирной известности. Это беда нашего времени — провинциальные писатели варятся в собственном соку (в смысле в небольших издательствах своих родных краев), имеют тиражи в лучшем случае 1000–2000 экз, и дети других областей не получают их книг. В последние годы наметился сдвиг — спасибо премиям «Заветная мечта» и «Книгуру», пропагандирующим своих номинантов. Кстати, «КомпасГид» — одно из ОЧЕНЬ редких издательств, которое возит своих авторов по России. Это здорово. Это мудро.

— Признайтесь, кому из героев Вы особенно симпатизируете и почему?

— Лютику, конечно. Он с комплексами, как я. И, как я, гиперчувствителен к похвале и осуждению, к заботе, к невниманию, счастлив, когда его любят, хвалят, когда с ним дружат. Если продолжить ответ на первый вопрос, то петушиная лошадь — это моя «социальная» роль, а характером я ближе к Лютику.

— Легко ли произведение нашло своего издателя?

— Нет. Его никто не хотел. Сначала от него деликатно отказался мой любимый «Сократ» (это мое действительно любимое екатеринбургское издательство, верные друзья уже лет 10) — взял другую повесть, тоже на уральском материале и не хуже, на мой взгляд. Потом «Лошадку» поругало жюри Бажовской премии, сказав, что у них очень престижная премия, и лучше бы я что-нибудь нормальное прислала. Потом я отправила «Лошадку» в «КомпасГид», там долго не читали. А потом — ура! — «Лошадке» дали первую премию «Книгуру»! И тогда «КомпасГид» ее сразу взял. Если бы «Книгуру» не выиграла, то книжку бы, наверное, так и не издали. А теперь читатели пишут, хвалят, «спасибо» говорят. Мне очень нравится «КомпасГид», это совершенно «мое» издательство по выбору книг, по людям, которые там работают, и по методам работы, и я нагло напрашиваюсь к ним еще, с другими книжками, но пока не берут.

— Вы принимали участие в выборе иллюстратора книги? Как Вы оцениваете иллюстрации Валерия Слаука? Так ли Вы представляли себе героев повести?

— Нет, я не выбирала. Мне прислали образец рисунков Валерия Слаука, и я сразу закричала: «Ура, я так хочу!!!!!!!!!!» Он гений. Нет, правда, он гений, это даже не обсуждается. У меня никогда не было еще такого художника в книжках. Я даже не могу оценить его рисунки — это что-то запредельно прекрасное. Я абсолютно не так представляю себе своих героев, но это не важно — его рисунки восхитительны. Я счастлива, что моя сказка послужила причиной к появлению этих прекрасных иллюстраций. И вот опять же это показатель профессионализма издательства.

— Вы бы хотели, чтобы по мотивам «Петушиной лошади» поставили спектакль, ну или нарисовали мультфильм, сняли фильм?

— Да. Но я сомневаюсь, что это возможно — книжка довольно сложная. Мне вообще хотелось бы, чтобы хотя бы по одной моей книжке сделали мультфильм, я очень люблю этот жанр. Не обязательно по «Лошадке».

— «Куда скачет петушиная лошадь?» стала лауреатом премии «Книгуру», потом победила в «Книге года 2014» в номинации «Вместе с книгой мы растем». Для Вас это показатель? Считаете ли Вы эту книгу лучшим Вашим произведением для детей? Или больше любите какое-то другое свое произведение?

— Мне трудно судить. Она мне нравится и сама по себе, и как воспоминание о хороших людях и прекрасных землях. И там очень дорогие для меня идеи — про «исход» молодежи из нестоличных городов и из поселков, про захиревшие деревни. Я все понимаю про прогресс, но почему в Италии или Германии, например, прогресс идет не за счет гибели маленьких городов и сел? Эту тему я пытаюсь поднять и в других книжках — «Верните город на место!», «Марго Синие Уши». Да, я люблю «Петушиную лошадь».

Но есть еще книги, которые я считаю не хуже — «Остров, которого нет», «Верните город на место!», «Три дня до конца света», «Марго Синие уши» (эта еще не напечатана). Вообще-то премия — и показатель, и не показатель, сколько превосходных и куда более хороших, чем мои, произведений, не имеют никаких премий (например, «Очень правдивая сказка» Павла Калмыкова, она же «Королятник» — гениальное произведение). Но премия — это очень здорово для человека, неуверенного в себе, как я. Потому что воспринимаешь ее как признание коллег. И крылья растут просто мгновенно.

— По основной своей профессии Вы врач. А что Вас вдохновило стать писателем?

— А ничего не вдохновляло. Сочинение сказок — это функция моего организма. Все люди едят, спят, пьют и прочее. А я еще и сказки сочиняю. Чистая физиология.

— Есть ли детские писатели, которые помогли Вам сформировать свой стиль или своим творчеством «спровоцировали», натолкнули на написание каких-то Ваших произведений?

— Ой, трудный вопрос. Очень много писателей, перед которыми я склоняюсь как перед учителями. И взрослые, и детские. Не хочу набирать длинный список. Непосредственно на написание какого-то конкретного произведения никто, вроде, не наталкивал, это внутренний процесс, а не внешний. Но — трудно судить.

— Как Вы считаете, идеальная книга для детей — какая она? О чем она должна быть, в каком жанре написана, какие герои ее должны «населять»?

— Это тема для отдельного доклада, причем длинного. Самый банальный ответ: она не может быть «типовой идеальной», она разная, их много — в разных жанрах, для разных возрастов, с разными героями. Потому что читатель ищет свою книгу. И то, что идеально для Данила, совсем не подойдет для Вани и вызовет яростное отторжение у Маши. Это все равно, что сочинить идеал мужчины. Для Вас и для меня эти идеалы точно разные (обсудим при встречеJ). Книги точно так же. Главное, чтобы каждый читатель нашел СВОЮ книгу.

