Прекрасный сценарий для замечательного, совершенно неоценённого в своё время фильма.

В принципе, в этом фильме Кир Булычев, Александр Володин и Георгий Данелия в начале 80-х предсказали обвал Советской Империи в конце десятилетия. И при этом не питали ни малейшийх иллюзий по поводу тех, кто будет эту Империю рушить. Разрушители им также неприятны, как и охранители.

Мы знаем и Кира Булычева и Данелию как мастеров юмора и лёгкой иронии, но «Слёзы капали» лишены юмора и иронии, а финальный всплеск сарказма не ослабляет жёсткость приговора, но усиливает его.

Сюжет фильма спокойно можно пересказать, никакой интриги там нет, всё действие скачет по кругу, не меняясь по сути, лишь взвинчивая используемые стуации до невыносимости. А происходит там следующее.

Сначала – изящнейший пролог, с прелестной юной женщиной в платье и парике по моде второй половины XVIII века, чей танец под рококошный дуэт флейты и скрипки прерывается: что-то ей в глаз попало. Следующий кадр: фронтальный суровый фасад собора, перед которым стоит эта же женщина с растрёпанной причёской, в рваном платье, с синяками под глазами. Гильотины в кадре нет, но понятно, что гильотина тут же, рядом. А за кадром раздаётся добрый голос известного советского радиоволшебника Николая «Криблекраблебумс» Литвинова, читающего пролог «Снежной королевы». Про зеркало, чей осколок попадает в глаз и заставляет видеть в окружающем только плохое.

Потом действие переносится в начало 80-х годов, и осколок попадает в глаз простого советского конформиста, которого играет Евгений Леонов. Лицо самого любимого актёра советских кинозрителей мгновенно преображается. Только что он расслабленно покачивался на сиденье троллейбуса, сонно помаргивая мутными глазками счастливого поросёнка, и вот взгляд прояснился, щёки втянулись – вообще, вдруг обозначился костяк лица – и товарищ Васин, может быть, вперые в жизни оглянулся по сторонам. И ужаснулся.

Дальше всё катится, как по накатанной колее, совершенно предсказуемо для всех, кто жил в Советском Союзе 1982 года. Васин видит вокруг себя коррупцию, ложь, цинизм, наглое безделье, воровство, нескрываемую подлость, и идёт в разнос. Первоначальное название сценария было «Гладиатор», и герой действительно бросается на окружающую действительность с отчаянием смертника. Он, из-за осколка волшебного зеркала в глазу, не способен разглядеть ничего хорошего, но мы, зрители, замечаем, что он прав, и хорошего вокруг него действительно ничего нет. Холодное пустое пространство, стандартные советские полунищенские квартиры, мертвый свет неоновых фонарей и казённая скука официальных помещений. Всё привычно, примелькалось, стало частью жизни, но внезапно Васин увидел советскую реальность рубежа 70-80-х годов без флёра многолетней привычки, и новое зрение привело его на грань безумия.

Новая оптика взгляда делает жизнь советского обывателя невыносимой, потому что теперь его невозможно обмануть. Когда к нему обращаются с традиционными интеллигентскими увещеваниями, он мгновенно наносит удар, и доброжелатель отлетает в сторону с искажённым лицом, потому что Васин бьёт по действительно больным местам. Он видит суть происходящего, и отчаяние от невозможности не то что исправить, но хотя бы притормозить неуклонно возрастающий распад, деградацию всего и вся, приводит его к трагикомическим попыткам самоубийства в финале.

В сущности, это развитие идеи, уже использованной Киром Булычевым в прекрасном и страшном рассказе «Глаз».

На мой взгляд, это лучшая часть сериала про Кору Орват. Стиль повествования нарочито примитивен, демонстративно беден — это как бы взгляд на происходящее изнутри самой Коры, мягко говоря, не интеллектуалки. Но сам параллельный мир, в который Кора попадает, продуман хорошо, жёстко, далеко не примитивно. Я бы сказал, что в «На полпути с обрыва» Кир Булычев вплотную приближается к проблематике своего удачного цикла про Реку Хронос, но всё же не переходит границу, сознательно оставаясь в рамках литературного трэша.

Это можно счесть литературным экспериментом.

Книга, замечательная по всем параметрам:

1. как научно-фантастический роман, яркий, динамичный, действительно научный,

2. как документ эпохи, точный, остро-наблюдательный, вместивший огромное количество бытовых деталей начала шестидесятых годов,

3. наконец, как беллетристическое произведение, с крепким сюжетом, убедительными, достоверными характерами, с прекрасным языком.

Никаких недостатков в «Экипаже «Меконга» нет, одни достоинства. Это прекрасная часть советской литературы. В своё время по причине высокомерного снобизма литературоведы и культурологи проигнорировали такое неординарное явление, как дебютный роман Войскуновского и Лукодьянова, но в будущем эта книга займёт важное место в галерее работ, портретирующих эпоху второй половины ХХ века.

