Думаю, да. История не закончится, но я думаю, что это будет последняя книга серии, которую я напишу. Я начал с намерением написать три книги, но каждая была на 50.000 слов больше, чем предполагалось изначально. И когда я добрался до концовки третьей книги, я был всё ещё на большом расстоянии от завершения истории, которую я планировал рассказать.
Сейчас у меня готово около 80% книги, но я не буду её заканчивать в этом году, потому что мой американский издатель не очень настроен на продолжение. Серия неплохо продавалась в хардкаверах, но далеко не так хорошо в массмаркет-пэйпербэках. Отсюда и их нежелание. Мой агент и иностранный агент прямо сейчас разговаривают о возможности сделать первую публикацию во Франции, потому что серия, кажется, достаточно популярна здесь, но они намереваются разделить последнюю книгу на два тома.
Наверное, из обязательств перед собой, я в любом случае закончу книгу, даже если её никто не будет печатать. Но когда вы её увидите, если вообще увидите, я предсказать не могу. Это будет работой, к которой я вернусь сразу после завершения этой книги о Гаррете, последнюю же я рассчитываю закончить к Рождеству.
Wikipedia: Гаррет любит цинизм. Вам нравится работать с юмором такого рода?
Да, мне нравится. Я пишу это для релаксации. Хотелось бы мне быть таким смешным, как Терри Пратчетт, но это невозможно. Этот человек веселит, даже если вы с ним просто разговариваете. Юмор из него так и льётся, и он не может ничего с этим сделать. Вы просто сидите на панели рядом с ним или просто общаетесь за обедом, и он – это юмор во плоти. Каждое слово слетает с его уст, будто он находится в книгах о Плоском мире.
Не то, чтобы я сильно стараюсь или там его действительно много, и он не какой-то там умный или ещё какой, но когда я настраиваюсь на мир Гаррета и включаю сарказм, он начинает работать на автомате, просто выходит наружу.
Я вообще ответил на вопрос? Или мне это только показалось? Ну, я старался… Вы знаете иногда, когда я пишу, мне иногда приходится возвращаться назад страниц на сто.
Fantasy.fr: Вы рассказали о советах Фрица Лейбера и о том, что ваши ранние работы были написаны в стиле Джека Вэнса. Какие-нибудь ещё писатели оказал на вас своё влияние?
Наверное, сотни! Тем не менее есть те, которые оказывали ключевое влияние в различные моменты моей жизни. Среди них – Роберт Паркер, американский писатель детективов, работы которого очень плотные. Его книги процентов на 80 состоят из диалогов, но, тем не менее, вам удаётся узнать персонажей и всё, что там происходит.
Ещё английский писатель Э. Р. Р. Эддисон. Он писал в 1910-1920-е, и был, как мне кажется, очень высокообразованным человеком, который предполагал, что раз уж вы взялись за его книгу, то обладаете таким же багажом знаний. Поэтому ему не составляло труда перейти на греческий или латинский, и написать на них пару страниц, и он предполагал, что вы сможете это читать, поскольку столь же образованны. Но стиль его произведений очень вычурный, и некоторое время я пытался ему подражать. И я обнаружил, что в Северной Америке это не работает. Люди не хотят, чтобы вы тянули резину, и им не хочется смотреть на то, как мы упражняетесь в изящной словесности.
Я обнаружил это, когда начал писать книги о Чёрном Отряде, и получил много критических отзывов, потому что я влетел в историю на всех порах и, не объясняя ничего, просто начал её рассказывать. В недавно вышедшую антологию («Мечи и тёмная магия» Андерса и Страхана) включена первая глава того, что станет следующей книгой об Отряде, написанной в том же самом стиле, который я упомянул ранее – влетаем и рассказываем. Так вот, в отзывах на книгу многие говорили, что старпёры – я и Майкл Муркок – потратили слишком много времени на подготовку декораций и тому подобного, и что нам стоило бы влетать в свои истории, как это сделали молодые авторы из этой книги. Вот такая вот смена поколений, то за что меня осуждали 30 лет назад, теперь находится на другом конце ожиданий от современных авторов.
Elbakin.net: Хочу спросить о следующем: в интервью вы упомянули, что кто-то украл экземпляр вашей эротической книги. Мне любопытно, книга была написана под заказ или вы сами захотели её написать?
В те времена все представители фантастического жанра писали эротику. Можете назвать практически любого, кто публиковался в конце 60-х начале 70-х годов, и он делал это; как ради денег, так и чтобы иметь возможность сообщить по секрету: «Я это сделал». Я был на вечеринке на World Science Fiction Convention в 1969 году, где 12-15 очень известных писателей говорили об эротических книгах и обсуждали, что они будут делать, в том числе там были Энн Маккефри, Деймон Найт, Кейт Вильгельм и другие. Многие из них написали как минимум одну такую книгу, под псевдонимом, и если вы найдете такую от Мэрион Зиммер Брэдли, то продадите за сотни долларов. Моя, например… в последних торгах на eBay, я об этом не знал, но мой друг рассказал мне, что он делал ставку, но за полчаса цена поднялась выше 400 долларов, и ему пришлось выйти из торгов. По его воспоминаниям книга в итоге ушла за 900 что ли долларов.
Все этим занимались, а те, кто прикладывал к этому мозги, как например, Майк Резник и его жена с дочерью, создавали семейное предприятие. Они писали 12 основных сцен, потом просто перемешивали их, меняли имена и продавали разным издательствам. Они выдали до 700 наименований в год, получая от 250 до 500 долларов за штуку. Благодаря этому они заработали на ферму в Цинциннати, которая с тех пор обеспечивает им жизнь. Вообще Майкл пишет, когда он чувствует настроение писать, очень хорошо, но он автор не для всех.
Многие другие тоже… Роберт Силверберг, очень известен, написал штук двести таких книг. За время, которое вам понадобится, чтобы просто набрать их, он написал 200 эротических романов и около 50-60 нехудожественных книг для библиотек, равно как и множество научно-фантастических вещей под дюжиной различных псевдонимов; были целые выпуски журналов, в которые он написал под разными именами все рассказы.
Многие, даже Харлан Эллисон. Если я не ошибаюсь, он так и не подтвердил это, но даже Норман Спинрад написал одну или две такие книги. Мне кажется, что я помню, как мы с ним разговаривали об этом на вечеринке у Харлана Эллисона, когда он был сильно пьян. И не важно, что с тех пор он так и не сознался.
Так что, да, я написал, один роман. Написал с расчётом, во-первых, потому что все это делали, во-вторых, потому что это были лёгкие деньги. Вам даже не надо было делать это хорошо, и не надо было писать много. Стандартная такая книга была на 35.000 – 40.000 слов. Ту, что я опубликовал, я написал за восемь дней и заработал за неё 500 долларов. Больше денег, чем я зарабатывал на основном месте работы (а мне тогда приходилось и работать).
Я написал следующую, но не смог продать, так как все говорили, что я добавил в неё слишком много сюжета. Если бы я убрал все эти претензии на фэнтезийный роман, то книгу бы опубликовали. Её не напечатали, потому что в ней был сюжет!
Вот так развивался мой опыт в этом направлении. Это было просто то, что делали все.
L’Autre Monde: Всего одна ваша научно-фантастическая книга опубликована на французском – «Дракон не спит никогда». Собираетесь ли вы писать в ближайшие годы ещё один НФ роман или рассказ, или вы будете верны фэнтези?
С момента публикации «Дракон не спит никогда» около 20 лет назад я настаивал, что не буду писать продолжение. Но я знаю каким оно должно быть. Может когда-нибудь я его и напишу.
У меня есть ещё несколько научно-фантастических вещей. Например, штука под названием «Ловцы звёзд», которая на самом деле фэнтези в космосе. Она находится под сильным влиянием северной мифологии.
Есть ещё штука под заголовком «Тёмная война», в которой тоже есть космические путешествия, но на этот раз фактически посредством магии – телекинеза. Есть также книга под названием «Рейд», пожалуй, лучший научно-фантастический роман из написанных мной, и самый насыщенный. Фактически он о подводных лодках в космосе. Они несут небольшую команду и маленький боезапас, и проходят схожие испытания, что и подлодки времён Второй мировой войны.
Один обозреватель обвинил меня в плагиате чуть не всех книг о подводных лодках. Но я никогда не читал ни одной, равно как и не смотрел фильмов. Один фильм я смотрел — «Идти тихо, идти глубоко», но он не имеет никакого отношения к книге, несмотря на все обвинения означенного товарища. Я не вижу никаких параллелей между ними.
Что ещё?
Роман «A Matter of Time» о путешествиях во времени, сейчас переизданный Night Shade Books – на другие языки не переводился. Впервые опубликован в 1985 году.
Преимущественно он о путешествиях во времени, но кроме того это вестерн, любовный роман; я пытался вместить в него все актуальные на тот момент жанры. Он также похож на «День Шакала», в той части сюжета, в которой персонаж должен сделать очень похожую вещь: нет, он не будет стрелять в Шарля де Голля, он всего лишь будет стрелять в человека из будущего в прошлом…
Я уже забыл, кто в кого стреляет, кто путешественник во времени, а кто нет, но там ещё есть психотические работники безопасности… В нём всего 80.000 слов, но кажется он вмещает в себя почти всё. Ещё полицейский процедуал и тому подобное…
А дом, в котором живёт главный персонаж – это мой дом в Сент-Луисе, места в которых происходит большинство событий – это окрестности моего дома.
Wikipedia: Вы знаете о Википедии? Что вы оней думаете? Пользуетесь ли вы ей, когда пишете?
Не пользуюсь… Нет, беру слова обратно. Пару раз, когда я гуглил, первой записью в выдаче были ссылки на Википедию.
Но пожалуй, единственный раз, когда я что-то искал в Википедии, случился, когда мне надо было узнать о звании обер-ефрейтора в германской армии во время Второй мировой войны. Мне нужно было его точное расположение в иерархии. Вот я там и нашёл достаточной информации обо всех званиях, их, помнится, было великое множество, в зависимости от рода войск: артиллерии, танковых войск и т.д.
Это единственный раз, когда я ей действительно пользовался, чтобы найти информацию для работы.
Как-то я заходил туда, чтобы посмотреть, что там говорится обо мне. Я периодически гуглю о себе, и всё время удивляюсь, когда нахожу так много.
Fantasy.fr: Уже несколько лет как электронные книги стали одним из основных вопросов в книгоиздательском деле, особенно в США. Что вы о них думаете? Изменят ли они подход к книгам?
Они уже существенно изменили книгоиздание, в США уж точно. Многие печатающие издательства в тоске, потому что они теряют доходы.
Что касается моих вещей, то почти весь бэклист доступен в электронном виде, также как и на бумаге. И мне нравится роялти. Я бы даже сказал, что роялти с электронной копии больше чем с печатного экземпляра, потому что все расходы – это перевод в цифровую форму. И это необходимо только для старых книг, вещи, которые я пишу последние 5-6 лет и принимаются в электронном виде, им остаётся только нажать на кнопки и книга сверстана. А раз уж она сверстана, то её можно продавать в электронном виде.
У меня смешанные чувства. Я представляю, как я лежу в ванной с Киндлом, роняю его в воду и беднею на несколько сотен долларов.
Мне лично больше нравятся пэйпербэки, но электронные книги стали значительно лучше, чем были. Изначально против них была предубежденность, у них были слабые экраны и начинка. Но с появлением Киндлов и Нуков… Эти уже очень хороши, и становятся только лучше. Сейчас они цветные иллюстрации могут показывать и тому подобное.
Я практически уверен, что массмаркет-пэйпербэки отомрут в США в следующие несколько лет. Сейчас почти единственное, что печатают в этом формате – это любовные романы. В их числе достаточно мало фантастики и фэнтези, которые действительно являются НФ и фэнтези, в основном же брэндированные паранормально-любовные романы. В MMP ничего хорошего уже не печатают. Все издатели пытаются уйти в трейд-пэйпербэки, потому что в производстве они почти не стоят больше, зато в наценке в два раза дороже.
Они могут иметь меньшие тиражи и делать прибыль. Ну и ещё фактор налогового законодательства в США, что MMP не надо возвращать издателю, потому что они «разъемные». Достаточно оторвать обложку и вам зачтут эту книгу. Поэтому, по ряду причин, на конец налогового периода у вас не должно их быть в наличии. В то время как трейд-пэйпербэк возвращается всем томом. Вы можете держать их на складе и не облагаться налогами годами.
Это решение налоговых органов имеет сорокалетнюю историю. И его влияние на способ выпуска с сужением книжного рынка книг всё увеличивается.
Elbakin.net: Говоря о новых технологиях: вы очень скрытный писатель, с очень небольшим присутствием в интернете, очень редко рассказывающий о своей работе и продвижении в ней. Что это, отсутствие интереса к такому виду коммуникации или желание сохранить дистанцию с вашими фанатами?
Я не дистанцируюсь от моих поклонников, просто предпочитаю встречаться с ними, как мы с вами. Что касается интернета, то я просто не представляю, как он работает. Я технологически невежественен, и сама идея тратить на него время, которое я мог бы потратить на то, что мне действительно нравится, например, аниме…
Молодые люди, кажется, живут в интернете. Даже моя жена, приходя с работы, проводит четыре или пять часов в интернете, что-то смотрит, что-то делает. Не могу сказать, зачем она тратит на это время.
Здесь нет никакого презрения, я надеюсь, к тем, кто этим занимается, просто я не заинтересован проводить своё время в интернете.
Наверное, мне стоило бы сделать сайт, и, наверное, я бы заработал приличные деньги, продавая свои книги в интернете, потому что многие из них люди не могут найти, вдобавок, они могли бы получать автографы в качестве бонуса.
Такие вещи, как Facebook и Twitter скорее всего могли бы что-то сделать для меня, но у меня нет ничего, чтобы я мог сделать для них.
Каждый раз, когда кто-нибудь приходит и говорит: «Эй, я видел твою страницу на Facebook и бла-бла-бла», а я говорю «О чём ты вообще?». Я даже не знаю, как её найти.
Никогда не подворачивалась возможность научиться со всем этим обращаться, в основном потому что мне это неинтересно.
L’Autre Monde: Пару слов об этом фестивале — Les Utopiales?
Я очень даже впечатлён. Я регулярно бываю на фантастических конвентах в США, и вижу большие отличия. Здесь всё так серьёзно, все так беспокоятся обо всём. Кроме того, здесь очень много людей. Я поражён количеством посетителей, а также количеством пришедших сюда людей средних лет.
В первый день здесь было около 150.000 студентов и школьников. И, Богом клянусь, учителя оставили всех некрасивых дома. Столько красивых девушек и симпатичных юношей, просто не верится.
Кроме того, я заметил, что французы любят чёрный цвет одежды. Кажется, что на каждом было что-нибудь чёрное. Такое вот культурное отличие.