Иллюстрации кликабельны

Беседовала Ирина Эдлина

Источник

Михаил Бычков — известный петербургский художник, дизайнер и иллюстратор. Редакции сайта Kidreader.ru удалось поговорить с Михаилом об истории создания иллюстраций к сказу Бажова «Серебряное копытце». Художник поделился, как он подходит к созданию макета и как нему приходят образы героев.

— Михаил, расскажите, как вы решились проиллюстрировать «Серебряное копытце»?

— Началось все с того, что я нашел свои детские иллюстрации к «Серебряному копытцу» и мне захотелось нарисовать эту книгу. Это не заказной проект, а мой собственный.

— Сколько шла работа над «Серебряным копытцем»?

— Я придумал макет примерно 5–6 лет назад. Вообще макеты я делаю быстро, за несколько дней. Но макет потом должен полежать, чтобы созрели чувства, ощущения, чтобы выросла техника. «Копытце…» лежало столько времени, потому что, во-первых, я не представлял себе, кому его предлагать, а во-вторых, долгое время не мог просто сесть и начать рисовать для себя. Был этап изучения материала, ведь выяснилось, что я совершенно не знаю Урала. В этом мне очень помогла Изабелла Иосифовна Шенгина — доктор исторических наук и сотрудник Этнографического музея. Я ей позвонил и сказал, что я художник и занимаюсь сейчас «Серебряным копытцем». Она меня тут же пригласила в музей. Во время нашей встречи под ее диктовку на своем макете я написал напротив каждого костюма, кто во что должен быть одет. Я отметил, во что одеты девушки, женщины у колодца, как одевались молодые, а как — старики.

Благодаря Шенгиной, у меня появились фотографии зимних, осенних и летних видов Урала, фотографии всех этих деревушек, поселков с характерными для Урала особенностями. Например, крыши у них не двускатные, а четырехскатные. На моих иллюстрациях все, что касается материального мира, имеет документальную основу. У меня в «Копытце…» все честно нарисовано, есть привязка к Уралу, но я, когда рисовал уральские пейзажи, фантазировал и писал их на основе своих впечатлений от Урала, а не срисовывал реальные уральские пейзажи. Работа над «Серебряным копытцем» дала мне развернуться в этом плане. Я очень хотел, чтобы книга получилась эмоциональной, ведь русская природа — это колоссальная мощь, хотелось передать детям ощущение золотой осени, фантастически красивой зимы! Русский быт тоже имеет свою невероятную прелесть, которую хотелось передать. Тогда у меня остался только один вопрос — охотничье оружие и костюм охотника.

— И как Вы его для себя решили?

— Мне очень помогла встреча с хранителем оружия Этнографического музея Дмитрием Шереметьевым. Поскольку по тексту герои «Серебряного копытца» отправились в лес охотиться, то, естественно, меня интересовала жизнь охотников. Дмитрий Шереметьев мне рассказал невероятно интересные вещи об охотниках, об охоте. Оказалось, что охотником мог быть далеко не каждый. Мы наивно полагаем, что любой крестьянин мог взять ружье и пойти в лес, но это далеко не так, потому что все охотничьи вещи — пули, порох и сами ружья — стоили дорого, даже очень. Охотник для того, чтобы выжить и прокормить семью, должен был попадать в добычу с первого выстрела. Если он попадал только со второго, его жизнь становилась на грани материальных проблем. Настоящие охотники того времени были людьми с метким глазом, с крепкими нервами и здоровьем. То есть получалось, что охотник — исключительно сильный человек потрясающих качеств. Это представление помогло мне нарисовать Кокованю.

— Каким Вы увидели Кокованю?

— Это очень христианский образ, и в процессе работы я понял, что Кокованя… он не кисель, не добряк такой, а очень сильный, крепкий человек, это такое олицетворение русского человека в его лучшем образе. Я придумал не просто седобородого дедушку. Образ Коквани сложился из множества деталей в тексте. Он золото добывал. О чем это говорит? Значит, он должен обладать потрясающим здоровьем, ведь золото тяжелое, а его еще в воде надо промывать — работа непростая. Кокованя выбрал сиротку не потому, что ему скучно было. Сначала мальчика хотел, чтобы пособника из него вырастить, а подумал о девочке, о ее родителях… решил из нее человека воспитать. В процессе чтения для меня весь скрытый смысл стал проступать сквозь текст, ведь и Даренка там вовсе не зайка…

— А какая Даренка?

— Даренка не паинька совсем, а девочка практичная, непростая, с очень сильным, своеобразным характером. Он была «по шестому году», но при этом топила русскую печь, варила кашу, готовила похлебку, носила воду, ей нужно было тяжелым ухватом ставить в печь горшки, ведь детских ухватов не было… В таких условиях дети очень рано взрослеют, начинают понимать, что есть что. У Коковани вот была светлая мечта — просто увидеть Копытце, его волшебство, эти камешки, а Даренка — нет, она веревочку приготовила, то есть практически мыслила поймать это Копытце. Вот какой сложный характер! С самим Серебряным копытцем, кстати, тоже интересно получилось, ведь это совсем не козлик. У Бажова по тексту Копытце ростом не выше стола, ножки тоненькие, головка легонькая. Ни на какого козла такое описание не похоже. Я прочитал интересную статью, что на Урале козликами называли именно косуль, и тогда я сразу пошел в Этнографический музей. Там есть косули, и рожки у них как раз такие, как описано у Бажова, то есть удалось установить, что у Бажова не козлы, а именно косули — грациозные, изящные, исключительно красивые животные, и рисовать их хоть и непросто, но очень интересно. И копытца у них совершенно органично смотрятся.

— Расскажите еще про образ Муренки. Что она за персонаж?