Ну, и, помимо познавательных аспектов, «Экипаж «Меконга» просто хорошо читается.

Я читал этот роман в двенадцать лет, в двадцать, в возрасте сорока лет — и каждый раз обнаруживал какие-то не замеченные ранее детали, каждый раз этот роман оказывался для меня новым, почти незнакомым, хотя я хорошо помнил перепетии сюжета и даже отдельные фразы. Это признак настоящей литературы, быть актуальной и интересной для читателей всех возрастов.

Невероятно трогательное и очень убедительное самоописание детей, воображающих себя пиратами, полковниками и принцессами. Дети, сочиняющие сказки по мотивам прочитанных книг, вроде бы, эти книги пародируют, но на самом деле преображают их своею искренностью, надеждами, страхами, любовью. Потому что они ещё не умеют ни притворяться ни лгать. Мир вокруг них полон чудес, и они способны вообразить всё, что угодно. Но мы, взрослые читатели, видим нищету и ограниченность того уголка, в который загнаны эти прекрасные дети.

Чарльз Диккенс совершенно поразительно совмещает чудо — подлинное чудо воображения! — и его разоблачение, изнанку фантазии, лишь кажущейся безграничной. Это потрясающий текст. Литературный шедевр и, одновременно, тонкое аналитическое исследование. Высокая поэзия, пародия на высокую поэзию, пафос, остужаемый иронией — и категорическое уничтожение этой иронии. Всё это вместе, слитно, смех сквозь слёзы — но всё-таки смех.

«Тайна Эдвина Друда» — лучший или, как минимум, один из лучших романов великого Чарльза Диккенса. Мало того, что он великолепно написан, ярок — о, Клостергеймский собор! он, как реальность, встаёт перед читателями! — полон причудливых, но убедительных персонажей, сюжетно выверен с ювелирной точностью (для Диккенса это не правило, он иногда писал наудачу, придумывая эпизоды и целые сюжетные линии просто для развлечения), как револьвер хорошей фирмы, но главное — он не окончен, и читатели могут до бесконечности бродить по этому лабиринту, самостоятельно проводя своё расследование.

Великолепная гимнастика ума и эстетического чувства! Читать этот роман — наслаждение. Но перечитываать его — ещё более утончённое удовольствие.

Разумеется, у меня, как у всякого поклонника этого романа, есть свои гипотезы. Разумеется, я считаю версию Уолтерса глупостью, а отчасти иллюстрирующий эту версию телефильм Орлова плохим. Но свои аргументы против версии Уолтерса я лучше придержу при себе, по поводу же фильма Орлова (я благодарен ему за то, что я вообще взял этот роман в руки, но не более) замечу, что там только два персонажа соответствуют сюжету Диккенса — Гриджиус в исполнении Ростислава Плятта и Дэчери, которого грациозно и умно сыграл Юрский. Остальные? Пардон, но все актёры лет на двадцать-тридцать старше своих героев. И то, что у юных героев романа происходит естественным образом, у потрёпанных жизнью исполнителей ролей смотрится... пижонством. Актёры-то все хорошие, кто ж спорит! Но роли они играют чужие.

Этот роман открыл несколько направлений в литературе и сразу же обозначил верхнюю рамку, выше которой не прыгнуть, при всём желании.

Я не удивлён тому, что величайший романист той эпохи, Чарльз Диккенс, позавидовал своему другу Уилки Коллинзу и сам попытался написать столь же захватывающий и сюжетно выверенный психологический детектив — «Тайну Эдвина Друда». По моему мнению, Коллинз в «Лунном камне» превзошёл самого Диккенса, создав яркие, сильные, запоминающиеся характеры — и Баттеридж, и Рэчел, и несчастная Розанна Спирманн навсегда останутся в галерее литературных героев на почётных местах, никто из читателей романа их не забудет. А ведь это непросто, создать запоминающийся образ положительного героя! Обычно злодеи у писателей получаются, как живые, а вот положительные персонажи бледноваты. Но Баттеридж с его «Робинзоном Крузо«! Он прекрасен.

Дата публикации, как всегда у Сорокина, не соответствует времени написания. Это рассказ, разумеется, где-то из начала 80-х, доперестроечных времён.

Очень точное воспроизведение типового текста авторов круга журнала «Огонёк» (когда он был ещё софроновским «Огоньком») и «Наш современник». Расслабленная, вялая и неискренняя «любовь к родине» в какой-то момент срывается в откровенный маразм, обнаруживая за ностальгической душевной интонацией — пустоту.

Памфлет, написанный задолго до того, как изобличаемые явления вообще появились на свет. Этакая «опережающая сатира». Довольно точное описание праздничного концерта в Кремле 2020 года, однако написано сие в 1997 году, когда тенденции Великодержавности и Сакральных Скреп находились в эмбриональном состоянии.