Ну, и вообще я замечательно провёл здесь время, и я действительно доволен. Вся эта шумиха вокруг меня почти заставляет меня чувствовать неловкость. Я-то считаю себя кем-то вроде каменщика или канавокопателя. Всё, что я делаю, это пишу истории. И не думаю, что это что-то особенное. Но люди вокруг ведут себя, как будто в моих историях есть что-то этакое. Как я сказал, я почти смущён, и это ощущение нарастает.
Не думаю, что я участвовал в чём-то подобном раньше за все сорок лет своего писательства. Я никогда не давал пресс-конференцию, ну, или как это называется.
Я разговаривал один на один с представителями местных газет, и они даже написали обо мне в воскресном выпуске.
Я вообще не сильно придавал значение вниманию ко мне, и не ожидал его. Так что это новые для меня ощущения. Хорошая штука для моего эго!
Хочу предложить вашему вниманию старое новое новое старое интервью любимого многими писателя — Глен Кука. Автор отвечал на вопросы поступающие с трёх сетевых ресурсов: Fantasy.fr, L’Autre Monde и Wikipedia.fr во время первого посещения им Европы — пребывания на крупнейшем во Франции фантастическом конвенте Utopiales 2011. Произошло это восемь месяцев назад. Что нужно было делать с интервью, чтобы опубликовать его спустя столько времени, я не знаю.
Ещё два момента: 1) интервью достаточно большое, поэтому я разделил его на две части (надеюсь большой задержки с публикацией продолжения не будет); 2) интервью немного путаное, чему я нисколько не удивился — ведь я смотрел другое видео-интервью Кука на том же фестивале, где ему задавали вопросы на французском, а потом автор пытался понять что-то из перевода на английский, и отвечал, соответственно, на родном языке. Исправлять всяческие огрехи (вроде американского писателя Аберкромби) я не стал, бо не знаю, что это — ошибки нескольких переводов или просто оговорки. Опять же не будем забывать, что и сам Кук имеет привычку описывать одни и те же моменты своей биографии по разному.
Интервью мне показалось интересным, милым (местами даже трогательным) и немного грустным. Но понравилось однозначно. Впрочем оценивать, в любом случае, вам.
Fantasy.fr: Как вы познакомились с фэнтези и научной фантастикой? Какую первую жанровую книгу или фильм вы помните?
Первой научно-фантастической книгой, которую я прочитал, было «Обнаженное солнце» Айзека Азимова. Это была книга моего отца. Он поймал меня за чтением, забрал её, дал мне подзатыльник и сказал, чтобы я и не думал читать такой мусор, потому что он разрушит мои мозги. Позже, двадцать лет спустя, он шёл в книжный, подходил к полкам с результатами моих трудов, и говорил людям: «Это написал мой сын! Покупайте его книги».
Elbakin.net: Прошло много времени с тех пор, как вы писали самостоятельные романы вроде «Башни Страха» или «Меченосца». Причина в том, что издатели более заинтересованы в циклах или вам больше нравится писать многотомные истории?
Как правило, причина в том, что издатели более расположены купить ещё одну книгу из цикла, нежели одиночный роман. Самостоятельные книги, во всяком случае сейчас в Америке, могут быть приобретены только потому, что они хотят сохранить вашу заинтересованность в сотрудничестве с их компанией.
Так вышло, что приблизительно через два года (так это выглядит по моему графику) выйдет новая книга о Чёрном Отряде. Я знаю, что издательство будет на меня сильно давить, как только они узнают, что я пишу её, потому что они планируют заработать на ней много денег; если же мне захочется написать одиночный роман, их риск будет большим. Они знают, что у нового Чёрного Отряда будут сумасшедшие продажи в США, очень приличные здесь, во Франции, что роман будет переведён на 15 или 20 языков. Поэтому, да, они хотят ещё того, что писатель уже сделал, того, что доказало свою коммерческую состоятельность, вместо того, что сулит новые риски.
Wikipedia: Перед тем, как опубликовать «Чёрный Отряд», его редактор сказал: «Хорошая история, но я не могу это опубликовать. Мне не нравится ни один персонаж этой книги». Так и было на самом деле?
Когда я в первый раз отправил роман на рассмотрение, он по каким-то причинам попал в издательстве на стол к редактору хоррора, а не фэнтези. Она, несмотря на то, что была редактором хоррора, посчитала, что книга слишком мрачная и людям будет неприятно это читать, поэтому отклонила книгу и отослала её обратно. Но четыре или шесть недель спустя редактор позвонила мне и сказала: «Книга не выходит у меня из головы. В ней что-то есть, и я хочу её выпустить». Чуть позже мы встретились с ней на фэнтези-конвенте в Чикаго и обсудили детали того, как я могу изменить книгу, чтобы снять её претензии, но в то же время написать всё в соответствии с собственными представлениями. Это, в частности, включало в себя написание трилогии, тогда как изначально я планировал всего одну книгу. Естественно, когда я закончил три книги, я уже знал, что будут следующие, а также те, что за ними. И эта схема, в общем-то, подходит ко всему, что я пишу. Даже если книга являет собой самостоятельный роман, я знаю, что будет дальше, даже если не буду писать продолжение, потому что это всегда часть большей истории.
L’Autre Monde: В начале цикла о Чёрном Отряде много действия, в то время как в поздних книгах серии больше политических мотивов. Это сделано умышленно?
В написании книг я предпочитаю более комплексный подход к ним. Но на первых шагах моей карьеры я получил совет от американского писателя по имени Фриц Лейбер, что, прежде всего, надо удовлетворить редакторов. Поэтому сначала вы пишете то, что они от вас хотят, а когда они уже у вас в кармане, можете писать всё, что вам хочется.
Кроме того, вероятно настоящей причиной больших отличий, является тот факт, что первые шесть книг цикла были написаны от руки и с использованием печатной машинки, а последние четыре – в основном на компьютере. Работая на последнем, вы можете потратить гораздо больше времени, использовать больше слов и имеете большую свободу для маневра, потому что вам нет нужды перепечатывать манускрипт. Если вам надо перепечатывать 300 страниц, из-за того что вы внесли какие-то изменения, то это просто уйма физической работы, и вы стараетесь сокращать объемы рукописи, писать всё правильно с первого раза; на компьютере же можете нажать кнопку и сделать любые изменения, где угодно. Мне кажется компьютер – это основная причина того, что за эти годы мои книги стали больше по объёму.
Elbakin.net: Вы когда-нибудь задумывались о завершении цикла о Гаррете или это будет бесконечная серия?
Наверное, серия будет продолжаться, пока меня не закопают, потому что редакция, которая сейчас работает над ней, её обожает, они сделали её прибыльной и собираются держать на плаву; пока я готов писать в цикл новые книги, они будут их издавать. Эти книги ещё и развлечение для меня; если я устаю от написания других вещей, иду играться с книгами о Гаррете и очень неплохо провожу время за работой с ними. (показывает рукопись перед ним) кажется вот эта – четырнадцатая. И она почти готова. И я знаю какой будет следующая… Если конечно проживу достаточно долго, чтобы написать её.
Fantasy.fr: Вот что я заметил в книгах серии о Чёрном отряде: в «Тьме» несколько раз повторяется словосочетание «воды спят» и оно является названием следующей книги серии. В «Воды спят» персонажи часто говорят «солдаты живут» и это название следующего тома. А в «Солдаты живут» мы можем найти «безжалостный дождь» — название одной из будущих книг. Это было вашим намерением?
Да, так и задумано. Это характерно для многих моих книг. Я ставил автографы на новых «Instrumentalities of the Night», которые они специально выпустили побыстрее, чтобы успеть к текущему уикенду, и в надпись вставлял заголовок следующего романа. И делал это с умыслом. Но люди не узнают об этом, пока я не соберусь и не допишу книгу. Ну а вообще, словосочетание «воды спят» взято из турецкой пословицы, «солдаты живут» пришло из стихотворения вьетнамского ветерана о чувстве вины из-за того, что он выжил, а его друзья нет. «Тьма» (Она – Тьма = She is the darkness) взялась из песни «Rhiannon» группы «Fleetwood Mac».
Wikipedia: В серии о Гаррете вы написали что-то вроде «Вменяемые люди не просыпаются по утрам» — это ваша философия?
Люди не просыпаются с намерением быть злом. Никак нет. Для Франции и Америки величайшее зло XX столетия – вероятно, Адольф Гитлер. Но Гитлер не осознавал зла в себе. Он был идеалистом, пытавшимся излечить мир от его болезней. Понятно, что большинство из нас не согласны с его представлениями о том, что является злом, а что нет. Но такова моя философия. Если же начать вспоминать людей, которых я бы мог назвать чистым злом… есть пара людей. Иосифа Сталина я считаю гораздо большим злом, чем Адольф Гитлер, потому что он не был идеалистом, он был могущественным безумцем, который убивал всех, кого боялся. Некоторые говорят, что он был законченным трусом, и поэтому не мог прекратить убивать людей, которые подбирались к нему слишком близко. Пол Пота из Камбоджи я считаю большим злом, чем Адольф Гитлер, потому что я не думаю, что тот был идеалистом. Парень из Уганды, который ел своих врагов – его я считаю большим злом, чем Адольф Гитлер. Но фигура Адольфа Гитлера находится в более непосредственной связи с нашими старшими поколениями, поэтому она сильнее давит на нас, чем те, вышеупомянутые люди.
Надеюсь, что в какой-то мере я ответил на вопрос.
Elbakin.net: «Крутой детектив» часто используется для социальной критики и иллюстрации человеческих пороков. Как вам удаётся сохранять подобный социальный посыл в серии о Гаррете, события которой происходят в фэнтезийной вселенной?
Не знаю, что и ответить. Если кто-то хочет обвинить меня в написании социальной прозы, он ошибается. Если вы видите в моих произведениях какую-то глубину, если она вообще там есть, то она случайна. Меня нельзя назвать таким уж глубоким человеком. Я просто рассказываю истории, которые мне нравится рассказывать. Поэтому, если вы видите в них что-то ещё и думаете, что я намеренно раскрываю тайны мироздания или исследую человеческую природу… Если я и делаю это, то без задней мысли, скорее всего случайно. Я всего лишь пытаюсь рассказать занятную историю или историю, которую мне приятно рассказать. Когда мне задают вопросы вроде этого, я всегда теряюсь, потому что у меня нет ответа. Потому что я не думаю, что делаю что-то особенное.
Хотя может в этом что-то и есть, раз уж люди покупают мои книги…
Fantasy.fr: Я читал в одном из ваших интервью, что у вас около 30.000 фантастических книг и журналов. Зачем вам такая большая коллекция?
Думаю… По-английски мы называем это OCD (обсессивно-компульсивное расстройство). Я собираю книги. У меня есть, наверное, почти все фантастические книги на английском, изданные в мягкой обложке до 1980 года. Почти каждая есть в моей коллекции, даже из таких мест, как Гонконг, Южная Африка, Зимбабве и т.п. Вот такая необычная коллекция, равно как и почти полные собрания журналов печатавшихся на английском. И я не знаю зачем. Не могу объяснить причин, по которым я всё это собрал, потому что я прочитал едва ли 10% из них. Вот просто я должен их иметь, раз уж взялся собирать.
Кроме того у меня есть коллекция гашёных марок почти из всех стран Европы, я собираю их с четырёх лет. У меня достаточно полная коллекция из многих европейских стран, включая несколько очень редких марок.
Это маниакальные вещи. Вещи, которые я должен делать. Писательство в их числе. Однажды я это понял, и начал этим заниматься, и теперь не могу остановиться. Так же, как не могу прекратить дышать, я должен писать. Мне везёт и почти всё, что я написал, было как-нибудь да опубликовано, рано или поздно. То, что не пошло в печать, этого и не заслуживало.
Не то, чтобы это были какие-то плохие мании, скорее мягкие и терпимые обществом. Я тут узнал про парня в России, который откапывал мёртвых женщин, и пытался сделать из их тел идеальную женщину… Так вот, мои мании не такие.
Wikipedia: Я читал что вам нравятся сериалы вроде InuYasha и «Могучих рейнджеров», чего вы немного стесняетесь. Это правда?
Я вовсе не стыжусь этого. После сорока лет писательства я, в конце концов, заработал достаточно денег, чтобы позволить себе тратить время на некоторые свои мании, поэтому у меня тонны аниме, которые я смотрю последнюю пару лет с тех пор, как оно меня зацепило. У меня, наверное, метров десять полок с ним. И уже достаточно давно я увлекаюсь «Могучими рейнджерами». Не знаю, насколько они доступны в других частях мира, но в США и Японии «Могучие рейнджеры» — это что-то вроде аниме в телевизионном формате. Каждые несколько лет они меняют персонажей и название сериала, но это одно и то же шоу, снятое по стандартной схеме. Серия начинается и двадцать минут рейнджеров кто-нибудь бьёт, затем они внезапно решают надеть свои «могучие» костюмы и начинают делать свои фирменные вещи, потом плохие парни становятся гигантами, затем рейнджеры становятся гигантами и всё заканчивается. Могучие рейнджеры побеждают. Каждая серия из всех 698 эпизодов – такая. Но я «подсел» на них достаточно давно. Мой сын с женой возвращаются домой вечером, часов в 9 или 10, а я сижу и смотрю «Могучих рейнджеров» по какому бы каналу их не показывали. Моего сына это сильно смущает.
Но это безвредная мания. Я не преследую людей на улицах и не делаю что-нибудь подобное.
L’Autre Monde: Повлияли ли как-то работы Дидье Граффе на то, как вы сейчас пишете истории о Чёрном отряде?
Нет. Всё, что он нарисовал, уже было в книгах прежде, чем он их увидел. Поэтому это не влияет на то, что я делаю. С другой стороны, я пытался убедить моих американских издателей использовать его работы, но они не думают, что у тех хороший потенциал на американском рынке в его нынешнем состоянии. Я считаю – он гений, я влюблён во всё, что он делает, но сейчас на обложках моих американских книг иллюстрации парня по фамилии Суонленд. Во всех издательствах, они лепят на обложки какую-то общую хрень, не имеющую никакого отношения к тому, что под ней, но она продаёт книги. Поэтому хоть она мне и не нравится, я соглашаюсь с ней. Но, знаете, с ней легче смириться, если она продаёт книги, привлекает достаточно внимания, чтобы взять книгу с полки, перевернуть и заинтересоваться о чём та.
Fantasy.fr: Некоторые современные авторы говорят о вашем влиянии на них. Налагает ли это на вас дополнительную ответственность при написании книг?