— Дело в том, что Муренка — это личность, личность с характером. Это кошка, способная влюбиться. И мне хотелось сделать не просто кошку, а создать интересный образ личности этой кошки. Кошка Муренка все время «выбивается» по тексту — она все время ведет себя не совсем как кошка. Перед нами развертывается история любви Копытца и Муренки, и я это обнаружил еще в своем детском рисунке. Копытце стоит рядом с Муренкой, для нее камешки высекает и с ней беседует. Как ни странно, почему-то меня в детстве поразила не волшебная история, а именно их взаимоотношения.

— Поделитесь, с чем связан переход от техники сказок Шарля Перро к технике «Серебряного копытца»?

— Если есть возможность, если требует тема, я всегда изучаю искусство эпохи, которая отражена в произведении. Когда я делал сказки Перро, я понял, что его сказки требуют какой-то мягкости, требуют нежности, цвета, изящества рисунка и деталей. Я изучил массу материала по графике XVII века, нашел работы невероятно интересных художников того периода, более того — я даже нашел художника, который рисовал бытовые картинки, где все было сказочное, — сказочные столы, сказочные скатерти… Это отразилось на моей технике, для сказок Перро я использовал не только цветные карандаши, но и угольный карандаш (он у меня доминировал) и такую бумагу, на которой карандаш дает мягкие фактуры, близкие по ощущениям к литографии, но при этом более тонкие. Конечно, такая техника не для всего подходит. Вот когда я иллюстрировал Грина, то понял, что для него моя техника совершенно не годится, ведь Грин — психологический писатель, у него мощная энергия, тонкие переживания… Мне нужна была для «Алых парусов» техника, которая давала бы плотный цвет большой фактуры, и я понял, что мне нужна была просто живопись. В той новой технике, которую я разработал для Грина, я работаю и сейчас, она позволяет мне все время что-то менять, поэтому мне интересно в ней работать.

— А для «Серебряного копытца» какое оригинальное решение Вы придумали?

— В макете книги есть полностью текстовые развороты, полностью иллюстративные и есть развороты, на которых полосные иллюстрации. Я придумал написать кистью серо-белый фон так, как будто бы это покрашенная стена, в результате полосы под набором соединились в иллюстрации. Потом у меня родилась идея сделать орнаменты в духе росписей, которые делали мастера на Урале. Репродукции я брать не захотел, ведь книжка рисованная — это было бы неорганично. Я сам придумал декоративные элементы и расположил их на раскрашенных серо-белых полосах рядом с набором. Эти орнаменты я создавал отдельно для каждого разворота, писал в гамме иллюстраций, которые находятся на соседней полосе, поэтому они стали органичным элементом, который создает настроение и наполняет ощущением радости народного искусства, ведь народное искусство очень радостное само по себе.

— При работе над иллюстрациями «Серебряного копытца» у Вас случалось, что, рисуя оригинал, Вы полностью отходили от намеченного эскиза?

— Вообще, когда дело доходит до рисования оригиналов, я откладываю макет и импровизирую на чистом листе. Дело в том, что мои эскизы существуют как самостоятельные графические произведения. Когда я делаю оригиналы, то, конечно, поглядываю на эскиз, чтобы сохранить характер композиции, если он удачный, но дальше для меня идет чистая импровизация. Если я чувствую в процессе работы, что сюжет на эскизе меня не устраивает, то я меняю этот сюжет на оригинале, рисую то, что чувствую. В «Серебряном копытце» у меня был эскиз, на котором я наметил дерево, свободно идущего Кокованю и где-то рядом косулю. Но в процессе работы я понял, что такое расположение далеко от реальности природы. Кокованя по сюжету шел смотреть, где косули пасутся, но на самом деле косули — чуткие, они его видят, слышат, близко к ним не подобраться. Поэтому в итоге косули вышли на передний план, а где-то далеко в тени идет маленький Кокованя.

— Бывает, что Вы работаете сразу над несколькими проектами?

— Нет, я стараюсь так не работать. То есть бывает, но очень редко. У меня бывало, что я делал дизайн книги и работал над иллюстрациями. В дизайне я мыслю полиграфическими формами, а иллюстрации — это другое мышление. Это создание образов, пространств. Такую работу я могу чередовать или сочетать, а две художественные иллюстрированные книги я не могу и не хочу делать одновременно, потому что для меня это два разных мира, два разных пространства.

— И что вы ответите сами себе?

— Понятно. А откуда взялся крокодил Гена? У него есть родословная? Это наследство Чуковского?

— Я когда-то прочитал у одного академика, что любое живое существо в своем развитии рано или поздно дойдет до мыслящего состояния, так что возможно появление мыслящей плесени. И я подумал, что если человек развился из обезьяны, то и другие животные могут стать мыслящими. И у меня был рассказ — как раз про то, как человек встретил крокодила и стал разговаривать с ним. И вот он никак не мог поверить в то, что существуют мыслящие крокодилы, пока крокодил его не съел. Я подумал, что в городе может жить крокодил. И повесть начиналась с него, а не с Чебурашки!

— Как вы оказались предметом успешного ­литературного экспорта? «Архипелаг ГУЛАГ», «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и вы — как вам в этой компании? Почему иностранцы понимают ваш юмор?

— Во-первых, всегда есть сюжет. Во-вторых, незнакомая атмосфера — но добрая. Никому не отрубают руки и ноги, и кончается все хорошо. Но не все иностранцы… С японцами очень трудно. Я пришел на встречу с фанатами Чебурашки — там сидели молодые женщины 20–30 лет. Я го­ворю что-то, что считаю смешным, — они ­сидят и глазами хлопают, приходилось говорить им, что это шутка. Я рассказываю — переводчица переводит, и переводит, и переводит. Я думаю: постараюсь говорить короткими фразами. И чем короче фраза, тем дольше перевод. Другое мышление.

— Вы, кстати, видели этот новый японский мультфильм про Чебурашку, Макото Накамуры?

— Да, достаточно хороший.