Что это, предвидение или игра ума? Я склонен думать, что чистая игра ума, поскольку в 1997 году Сорокин ещё верил в существование «новых русских» и тщился их описывать.

Изящнейшая парабола того периода, когда Роберту Шекли вдруг вздумалось побаловаться пародиями на литературный авангард — «Па-де-труа», «Прогулка», «Зирн без охраны» и прочее. Ну, что сказать? У Шекли получилось не хуже, чем у пародируемых им Пинчона, Борхеса и Роб-Грийе. Очень осмысленно, умно, стильно — при том, что текст не перестаёт быть развесёлой пародией, подмигивающей читателю.

В принципе, каждый из рассказов этой серии можно разобрать по мотивам, по скрытой полемике с пародируемыми оригиналами, проанализировать интеллектуальные парадоксы, предлагаемые читателю в качестве абсурдистских шуток (но не являющимися абсурдом в точном смысле этого слова), и это было бы крайне интересно.

Мне, честно говоря, интеллектуализированные рассказы Шекли нравятся больше, чем его язвительный юмор раннего и среднего периодов.

Некоторые рецензенты настаивают на искусственности совмещения «Хромой Судьбы» и «Гадких Лебедей», и аргументы у них убедительные, я даже с ними согласен.

Тем не менее, «Гадкие Лебеди» идеальноj подходят писателю Сорокину, что бы там не говорили Арбитман с Бондаренко. Писатель Банев — Мэри Сью для писателя Сорокина, внутренне порядочного человека, но трусливого конформиста, всегда уклонявшегося от конфликтов с кем бы то ни было. И Синяя Папка скрывает от мира того «воображаемого Сорокина», которым хотелось бы быть автору большой патриотической эпопеи про танковые сражения.

Сорокин прекрасен, как герой книги. Разумеется, это не портрет АН. Какие-то черточки и, может быть, биографические детали взяты от Аркадия Натановича, но это совершенно цельная, законченная личность, с реальными лицами связанная типологически, а не конкретно.

Книга о стареющем советском писателе. Очень советском. Стареющем. О талантливом писателе, постепенно утрачивающем свой талант в силу старения и конформизма. Последняя попытка взлететь, написав нечто достойное таланта — выворачивание своих фантазий, мечтаний и страхов наизнанку. И в результате? Получается эталонная шестидесятническая повесть о попытке нескольких сверхчеловеков изменить ход истории, о попытке, наблюдаемой со стороны. То есть, в общем, нечто вполне архаичное для семидесятых годов, когда эта повесть пишется. И единственный, кто, по мнению писателя Сорокина, может оценить Синюю Папку по достоинству — офигеть-не-встать! — кагебешник Михаил Афанасьевич! Ну да, мы помним, как в «1984» Оруэлла Уинстон Смит тянулся к сотруднику тайной полиции О’Бра́йену, в уверенности, что только О’Бра́йен может его по-настоящему понять. Очень, очень саркастичный выпад братьев Стругацких в адрес своего героя. Именно эта деталь не позволяет сделать Сорокина автором скептичного романа «Град обреченный». Феликс Сорокин способен поверить странному человеку из малопонятной шарашки и притащить ему для чтения свой диссидентский роман. Зато герои «Града Обреченного» такого не сделали бы — Изя Кацман потихоньку выбрасывает свою Синюю Папку при аресте. Герои «Града Обреченного» недоверчивее Сорокина. Значит? Сорокин не мог бы их придумать, они умнеее его, а герой не может быть умнее своего автора, который смотрит на него сверху.

Писать о самом процессе творчества — высший пилотаж писательского мастерства. Стругацким удалось это сделать чрезвычайно убедительно и без напряжения. Особо ценно то, что сам Сорокин, симпатичный, приятный и читателям и авторам человек, подан с огромным числом слабостей, из которых и вырастает его «заветная книга». Книга хорошоая, как хорош и сам Сорокин, но — путаная, как запутаны многочисленные самооправдания, заполняющие внутренние монологи советского писателя Сорокина.

Там много тонких, неприметных при первом чтении деталей, расставляюших точки над «и» с бóльшей точностью, чем хотелось бы повествователю, то есть, самому Феликсу Сорокину. Например, декларативный монолог о неприязни к антисемитам, к квасным патриотам — а в сцене «неприёма» новых писателей в Союз антисемитствующие квасные патриоты сидят с Сорокиным в обнимку, он для них свой. Сам Сорокин старается на этом не заострять внимание, однако Стругацкие так выстраивают мизансцену, что читателю всё становится ясно. Или там же, в той же сцене: Сорокин проваливает какого-то начинающего писателя (а как же! квартир в писательском доме, где на первом этаже спецраспределитель с «ойлом союзным», на всех не хватит! но об этом мотиве Сорокин даже наедине с собой не говорит, предпочитая отделываться рассужениями о писательском мастерстве), никак не отреагировав на то, что этот начинающий наивный писатель, которого он пинком вышвыривает за дверь Союза Писателей — он сам в молодости. Вот его самого, наивного, начинающего, во время хрущевской оттепели приняли, а он спустя десять лет, в брежневский застой, с удовольствием давит таких, каким был сам когда-то. Потом Сорокин идёт домой и сочиняет приключения нонконформиста и бунтаря Виктора Банева.