Нет, я об этом даже не думаю. Я знаю, что повлиял на нескольких писателей текущего поколения, вероятно, сильнее всего на Стивена Эриксона и некоторых других американских писателей, не знаю, слышали ли за пределами США о Джо Аберкромби или Иане К. Эсслемонте, соседе Эриксона по общежитию в колледже, пишущему книги о том же мире, что и тот. Есть ещё пара людей, на которых повлияло моё творчество, но я не заморачиваюсь на этом, разве что иногда чувствую себя довольным, ведь я сам начинал писать что-то похожее на работы тех авторов, которые мне действительно нравились, а теперь кто-то делает то же самое с моими книгами. Это доставляет мне удовольствие, но имеет и негативный аспект, потому что, глядя в зеркало, я думаю: «Теперь я один из старпёров», а не тот молодой парень, который пытается прорваться. И вот он я, а ведь кажется, что прошёл всего год с тех пор как моё существование стало вызывать у людей интерес. И тогда до меня доходит, что я занимаюсь эти уже больше сорока лет, и я действительно об этом раньше и не задумывался. Теперь я из старых парней. Старая гвардия, я думаю.
Elbakin.net: ваши миры никогда не сопровождались картами. Но являются ли вселенные вроде миров Чёрного Отряда или Империи Ужаса подробно картографированными в вашей голове, или вы имеете лишь общие представления об их географии?
В первых изданиях Империи Ужаса в США были карты, но из современных изданий их убрали. В отношении Чёрного Отряда я послушался совета Фрица Лейбера, который был моим наставником и говорил: «Не рисуй карту, потому что если ты рисуешь карту, то с того самого момента, как ты начал её рисовать, ты ограничиваешь свои возможности». Пока у вас нет карты, вы не связаны никакими жёсткими ограничениями. У меня есть приблизительная карта в голове, и я видел много карт в интернете, отображающих то, как люди представляют себе мир Чёрного Отряда. Они не очень далеки от истины, но не так уж и близки к ней. Это север и юг с водоёмом посередине.
Wikipedia: Некоторые из ваших поклонников пишут фанфики по вашим работам Читали ли вы какие-нибудь из них, что вы о них думаете?
Я не знал об этом, поэтому, наверное, у меня нет мнения по этому вопросу. Но вдохновлять молодых писателей – это хорошо. Если им меньше сорока лет, и они читают книги и пытаются писать, вместо того, чтобы играть в видеоигры, мне кажется, что это отлично.
Но мне не рассказывали о какой-либо фанатской литературе, основанной на моих книгах.
Wikipedia: Вы не боитесь того, что вас копируют?
Пока они не пытаются заработать на этом деньги, я не вижу никаких проблем с этим. Вообще-то я и сам начинал писать с чего-то, что было фанфиками по Джеку Вэнсу, Фрицу Лейберу и другим, пытался повторить их, и мне кажется, что большинство начинающих писателей поступает так же. Они вдохновляются работами тех, кто их увлекает, и пытаются писать похоже. После нескольких попыток они начинают вырабатывать собственный стиль. Да, это замечательно. Если они хотят писать истории о Чёрном Отряде, пусть, но надеюсь, что они перерастут это и обретут собственный размер, ритм и стиль.
Fantasy.fr: Недавно вы закончили «A Path to the Coldness of Heart», последнюю книгу из цикла об Империи Ужаса, рукопись которой была украдена более двадцати лет назад. Было ли трудно вновь погрузиться в вашу первую фэнтезийную сагу, с учётом того, что с тех пор вы написали в три раза больше книг?
Это было чрезвычайно трудно. Мне придётся вернуться в 1980-е чтобы объяснить всю сложность. Будучи начинающим писателем, я посещал ряд конвентов и подобных мероприятий, пытаясь раскрутить себя, и в начале 1980-х годов я встретил нескольких людей, чья компания доставляла мне удовольствие. Так мы с женой стали принимать в нашем доме ежегодные вечеринки для участников фэндома из центральной части нашего округа. Через пару лет эти вечеринки превратились в собрания до 150 человек, проводивших в нашем доме уикенд. На последней из них, кто-то пробрался в мою библиотеку, украл некоторые редкие книги… Кто-то украл мои черновики, потому что они хотели узнать, что будет происходить дальше в мире Империи Ужаса. Они украли все наработки для романов, которые должны были выйти за последней изданной на тот момент книгой. Единственное, что у меня осталось – это пропущенная через копирку страница номер 143 следующей книги.
Я перестал писать эту серию, потому что продажи были не очень хороши, а Чёрный Отряд продавался очень хорошо, и Tor на меня сильно давило, чтобы я писал продолжения Чёрного Отряда, потому что они продавали в десять раз больше этих книг. Поэтому я отложил это в сторону. Позднее, когда Night Shade Books выкупили весь мой бэклист, со всеми аутофпринтными вещами, они захотели, чтобы я продолжил серию. Мы спорили, я действительно не хотел это писать, потому что прошло 25 лет, и у меня не было ничего, кроме смутных воспоминаний о том, куда я планировал привести серию. И Джейсон, главный редактор, стал угрожать. Он сказал: «Хорошо, я скажу вам, что мы будем делать. Я подряжу Стивена Эриксона. Он сделает это с удовольствием», на что я ответил: «Нет, не смотря на то, что я люблю Стивена Эриксона и его книги, никто не будет делать мою работу вместо меня». Вот так я в итоге согласился написать книгу.
А потом я столкнулся с необходимостью вспоминать, что я собирался делать с материалом, и изучать все предыдущие книги, потому что я не помнил ни одной из них. И я был очень удивлён после первого прочтения. Некоторые моменты были написаны кем-то, кто был гораздо лучшим писателем, чем я думал о себе. В итоге многое вернулось ко мне, и я сделал с томом, который планируется к выходу следующее: соединил все намёки о том, что будет дальше из того, что планировалось примерно на три с половиной книги (чтобы закончить цикл я предполагал написать ещё семь книг).
И в итоге должно получиться «завершение» серии, но если вы прочитаете книгу, вы увидите, что ещё очень многое осталось нерешённым в этой книге, она указывает на многое, что должно произойти дальше, с участием детей и тому подобными вещами.
На данный момент все книги Империи Ужаса вернулись в печать, к ним также добавился сборник рассказов о той же вселенной. Но последний пока недоступен на французском.
В продолжении интервью: Глен Кук об Instrumentalities of the Night, авторах, оказавших на него влияние, своей эротической книге, своей же научной фантастике и влиянии интернета на жизнь, а электронных книг на книжное дело.
КОРИ ДОКТОРОУ. «ПОКОНЧИТЬ С ПИРАТСТВОМ МОЖНО, ТОЛЬКО ЛЕГАЛИЗОВАВ ЕГО»
В последние годы пресловутое «электронное пиратство» стало главным камнем преткновения для крупнейших игроков российского книжного рынка. Руководство издательства «Эксмо» прямо называет контрафактное использование произведений, защищенных законом об авторском праве, одной из основных угроз современной российской словесности. В качестве примера эффективного решения этого вопроса часто приводят ситуацию на Западе, где борьба с контрафактом поставлена на широкую ногу. Но далеко не все разделяют эти настроения — как России, так и за ее пределами. Канадский писатель-фантаст Кори Доктороу (родился 17 июля 1971 года), недавно получивший британское гражданство, лауреат премий им. Джона В. Кэмпбелла и «Прометей», неоднократный лауреат премии журнала «Локус», известный в нашей стране по роману «Младший брат», повести «Когда сисадмины правили землей» и ряду рассказов, остается одним из наиболее последовательных и популярных идеологов «копилефта». В конце лета 2012 года Доктороу станет почетным гостем «Петербургской фантастической ассамблеи», которая пройдет под Санкт-Петербургом с 17 по 20 августа. Мы связались с писателем и поинтересовались его мнением о «копирайтных войнах», столь близких сердцам российских книжников. Ну а еще одно интервью, посвященное творчеству самого Кори Доктороу, будет напечатано в одном из ближайших выпусков журнала «Мир фантастики».
<...> — Каким образом в век всеобщего Интернета может зарабатывать творческий человек?
— Большинство творческих людей не могут зарабатывать своим творчеством. Так было всегда. И так будет всегда. Интернет тут совершенно ни при чем. Думать, что законодательство об авторском праве призвано обеспечивать творцов средствами к существованию, — все равно что думать, будто цель лотереи — поддерживать средствами к существованию неимущих.
— Но если говорить не о книгах, а например, о кинематографе... Создание фильма требует больших вложений. А распространение «пиратских» копий, по уверению продюсеров, не позволит снимать зрелищное кино. Как быть в этом случае?
— Тут мы вынуждены полагаться на слово студий о том, что Интернет несовместим с их методом производства. Но в вопросе финансов студии — отъявленные лжецы. Данные, которыми они пытаются подтвердить свои заявления, — это сплошная мешанина ненадежной статистики и еще менее надежных экстраполяций. А вот вам другой пример: «Мстители» утекли в Интернет задолго до выхода, став на момент своей премьеры самым скачиваемым торрент-файлом в мире, — и при этом собрали в первый уик-энд рекордную за всю историю кинематографа сумму. Как сформулировал в свое время Итан Каплан, главный технолог «Уорнер мьюзик», «огласка равняется продажам».
Но даже если студии правы и мы должны выбирать между фильмами и Интернетом, я предпочту Интернет. Авторское право не должно превращаться в такую систему, когда государство выбирает тот или иной способ заниматься некой формой искусства и гарантирует, что этот способ останется прибыльным во веки вечные. Видеопроизводству Интернет точно не угрожает. Сейчас выпускается больше видео, чем когда-либо раньше. На Youtube выкладывается по часу видеоматериала каждую секунду.
Протестантская реформация распылила власть церкви, стало невозможно собирать достаточно средств, чтобы строить большие соборы. Но также реформация привела к тому, что начали строить множество меньших, человеческого масштаба церквей. Реформация пагубно сказалась на строительстве соборов, но не на религии.
Так же и Интернет пагубно сказывается на Голливуде, но не на кино. <...>
Одна из бесед в формате "Шостак — Орбитовский — Дукай" — еще на страницах "Читэльни" (и, кажется, последняя из опубликованных там, что дает широкое поле для конспирологии). И, пожалуй, наиболее жесткая из бесед, которые мне доводилась читать (читать ее, кстати, чрезвычайно интересно, всю дорогу примеряя на наши обстоятельства — получается порой чрезвычайно поучительно)
S.O.D.: ФАБРИКА ПИСАТЕЛЕЙ (СБОРНЫЙ ПОРТРЕТ «ФАБРИКАНТОВ»)
Мы помним, как обычно говорят о трендах в литературе: в смысле школ, центров мысли, товариществ авторов, где происходит кристаллизация программ, взаимное заражение стилями, тематикой, создание бессознательного образца того, что «своевременно», что «пишется».
Так это и продолжают описывать в литературоведении, в истории литературы. Но в современной Польше, как кажется, литературная жизнь слишком вяла, чтобы генерировать подобные феномены.
Мы привыкли искать их рядом с редакциями литературных журналов (таких как «Brulion»), рядом с личностями великих редакторов (таких как Гедройч в «Kulturze»).
Тем временем, появляется целая литературная школа, строящаяся на новых, структурно отличных основаниях: не на главенствующей идее, той, что шла бы сверху, от сильной личности, но опираясь на процессы «снизу». Максимально упрощая, можно сказать, что ее, эту школу, создал рынок – читательский спрос. Речь идет о польских авторах фантастики, издаваемых в издательстве «Фабрика Слов» и об авторах, на них равняющихся. (Конечно же, это не будет верным на сто процентов: ФС издает и какое-то количество книг авторов, реализующихся явно вне рамок этой традиции – таких как Михальский, Твардох, Цыран или тот же Лукаш Орбитовский).
Речь здесь также идет и о читателях – нужно ведь иметь в виду и обратное напряжение: не только чисто экономические отношения (что больше покупается – то больше пишут), но и отношения, выстраиваемые на непосредственном контакте автор-читатели. Можно говорить о феномене «читатели Фабрики Слов», который проявил себя в виде группы читателей, покупающих издаваемые ФС книги не потому, что это книги определенного автора (или конкретные произведения), но потому что это книги, изданные ФС.
Тот факт, что здесь мы имеем дело с т.н. «популярной литературой» не объясняет самого явления, исключительного для нашей культуры.
I. СБОРНЫЙ ПОРТРЕТ «ФАБРИКАНТОВ»
Яцек ДУКАЙ: Попробую выделить черты, характерные для этой «школы ФС», ее вероятностную программу. Вероятностную, поскольку, конечно же, она никогда не была сформулирована, и наверняка большинство авторов вообще о ней не задумываются.
1. То, что проще всего указать, потому что оно «на поверхности»: языковое подобие
Авторы ФС – пусть разного возраста и происходящие из разной литературной среды – пишут почти одинаково. Различить их при анонимном прочтении только по форме – это почти невыполнимое задание. Некоторый шанс, вероятно, имеют авторы, задающие нижнюю и верхнюю границу этого спектра, т.е. Анджей Пилипюк и Ярослав Гжедович.
Остальной спектр наполнен монолитным монохромом: простые предложения, лишенные усложненных стилистических средств, маньеризма индивидуального языка; доминирование глаголов, уход причастий; «объективное» повествование, без попыток расписать его под разные персонажи и фильтры восприятия, под разные языки; отсутствие внутренней стилизации.
2. Идем глубже. «Школа ФС» выработала, как кажется, собственную тематическую нишу.
Почти все повести и рассказы ФС разыгрываются в жестких сюжетных формулах, здесь не идет речь ни о какой оригинальности на этом уровне – например, повествования, взятого в естественной последовательности «жизненных случаев». Мы находимся здесь в пространстве приключенческой литературы с ясно очерченными принципами и целями интриги – или же в еще более жестко предзаданном пространстве криминального романа.
Таковы вообще принципы популярной литературы. Но у авторов ФС все это разыгрывается еще и в фантастических сеттингах, и при этом не в стандартных сеттингах НФ или фэнтези, но в чрезвычайно специфических эклектических сценографиях. Эту гибридность я считаю серьезным преимуществом, поляки здесь выходят на острие жанра на фоне мировой литературы, опережая главные течения фантастики на Западе.
На без малого сотню романов, изданных ФС, лишь несколько разыгрываются в формате классической фэнтези: «Смерть магов из Яра» или «Тропой Хамелеона» Дембского, «Змей Марло» Вроньского, «Огни на скалах» Земкевича, «Закон смерти» Яцека Дембалы; и это не были, скажем мягко, издательские удачи. Правило же здесь – скорее, микс элементов фэнтези, НФ и хоррора – Гжедович с «Владыкой Ледяного Сада» и «Пепелом и пылью» с этой точки зрения также может считаться стандартным автором ФС. В разных пропорциях ингредиентов эта смесь наличествует в «Носаре» Козак, «13-м ангеле» Каньтох, чтобы не идти глубже (напр. «Ахайя» Земянского). Получаем на выходе фэнтези-хоррор в сюжетных рамках приключенческого романа, фэнтези-НФ, хоррор-детектив и пр.
При этом речь вовсе не идет о том, что поляки уже совершенно не пишут НФ или чистой фэнтези – но по тем или другим причинам издают их, скорее, в «Руне» или «Супернове». Потому полагаю, что эту черту можно считать одной из ключевых отличительных черт школы ФС. (Даже серию переводов славянской фантастики она начала именно такими вот романами Замбоха).