— Чем он отличается от качановского?

— По стилистике ничем не отличается. Во-первых, они абсолютно передают пластику Чебурашки. И это милое настроение, которое царит в мире Чебурашки и крокодила Гены. Такое ощущение, будто снимал сам Качанов. Но вплетаются новые сюжеты, новые герои — и вот этим-то он и интересен. Там так же действует старуха Шапо­кляк — тоже занимается своими каверзами и проказами. Есть еще Девочка, которая когда-то потеряла своего дедушку и безумно по нему скучает. Какие-то события в цирке происходят. В общем, этот мир расширен. И говорят на русском языке — и даже в японском варианте говорят по-русски и идут титры японские!

— А вы смотрели мультфильмы Миядзаки?

— Смотрел «Унесенные призраками» и еще несколько штук. Мне становится скучно. Совсем не мое. Диалога нет. Как может быть совсем без диалога?! В диалоге есть фокусы, которые я много раз пытаюсь объяснить, но никак не могу. Практически всегда диалог строится так, что в первой фразе — вопросе — уже заложен сам ответ. Все спрессовывается — и на картинке нет пустого ­места. Кстати, когда я переводил «Дядюшку Ау» Ханну Мякеля (оригинальное название «Господин Ау». — Прим. ред.) — у него вообще нет диалога во всей книжке, — приходилось придумывать. Поэтому Дядюшка Ау там сам с собой разгова­ривает, чтоб взялись какие-то выводы и мысли. ­Когда Ханну прочитал, то сказал: «Я тебя убью». ­Потому что у него там религия, философия, а я понимал: если я переведу то, что он пишет, то издательство никогда в жизни не издаст это. Но он успокоился, когда увидел мультфильм.

— Я читал его книжку, вашу биографию. Ханну Мякеля — надежный источник информации о вас?

— Это его книга, он так видит. Он мой большой давний друг. Финны вообще серьезные ребята, они никогда ничего не врут…

— Он, однако, пишет, что из «Вниз по волшебной реке» советская цензура вымарывала слова немецкого происхождения — например «кухня». Это ж бред.

— Да! Немецкие слова вымарывали! Вообще не хотели печатать. Говорили, что царь — это намек на Хрущева. Там царь собирается в деревню, говорит: «Буду пахать, как все люди». Кощей Бессмертный там говорит, гремя цепями: «Мне не­чего терять, кроме своих собственных цепей». ­Говорили, что это я лозунг пролетариата взял.

— Еще он пишет, что прототипом старухи Шапокляк была ваша мама.

— Нет… скорее жена. Вообще считается, что человек подбирает себе жену по образцу своей матери. Мать у меня была довольно противная тетя. То есть, может, она была и хорошая тетя, но нас было трое детей, она старшего и младше­го любила, а я у нее проходил как нелюбимый. По этому типу я выбрал себе жену, которую я тоже не любил. И вот с первой жены я, может, и писал. Она такая строгая, противная, вредная.

— Вы, странным образом, оказались любимым персонажем таблоидов.

— Большие мерзавцы все эти журналисты. Им хочется, чтобы рейтинг поднимался, и чем лучше человек, тем больше рады его обгадить. Охотятся за мной — найти гадость и дать в эфир. Моя жена, с которой мы развелись, в прошлом го­ду 13 раз выступала, какой я тиран и как я издевался над ее ребенком… Когда ругают негодяя — это норма, это неинтересно. Свора тявкающих ­собачек. И рейтинг растет.

— В компании вы шутник и балагур? Шутите все время?

— «Шутник» и «шутите» — это какие-то глупые слова. Нет. Вот когда у нас была компания — Аркадий Хайт, Саша Курляндский, Феликс Камов, — мы к юмору относились профессионально. Я читал книжки о юморе, Фрейда, об отношении остроумия к подсознательному, всякие. И мы учились строить репризу-остроту, играли в такую игру — когда все время на ножах, все время острили. И надо было не самому сострить, а создать ситуацию, подвести приятеля под репризу. И когда он репризу скажет — ага, попался! Кто-то выходит из комнаты, и мы договариваемся: сейчас он вернется, и я ему что-то скажу, а он ответит так-то и так-то. Он входил, я говорил — и тот задумывался: здесь правда есть возможность сострить или это они подстроили — и ты так дешевенько остроумно ­чего-то скажешь?

— А есть какая-то особенность русского смеха, которую не понимают иностранцы и которая сближает нас всех?

— У русских более жестокий юмор, более злой, особенно крестьянский, когда надо было дурить барина. А иностранцы порой не понимают даже. Они спрашивают, например, какая разница между русскими детьми и голландскими. Я говорю, что у русских детей есть анекдоты, даже политические. А ваши дети анекдотов не знают. Приведите пример. Вот заяц и медведь собирают малину на берегу реки на разных сторонах. Заяц кричит: «Миша, плыви ко мне!» Миша: «Не могу, делом занят». Заяц: «Миша, плыви сюда, дело есть, очень важно!» Медведь приплыл: «Ну чего?» — «Миша, посмотри, как на другом берегу много малины!» Голландцы радостно стали смеяться. Другой сейчас расскажу анекдот. Заяц и медведь летят на самолете, у зайца есть билет, а у медведя нет. Входит контроль. Медведь говорит: «Послушай, заяц, дай мне свой билет». «А я?» — «А я тебя за уши возьму и в иллюминаторе буду держать». Подходит контроль: «Ваш билет». «Пожалуйста». — «А почему у вас рука в окне?» — «А это я курю». — «А курить в самолете нельзя». — «Да? Ну и не надо». Здесь голландцы так огорчились — а-а-а! Им стало жалко зайца. Я им долго рассказывал, что он упал в стог сена, а стог сена плавал в воде — и он жив и здоров. Поэтому как рассказывать им детский анекдот про то, как Чебурашка и крокодил Гена на 20-м этаже ели лепешки — и кто-то уронил лепешку? И вот Чебурашка побежал по лестнице — а Гена прыгнул. Чебурашка снизу: «Гена, тут есть две лепешки — побольше и поменьше — какую брать?» Вот как им это рассказать? Они скажут — ­варвары, идиоты!