Рассказ совершенно сознательно написан в духе «Честертона, начитавшегося Франца Кафки». Борхес постоянно сравнивал и противопоставлял этих двух авторов и в «Абенхакане» свёл их лицом к лицу.

Очень изящно, умно и подчёркнуто неубедительно придуманное расследование сюрреалистического преступления, выстроенное на инверсии новеллы Эдгара По «Украденное письмо». Представляю, с каким удовольствием Борхес чертил круги своих парадоксов при написании рассказа — это удовольствие писателя от эффектной выдумки передаётся читателю в виде лёгкой эйфории.

Один из образцовых рассказов «новой волны». Никакой фантастики, в сущности, нет, просто монотонное перечисление ежедневных ритуалов героини, когда-то получившей образование и рассчитывавшей на интересную жизни, но завязшую в воспитании детей и поддержании порядка в доме. Энтропия, тепловая смерть вселенной — метафоры обыденной жизни, разъедающей психику, подобно раку. Очень холодный, красивый рассказ, от которого веет эйфорическим ужасом. Немного напоминает раннего Сорокина, но сделан более изящно.

Обожаю этот рассказ. Он входит в сборник «конденсированных романов» «Выставка жестокости» и является своего рода эталоном НФ «новой волны». Распад повествования, разрывы в логике идеально укладываются в новейшие тенденции развития современного искусства. Собственно, агрессивная визуальность «Путешествия через кратер» ближе к изобразительным искусствам, чем к беллетристике. В этом рассказе гораздо больше от картины Розенквиста «Я люблю вас моим фордом», чем от космической и социальной фантастики Хайнлайна или Артура Кларка.

Джеймс Баллард в 1970 году смог описать contemporary art начала XXI века в безупречной литературной форме.

Для блистательного Роальда Даля, одного из лучших новеллистов ХХ века, рассказ разочаровывающе примитивный и глупый. Неужели Даль был до такой степени идиот, что думал, будто вся вина за многолетнюю бойню середины ХХ века лежит целиком и полностью на Адольфе Гитлере, и если бы этого человека не было, то и войны не было бы? Конечно, сам Даль так не думал. Но он нас, своих читателей, считал кретинами, способными помыслить подобную глупость. И презрение умного писателя к нам, обычным читателям, вызывает сильнейшее раздражение при чтении рассказа «Генезис катастрофы».

Миниантология мотивов интеллектуальногого кинематографа и литературы конца 60-х. Ничего особенного, но приятно «смотрится», потому что Лэнгдон Джонс хорошо знает то, что цитирует. В принципе, он мог бы написать своего рода монографию, типа «Полуночного кино» Хобермана и Розенбаума, однако предпочёл сконцентрировать идейные и стилистические клише эпохи в небольшой по объёму панораме. Всё, что Джонс хотел сказать, он высказал очень кратко, но этот короткий текст стоит иного романа.

Типичный роман «новой волны» того периода, когда «волна» уже пошла на спад. Собраны все стереотипы этого литературного направления: невротичный герой, склонная к мистицизму высокодуховная «ускользающая» героиня, секс, наркотики, высокопарные псевдофилософские рассуждения, непременно циничный взгляд на современное общество (как бы политическая сатира, но непонятно, чтó именно обличается), ослабленный сюжет, укладывающийся в короткий рассказик, и отсутствие хэппи-энда.

Весь этот салат напоминает разом книги Диша, Желязны, Мальзберга, Спинреда и Муркока и, в общем, может понравиться только тем, кому нравятся подобные книги. Но я лично предпочту читать оригинальных авторов, а не эпигонствующего Сильверберга.

«Вертикальный мир», как его назвали в русском переводе, это коммерческий НФ-роман, цинично эксплуатирующий тему сексуальной революции, как раз тогда, в начале 70-х, набиравшей обороты. Из романа понятно, что сам Силверберг, будучи в личной жизни человеком, мягко говоря, сексуально раскованным, теоретически не одобрял «разврат» — ибо посвятил обличению «сексуальной распущенности» довольно объёмную книжку, в которой, впрочем, почти ничего не происходит и которая распадается на несколько не связанных друг с другом рассказиков, каждый страниц на пять-десять. Но издатели требуют романы, рассказы продаются плохо, поэтому Силверберг соединил несколько рассказов под одной обложкой, влил в текст двадцать галлонов воды и сделал вид, что «Вертикальный мир» — роман.