Эта смесь элементов, происходящих из разных онтологических порядков, не служит, при этом, каким-то смысловым экспериментам, постановке серьезных вопросов о природе реальности, научному познанию и т.д. Все разыгрывается на уровне сюжетных схем, просто для достижения эффекта «клёвости»: герой со стволом и мечом в два раза более кульный того, кто только с мечом или только со стволом.
Определенные надежды пробуждает Анна Каньтох (которая обладает склонностью прикладывать сциентистские методы к магическим явлениям) и Гжедович (который знает жанр во всех его изгибах, а потому может развлекаться на «уровне выше», но и это тоже не претендует на оригинальные развлечения).
3. Образ человека в книжках «Фабрики Слов»
Отдельные авторы, конечно же, имеют чрезвычайно разные политические убеждения, представляют разную идеологию, заявляя о ней более-менее прямо (Гжедович и Пилипюк, например, декларативные либерталиане, консервативные, при этом, на уровне повседнева), однако, как мне кажется, существует и общая черта. Вопрос в другом: насколько это черта именно «школы ФС».
Здесь я, прежде всего, имею в виду то представление о человеке, о межчеловеческих взаимоотношениях, обо всей психологической надстройке – которые не выходят за рамки восприятия читателя-подростка, школьника (пусть бы даже и предельно интеллектуального).
Это не означает самоцензуры, избегания секса, насилия, смерти и т.д. Я сказал бы, что – напротив: эти темы сильнее всего укоренены именно в поп-культуре, например, «мыльные оперы» крутятся исключительно вокруг того, кто с кем спал, и кто кого вожделеет нынче; также, как и детективные сериалы дают нам достаточно сведений о процедурах следствия и о методах убийства (убийство здесь вообще – словно снег для эскимосов). Я же имею в виду повествование, отформатированное под массового потребителя. Убийство – да, но лишь такое, мотивы которого можно передать в двух-трех предложениях: сделал то-то и то-то, потому что это-то и это-то. Секс – да, но с чувствами, как в телевизоре. И т.д.
Тем временем, существует целая категория эмоций, ситуаций, дилемм, совершенно непереводимых на подобный язык, то, во что можно «вжиться» лишь если ты сам пережил нечто подобное.
Гжедович прекрасно показывал это в рассказах из «Книги Осенних Демонов», это были страхи зрелого мужчины. Потому что может ли подросток, например, прочувствовать страхи и фрустрации человека, запутавшегося в психологической игре супружества? Реакция читателей ФС показывала, что они попросту «не поймали», о чем идет речь в тех рассказах. Рецензии книга имела прекрасные, а вот шороха на рынке не навела.
И тогда, пожалуйста, Гжедович дал нам комиксовых героев «Пепла и пыли» и «Владыки Ледяного Сада», циничных крутых парней, вооруженных философией Филиппа Марло; и – успех, такой образ героя совершенно понятен каждому читателю ФС.
При этом книги, по преимуществу направленные на еще более молодого читателя (лет 10-12), такие как «Рыжая Стая», – это, опять же, более узкая категория (подструктура).
4. Польскость
ФС от самого начала – то есть, с книг Пилипюка о Путниковиче (Wędrowyczu) – твердо направлена на «дечужероднизацию» польскости в массовой культуре.
За это надлежало бы вручить издателям и авторам совместный диплом от министерства культуры: за то, что поляки умеют не только писать неплохую, действенную (живущую в массовом сознании) популярную литературу, но и за то, что они создают ее из родных элементов (даже герой «Владыки Ледяного Сада», чье действие происходит на чужой планете в пространстве «магии» — наполовину поляк), или, по крайней мере, явно черпают из польской культуры.
Таков «Тевтонский покер» Спихальского – непосредственно игравший на нашей национальной гордости, питавший наши комплексы исторической альтернативкой о великодержавной Польше. Вообще, преподавание молодому читателю поп-истории Польши в упаковке чудесного приключения – это довольно свежий тренд, хотя, например, Комуда делал это куда раньше того момента, когда подобное оказалось востребованным у читательской аудитории; руку к этому приложил и Пилипюк со своими «Кузинами» и их сиквелами.
Авторы ФС серьезно поучаствовали в изменении этого вектора привлекательности: еще лет 15 назад польский герой в пространстве фэнтези, хоррора или НФ (да и детективного романа) – это была непритязательная и глуповатая комедия – а нынче именно это «кульно».
5. Узы среды
ФС придерживается политики частого издания антологий, что – в отдаленной перспективе – чрезвычайно умно. До некоторой степени они представляют собой субститут литературной периодики в классической «литературной школе», но также служат и выстраиванию ощущения содружества, помогают отлову новых авторов (сперва рассказ, затем – роман).
Дискуссии между авторами (в смысле регулярных программных дебатов)... крайне сомневаюсь, что они вообще случаются; как видно, нет никаких причин, чтобы те происходили на открытых интернет-форумах. Но можно указать и несколько форумов (например, при «Science Fiction» или форум «Fahrenheita», в меньшей степени – форум «Nowej Fantastyki»), на которых авторы ФС высказывают, опосредованно или непосредственно, свои взгляды, а прежде всего – предоставляют свое видение литературы читателям.
Я здесь размещу несколько сильных мемов, появляющихся в рецензиях.
«Фантастика – это литература развлекательная» (в смысле: «чего вы от нее хотите?»)
«Люди это читают (покупают), а значит это хорошо».
«Люди так не говорят» — упрек, что язык книги звучит слишком литературно.
«Быстро читается» — наивысшая форма похвалы, означающая текст, который не сопротивляется читателю, который опирается на явственный сюжетный саспенс, который «заставляет» быстро дочитывать его до конца.
Такие вот распространенные формулы поневоле выстраивают аксиологию литературы ФС.
6. Черта совершенно второстепенная: эстетика издания
Я вспоминаю о ней, поскольку это отнюдь не малозначимая вещь, на нее обращают внимание и авторы, и читатели, и рецензенты.
ФС вводит стандарт иллюстрирования прозы дословными картинками («то, о чем вы читаете, выглядит так-то и так-то»).
ФС предпочитает большие буквы, большой интервал, толстую бумагу – так возникает иллюзия огромного объема текста.
В последние годы (обучаясь на собственных ошибках) ФС пришла к стилистике обложек, напоминающих обложки к DVD с голливудскими блокбастерами или с компьютерными играми. Читатели ФС уже приноровились к новому эстетическому коду, по контрасту с которым традиционные обложки попросту не бросаются в глаза. Я имею в виду не столько некую кичеватую эффектность, сколько определенное «сияние богатства», графический «знак внимания»: ступайте сюда, здесь вас ждет зрелище в духе «300», это книжка для вас, не для снобистских критиков, которые совершенно этого не понимают.
II. ГОСПОДИН РЕДАКТОР РЫНОК
Лукаш ОРБИТОВСКИЙ: Обратите внимание, что «Фабрика Слов» с самого основания не являлась издательством, у которого была программа, издательством, подбирающим ассортимент, ориентируясь на определенную систему взглядов. В противоположность – например – к достаточно отчетливой некогда политике Паровского в «Nowej Fantastyce», здесь мы имеем дело с исключительно деловым проектом, где книжки подбираются согласно наипростейшему ключу: продается или нет. Именно поэтому Твардох, о котором ты вспоминал, выходит наряду с антихристианским Яцеком Пекарой.
И не думайте, что я вижу здесь некую проблему, напротив, это наилучший сигнал в мире: можно зарабатывать на книгах – и это будут совсем неплохие деньги.
Давайте задумаемся вот над чем: разве то, о чем вспоминает Яцек – выстраивание процесса на движении снизу – представляет собой феномен, который может быть ассоциирован исключительно с ФС? Не случалось ли точно такого же и раньше, в случае с консервативной фантастикой в 90-х? И разве не это же происходит сейчас и с другими издательствами? Действительно ли это явление, Яцек, настолько исключительное – ведь и сама ФС неоднородна, на что и ты обратил внимание.
ДУКАЙ: Однако я вижу несколько значимых отличий. Здесь совершенно другая степень «программной неосознанности». Если помнишь тот короткий всплеск «clerical fiction» в начале 90-х, то тогда хватило буквально двух-трех рассказов (причем, достаточно скромных объемом), чтобы вызвать ряд критических статей, длинные разговоры о новом тренде, появившихся на страницах «NF». Другими словами: даже если первый импульс был «снизу», то сразу же проявились тексты и механизмы, характерные для классической литературной школы, вплоть до появления «программной» антологии Седеньки «Czarna msza». (Которая не слишком-то у него удалась, потому что тренд уже угасал). В случае «школы ФС» ничего подобного нету. Да что там, я не буду удивлен, если тот или другой автор, публикующийся в ФС лишь прочитав этот наш разговор, сориентируется, что может он и вправду представляет собой лишь часть чего-то большего.
Во-вторых, все же тогда эта «снизовость» заявила о себе в условиях системы, лишенной обратной экономической связи, и я здесь имею в виду также и консервативную фантастику Земкевича, Колодзейчака, Вольского. Попросту не было тогда этого бума с польской фантастикой, потому даже если «патриотические» космические оперы Колодзейчака получали измеряемую наградами успешность, то не генерировали автоматически дюжины авторов-подражателей, которые тоже нашли бы достаточное число читателей, чтобы удержать издание своих книжек выше порога окупаемости.
ОРБИТОВСКИЙ: Мне кажется, что это проблема рынка. Ведь рынок польской фантастической книги, отождествлявшийся тогда с издательством «Supernowa», не обладал необходимым размахом. Также не было тогда и журнала Роберта Шмидта. Потому подражателей могли быть хоть табуны – однако они не имели ни шанса себя проявить.
III. ЯЗЫК-СТЕКЛЯШКА
ОРБИТОВСКИЙ: К чертам, выделяющим язык авторов, я бы добавил еще граничащее с фобией бегство от длинных абзацев – как от элемента, серьезно затрудняющего чтение. Если возьмем «Владыку Ледяного Сада», то найдем там целые страницы, заполненные предложениями из коротких абзацев, порой – не больше, чем на строку, что, как полагаю, является попыткой дать понять читателю, что действие происходит очень быстро, или что герой лихорадочно о чем-то размышляет. Это не отменяет в основном высокую оценку романа Гжедовича, но дает, кроме слежения за судьбами Вуко и наследника престола, дополнительное развлечение: предсказывать разницу темпа действия по одному уже размеру абзацев, не читая ни одного словечка; длинные – все идет медленно, короткие – летим вперед. Книга превращается в диаграмму самой себя.
ДУКАЙ: Верно, и Гжедович здесь вовсе не экстремальный пример: ты сам говоришь, что он, по крайней мере, пишет по-разному. А вот более молодые авторы могут мчаться все триста страниц на одних только внесколькострочных абзацах.
Вит ШОСТАК: Но вот подумаем: а насколько эта «краткоабзацность» сознательный писательский прием, а насколько естественное, неосознаваемое «дыхание писателя»? Делаю вдох, ударяю по «энтеру» и еду дальше.
ОРБИТОВСКИЙ: Тогда снова появляется проблема осознанности творчества, и, глядишь, теперь еще получится, что это всё – случайно, что молодое поколение в ФС – это неотшлифованные литературные самородки. А ведь это, пусть и до определенной степени, неправда. Однако я здесь вижу и серьезное противопоставление себя всяким там «мейнстримовцам» с их лингвистическими заворотами. Всем этим «укушенным Грабалом».
По сути же: они противопоставляют асюжетной структуре текста сюжет, состоящий исключительно из действия. И школьничество литературного стиля противостоит лингвистическому безумию противной стороны, напирающей именно на язык. И первое, и второе – совершенно карикатурно, пусть и по-разному.
И, кстати, чтобы достичь такого «языкового отречения», как Пилипюк и его духовное потомство, многого не нужно: прочитать пару рецензий, пролистать новый номер «Lampy», да постоять с полчаса у стойки с польской прозой в «Эмпике». Или послушать коллег.
ДУКАЙ: Действительно, значительная часть авторов фантастики с истовостью взращивают в себе это чувство превосходства относительно мейнстрима, который всего лишь «болботание ни о чем» и который «на самом деле никто и не читает», а живут они исключительно с грантов. Но одновременно – они напряженно высматривают наименьшие признаки заинтересованности со стороны мейнстрима. Классическая поза превосходства, скрывающая комплекс неполноценности.
Но авторы ФС, даже если им и не чужда эта групповая мифология, полагаю, не ею руководствуются в творчестве. В большинстве своем, они настолько молоды, что их увлеченность проверенными фабульными формулами и простейшей эффектностью а-ля Чандлер или Сапковский я полагаю совершенно искренней. Это не поза; это им по-настоящему нравится.
ШОСТАК: В определенном смысле, это тревожащее явление. Потому что очередное поколение авторов воспитывается уже на этих отпрепарированных от высокой культуры архетипах и топосах, и это окажется еще более упрощенным и облегченным. И здесь я даже не ворчу о дегенерации культуры, или о довольно простеньком наблюдении, что поп-культура, которая не ведет никакого – пусть бы даже контекстно-издевательского – диалога с мейнстримом, усыхает и истощается.
А заметьте, что поколение, дебютирующее в ФС – здесь я снова пишу об определенном типе, а не о конкретных людях – объясняет отсутствие своего контакта с мейнстримом (и не только с польским, стоит добавить) даже не собственным читательским опытом, но цитатами из «классиков антимейнстримности» в польской фантастике: Пекары, Земкевича и других. Я много раз разговаривал с людьми, которые с радостью не заглядывают на полки с современной прозой, поскольку на каком-то там конвенте оный классик сказал им, что это – не более чем «псевдоинтеллектуальный бред».
Убежденность, что в мейнстриме по определению ничего интересного возникнуть не может – повсеместна в фэндоме.
ОРБИТОВСКИЙ: Ну и вневременность, панове. Я, вот, нынче просматриваю томик рассказов Пилипюка, и, с точки зрения языка, часть из них могла бы возникнуть и полвека назад, и даже ранее. Может, язык литературного масскульта неизменен, а может речь о том, о чем вспоминал Яцек: о необходимости ликвидировать все, что «мешает» чтению.
Хотя я допускаю возможность существования более-менее сознательной тенденции трактовать язык как еще один движитель «фантастичности». Ведь к мемам, о которых говорит Яцек, добавляется также интенция «оторванности от мира» или, например, «от проблем повседневности», потому и язык не может обладать слишком многим общим с этой несчастной повседневностью. Пусть даже и литературной.
ШОСТАК: За этим прозрачным языком может скрываться и некая более глубинная, хотя, возможно, и не осознаваемая самими авторами, теоретико-литературная проблема. Я говорю о серьезном вопросе, о роли языка в литературном творчестве.
Если автор принимается за создание текста, который мы условно называем «реалистическим», то одна из наиболее очевидных возможностей индивидуализации его повествования, показа собственного взгляда на проблему – это язык. Описать квартал, лавку в парке, дерево – но иначе, чем делают это другие.