— Вам помогает, что у вас техническое образование, вы закончили МАИ?

— Да. Проектирование прибора очень напоминает создание детской книжки. Тебе заранее дают размеры этого прибора, какие сигналы входят от него и какие должны выходить. Ты начинаешь конструировать, а он здоровый, не может поместиться в ракету. Думаешь, как уменьшить, какие взять материалы, чем что заменить. Так же детская книжка. У прибора одна задача, у книжки другая — привести читателя куда-то. Книжка — это проповедь, которая развивается на глазах.

— Проповедь? Вы чувствуете ответственность?

— Когда-то я вовсю старался грызть советскую власть в книжках. Один великий психиатр сказал мне, что это неправильно. Детям не надо говорить, что они живут в плохом государстве. Они должны знать, что у них лучшее государство, лучшие родители. Потом сами разберутся. Поэтому я перестал ругаться с государством, искать способы укусить. А потом опять вернулся к этому. Опять мне стали не нравиться порядки.

— Вы же слышите наверняка мнение, что раньше был хороший Успенский, а теперь уже не тот, вот раньше смешно — а теперь…

— Дело в том, что мои книги все сюжетные. На сегодняшний день этим никто не владеет из детских писателей. Отчего я ненавижу Михалкова? У него «Дядя Степа» — очень слабое произведение. Там нет главного сюжета, только набор эпизодов. Нет характера у дяди ­Степы. Он длинный — а это не черта характера. Ничего в нем нет, просто тиражи его сделали.

— А вы вот Михалкова, который уже столько лет в могиле, не можете простить все равно, что он вас не печатал?

— Однажды Виктория Токарева мне сказала, мол, ты зачем обижаешь Михалкова, он же старенький. Даже стареньких негодяев надо давить — чтобы молодые негодяи не думали, что им простится в пожилом возрасте. Было 16 изданий «Дяди Степы» в год, а ничего другого просто не было. Пустое стихотворение. Среднее. Нормальное. Хороший стих… Он здорово рифмовал — тут ничего не поделаешь, мастер. И я думаю, у него был изначальный талант на уровне Шекспира, — потому что он столько наделал подлостей, а ведь талант за это расплачивается. Он до последних дней писал хорошие стихи. По форме — не по содержанию. А в моих книгах есть сюжет. А сюжет — это дорогой товар. Когда тебя захватывает сюжет — волей-неволей будешь читать дальше. Вот этим я владею хорошо. Поэтому я не боюсь за свои книги — не боюсь, что их забудут.

— Ваши читатели — дети лет шести, и к этому возрасту у них уже сформирован литературный вкус Чуковским, Маршаком, Заходером. Вам это помогает, что ваши читатели уже знакомы с этим типом русского абсурда?

— Я поражаюсь смелости Маршака — какую глупость и дурь он писал! «Вместо шляпы на ходу он надел сковороду!» Это… это же… просто бред! Но однако ж это классика, и мы к этому привыкли. Насколько же он был смелый, что написал такое! Или, например, у Чуковского — «ехали медведи на велосипеде». Ну ладно медведи, но за ними кот — почему он ехал задом наперед? Почему?! На чем он ехал?! Волки там, комарики — что за странная компания? Бредятина! Это графо­мания! Это не литература! Но она стала литера­турой — и влияет на все последующие книги.

— Ну а вы что, воплощенный здравый смысл? Чебурашка тоже очень странный.

— Это нормально, это реалистическая ситуация. Или вот академик Иванов у меня. «Он мог погладить тигра по шкуре полосатой» — никто не удивляется. «Он не боялся встретиться на острове с пиратами, он только улыбался под дулом пистолета». Профессор! Мудила, конечно, но это нормальная история — нет ничего такого, он не надевает сковороду на голову. Я такого не придумывал!

— Да, у вас рационально обычно поступают персонажи. А вот у Маршака, например, богач мистер Твистер приходит в гостиницу, а ему не продают номер, ни за какие деньги. Вам не кажется, что классическая детская литература может давать детям противоядие от капитализма: ребенок читает «Мистера Твистера» — и понимает, что, кроме денег, в мире есть что-то еще?

— Нет. Это хорошо написанная большевистская пропаганда. Когда-то я вел программу на радио «Юмор в коротких штанишках». Мне мама пишет — мы рассказали мальчику про буржуев, а он спрашивает: «А кто это?» Ему отвечают: «Сам не работает, все за него делают слуги, ест хорошую еду». Мальчик сказал: «Я бы тоже хотел так жить». Меня так это порадовало!

— Чего не может быть в детской книжке? Где границы?

— Безусловно, все что угодно может попасть в детскую книжку. В моей последней книжке — «Жаб Жабыч метит в президенты» — там в городе вывели огромную мыслящую лягушку, и ребята хотят сделать ее мэром города. А начальство хочет завалить кампанию, боятся, что будут изменения во власти. Там есть много совершенно взрослых вещей, которые понятны ребятам. Такая игра, где в юмористической форме рассказываются неправильные вещи и объясняется, что с ними можно как-то справляться.

— Что значит — неправильные вещи?

— Ну например, я жил в Переделкино и вдруг узнал, что кусок парка огораживают забором. Я прихожу — что это такое? Оказывается, Одинцовское лесничество сдало в аренду на сколько-то лет группе каких-то милицейских начальников. Парк огорожен, столбы вкопаны, сетка надета. Вот я пришел туда и пропилил дырки ножовкой, чтобы другие ходили.