Как во всех коммерческих «антиутопиях», социальный фон «романа» — полная глупость. Такой мир не может возникнуть ни при каких условиях, у него попросту нет генезиса, он придуман Силвербергом в процессе посасывания пальца. Почему, по какой причине население нашей планеты переселится в изолированные от внешнего мира вертикальные города? Каким образом обеспечивается технологическая стабильность подобных сверхсложных, но нефункциональных сооружений? Как возникла хаотичная и тоже нефукнциональная сексуальная культура, почему люди вообще придерживаются подобных неестественных, никогда не существовавших обычаев? Каким образом наш мир мог бы трансформироваться в эту «вертикальную» цивилизацию? Сильверберг не даёт даже намёка на ответ, похоже, он и сам этого не знает. Поэтому обличительная и предостерегающая ценность «Вертикального мира» равна нулю. Выдумать ужасный мир и обличить свою собственную выдумку, не имеющую отношения к реальности, на это много ума не надо. В конце концов, та же сексуальная революция, поднимавшаяся в 70-х, шла под лозунгом контрацепции и никак не способствовала росту населения — многодетные семьи, разорявшие родителей, имели место там, где про сексуальную революцию не желали слышать и по воскресеньям ходили в церковь. Но у Силверберга, вопреки логике и реальным фактам, именно секс-либертины размножаются буквально как кролики, а высокоморальные «носители духовных скреп» сдерживают рождаемость.

Ну, а сюжет романа настолько слаб и схематичен, что и ради приключений читать его не стоит. Силвербергу даже пришлось совместить нескольких главных героев, чтобы хоть как-то замаскировать отсутствие интриги и приключений — постоянно сменяемые главные герои создают иллюзию, будто в романе что-то происходит, хотя на самом деле действие топчется на месте. Это известный приём коммерческой беллетристистики, используемый именно в тех случаях, когда связный сюжет не вытанцовывается.

В заключение стоит добавить, что писатели 60-х годов, описывавшие ужасы перенаселённого мира, почему-то были уверены, что в будущем все жители планеты поголовно станут стремиться завести как можно больше детей и бездетность будут воспринимать как ужасное горе. Эти писатели всегда рассуждали так: «Да, я не хочу заводить детей, не нуждаюсь в такой обузе, предпочитаю свободные отношения со свободными женщинами, но все остальные, наверно, очень-очень в такой обузе нуждаются, спят и видят себя во главе маленького голодного стада собственных отпрысков» — и описывали этих выдуманных «других», не скрывая презрения к собственным фантазиям. В общем, антиутопии с перенаселёнными мирами — сплошная глупость, НФ-клише самого низкого пошиба. Исключения из этого правила есть («Стальные пещеры» Азимова и ещё кое-что), но все эти исключения относятся к НФ «золотого века», к периоду 30-50-х годов. В 60-70-е годы это уже трэш.

Единственный недостаток этого крепкого исторического романа — его литературная анахроничность. В 1984 году такие романы уже не писали, потому что это никому не было нужно, эта манера безнадёжно устарела.

Подобные размеренные, уравновешенно философствующие исторические романы были популярны в конце XIX века и в начале ХХ века — «Фараон» Болеслава Пруса, «Воскресшие боги» Мережковского, «Камо грядеши» Сенкевича, «Испанская баллада» Фейхтвангера, «Псоглавцы» Алоиза Ирасека и так далее и тому подобное. Но в середине ХХ века Томас Манн своими романами «Иосиф и его братья» и «Избранник» полностью закрыл этот стиль. После него описывать в неторопливом ритме древние царства и полузабытые королевства стало невозможно. Любая попытка выглядела бы дешёвым эпигонством. А в 1980 году Умберто Эко радикально обновил жанр, и историческая романистика вышла на новый виток. Но Силверберг почему-то сделал вид, что ничего не знает о состоянии литературы на 1984 год и, как ни в чём ни бывало, эпически раздумчиво описал жизнь доисторического героя, Гильгамеша, будто на дворе стоит 1884 год.

В рамках избранного стиля всё очень хорошо. Я сам люблю время от времени достать с полки «В поисках Великого Хана» Бласко Ибаньеса или «Нитокрис» Хайнца Вельтена. Мне нравятся вышедшие из моды книги. Но нафига современному писателю, прошедшему «новую волну» и «глянцевый постмодернизм», писать в запылённой манере когда-то популярных, ныне забытых беллетристов?