В фантастике же индивидуализм изымается авторским творчеством: авторы создают миры, а очередные книги объявляются как происходящие в мире Ахайи/Путниковича/Кузин/Носаря и т.д.
А потому это не другая точка зрения на ту же самую лавку – и я отдаю себе отчет о том, насколько серьезно упрощаю здесь литературное творчество в «реализме» – но нечто принципиально новое. И язык должен стать минимальным барьером, он должен быть стеклом, через которое прекрасно виден тот мир. А мир выстраивается через сюжет, атмосферу, фантастическую онтологию.
Конечно же, мы прекрасно понимаем, что само фантастическое творчество не исключает глубоких преображений и стилизаций на уровне языка. Однако такой подход является маргинальным. Здесь непросто предоставить исчерпывающий список причин, по которым писатели выбирают «прозрачно-понятный язык». Наверняка можно указать на некоторый элемент расчета: книгу с глубокой стилизацией встречают в рецензиях с соответствующей предубежденностью. Часто в рецензиях, особенно в сетевых, прямо видно, что язык, если сопротивляется, не позволяя поглощать по сотне страниц за раз, – мешает прочтению.
Стоит отметить, совершенно на маргиналиях этой дискуссии, что часто трудность, которую вызывает такой язык, диагностируется как «медленное действие». Медленное чтение переводится – чисто субъективно – на замедление течения сюжета.
Но мне думается, что «прозрачный язык» возникает исключительно оттого, что этот язык – просто-напросто прозрачен для автора. Автор садится писать, имея весь мир в своей голове, некую схему сюжета, а язык, абы только был грамотным, для него настолько же неважен, как и цвет клавиатуры.
Заметьте, как много авторов ФС говорит на встречах с читателями «в моем мире» вместо «в моем тексте». Они не глядят на свои книги в категориях литературного текста, но только мира, о котором необходимо как-то рассказать. А язык – это второ- а то и третьестепенное дело.
ОРБИТОВСКИЙ: Мне трудно здесь не согласиться с Витом, потому лишь добавлю, что мы тут сталкиваемся с внутренним противоречием. Ведь для каждого мира и для каждого повествования существует язык, наиболее для них подходящий, который максимально приближает его к читателю/слушателю. Даже компания в любой забегаловке прекрасно об этом знает – один язык подходит для описания интимных чувств, и совсем другая – для описания того, как фраера выставили на деньги. Разные рассказы – и разный язык, потому близнецовое подобие очередных авторов под люблинскими знаменами, имхо, является чем-то совершенно неестественным, чего я понять никак не могу.
Вот мы здесь беседуем, а я понял, что, пожалуй, именно «польскость» молодых «фабрикантов» остается единственным, что может цеплять критиков.
И тут проявляются механизмы обратной связи. И если читатель смотрит сквозь слово как сквозь стекло, на героев и события, то вся редколлегия «Лампы» ничего не может сквозь это стекло узреть – будто стекло закопчено. Одних слово пропускает, других – задерживает. Эта ситуация делает невозможным более глубокий разбор книги.
И обратите внимание, сколько мы здесь сами говорим о языке.
IV. СТВОЛ, МЕЧ, КЛЫКИ ВАМПИРА
ОРБИТОВСКИЙ: Зато именно мир – то сокровище, то деревце, которое следует вскармливать и поливать. Потому как его должно хватить на несколько книжек. Порой это выглядит так, как у Ярека Гжедовича, где мир полностью создан на потребность единого трехтомного романа. Но чаще всего мы имеем дело с миром, который расширяется в следующих книгах. Аня Каньтох, пожалуй, сделала именно так. И меня это удивляет снова, поскольку ведь это отрицание самой фантастичности, писателя-фантаста как фигуры с большим воображением: получается, что ФС создает авторов одной темы.
Конечно, это относится не ко всем. Майя Коссаковская сумела покончить с ангелами. Но сколько там уже вышло книжек, происходящих в мире инквизитора Мордимера Маддердина?
Смешенье жанров действительно основная отличительная черта, и не случайно книжки жанрово однородные, из тех, что были изданы под вывеской люблинского издательства, не стали бестселлерами на книжном рынке. А, следовательно, этот последний их не принимает, разве что мы имеем дело с достаточно известным автором – или с экспериментом, поскольку читатель всегда горазд пробовать что-то новое.
Проблема делового подхода, как и неизменной популярности приключенческого жанра: будь то жесткая привязка к жанру или игра с жанром – все это не имеет никакого значения, если речь идет о хорошем развлечении. Мало того, в последнем случае существует меньше риска наткнуться на вторичность, и при этом – можно не слишком уж напрягаться, выдумывая новый мир, что, в свою очередь, позволяет писать быстро, выпуская книгу каждые восемь месяцев, например.
ДУКАЙ: Я не соглашусь и здесь, поскольку проще всего как раз скопировать мир средневековой фэнтези «по умолчанию». А они комбинируют, смешивают, пытаются сложить все по-новому.
Если бы речь шла только о быстроте изготовления сюжетов, то не тратили бы на это столько времени. Стало быть, эта гибридность книги представляет интерес для читателей сама по себе.
ШОСТАК: И это подтверждало бы мою догадку: индивидуализация в тренде ФС идет в рамках мира, а не по литературным параметрам, которые в большей степени имеют отношение к традициям мейнстрима – тем самым, что позволяют отличать Шульца от Гарсии Маркеса или Гомбровича именно по стилю.
А поскольку возможность создания фантастического мира – и уж тем более выразительного мира – ограничены, оттого и появляется гибридность, смесь жанров, что на практике означает сценографические вариации. (В свою очередь, это отдельная тема для разговора о жанровых разделениях в фантастике; и основной, пожалуй, критерий здесь для большинства читателей и для многих авторов – это именно сценография).
Отсюда и это заметное отхождение от чистой фэнтези, в которой «польскость», казалось бы, уже доминирует – за небольшими исключениями – благодаря сильному влиянию Сапковского.
ОРБИТОВСКИЙ: Яцек, мне кажется, ты не прав. Классический мир фэнтези обладает своими жесткими правилами, и к ним нужно приспосабливаться. А комбинирование часто идет с немалой степенью случайности, все соединяется со всем на основе ассоциации, а ведь это – более простое дело.
ДУКАЙ: Но жесткие правила классической фэнтези как раз не означают серьезного усилия; усилия необходимо там, где тебе самому приходится что-то создавать (или воссоздавать на основании источников). Понимая это так, как ты предлагаешь, мы бы дошли до абсурдного вывода, что наибольшего усилия требует написание реалистического произведения о походе в магазин по молоко: потому что реальность за окном задана наиболее жестко.
Классическая фэнтези – это не исторический хардкор Г.Г.Кэя или Дж. Р.Р. Мартина, но именно что третичные опивки Толкина и AD&D-шных РПГ, где автор и читатель во мгновение ока оправдывают для себя любой абсурд: «это ведь фэнтези». Потому, имхо, бегство в гибриды имеет несколько иную причину.
ОРБИТОВСКИЙ: Ты меня не убедил – вбрасывание всего в один котел, смешенье, объяснение происходящего магией или введение новых элементов остается чем-то принципиально простым. Как тянуть жребий из шапки.
А другая причина – это, по-вашему, какая? Потребности рынка, в том смысле, что этот винегрет изготавливается ради того, чтобы удовлетворить как можно более широкую группу читателей? Также можно предположить рискованную идею об отсутствии осознания жанровых ограничений (даже вне ощущений износа фигур и средств классического фэнтези) – или, наоборот: имеем мы здесь дело с попыткой поиска оригинальности?
ДУКАЙ: Да, я полагаю, что причина этого бегства в гибридность – несколько другая. Средневековье перестало быть кульным. Рыцари, скакуны, мечи, волшебники – это уже даже для подростков оказывается слишком инфантильным. (Заметьте, что «Гарри Поттер» — именно что онтологический гибрид, соединяющий магическую сказку с современностью).
Инерция циклов – конечно чрезвычайно велика, потому все эти «Мечи истины» и т.п. годы и годы будут попадать в список бестселлеров очередными томами – но все большая часть читателей сбегает уже в другие Никогдеи, уже нечто иное распаляет их сознание. И выхода здесь два: или исторический хардкор, или «осовремененная магия».
И авторы ФС отвечают на эту потребность даже не по холодному расчету «спрос-предложение», но оттого, что и сами-то они остаются, прежде всего, читателями и фэнами. «О, какое классное – и я напишу-ка нечто подобное!».
И теперь надлежало бы задать вопрос, что именно вызвало это глубочайшее изменение, что привело к исчерпанию притягательности классической фэнтези. Потому что это – общемировой тренд, разве только ставший у нас, на менее развитом книжном рынке, доминирующим.
Наверняка существуют интерпретации, связывающие слом классической парадигмы повествования о Добре и Зле с проблемой установления «мира оттенков» после войны с Ираком: это ведь тоже было разрушение этоса Рыцарей Света, противостоящих Империи Тьмы.
Но, боюсь, это уже гадание на кофейной гуще, поскольку, напр., в Голливуде все это преломляется как-то по-другому.
ШОСТАК: А я еще раз повторю, что в этой гибридности я и вижу одну из наибольших удач польской фантастики – в том числе и школы ФС. Это доказательство, что здесь не идет речь о бездумном копировании «общемировых» тенденций.
ОРБИТОВСКИЙ: Здесь, кстати, выделяется и группа «подражателей», о которой нам еще не приходилось вспоминать. А ведь это поразительно. Ромек Павляк, который долгие годы пытался делать нечто свое, натянул сапоги «польского Пратчетта». В свою очередь, Якуб Чвек пытается быть надвислянским Гейманом – и даже в рамках своей внелитературной деятельности. Это касается даже его внешнего вида.
V. ЦЕЛЛУЛОИДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ОРБИТОВСКИЙ: Образ человека в большей или меньшей степени черпается из компьютерных игр – сходная эмоциональность, шкала проблем, даже мир. А ведь более-менее сложные эмоции не удастся передать языком, характерным для «World of Warcraft», например.
ДУКАЙ: О! Ты тут напомнил мне! Я не перечислял этого в самом начале, а это ведь важная черта: замещение литературного воображения воображением кинематографическим и, возможно, игровым (и это соединяется с эстетикой их обложек).
Сильнее всего это достало меня при чтении Магдалены Козак и «13-го ангела» Каньтох. Понятно, что тренд это не новый, новеллизации фильмов пишутся уже много лет, целевая аудитория популярной литературы – подростки, которые нынче чаще смотрят фильмы, чем читают книги.
Но, например, в «Ренегате» (роман М.Козак из цикла «Носарь». – С.Л.) мы имеем уже 100% фильм-в-литературе, это штука настолько последовательно, кристально алитературная, что вполне могла бы стать материалом для теоретизирования. Начав с особенностей развертывания сюжета, через отыгрыш отдельных сцен (почти всякая из них опирается на схему противостояния), модель повествования (а это исключительно сценарные описания плюс диалоги, плюс внутренние монологи героя, поданные в стиле закадрового голоса в фильме-нуар), ведение бесед (пометки, короткие предложения, все то, что мы прекрасно знаем из кино – и дискуссии, которые никогда не длятся дольше нескольких минут экранного времени), визуализация воображаемого (мизансцены, скопированные прямиком из голливудских фильмов о вампирах в кожаных плащах и с готическим макияжем) – и вплоть до непосредственно поданного в тексте саунд-трека. Фильм на бумаге! Порвало меня.
И это в большей или меньшей мере видно во многих книгах ФС. И, собственно, следовало этого ожидать: сперва писались книги, опиравшиеся на непосредственное видение мира, потом писались книги, опирающиеся на впечатления, почерпнутые из книг – теперь же пишутся книги, опирающиеся на впечатления из фильмов.
Вот оно и есть это поколение – поколение «Фабрики Слов».
ШОСТАК: А это кинематографическое мышление, естественно, влияет на язык. Акцент перемещается с говорения на видение: у меня есть созданный в воображении мир – и я его описываю. А потому исчезают многие (правду говоря, почти все) слуховые атрибуты языка. Автор из писателя превращается в оператора. Объектив должен быть прозрачен, без фильтров и «загрязнений».
Конечно же, и в кинематографе бывают творцы, сильно отличающиеся этим видением мира. Ведь вполне различимы, например, Никвист от Стораро. Есть фильмы, удивляющие своей «непрозрачностью»: работы Кенджеджавской, Ароновского и пр. Но мышление образами сохраняет в себе подобную фотографичность.
Слова, подчеркну снова, в подобной парадигме обладают не большим значением, чем цвет чернил или форма шрифта. Должны быть грамотными, без фактора внезапности – но и только.
ОРБИТОВСКИЙ: Но это ведь дорога в никуда. Потому как книжка, оперирующая кинематографическими средствами, все равно окажется слабее фильма. Хотя в этом случае и предстанет перед нами как нечто знакомое, чрезвычайно приязненное.
Но есть и особенности, которые в творчестве писателей-«фабрикантов» мне таки нравятся: это пусть наивная, но вера в человека и его возможности. Вместо одиночки – слабого и хрупкого, а то и сломанного уже – у нас там всегда чувак-с-дрыном, который готов расхреначить все на своем пути (Гжедович), беспроблемная инициация молодого шамана (Коссаковская), ловкачи и махинаторы с добрыми сердцами (Пилипюк) или вампир, что сражается за собственное место в мире (Козак); и примеры можно было бы множить.
Любезные мои люди, говорят они нам, не должно быть все так уж плохо, достаточно взять судьбу в свои руки, надавать жизни по морде – и что-то там выиграем. Полагаю, что Яцек прекрасно знает, о чем я здесь говорю.
ДУКАЙ: Да. Только вопрос: насколько все вот это является результатом реальных убеждений авторов, а насколько вытекает из сюжетной конвенции жанра? В приключенческой литературе должно много чего происходить, а значит герой должен обладать инициативой. Экшн в кино с пассивными протагонистами размещается, скорее, в комедийном секторе.
Хотя, несомненно, Пилипюк и Гжедович создают своих героев – как их создают – совершенно сознательно.
ШОСТАК: Заметьте, что главные герои, сконструированные по-другому, появляются скорее за рамками «школы ФС»: увлекаемый обстоятельствами, чрезвычайно беспомощный Рейневан или образцово пассивный Хамфри Адамс. И замечу, что именно за таких героев авторы чаще всего и получают от читателей по голове.
ДУКАЙ: Простейшее объяснение, конечно, это то, что авторы ФС попросту копируют некоторые образцы, которые они непосредственно черпают из голливудского кинематографа. Это в польских фильмах печальный интеллигент попадал из одной мерзости в другую; голливудская Фабрика Грез лучится юношеским оптимизмом, наивной энергией.