— Фирменная эмоция Успенского — трансляция чувства одиночества: Чебурашка, Крокодил — японцы как раз на это, наверное, реагируют. У вас есть какой-то особый опыт одиночества?

— Никакого! Были б вы здесь в воскресенье — сколько народу здесь было. Войнович приезжал.

— Но тогда почему они все такие у вас страшно одинокие? Как так получилось?

— Да дураки, что сказать. Не могли собраться вместе! Пришлось их собирать.

Интервью — Лев Данилкин

Источник и полный текст интервью

На днях наткнулась на одно из последних интервью Стивена Кинга. Он беседовал с Нилом Гейманом, а тот, в свою очередь, превратил это в увлекательный рассказ.

Впервые я повстречал Стивена Кинга в Бостоне, в 1992 году. Я сидел в номере отеля, встретившись с его женой Табитой, которую обычно все называют Табби, и его сыновьями Джо и Оуэном. Мы разговаривали о писательстве и писателях, о фанатах и о славе.

«Если бы мне довелось заново прожить свою жизнь, — говорит Кинг, — я прожил бы ее точно так же. Даже повторил те же ошибки. Разве что не стал бы сниматься в рекламе Америкэн Экспресс – «Вы знаете, кто я?». Все равно в Америке всем известно, как я выгляжу».

Он был высокий и темноволосый, а Джо и Оуэн выглядели юными клонами своего отца, словно только что из пробирки.

В следующий раз я встретил Стивена Кинга в 2002, он вытащил меня на сцену, сыграть на казу вместе с Rock Bottom Remainders – группой писателей, которые могут играть на музыкальных инструментах и петь. Потом мы разговаривали в крошечной туалетной кабинке, позади театра – в единственном месте, где Кинг мог незаметно выкурить сигарету. Он казался слабым и каким-то серым – его недавно выписали из больницы после того, как какой-то идиот сбил его на своем вэне, а в госпитале в процессе лечения он подхватил какую-то инфекцию. Он жаловался на боль при ходьбе. Мне было неспокойно за него.

И вот, новое десятилетие, и теперь, когда Кинг выходит с парковки на Сарасота Ки, чтобы поприветствовать меня, выглядит он совсем неплохо. Слабость исчезла. Ему 64, а выглядит он моложе, чем 10 лет назад.

Дом Стивена Кинга на Бангор Мэйн – готический и прекрасный. Я знаю это, хотя ни разу здесь не был. Я видел лишь фото в интернете. Он выглядит так, как и должно выглядеть место, в котором живет и работает такой человек, как Стивен Кинг. На воротах – кованые летучие мыши и гаргульи.
Но стоит вам оказаться внутри этих стеклянных окон во всю стену, как перед вами открывается прекрасный вид на пляж и море, и гаргантюанских размеров дверь из голубого металла растворяется в ничто, и внутри дома – картины и скульптуры и, что самое важное, офис Кинга.
Здесь два письменных стола. Один хороший, внушительный, и другой – ничем не примечательный, с компьютером и видавшим виды, просиженным креслом, стоящим спинкой к окну. Вот стол, за которым Кинг сидит каждый день – здесь он пишет. В данный момент он работает над книгой под названием «Джойланд», о серийном убийце из парка развлечений. Под окном – огороженный участок земли, по которому бродит гигантская шпороносная черепаха, напоминающая огромный камень.

Моя первая встреча со Стивеном Кингом, задолго до того, как я увидел его во плоти, произошла где-то в 1975 году на станции Ист Кройдон. Мне было 14. Я взял книгу в черной обложке. Она называлась «Жребий». Это был второй роман Кинга; первый я пропустил, коротенькая книжечка под названием «Кэрри», о девочке-подростке, обладающей сверхспособностями. Я стоял, дочитывая «Жребий», в восторге от диккенсовского портрета маленького американского городка, разрушенного прибытием вампира. Не доброго вампира, а самого настоящего вампира. После этого я скупил все книги Кинга, которые были в продаже. Некоторые книги были великолепны, некоторые – так себе. Это нормально. Я ему доверял.

«Кэрри» — книга, которую Кинг начал писать и забросил. Ее нашла Табби, в мусорной корзине, прочла и убедила закончить. Они были бедны, и когда Кинг продал «Керри», все изменилось, и он продолжил писать.

Направляясь во Флориду, я слушал, примерно на протяжении 30 часов, аудиокнигу – роман Кинга о путешествии во времени, «11/22/63». Роман повествует о школьном учителе (Кинг и сам им был, когда писал «Керри»), который попадает из 2011 в 1958, через временную дыру, с миссией спасти Джона Ф. Кеннеди от Ли Харви Освальда. Это, как и всегда у Кинга, вымысел, который подначивает вас задуматься, что же происходит – страница за страницей. Здесь есть элементы хоррора, но существуют они лишь как приправа к чему-то, что одновременно является историческим романом, лав-стори и размышлением о природе времени и прошлого.

Учитывая объемы творческого наследия Кинга, нельзя назвать все, что он делает, нелогичным. Он существует на границе популярной литературы (и, по случаю, нон-фикшна). Он популярный романист, который был, да и остается, примером автора определенного типа книг. Но не просто популярным романистом: неважно, что он пишет – кажется, он всегда автор ужастиков. Интересно, расстраивает ли это его.

«Нет. Не расстраивает. У меня есть моя семья, все живы-здоровы. У нас достаточно денег, чтобы покупать еду и необходимые вещи. Вчера у нас была встреча в Фонде Кинга. Моя невестка, Стефани, занимается организацией фонда, а мы сидим внизу и спускаем деньги. Вот что расстраивает. Каждый год мы даем одинаковую сумму разным людям… Это все равно что спустить деньги в унитаз. Вот что расстраивает.