Крайне неудачный рассказ, очень слабый для американской НФ 50-х годов. О проблемах с психологией персонажей сказали другие рецензенты до меня, не буду повторяться, но самое нелепое — то, что герои почему-то решают не продавать найденные артефакты. Мол, новая мораль им этого не позволяет. Да почему же? Для инопланетян-воспитателей должно быть безразлично, каким путём их мозгомоечный тренинг-курс (нечто вроде сайентологии, в то время бывшей новшеством, а ныне запрещённой в большинстве цивилизованных стран) попадёт в новую цивилизацию. Ну, заработает поначалу кто-то на этом... Не страшно! На качестве обработки новых инопланетян (в данном случае — землян) это не скажется, потому что обработка всё равно тотальная. Рано или поздно, но она, постепенно став массовой, вырвется из рук самых хитрых бизнесменов. Такие вещи проконтролировать нельзя, они распространяются, как инфекция.

Так что коллизия рассказа надуманная.

А вот то, что Саймак прохлопал в своём рассказе главное — ведь инопланетяне, естественно, обрабатывают новую цивилизацию именно так, чтобы потом им было легко ею манипулировать — это непростительно. Непонятно, с чего герои решили, будто мозгомоечная машина чуждой цивилизации (они ничего не знают об этой цивилизации), которую они притащат человечеству, безусловное благо, а не бомба с часовым механизмом. Ну, ладно, те, кому мозги уже отпылесосили, уверены, что всё хорошо. Но главный герой тоже так думает! Он что, совсем идиот?

Клиффорд Саймак — мастер романов с «уютными катастрофами». Мир рушится, но главным героям, в общем-то, не плохо, они даже в выигрыше. А поскольку читатель себя именно с главными героями ассоциирует, он может с ласковой отстранённостью наблюдать гибель мира. Всё равно всё кончится благополучно, ведь все романы Саймака кончаются хэппи-эндами.

Из перечитанных мною романов Саймака (я их читал в детстве и в подростковом возрасте, сейчас перечитываю) этот пока лучший, потому что остальные — «Почти как люди», «Кольцо вокруг Солнца», «Заповедник гоблинов» — оказались ерундой для сентиментальных подростков. В этом романе, по крайней мере, всего две сюжетные натяжки (а не десяток роялей в кустах, как в других книгах Саймака) и сам ход сюжета не оставляет впечатления слабоумия всех без исключения геров. Конечно, и в этом романе заметно, что Клиффорд Саймак плохо учился в школе. О биологии, физике, прочих науках он имеет, мягко говоря, смутное представление. Например, он вообще не слышал о существовании экологии. Но это пустяки, потому что благодарные читатели романов Саймака образованы ещё хуже его.

Самая сильная сторона книг Саймака — это пресловутая «атмосфера». Лёгкая, приятная расслабленная предвечерняя грусть, какую мы все любим. На эту «атмосферу» накладываются внезапные непонятные события, совершенно нелогичные и потому вызывающие тревогу и даже страх. Но «атмосфера» побеждает. Расслабленное состояние, этакое мягкое покачивание в кресле-качалке на террасе загородного дома, укутавшись в мягкий плед, задумчиво глядя на закатное небо... А для пугающих происшествий Саймак подыскивает не слишком пугающие объяснения и всё кончается хорошо.

Сами Стругацкие относились к «Беспокойству» пренебрежительно («мы почувствовали, что проблемы Горбовского нам неинтересны»), но, судя объективно, это один из лучших их текстов.

Просто получилось так, что эта короткая повесть сильно опередила своё время. Тогда, когда она писалась, ситуация ожидания катастрофы, вызванной комфортом и гипертрофированной безопасностью цивилизации, казалась слишком абстрактной. Но сейчас, в первой половине XXI века, самые умные из нас сидят на краю обрыва рядом с Горбовским и ужасом ждут, что непредставимое будущее, скрытое в тумане (который на самом деле не туман) всего в нескольких сотнях метров от нас, вот-вот проснётся и двинется нам навстречу.

Когда я в своё время прочитал свежеопубликованную «Повесть о дружбе и недружбе», я с грустью сказал себе «Ну вот и всё, кончились Стругацкие, исписались», потому что это ужасно плохо. Нельзя сказать, что бездарно, но — плохо. Скучно, бессмысленно, много повторов, значимые детали выделены чуть не капслоком и для тупых повторены многократно, а финал вообще в духе советских книжек и фильмов про храброго и доброго пионера Васю. В таких пионерских «приключенческих» концептах всегда шёл активный поиск сокровищ, азар-р-ртная авантюра, иногда (как в многосерийном телефильме «Сокровище старого мастера») гибли десятки людей, но в финале в «сундучке, в котором что-то стучит» оказывалась какая-нибудь дурацкая записка, сообщавшая, что жить надо дружно. Василий Аксёнов над этим стандартным ходом постебался, а Стругацкие выдали его как бы всёрьёз.

К тому же, сам ход сюжета: в предновогоднюю ночь мальчик идёт в таинственные пространства спасать... нет, не девочку, не прекрасную юную принцессу, а другого мальчика, насупленного и ершистого. Пдрстквая пдрсия, типичная для советских детских книжек, тьфу...