VI. ВЕЛИКАЯ ПОП-ПОЛЬША
ОРБИТОВСКИЙ: Также нельзя забывать и о том, что отметил некогда Дунин-Венсович, и что Яцек едва обозначил: возвращение к написанию литературы для укрепления сердец, к мечтам о Польше – великой и сильной.
ДУКАЙ: Дословно это представлено в «Тевтонском покере» Спыхальского, где у нас альтернативная история с великодержавной Польшей, угнетающей, кроме прочего, тевтонскую государственность. Что за радость! Польша давит, не Польшу давят. Радуйся, сердце!
ОРБИТОВСКИЙ: В случае «Атомной рулетки» Пилипюка это настолько искренне, что даже карикатурно, но ведь есть еще и проза Комуды, некоторые вещи Земянского и Шмидта. Даже у Козак встречаются такие вот моменты; обратите внимание, как ее видение спецслужб или вообще служилых людей контрастирует с тем, как те изображаются в медиа: дескать, копы ничего не могут, а ABW даже Блиду охранить не смогло.
Подводя некоторый итог: из литературы ФС проецируется удивительный образ человека сильного и самодостаточного, с сильной Польшей на фоне.
ДУКАЙ: «Польша это клёво». «Капитализм – это клёво». То, что это пишут – не беда. Проблема в том, что молодежь жаждет такое читать.
А если уж мы оцениваем польскую приключенческую литературу в шкале внелитературной, позволю себе задать монументальный вопрос: КАКАЯ ПОПУЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА НАМ НЕОБХОДИМА?
До сего момента идут жаркие дискуссии о кино, о поэзии, о современном искусстве, даже о литературе (но только о высокой, которая с претензией!) – и идут именно в таком контексте. Но популярная литература, серийное чтиво, направленное главным образом на молодежь, опирающееся на приключенческий сюжет – можно ли вообще относительно них выдвигать схожие постулаты? А если можно – то какие? И не реализовала ли их уже фантастика «Фабрики Слов» в полной мере?
Например, не является ли она в этом уже упомянутом смысле (согласно моему и Лукашевому описанию) литературой СОЦИОСОЗИДАЮЩЕЙ?
ШОСТАК: Этот вопрос: «какая популярная литература требуется для поляков?» можно понимать двояко. Или «какую литературу они хотят?» или «какую литературу должны хотеть?».
В дискуссиях критиков доминирует интерпретация, пропитанная убежденностью, что мы, де, прекрасно знаем, что полякам нужно. Однако здесь – и тем более по отношению к поп-культуре – нам нужно бы ориентироваться на несколько другое понимание: им нужна такая, какую они хотят и любят читать. А ежели читают ФС, значит – именно такую они и хотят. Если бы она не была им нужна – то и не читали бы.
Однако меня несколько беспокоят последствия так вот понимаемого «социосозиданчества» фантастики. Сразу скажу, что я согласен с постановкой вопроса, беспокоят меня тренды – не диагноз. Подобное выстраивание национального самосознания кажется мне анахроничным. Во-первых, потому что оно не соответствует тем проблемам, которые стоят перед обществом сегодня и, во-вторых, что таким образом создается довольно гладкая, но инфантильная иллюзия. И именно эта тенденция обычно фиксируется критиками (здесь – противниками) фантастики как эскапистская. Не зеленые человечки или гномы – но именно этот вот наивный оптимизм.
Я бы еще понял эту тенденцию, не будь в польской литературе Гомбровича. Но ведь именно с нами, поляками, он и приключился.
ОРБИТОВСКИЙ: Социосозидающая, Яцек, но не в том, наверное, странном понимании движения к обществу как к ночной страже, о котором мечтают Гжедович с Пилипюком. Мотив сильной личности, действующей наперекор всему, слегка анархиста, сражающегося за свое – пусть бы даже и против всего остального мира: явственно доминирует и, к тому же, он чрезвычайно притягателен для читателя, вмороженного в повседневность. И в случае описания конфликта, сердце автора, а с ним и читателя, обращается к индивиду.
В какой литературе нуждаются – и Вит прав, – такую и читают. Но – какая необходима? Самое большее, я могу описать, какую бы я ожидал.
Однако мне кажется, что популярная литература может и должна говорить о делах важных, пусть говорить о них и несколько облегченным образом. Можно писать классные истории и излагать в них правду жизни. Эмоции, мысли, надежды – или их отсутствие. В этом месте всегда возможно было б обратиться хотя бы к тому же самому несчастному Чандлеру, хотя, конечно, не всякий должен погружаться так глубоко, как Марлоу. Развлекательность не должна мешать вставке в текст более глубоких идей – совсем наоборот, она прекрасно для такого подходит. Знаю, что я говорю банальности, но мы ведь говорим о книжках, базовая функция которых – быть теми, что «хорошо читаются».
ДУКАЙ: Попробую объясниться.
Признаюсь, хотел я вас слегка спровоцировать, рассчитывая на какой-нибудь горячий спор. «Какая популярная литература нам необходима» — эту мысль я высказал в определенном контексте: нормализации культуры (в широком ее смысле). Я не подразумеваю здесь мессианизм, я не желаю тянуть нас за волосы к исключительности; смотрю в мир и мечтаю о Польше, находящейся в здоровом равновесии – во всех сферах, в том числе и в литературе.
Отсюда вывод, что популярная литература должна, напр., производить современные архетипы, иконы массового сознания. Напр., в Великобритании целое поколение самоопределяется через Бриджит Джонс. В Штатах сериалы, навроде «Симпсонов» или комиксовая мифология супергероев остается пунктом референции для детей и взрослых. Способность к генерации через популярную культуру (в том числе и литературу) таких символов – целых языков и кодов, на них опирающихся – говорит, имхо, о степени живости данной культуры и степени ее окромешности по отношению к глобальной культуре.
Польская фантастика дала нам пока Ведьмака и Путниковича. У более молодых авторов ФС я пока не вижу даже попыток создания такой фикционной индивидуальности – потому что здесь нужно рискнуть, сыграть «характерно».
ОРБИТОВСКИЙ: Я вижу это несколько иначе – мы запаздываем на пару десятилетий, если речь идет о фантастике. Теперь у нас – 50-е, происходит осознание пространства. Позже, как полагаю, в рамках «фабричного» направления откроются определенные тенденции, возможно даже споры между авторами. Пока что мы учимся ходить. И полагаю, что ответственен за это запаздывание период ПНР.
ШОСТАК: Только вот подобное повторение истории невозможно. Ведь авторы польской фантастики имеют доступ к тому, что происходило на Западе последние полвека. Это осознание пространства не происходит ведь в пустоте, оно не пионерское, поскольку наши «открыватели» имеют позади себя всех классиков НФ, киберпанка, «новой волны». Потому это – поиск континента, который уже заселен. А ведь это изменяет характер и динамику процесса, о котором ты говоришь.
ОРБИТОВСКИЙ: Я, кстати, считаю, что Путникович и Ведьмак – это довольно много, как на два десятилетия, особенно после нескольких десятилетий полной суши.
А попытки введения новых икон появляются, думаю, в большей степени интуитивно, а не по умыслу. Веспер (герой цикла романов М.Козак. – С.Л.) может оказаться такой фигурой, Якуб Чвек вполне привязан к своему Лжецу – и это чтобы не вспоминать о менте и поп_е_ («Мент и Поп» — цикл авторства Л.Орбитовского. – С.Л.). Тут время покажет. Ведьмак и Путникович тоже ведь не сразу вышли в люди.
ДУКАЙ: «Пес и Поп» — ну, скрещиваю пальцы. Но здесь есть-таки разница: как Путникович или даже Ведьмак из Сапколандии, прирастающей Третьей Речью Посполитой и Сенкевичем, так и Мент с Попом или Мок Краевского (комиссар Мок: герой цикла детективных романов М.Краевского. – Л.С.) – все суть герои польской поп-культуры; но уже Веспер – герой культуры глобальной, голливудской, просто вставленный в польские декорации. Вот о чем я говорю.
ОРБИТОВСКИЙ: Он – гость из мира кинематографического, кузен протагонистов, известных по фильмам вроде «Другой мир» или «Блэйд». Но Магда пытается укоренить его в польском контексте, что уже значимо, но вместе с тем не может полностью удаться – поскольку ведь и польские спецслужбы стараются наследовать западные. Но интенция «польскости» этого текста требует уважения.
ДУКАЙ: Популярная литература должна оказаться, имхо, трансмиссионным слоем к высшей культуре. Прекрасно удается это британцам, у которых, например, есть мощная традиция детектива как своеобразного социального «зеркала» всей общественной иерархической структуры Островов. Они обладают глубоким ощущением культурного и исторического контекста в описываемых там преступлениях; и когда, скажем, проститутка совершает убийство сутенера, мы сразу же видим в этом отблески «Макбета». Не понимаю до конца, как они это делают, но – чувствую это.
При этом, я вовсе не имею в виду «перетягивание» читателей к литературе более высокой, как говорит о том Пилипюк – де, не должно читать других произведений, ты просто невольно «пропитываешься» их содержанием, незаметно, мимоходом. И польская поп-культура – и в этом проблема – кажется подвешенной не под польской традицией – но под поп-культурой запада.
ОРБИТОВСКИЙ: Из этого следует, что мы лишь учимся поп-культуре. Потому – может оно и нормально, может, рано или поздно, мы к этому придем и сами? И не удивительно, что поляки учатся производству поп-культуры у американцев.
ДУКАЙ: Кстати, их-то поп-культура и мейнстрим окармливаются взаимно – довольно, например, отметить хотя бы литературные игры Дж.Ффорде в «Четверг Нонетот». Это – развлекательное чтение, одновременно закладывающее в читателе более глубокое знание об истории литературы. Тем временем, авторы ФС предпочитают отсылать к современной американской культуре. И по сути они правы, если уж читатели не улавливают других отсылок. Симптоматично это в случае «Попеля Армянина» Лукаша (ну кто бы нынче продолжал читать «Короля-Духа»?) или «Изменения» Гузека («На Западном фронте без перемен» — неизвестен читателю настолько же).
А что касается социосозидания – Гжедович и Пилипюк и вправду ставят на самостоятельность, на свободу индивида, но здесь невозможно вести разговор, как если бы это был спор между этатизмом PIS и гражданственностью РО. Это дело будущего; имхо, на уровне массовой культуры мы пока что существуем на этапе борьбы за сохранения независимости.
Лукаш дал нам удобный пример с вампирами в ABW у Козак. А даже придерживаясь идеологии Гжедовича и Пилипюка – вспомните подробности обучения наследника трона в первом томе «Владыки Ледяного Сада», где Гжедович, на примере парня, управляющего колонией животных, проводит читателя сквозь все этапы изложения концепции государства и требований к властителю/управляемому. Точно так же и исторические кусочки у Комуды можно читать как критику старой польской антигосударственности. Таких акцентов – куда больше (например, в некоторых рассказах Пилипюка: в «Атомной рулетке», например).
Конечно, авторы смотрят с разных точек зрения, но направление – примерно одно и то же. До того, как начнет подниматься «польская государственность», нужно, чтобы люди освоились с самой идеей Польши как нормального государства, приучить их к (какой-нибудь) государственности.
В этом смысле мы и вправду в «пред-Гомбровиче»
VII. ПИОНЕР ПИЛИПЮК И НЕПРИКАЯННЫЕ ВЕЩУНЫ
ОРБИТОВСКИЙ: Фамилия Пилипюк появляется неслучайно. Именно им «Фабрика» дебютировала, это ему она обязаны первыми успехами, наконец, это его рассуждения о литературе сделалось главенствующим для большинства авторов. Некоторые реализуют его идеи целенаправленно, другие – на принципах неосознанного подражания ему или тому, чему подражает сам Анджей. И делают это лучше или хуже.
Я подумываю вот над чем: в высказываниях автора «Кузин» постоянно появляется тема литературной начальной школы. Вот как это выглядит: конечно, может это и не амбициозная литература, но она учит читать, это как первые шаги, а потом можно и бегать. Или же – добраться до Хуберата, Мысливского, другими словами, к авторам «неприключенческим». С этим контрастирует тезис о порче вкусов.
Лично я скептически настроен относительно тезиса Анджея, но есть мелочи, которые играют на него. Например, каким шоком для читателей «SFHH» было «Рондо» Твардоха, опубликованное там в прошлом году. Попросту никто не подозревал, что писать можно так вот. А читать-то они учились именно в школе люблинского издателя, в нем распробовали и с радостью открыли нечто новое.
ДУКАЙ: Действительно, стоит подзадержаться на Анджее – и не только принимая во внимание его роль в успехе «Фабрики», но поскольку он едва ли не единственный ее автор, который показывает подобный уровень писательского самосознания, и наверняка единственным, кто вот уже столько лет провозглашает программу «литературного ремесленника» и «книжки как продукта».
Одним из подпунктов его программы остается уже упомянутая тобой теория воспитания новых читателей фантастики. В свое время Анджей даже написал открытое письмо к другим авторам, в котором уговаривал их сосредоточиться на продукции для детей, причем в рамках правила: сперва «Гарри Поттер», потом – Достоевский. Что не будет у нас читателей, если мы не привлечем их простейшими для усвоения вещами, что и заразит их навыком чтения.
Я здесь – крайне скептичен. Во-первых, будем искренними, 90 % фантастики уже теперь пишется по подростка, а то и, глядишь – ежели дело пойдет таким вот образом, – и для десятилеток. Такие бестселлеры, как «Колесо Времени» в фэнтези (не вспоминая уже об «Эрагоне») или «Честь Харрингтон» в НФ фиксируют степень инфантилизма годах на 12-13. Конечно, читает их и множество людей более старшего возраста, но порог именно таков.
Во-вторых, тезис об автоматическом переходе читателей от одного рода литературы к другому («потому что – и это тоже книги») кажется мне фальшивым в своем основании. Я вижу это по детям друзей: прочитав «Гарри Поттера», они переходят не к Толкину или К.С.Льюису; от «Поттера» переходят к играм и фильмам. Тут более значима связь содержания (та же разновидность фантазии), а не вида медиации (что то бумага, что это).
Но и объективные данные по сути противоречат тезису: «Гарри Поттер» правит на книжном рынке вот уже добрых несколько лет, потому если бы переход был естественным, мы бы видели резкий рост читателей, по крайней мере, в определенных жанрах. Тем временем, данные этого не показывают.
ОРБИТОВСКИЙ: Необязательно. Хотя может у нас более-менее постоянное число людей, интересующихся книжками. И «Гарри» получил популярность за счет других книжек, на которые у людей уже не было времени. Но переход является – или, по крайней мере, может быть – другим. Любители «Гарри» отправятся читать книги о других маленьких волшебниках, что вполне используют спецы от маркетинга, выпуская тысячи названий со сходными обложками и тематикой. Неопытный читатель не вырвется («неопытный» — без негативных коннотаций, в 12-16 лет любой – неопытный читатель).