Я никогда не считал себя писателем ужастиков. Так думают окружающие. Табби возникла из ниоткуда, я возник из ниоткуда, мы оба боялись, что у нас все отберут. Так что если людям угодно вешать ярлыки, покуда я продаю свои книги, пусть так и будет. Я подумал, что лучше закрыть роток на замок и писать то, что мне хочется. То, о чем ты говоришь, впервые случилось, когда я написал книгу «Четыре сезона», сборник историй, которые я написал, «Рита Хейворт и спасение из Шоушенка», еще одна, основанная на детских впечатлениях, «Тело», и «Способный ученик». Я послал их в «Викинг», своему редактору Джону Уильямсу – покойному уже давно как – ужасному редактору. Я послал ему «Четыре сезона», и он ответил, хорошо, но для начала – вы назвали сборник «Четыре сезона», а написали только о трех. Я написал еще один рассказ, «Метод дыхания» — и получилась книга. Я получил самые лучшие отклики. И впервые люди подумали, ого, вовсе не страшно.

Я был в супермаркете неподалеку, и одна пожилая женщина, из тех, у которых что на уме, то и на языке, она сказала: «Я знаю, кто вы, вы автор ужастиков. Я не читали ни строчки из того, что вы написали, но я уважаю ваше право писать так, как хочется. Я-то люблю настоящую литературу, типа «Побега из Шоушенка»». И я сказал, что это я написал его. А она: «Нет, не вы». И ушла

Так случалось, постоянно. Случалось, когда он опубликовал «Мизери»; случалось, когда напечатали «Сумку с костями» — готическую историю о призраках и романисте.

Мы сидели возле пруда, в домике поменьше, который Кинги купили на той же самой улице, чтобы был гостевой домик. Джо Кинг, который пишет под псевдонимом Джо Хилл, останавливается там. Он по-прежнему выглядит как его отец, пусть уже не подростковая версия своего отца, и теперь у него успешная карьера писателя и автора графических романов. Куда бы он ни пошел, он везде носит с собой свой айпад. Мы с Джо – друзья.

В «Мешке с костями» Кинг пишет об авторе, который прекращает писать, но написанные им когда-то в стол романы по-прежнему продолжают публиковаться. Я думаю о том, как долго издателю удастся держать его смерть в тайне.

Он ухмыляется. «Идея о писателе из «Мешка с костями», держащим книги про запас, возникла после того, как кто-то несколько лет назад мне сказал, что ежегодно Даниэла Стил пишет три книги, а публикует две, и я знал, что Агата Кристи тоже припрятала парочку романов, чтобы с честью завершить карьеру. Если я умру прямо сейчас, и все будут держать факт моей смерти в тайне, это продлится до 2013 года. Выходит новый роман цикла «Темная башня» — «Ветер в замочной скважине». Он скоро выходит, и я заканчиваю «Доктор Сон». Так что если меня собьет такси, как Маргарет Митчелл, то, как говорится, что успел, то успел. «Джойланд» не была бы дописана, но Джо мог бы дописать финал. Его стиль очень похож на мой. Идеи у него лучше, чем у меня. Быть рядом с Джо – словно находиться рядом с фейерверком, который плюется в тебя огненными искрами – все эти его идеи. Я бы хотел передохнуть. Мой агент торгуется по мелочам с издателями «Доктора Сна». Но я пока не показываю им рукопись, мне нужно время перевести дух».

Почему он решил написать сиквел «Сияния»? Я не рассказывал ему ни как сильно эта книга напугала меня шестнадцатилетнего, ни как сильно я любил и был озадачен фильмом Кубрика.

«Я сделал это, потому что меня достали разговоры об этом. Возвращаешься к книге, которая была действительно популярна, и пишешь сиквел. Люди думают о той книге, которую они прочли, будучи детьми. Они прочитали ее и сказали, «да, она реально страшная», но уже взрослыми они могут прочитать сиквел и сказать – нет, это никуда не годится. Вызов в том, что она может быть такой же хорошей – или совсем другой. И это придает сил. Это вызов.

Мне хотелось написать «Доктор Сон», потому что я хотел посмотреть, что случилось с Дэнни Торрансом, когда он повзрослел. Я знал, что он станет алкоголиком, как и его отец. Одним из белых пятен в «Сиянии» было то, что Джек Торранс, несмотря на весь свой алкоголизм, никогда не пытался найти помощь в группах поддержки, у Анонимных алкоголиков. Я подумал, хорошо, я начну писать о сорокалетнем Дэнни Торрансе. Он будет одним из тех, кто говорит: «Я никогда не не буду таким, как мой отец, я никогда не буду таким же жестоким, каким был он». А потом вам уже 37 или 38, и вы алкоголик. И я задумался, какой жизнью может жить подобный человек. Меняет работы одну за одной, заливает за воротник, и в итоге оказывается в хосписе – уборщиком. Мне действительно хотелось сделать его работником хосписа, потому что у него было сияние и он мог помочь людям уйти из жизни, перейти в смерть. Они зовут его Доктор Сон, и им известно, что, стоит коту войти в комнату и усесться у них на койке, как пора звать за ним

Стивен и Табита встретились в книгохранилище университетской библиотеки Мэн в 1967, поженились в 1971. Он не мог учительствовать во время учебы, поэтому он работал в промышленной прачечной, на бензозаправке, уборщиком, дополняя свой скудный заработок деньгами от продажи рассказов, по большей части ужасов, в мужские журналы с названиями типа «Кавалер». Они были очень бедны. Они жили в трейлере, и Кинг писал за импровизированным столом между стиралкой и сушилкой. Все изменилось в 1974 году, когда за «Кэрри» в мягкой обложке он получил 200 000 долларов. Я спрашиваю, когда Кинг перестал беспокоиться о деньгах.

Он на мгновение задумывается.