Но после этой хрени Стругацкие, как ни в чём ни бывало, продолжали писать замечательно. Почему же у них именно в этом месте получился такой странный сбой?

Что это было, Бэрримор? — Сценарий, сэр.

Да, друзья мои, ларчик открывается просто. «Повесть о дружбе и недружбе» писалась в качестве сценария для фильма. И тогда всё становится на свои места. При таком взгляде на текст ясно, что навязчивые повторы в фильме просто необходимы (единожды показанная деталь не сработает в качестве реперной точки, такова специфика кинематографа), излишняя сложность сюжета помешает визуализации (а визуальность в «Повести» дана на высочайшем уровне, дизайн и мизансцены проработаны виртуозно!), наконец, даже сюжетные клише при постановке фильма будут срезаны индивидуальностью актёров.

Я не знаю, почему Студия Детских и Юношеских фильмов имени Горького отклонила сценарий Стругацких. На мой взгляд, в качестве сценария «Повесть о дружбе и недружбе» замечательна. Кино получилось бы превосходным! Можно представить, как этим сценарным материалом распорядились бы Борис Рыцарев, Радомир Василевский или Леонид Нечаев... А может быть (чем черт не шутит!), даже Ричард Викторов или Илья Фрэз! Сногсшибательное кино вышло бы! Эх, не сложилось! Не везёт Стругацким в кино, не везёт...

Чем больше я перечитываю Саймака, тем больше он разочаровывает.

Не скажу, что данный НФ роман худший из мной прочитанных, всё-таки, это 50-е годы, время первосортной НФ, на уровень которой позже взобраться так и не удалось, но, в общем-то, «Кольцо вокруг Солнца» — ерунда. Начинается как качественный horror, когда мир вокруг главнего героя начинает постепенно распадаться, «проявляя свою истинную суть», но потом сворачивает к поверхностной утопии. Оказывается, катастрофа, разрушающая мир, не так уж и страшна. Взамен цивилизации добрые хозяева людей, названные в романе «мутантами» (мог бы назвать их прямо — масонами), дают людям пасторальный уют. Можно сидеть в поскрипывающем кресле-качалке на террасе дома и, дымя табачком-самосадом, год за годом читать Джона Стейнбека и Марка Твена. Прекрасно! Кто откажется от такого счастья? Я, наверно, откажусь.

В романе совершенно неимоверное количество натяжек и псевдологических ходов, но более всего меня удивила уверенность Саймака, что американские трапперы-первопоселенцы были добрыми, чуткими, открытыми всему миру людьми. «Приветствую тебя, незнакомец! Входи, садись к огню, вот тебе стакан самогона и кусок мяса!» И точно так же Саймак убеждён, что бедные люди, в отчаянии бегущие с Земли — тоже хорошие и славные. Он как бы не знает о том, что именно среди бедноты самый высокий процент бытового насилия, что бедняки почти всегда люди с изломанной психикой, страдающие одновременно манией величия и комплексом неполноценности... А ведь Саймак мог бы об этом прочитать у своего любимого Стейнбека.

Короче говоря, сладенький компот, а не роман.

Тем не менее, это пятидесятые годы, поэтому НФ-идеи «Кольца вокруг Солнца» даны на очень хорошем уровне. Конечно, параллельные миры заимствованы из романа Уэллса «Люди как боги», а «мутанты»-сверхчеловеки — из «Слэна» Ван-Вогта, однако концепция человечества, как инфантильного дитяти, за которым присматривают мудрые масоны-воспитатели, знающие, когда подтолкнуть воспитуемого, а когда придержать его, это чисто авторская идея. Вы скажете, что в том же 1953 году был опубликован роман «Конец детства» Артура Кларка с той же самой идеей, но я возражу, что Саймак начал всё-таки чуть раньше, и вообще у него эта идея лучше проработана и подана изящнее. Ну, и перезапись личности на другие тела — для времени написания романа это, как минимум, блестящая идея.

То есть, нельзя сказать, что «Кольцо вокруг Солнца» совсем уж плохая книга. Нет. Она очень обаятельная. Но... Слишком уж Саймак любил делать приятное своим героям. Этими приятностями он многие свои романы ухудшил, увы.

«Геологи» прекрасно описывают ситуацию с научным мышлением в СССР. В финале рассказа оказывается, что эти геологи, вроде бы учёные, на самом деле мыслят магически. Геология для них не наука, а религия с магическими ритуалами.

Это, кстати, очень точно подмечено — в СССР даже «учёные» воспринимали науку как своего рода волшебство, сопровождаемое заклинаниями, сложной магией и т.п. Реально учёных почти не было, были могущественные маги, типа академиков Рыбакова, Дмитрия Лихачева и т.п. Советские учёные воспроизводили научную деятельность иностранных учёных (реально занимавшихся наукой) в стиле «культа карго» и удивлялись, что их «соломенные самолёты» не летают — ведь они так похожи на западные!