Полагаю, что подобный механизм работает также и в случае с ФС: кто полюбил Вуко, тот полюбит Веспера, а потом отправится отдыхать, почитывая куда более легкую «Рыжую Сфорцу».
ДУКАЙ: Но я все же сомневаюсь, что Пилипюк именно об этом и думал, говоря о переходе к более значимой литературе. Направление «Гарри Поттер» > «Барри Троттер» или «Владыка Ледяного Сада» > «Носарь» — это, все же, тропинка вниз.
Впрочем (и это в-третьих) серьезная дискуссия о постулатах Пилипюка требует принять по умолчанию еще более глубинные принципы: что литература – именно такая вот отрасль прикладного ремесла – вроде гончарного промысла – в которой форма изделия не имеет для ремесленника большого значения: дадут ему такой проект, ну и ладно; дадут другой – тоже выполнит; абы только вещь продавалась.
Я не возражаю, что есть место и для таких вот писателей. Но множество авторов «Фабрики» приняло эту философию писательства совершенно бездумно, как единственно возможную, не раздумывая над ее последствиями. Это ударило меня, когда я читал их дискуссии на форумах, все те постоянные поиски темы и конвенции, которые как раз в текущий момент понравились бы Казуальному Читателю – и умозаключения навроде: Гжедович и Земянский так пишут, потому и я должен. И совершенно искренняя обида на тех, кто вообще допускает некий другой метод: «Ну как же мне дебютировать, если я не напишу того, что хочет издатель?».
Это объясняет силу «горизонтальных структур» в «школе ФС»: если литература уже не индивидуальный поиск, а бизнес-проект, авторы соединяются в рабочие аналитические группы, подобные тем, что работают, например, в сети биржевых игроков, сходным образом пробующие «прочесть рынок».
Ни в одной ранее существовавшей «классической» школе писателей эти механизмы не функционировали. Даже Клуб Тфорцофф, открыто провозглашавший идеалы «развлекательной фантастики», сосредотачивался прежде всего на работе с текстом, на совершенствовании формы и содержания, на индивидуальном развитии авторов.
ШОСТАК: Заметьте, что мы, пожалуй, первое поколение писателей (кроме, может, поколения Межвоенного), которое не ощущает на своих плечах моральных, общественных и идеологических обязательств. Сперва Разделы – каждая эпоха со своими проблемами – потом войны, потом построение социализма и – в оппозиции к этому – борьба с коммунизмом. Потом ожидание построения новой Польши (а ведь правое течение в фантастике в 90-е – пример именно такой политической заангажированности). И вдруг – некая пустота. Уже никто ничего не ожидает, никто не формулирует принципов. Наверное, именно отсюда эта растерянность большей части мейнстрима, творцы которого вырастали в этосе «писателей-с-задачей». Теперь же, будучи уже писателями, они отчаянно ищут задания, не в силах просто писать.
И вот мы имеем Пилипюка, который провозглашает апофеоз ремесленника. Производителя от клавиатуры, рассказывающего истории, которые читателю хочется слушать. Наше время в Польше – первое за много десятилетий, когда можно быть писателем-ремесленником и говорить об этом с гордо поднятой головой. Когда писательство можно трактовать как профессию, совершенно подобную любой другой. Одни лепят кувшины, другие строят дома, есть и такие, что пишут. И этот этос ремесленника внезапно проявляется, что и видно в фантастике.
Он укреплен еще и другой установкой. Ремесло – это ведь нечто, чему всякий может обучиться. Это проблема хорошей выучки, овладения определенной техникой. В этосе ремесленника может оказаться всякий, здесь толкутся толпы еще неизвестных нам потенциальных писателей, которые – под масками обычных фэнов – скрыты пока что в польском фэндоме.
И ФС такой этос сотворяет совместно с ними. Это серия «Кузница фантастов», где отковываются помощники, всякий из которых после – конечно же в зависимости от тиражей – через «Tryby fantazji» превращается в местных мастеров в серии «Bestsellerów polskiej fantastyki».
ОРБИТОВСКИЙ: Постулат сведения писателя до ремесленника мне кажется слабым уже в своих основаниях, особенно учитывая то, что Анджей соединяет его с чувством ответственности за собственное творчество. Гончар может изготовить горшок для Сталина, но у поэта написать стих-поздравление не слишком-то получается.
ШОСТАК: Но ведь слово «ремесленник» здесь использовано не в уничижительном смысле! Ремесленный этос – это ведь и вправду большая ответственность за продукт (все равно в какой области произведенный), хотя бы оттого, что его подписывают собственной фамилией. С этим горшком для Сталина тоже не все гладко. Реверсом этого остаются, например, ремесленные изделия, вручаемые Иоанну Павлу II в качестве подарков. Это не только тщательно исполненное произведение, это еще и определенная декларация: религиозная, идейная, а во времена ПНР – еще и политическая.
ОРБИТОВСКИЙ: Я и думать не думал о том, с чем ассоциируется этот термин, или в каком контексте его стали употреблять в этой связке «творец – ремесленник», отчего все оказалось окарикатуризировано. Анджей пытался защищать на страницах «Фаренгейта» (известный польский фэнзин, выходивший с начала 90-х. – С.Л.) какую-то там этику, писательскую ответственность, но делал это в отрыве от предыдущих тезисов.
ШОСТАК: Зато, по моему убеждению, существует глобальная разница между писателем-ремесленником и писателем, которого непросто назвать неким одним словом, чтобы не впасть в пафос или в смешное положение. Чаще всего это состояние описывает словосочетание «творец-ремесленник». Когда однажды Бергмана спросили, отчего он перестал снимать фильмы, он ответил: «потому что я уже умею снимать фильмы». В то время как ремесленник начинает свою деятельность как раз тогда, когда научится делать фильмы, писать книги и пр.
Конечно же, я подразумеваю здесь не похвалу дилетантизму, но вот что: одно дело писательская дорога, которая от произведения к произведению остается вызовом, попыткой преодолеть устоявшиеся формы, отвержением очередных «писательских предубежденностей», и совсем другое – тот путь, смысл которого в «шлифовке мастерства», то есть, в кумулятивных усовершенствованиях определенных умений, которые в основе своей позволяют создавать вещи умело и гладко написанные, но не увлекающие свежестью или глубиной. И это напряжение – как бы мы его ни называли – между творцом и ремесленником, описывает нам нечто важное.
И возвращаясь в конце к горшкам для Сталина. Лукаш, твой пример – пример сильный, эмоционально пробуждающий сознание. Но заметь, что писатель-ремесленник – несмотря на ответственность, которую он принимает за качество продукта – часто следует тенденции брать то, что он пишет, в кавычки. Отсюда в «школе ФС» столько пастиша, вынесения себя, автора, за скобки, подмигивания зрителю, отстраненности автора от произведения. Это частенько – но не всегда верно – в фэндоме зовется «постмодернизмом».
И разве авторы «школы ФС» пишут свои книжки всерьез, без подмигивания и дистанцирования от содержания?
ОРБИТОВСКИЙ: Растерянность писателей после освобождения, о котором ты, Вит, говоришь, совершенно для меня непонятно. Отчего ты это так видишь? Из чего это следует? Ведь это не просто за хлебом выйти – и спокойненько вернуться к написанию книги. Достаточно зайти на любой информационный портал, почитать первую страницу его.
В случае с авторами ФС дошло до отождествления развлечения с отрывом от жизни – и тогда происходит то, что происходит.
ШОСТАК: Я не имею в виду, что людям не хватает тем – только то, что больше нет четко сформулированных «социальных заказов» для писателей. И это – новая ситуация. Не фиксированы – независимо от самих литераторов – важные для социума темы, которые авторы были бы обязаны рассматривать. Отсюда эта судорожная гонка прозаиков за горячими темами, которые чаще всего плодоносят фабуляризированными репортажами из бывшей Польши и т.д.
И подобная растерянность – не отдельных людей, а всего писательского цеха – может, как мне кажется, прирастать двумя путями. Первый из них – хаотический поиск важных тем, которые чаще всего не оказываются глубже актуальной публицистики. Второй путь – освобождение от этих ожиданий и просто рассказывание хороших историй. Апофеозом именно этой опции и становится именно ФС.
ДУКАЙ: Эта теория «ремесло вместо истины» оказалось бы чрезвычайно оправданной и в случае авторов вне фантастики, например, для авторов возрожденного в Польше детектива. Например, Краевский говорит о себе именно таким вот образом. Здесь, полагаю, речь уже не идет о пустоте вместо миссии, но – о чем-то обратном: о рефлекторном отвращении к каким-либо возвышенным декларациям; здесь убегают в противоположный экстремум.
Еще один важный момент: когда за написание берутся сами читатели фантастики – и это тоже характерная черта этой конвенции и среды. Краеугольный камень здесь, имхо, заложил Крес со своей «Галереей сломанных перьев», что публиковалась в «SF».
Вообще же, именно «SF» Шмидта широко раскрыл ворота для авторов, выросших на подобном этосе – потому что Паровский в «NF» это, собственно, реликт литературы «старого этоса».
VIII. ФАБРИКАНТОВ ПОД СУД!
ШОСТАК: Кажется, самое время потыкать палкой в муравейник и спросить, помогает ли то, что мы ради упрощения называем «школой ФС» польской фантастике или мешают ей? В этом вопросе снова слышится голос суперкритика, который желал бы сам определять читательские потребности и фиксировать необходимости.
Но для меня важно в этом смысле лишь одно: осталось ли еще в нашей фантастике место для дебюта «серьезной фантастики»? Наверняка этим местом не может стать ФС, да и остальные действующие издательства, которые все явственней дрейфуют в том же направлении. Пожалуй, не слишком-то хорошее место и «Nowa Fantastyka», которая ассоциируется с социально ангажированной линией Мацея Паровского. Тот «старый этос», о котором ты говоришь, Яцек, не в силах дихотомически описать весь универсум. У Паровского есть собственные, чрезвычайно явственное видение проблемной фантастики, с помощью которой можно помочь не слишком-то многим потенциальным «серьезным» произведениям.
Представим же себе теперь молодого писателя, который как раз дописал прекрасный серьезный роман, например, религиозной фантастики. Разве в свете «школы ФС», которая остается доминирующим трендом, определяющим рынок, окажется место для такого дебюта? И можем ли мы надеяться на подобный дебют в перспективе ближайших двух-трех лет?
ОРБИТОВСКИЙ: А отчего «Фабрика» должна мешать? Десять лет назад издать книгу было чрезвычайно трудно, теперь проявляются авторы, которые тогда опубликовали, может, с пару рассказов в прессе. Нынче же – ситуация несравнимо лучше, по крайней мере, можно без труда опубликоваться, да и под люблинской эгидой нет-нет, да и появится что-то хорошее: дебют Гжедовича, рассказы Цырана, очень хороший, посмертно изданный роман Новосада. «Фабрика Слов» выполняет функцию школы, но не в том смысле, о котором говорил Анджей Пилипюк. Нынче мы вырабатываем собственный литературный «поп», дальше должно быть получше.
С этими дебютами может случиться по-всякому, но я – сдержанный оптимист, и оптимизм этот следует из чисто бизнесовых позиций люблинского издателя. Эти люди знают, что тренды имеют начало и конец, что необходимо искать новые конвенции. И я не вижу причин, отчего бы такой дебют не мог бы появиться. Это чисто рыночный взгляд: мы сможем, рискнем с чем-то новым. Дошли до меня сигналы, что такие попытки будут делаться.
Ведь Весперы и Путниковичи когда-то да закончатся. Отчего бы бизнесмену предполагать, что люди жаждут только легкого и приятного чтива? Потому что такое нынче продается? Так через пять лет будет продаваться что-то другое. Движение вниз – самый правдоподобный вариант, но далеко не единственный.
Проблема же вот в чем: есть ли потребность в таких книгах, хотят ли люди их писать?
ДУКАЙ: Попробую подверстать все в одно честное мнение, но, думаю, не получится у меня подвести итог слишком гладенько.
С одной стороны, я должен согласиться с Лукашем: «Фабрика Слов» как издательство сделала массу полезной работы. И действительно, с чисто точки зрения бизнеса, нет причин, по которым им необходимо было бы сосредотачиваться на одном-единственном репертуаре, если изменится мода. И даже если бы издательская инерция тянула ФС к одной-единственной издательской модели – все равно трудно обвинять капиталиста за успех, опирающийся на монополию.
Но видим мы и кое-что другое – если сосредоточимся на авторах, собравшихся вокруг ФС и «школы ФС» в том смысле, в котором мы об этом говорили в самом начале: как литературного движения «снизу», в котором происходит обмен и копирование идей, стилей, сценографии. И тут у меня таки есть претензии.
Дело в том, что эти два явления и две оценки невозможно окончательным образом разделить: бизнес-модель «Фабрики» может и не сгенерировала, но наверняка усилила подобные литературные тренды, а авторы-«фабриканты», в свою очередь, создают, волей-неволей, образ и профиль не только ФС, но уже и всей польской фантастики – те, которые подлавливают уже новых и новых авторов (молодых и старых), а также и читателей, которые только-только начинают свой роман с книгой – и круг замыкается.
Вит прав в том, что действительно не хватает достаточно мощного дополнения к «Фабрике»: отраслевого издательства, которое могло бы настолько же хорошо продавать тот «старый этос» с новыми авторами – чего-то такого, чем в самом начале пробовала быть «Runa» (которая теперь уже открыто ориентирована на формат ФС). Может, если бы Анджей Мишкурка рискнул в MAG с поляками, как рисковал с переводами...
Однако мы наверняка должны свыкнуться с мыслью, что, увы, не будет у нас никакого противовеса ФС. Молодой писатель с дебютным романом религиозной фантастики подмышкой пошлет его также и в ФС (при условии, что больше никуда не удастся), но, имея выбор, разослал бы его также в дюжину издательств «непрофильных», больших и меньших.
И это будет продолжать рассеиваться, расходиться по другим источникам, другим традициям (мейнстримовым). Мне, например, крайне жалко традицию старой, «твердой» НФ, хватавшей за рога серьезнейшие цивилизационные, научные, философские проблемы – но может и вправду читатели, такими проблемами интересующиеся, не находятся уже среди читателей фантастики, подстроенных под стандарты «Фабрики Слов». А потому следует добираться до них «внефантастическими» каналами.
А потому парадоксальным образом дальнейший триумф «фабрикантов» может привести к победе концепции Паровского: смешения амбициозной фантастики с «большой» литературой.
ШОСТАК: ...которая, в свою очередь, всегда может воспринимать эту изгнанную из фантастики фантастику как инородное тело.
ОРБИТОВСКИЙ: С той «большой» литературой уже так происходит – довольно только вспомнить Влодзимежа Ковалевского с его «Господь, восплачь!», изданным WAB. И примеров можно найти достаточное количество. Фантастика становится естественной формулой, полнозначной для польских авторов. Говоря иначе, Вит, ты зря стенаешь.
Но мне также кажется, что тот старый этос постепенно утрачивает смысл, люди попросту его забывают. О Зайделе, например, слышали лишь постольку, поскольку знают о награде.