«В 1985. Таби давно уже поняла, что нам не стоит беспокоиться о подобных вещах. Я не понимал. Я убедил их, что они должны убрать от меня вот это все, я должен вновь жить в съемном домике с тремя детьми, что все слишком хорошо, чтобы быть правдой. Примерно в 1985 году я начал расслабляться и думать – все хорошо, все будет хорошо. И даже теперь (жестом он указывает на бассейн, гостевой домик, Флориду Ки и все эти МакМеншены) это все кажется мне странным, несмотря на то, что я здесь провожу всего три месяца в году. В Мэне, где мы живем, это один из беднейших районов. Множество людей, из тех, что мы видим и общаемся, рубят лес, чтобы выжить, вывозят мусор, вот это все. Не хочу сказать, что у меня есть чувство локтя, но я совершенно обычный человек, и у меня есть талант, который я использую.

Самое скучное для меня – находиться в Нью-Йорке, ужинать в огромном модном ресторане, в котором приходится высиживать по три долбанных часа. Знаешь, эти люди, им подавай сначала напитки, потом вино, потом основные блюда, а потом им захочется кофе, и кто-то наверняка спросит, можно ли приготовить его во френч-прессе, и прочая ерунда. По мне, так самое лучшее – это приехать сюда и сходить в Waffle House; здесь я дома

Отец Стивена Кинга вышел купить сигарет, когда ему было четыре, и никогда не вернулся, оставив Стивена на попечение матери. У Стивена и Табби трое детей: Наоми, Джо и Оуэн – эти оба писатели. Джо заканчивает писать свой третий роман. Первый роман Оуэна выходит в 2013 году.

Я спрашиваю о временной дистанции и переменах. Насколько просто было писать о героях, работающих в 2012 году голубыми воротничками?

«Определенно труднее. Когда я писал «Керри» и «Жребий», я был в одном шаге от физического труда. Но также правда и то – Джо скоро поймет это, что когда в определенном возрасте у тебя маленькие дети, писать о них намного проще, поскольку ты наблюдаешь за ними, и они присутствуют в твоей жизни все время. Но ваши дети растут. По мне, так труднее писать об этой 12-летней девчонке из «Доктора Сна», чем говорить о пятилетнем Дэнни Торрансе, поскольку у меня была модель Дэнни – Джо. Я не говорю, что у Джо было сияние, но я знал, кто он, как он играет, чего хочет и все такое. И тут мы приближаемся к сути: если вы способны выдумать все то, что случилось в «Американских богах», если я могу выдумать волшебные двери и все прочее, то получается, что я определенно могу использовать свое воображение в работе: то, что я выдумываю – это своего рода и есть десятичасовой выматывающий физический труд».

Мы заняты писательскими вещами: обсуждаем профессию, говорим о том, как делаем то, что делаем, заставляем вещи оживать. Его следующая книга, «Ветер в замочной скважине», из цикла «Темная башня», одна из книг серии, что Кинг замыслил и начал писать задолго до того, как превратился в подростка. На завершение серии ему понадобились годы.

Теперь, завершив историю, он пытается решить, насколько возможно ее переписать, превратив тем самым в весьма внушительный по объемам роман.
Я рассказал ему об особенностях работы над книгой, которую пишу: все, что мне необходимо, вымышленные персонажи и так далее, поджидало меня, стоило мне начать искать. Он согласно кивает.

«Совершенно верно: ты ищешь – а оно вот. Самые ясные времена у меня были, когда Ральф, мой агент, сказал: «Это звучит немного странно, но нет ли у тебя идеи, из которой можно было бы сделать роман-сериал, как когда-то делал Диккенс?». У меня была история, которая так и рвалась наружу – «Зеленая миля». Я осознавал, что если примусь за нее, мне придется погрузиться в нее полностью. Я начал писать и надолго опередил график выхода книги.

Когда Джон Коффи попадает в тюрьму – он попадает туда, чтобы быть казненным за убийство двух маленьких девочек. Я знаю, что он этого не делал, но я не знал, что парень, который сделал это, тоже окажется там, ничего не знал о том, как это произошло, но в процессе написания книги все складывалось. Просто бери и пиши. Все сошлось вместе, словно так оно и было.

Я никогда не представлял истории как нечто рукотворное; мне они всегда казались найденными вещами. Словно ты их обнаруживаешь в земле и вытаскиваешь на свет божий. Кто-то однажды мне сказал, что я недооцениваю свой творческий потенциал. Может быть, так, а может, и нет. И все равно, с историей, над которой я работаю сейчас, есть одна неразрешенная проблема. Она не дает мне уснуть по ночам».
Кинг пишет ежедневно. А если не пишет, то чувствует себя несчастным. Если пишет, то мир становится прекрасным местом. Поэтому он и пишет. Вот так просто. «Я сажусь писать примерно в 8-15 и пишу до четверти двенадцатого. И в этот промежуток времени все реально. Думаю, я пишу порядка 1200-1500 слов. Это примерно шесть страниц

Я начинаю излагать Кингу свою теорию: если людям в далеком будущем вдруг захочется узнать, что было с вещным миром в промежутке между 1973 годом и сегодняшним днем, они обратятся к книгам Кинга. Он мастерски отображает мир, который видит, и записывает его на каждой странице. Взлет и падение VCR, возникновение Гугла и смартфонов. Это все здесь, задним фоном для монстров, что делает последних еще реальнее.

«Знаешь, что самое ужасное? На прошлой неделе я участвовал в Savannah Book Fair… Подобное случается со мной все чаще и чаще. Я вышел и – и все эти люди встали, устроив мне стоячую овации, и во всем этом было что-то странное… непонятно, то ли они аплодируют тебе, потому что ты культурная икона, то ли тому факту, что ты еще не помер. И это опасно для нас. Я бы хотел, чтобы людям нравился не я, но мои произведения».

А потом возвращается Табби – сообщая, что пора ужинать и, добавляет она, что на задворках большого дома гигантская шпороносная черепаха была только что застигнута при попытке изнасиловать камень.