Но я радуюсь, оттого что кроме авторов, которые обязаны издавать в год две-три книги, появляются любители, заинтересованные, скорее, в собственных литературных маниях, а не экономическим измерением «бытия писателем». И куда же они отправятся? Да ведь на «Фабрику»! И издательство должно будет отреагировать.
И еще одна важная штука, на которую мы не обратили внимания: это молодая фирма, и непросто будет оценить, как она станет развиваться.
Сегодня — в первый день лета — белорусскому писателю, критику и переводчику Евгению Дрозду исполняется 65 лет.
Желаю автору сохранять оптимизм, доброе здоровье и творческий настрой и предлагаю вашему вниманию его ответы на некоторые заданные мной вопросы:
Почему именно фантастика? Что повлияло на ваш выбор и удерживает до сих пор (если удерживает) на орбите этого жанра?
Меня всю жизнь, начиная с самого раннего детства, преследовали и преследуют странные, яркие сны, про которые я ничего не могу сказать, какое они отношение имеют к окружающей меня действительности и конкретно ко мне. В фантастике я нашел пусть слабое, но отражение тех сверкающих, таинственных, загадочных миров, что мне снятся. Подозреваю, что другие авторы фантастики испытывают что-то похожее. Андре Нортон в своей статье, «Как писать фэнтези» так говорила: «Ах, если бы ворота Мира существовали в реальности или можно было проникнуть в Средиземье, Страну Безрассудства, Атлантиду!.. Но у нас, по крайней мере, есть окошки в эти миры, и мы должны ими довольствоваться». Эти окошки – это, разумеется, НФ и фэнтези, но в этой же статье у нее есть и такие строки: «К несчастью, каждый пишущий скоро убеждается в том, что, невзирая на героические усилия, "картины на бумаге" лишь отдаленно напоминают те яркие сверкающие видения, которые зародились в мозгу творца и подвигли его на работу». (Перевод мой – ЕД). И, тем не менее, когда году этак в 1956 или 1957 я как-то с небольшим разрывом прочел повесть нашего белорусского автора Гомолко «За великую трассу» и напечатанную в трех номерах «Техника – молодежи» повесть Гамильтона «Сокровище Громовой Луны», я влип раз и навсегда, и стал фэном. Чуть позже были А. Толстой «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина», потом Александр Беляев, Жюль Верн, Герберт Уэллс, «Туманность Андромеды» И. Ефремова, а уж вышедшая в 1960-м году антология «Научно-фантастические рассказы американских писателей» с предисловием Александра Казанцева – это вообще был провал в какие-то иные измерения бытия.
Что же касается «удержания на орбите»… Тут надо объяснять долго. В юные годы я терпеть не мог реалистическую и тем паче натуралистическую прозу за то, что она втюхивала мне то, что я и так вокруг себя вижу, и от чего меня и без этих литературных описаний тошнило. Мне хотелось иного, странного, таинственного, загадочного, мистического, если угодно. Это – хотя, может, и в слабой степени – давала фантастика. И я до сих пор с благодарностью вспоминаю пусть и литературно слабые и наивные вещи, в которых, тем не менее, великолепно описывались какие-то странные, чуждые миры, от которых дух захватывало. Вот это было в таких произведениях главное – ощущение прикосновения к тайне, ощущение, что тебе дали одним глазком заглянуть в какие-то дивние и яркие просторы, одновременно пугающие и притягательные. Это, а не стилистика, не совершенство литературной техники и не степень проникновения в психологию персонажей. Персонажи там могли быть совершенно картонными, комиксовыми, одномерными, это значения не имело.
Но вот появились братья Стругацкие, которые в своих ранних вещах с огромным мастерством сами умели создавать видения таких вот ярких миров. Но был у них один бзик – они везде и всюду твердили, что фантастика это всего лишь ветвь литературы, это такая же литература, как и все остальное, что нельзя делать никаких скидок на специфику жанра, фантастика это литература и ничего больше. Одна только литература и ничего кроме литературы.
Так вот, похоже, они своего добились и превратили таки фантастику в литературу. Или высокого уровня, вроде представленной в антологии «Герои» (см. ниже) или профессиональную, грамотно сделанную развлекательную беллетристику коммерческого назначения. И вот сейчас в России выходит полторы тысячи фантастических книг в год, а читать опять нечего. Как и в годы гонений и притеснений. Не цепляют меня все эти фэнтезийные эпопеи, галактические войны, и бесконечные истории с попаданцами в другие миры, которые здесь были никто, полными ничтожествами, ну а там – на другой планете, в другой эпохе, в паралелльном мире оказываются ого-го-го какими молодцами и всех мочат. Ну, а параллельную историю я вообще уже как фантастику не воспринимаю. Твердая научная фантастика, похоже, совсем загнана (про одно исключение – ниже, где речь идет о «Ложной слепоте» Уоттса) в некое подполье. Такое ощущение, что для своего выживания НФ решила на какое-то время вообще отказаться от беллетристики. Я имею в виду вещи, вроде эпопеи Захарии Ситчина про планету Нибуру и грозных аннунаков, или же книги Авинского «Планета древних тайн». Я их воспринимаю именно как НФ без беллетристики и они еще способны вызвать волшебное ощущение загадочности мира.
Но вообще-то, говоря, главным моим чтением в последние годы являются книги по философии, геополитике, а также книги по новейшей истории Атлантиды, но не той, Платоновской, а той, в которой прошла большая часть моей жизни (правда, не могу сказать, что я в ней родился, ибо на свет божий я появился в Германии), которая погрузилась в темные воды небытия у нас на глазах и которую называли СССР. И сейчас, когда открываются архивы и дозволено высказывать разные точки зрения на, казалось бы, незыблемые исторические факты, только диву даешься, в какой по-настоящему фантастической утопии довелось тебе жить. Ну, а после текстов Ницше, Шопенгауэра, Бергсона, Хайдеггера, Юнга, Шпенглера, Гуссерля, Тейяра де Шарден, или небеллетристических текстов того же Лема, любая «художка» (это профессиональный термин работников букинистических магазинов), кажется просто водичкой, ничего не дающей ни уму, ни сердцу.
Это то, что касается удержания на «фантастической орбите» в качестве читателя.
Что же касается удержания орбиты в качестве автора, то тут все совершенно не определенно. Ну, во-первых, я давно уже понял, что стать профессиональным литератором, то есть человеком, который зарабатывает себе на жизнь своим пером, я никогда не смогу, ибо пишу мало и медленно. А пишу я мало и медленно, потому что я ничего не могу придумывать и сочинять. Все мои вещи не сочиняются, а рождаются. От моих усилий этот процесс почти не зависит. Я понятия не имею, что там происходит в моем подсознании, и почему я вдруг ощущаю некий импульс, диктующий мне, что вот, пришла пора садитсья за компьютер и писать (вернее записывать), то, что оно – подсознание – мне надиктовывает. Так происходит и это все, что я знаю. Управлять этим процессом я не могу. И моему подсознанию плевать на то, что у издателей есть бизнес-планы и им нужны авторы, способные испекать 1-2 книги в год, причем нужного издателю формата. Разумеется, у меня, как у всякого автора, есть записная книжка (электронная) куда я заношу те или иные идеи, сюжетные, ходы, фразочки, имена и яркие картинки из снов, которые можно было бы для чего-нибудь использовать, но очень часто я задаю себе вопрос – зачем я это делаю? Ведь я уже неоднократно, решал для себя завязать с писаниной, как с занятием, совершенно неокупающимся во всех отношениях. А вот зачем-то делаю.
Сейчас я уже несколько лет занят работой над нехудожественной книгой, называющейся «АЗиЯ – МАГиЯ». Это нечто синкретическое на стыке философии, метафизики, науки, эзотерики и футурологии. Начал-то я ее очень давно. Но все как-то урывками продвигался. В 2008 году я, наконец, написал готовый вариант, но он меня не устраивает. Вот теперь все мысленно переформатирую и переписываю, пытаясь понять, чего там не хватает и как наиболее отчетливо выразить основную концепцию. Пока я занят этой работой, никакой своей беллетристики я не пишу и не писал. И буду ли писать, после того, как закончу, понятия не имею.
Ваш внезапно ставший взрослым сын (или дочь) объявляет вам, что намерен заняться литературным трудом. Что вы ему ответите?
Тут, видимо, следует поступать по завету Антона Павловича Чехова: «Как только младенец рождается на свет божий, его надо примерно высечь розгами, приговаривая: "Не пиши! Не пиши! Не пиши!..". Если же, позврослев, он все равно начнет марать бумагу (в наше время – долбить по клавишам — ЕД), пиши – пропало…». Ну, а если серьезно, то объяснил бы ей/ему, что литературным трудом может прокормиться лишь ничтожно малый процент от всех пишущих, так что желательно, чтобы была какая-то основная профессия. Но если уж у человека сидит запрятанная глубоко в подсознании тяга к писательству, тут ничего не поделаешь.
Сколько людей – столько и мнений. Но и наше собственное мнение не есть что-то застывшее и меняется со временем. Какие фантастические (или не только) произведения, поразившие вас в пору вхождения в литературу, и сегодня остаются для вас эталонными вершинами этого жанра, а что вызывает разве что ностальгию?
При советской власти переводные печатающиеся у нас авторы проходили строжайщий отбор и переводили их высококлассные переводчики, поэтому, если брать, англо-саксов и Лема, то это как тогда читалось, так и сейчас читается. Из наших же авторов — Ефремов, Стругацкие и еще несколько десятков рангом чуть пониже, тоже нормально сейчас воспринимаются, что касается всяких халтурщиков, то я их просто не помню. Свою библиотеку я от них очистил. Единственное кого из этих графоманов могу вспомнить, так это Немцова со всякими его «Осколками солнца» и «Последними полустанками», а запомнился он лишь потому, что уже и тогда вызывал сильнейшее раздражение. Никакой ностальгии по таким авторам я не испытываю.
Следите ли вы за новинками фантастической литературы – зарубежных и отечественных авторов?
Если имеется в виду регулярное посещение книжных магазинов и развалов с перелистыванием там выставленного, и с вопрошанием, что бы купить, то нет. Давно уже не хожу и не покупаю. За состоянием дел в современной фантастике я слежу только благодаря двум источникам: 1) журналу «Если», в котором я сам пару раз печатался как автор, и с которым в последние годы плотно сотрудничаю как переводчик; так вот, я внимательно прочитываю все опубликованные там рецензии и в нескольких случаях покупал по этой наводке книги и во всех случаях об это не жалел. 2) Благодаря небезызвестному Вам Володе Аникееву, который как раз таки ходит, выискивает и покупает, а, прочтя, дает мне прочесть все то, на что, по его мнению, стоит потратить время; то есть, он служит для меня первичным фильтром; не всегда и не во всем наши оценки совпадают, но, чаще всего, то, что он мне рекомендует, действительно достойно внимания. Как правило, прочитав, я тут же писал рецензию, которую выкладывал на свой, ныне не существующий, сайт http://fantasy.open.by.
Что из опубликованного в последние годы вам особенно понравилось?
• Даниил Клугер «ДЕЛА МАГИЧЕСКИЕ», АСТ, М., 2003;
• Антология «ПЕРПЕНДИКУЛЯРНЫЙ МИР», ЭКСМО, М., 2004;
• Антология коротких вещей Нила Геймана «ДЫМ И ЗЕРКАЛА», АСТ, М., 2007;
• Антология «ГЕРОИ другая реальность», «Азбука классика/ФАНТАСТИКА», СПб., 2008;
• Короткая повесть Евгения Лукина «С НАМИ БОТ», опубликованная в каком-то номере «Если»;
• Питер Уоттс «ЛОЖНАЯ СЛЕПОТА», АСТ, «Астрель», М., СПб., 2010 – эта вещь меня просто потрясла, я как будто снова вернулся в 60-70-е годы и снова впервые читал Лема, Ефремова, Колина Уилсона… Я не ожидал, что в наше время, когда фантастика выродилась в фэнтезийные сказки для девочек и во всякое всегалактическое мочилово для мальчиков, и все более стремительно деградирует до компьютерных игр, мультяшек и комиксов, где-то пишут еще вещи, которые заставлют глубоко задуматься, открывают тебе какие-то новые истины, касающиеся тебя самого, глубин твоего подсознания и загадок твоего сознания. И только горечь берет при мысли, что попробуй ты с чем-то таким сунуться в наше издательство, то тебя отошьют со словами: «Да ты чё, мужик, не надо нам этого грузилова, оно кассу не делает, нам бы чего попроще – догонялки-стрелялки для дебилов-пэтэушников… Ну, типа «С.Т.А.Л.К.Е.Р.-а».»
Белорусская литература на русском языке – нонсенс. Делить русскую литературу на порции (в частности выделять в русскоязычной литературе белорусскую) исходя из места проживания либо национальности автора — такая же бессмыслица, как деление литературы по гендерному признаку.
Русскоязычная литература такая же равноправная часть белорусской литературы, как и белорусскоязычная. В конце концов, в Беларуси два государственных языка, и для многих белорусов именно русский язык является родным.
Какое из этих двух утверждений вам ближе и почему?
Второе, разумеется, ибо я думаю, говорю и пишу по-русски. А если следовать логике «нацянальна свядомых», то Джойс не ирландский писатель, а английский; Маркес и Борхес не колумбийский и аргентинский соответственно, а испанские; а Марк Твен, Эдгар По и прочее, прочее – тоже не американские писатели, а английские. «Дикая охота короля Стаха» Короткевича написана по-белорусски, но все эти топи, замки и вересковые пустоши позаимствованы у сэра Артура К. Дойла, так что нет-нет, да и чудится, что ты слышишь запах табака из трубки Шерлока Холмса. А вот «Чужая корона» Булыги написана на русском, там нет ни одной явной привязки по времени и пространству, и, тем не менее, этот текст кажется более белорусским, нежели даже тексты Короткевича. Ты безошибочно определяешь, что такое вот могло происходить в одной только точке планеты Земля, а именно в той, где мы все находимся.
Если бы вы составляли антологию «Белорусская фантастика: Лучшее»:
Какие пять произведений вы бы в неё включили?
• 1) Сергей Булыга «Чужая корона» (роман);
• 2) Юрий Брайдер и Николай Чадович «Посёлок на краю Галактики» (повесть);
• 3) Их же рассказ «Против течения».
• 4) Сергей Трусов рассказы «Бокал красного вина» и «Карнавал».
Какие свои произведения (два-три-пять) вы бы считали достойными включения в такую антологию?
Рассказы:
• «Тень над городом»
• «Троглодиты Платона»
• «В раю мы жили на суше»
• «Клинок волколака»
• «Большая скука»
P.S. В 2009 г. в серии «Белорусская современная фантастика» вышел авторский сборник Евгения Дрозда «Дни прошедшего будущего», в который вошли его лучшие рассказы и повести.
облако тэгов