Вот об этом рассказ. Вместо того, чтобы идти спасать людей или бросить их на произвол судьбы (и то и другое было бы рационально), советский коллектив начинает шаманствовать, успокаивая свою совесть.

То, что анализ советского мышления в этом рассказе очень точен, было подтверждено уже позже написания рассказа (он вообще-то написан ещё в начале 80-х), когда советские учёные, доценты с кандидатами, математики, физики, геологи и астрономы, начали прижимать к телеэкранам ягодицы, чтобы экстрасенс Чумак дистанционно излечил их геморрой, покупать газеты с гороскопами супругов Глобы и пить мочу по рекомендациям «доктора» Малахова.

Это как бы ответ Хайнлайну, в «Пасынках Вселенной» показавшему бесперспективность «звёздного ковчега», бессмысленность заселения других звёздных систем ради рассеяния человеческого семени, но не человеческой культуры и цивилизации. Насколько я понимаю, Саймак, прочитав популярнейших «Пасынков», решил предложить позитивный вариант того же сюжета, продемонстрировать, что «звёздный ковчег» всё-таки может достигнуть звёзд, если рассчитать правильно (например, если вообще не подпускать человеческое стадо к управлению кораблём). Однако версия Саймака получилась ничуть не лучезарнее «Пасынков Вселенной». До звёзд в «Поколении, достигшем Цели» добрались не представители человеческой цивилизации, а биологические особи Homo Sapiens, всего лишь. Ничего не знающие о Земле дикари, которые будут осваивать новую планету буквально с нуля — с бронзового, в лучшем случае, века. И построят они, конечно, цивилизацию, не имеющую с Землёй ничего общего.

Рассказ Саймака получился очень пессимистическим, несмотря на натужное взбадривание финала. Последний эпизод «Поколения, достигшего Цели» очень хочет казаться хэппи-эндом, но у автора сам собой написался довольно мрачный вопрос, а не хэппи-энд.

«Тёплый ламповый» рассказ из пятидесятых годов. Написан мастерски, очень атмосферно, меланхолически и с юмором. Навевает такое светлое настроение, очень, очень приятно его читать.

Разумеется, научный бэкграунд рассказа, мягко говоря, безграмотен. Клиффорд Саймак вообще не силён в технике. Я подозреваю, у него и водительских прав не было, и жена перегоревшие лампочки меняла, а сам он побаивался, что его током стукнет. Но зато в рассказе чудесная импрессия, размытая успокаивающая мягкость. Очень люблю такие тексты.

Если же подумать, откуда сей рассказ вообще взялся, то становится ясно, что на самом деле это история негра-раба, после смерти доброго белого хозяина бегущего, куда глаза глядят. Очень американский сюжет, да. И эта умилительная американская провинициальность (где-то за кадром бренчит банджо, наигрывая кантри) добавляет «Всем ловушкам Земли» обаяния.

Рассказ Саймака написан в момент резкого возрастания благополучия американского среднего класса. После катастрофического кризиса 30-х годов и напряжения времён войны стало возможным расслабиться и потратить наконец-то появившиеся «лишние деньги». Но возможность покупать вещи многих американцев всё ещё пугала, они всё ещё цеплялись за дедушкину скороварку и бабушкин хорошо сохравшийся утюг. Новые вещи, всякие супер-дупер навороченные гаджеты, типа тостера и электрической пишущей машинки, их пугали.

Клиффорд Саймак решил сыграть на страхе перед модернизацией быта и выдал ужасающую картину восстания вещей, науськанных, конечно, коварными подстрекателями (коммунистами, которых в 1950 году искали под всеми кроватями, и аболиционистами, сто лет до того подстрекавшими чернокожих рабов к неповиновению белым господам) на среднего добродетельного американца. Но средний американец в этом рассказе не посрамил легенду о самом себе! Он дал мощный отлуп коварным заговорщикам-коммунистам-аболиционистам и спас земную цивилизацию от порабощения крысами из нержавеющей стали!

Сейчас эта милая белиберда читается с умилением, но когда-то подобные рассказы мобилизировали и вдохновляли американских обывателей на бой со всем непривычным и неожиданным и способствовали фашизации американского общества, в частности, возрождению куклуксклана.

Вообще-то, Клиффорд Саймак был хоть и не бог весть каким талантливым и оригинальным писателем, но крепким профессионалом. У него были хорошие, яркие книги, и были проходные, написанные чисто денежек подзаработать. Ничего дурного в этом нет, писатель тоже человек и тоже хочет кушать и покупать себе новые брюки взамен износившихся. Это нормально. Тем более, что даже средненькие, проходные тексты Саймака вполне читабельны и доставляют удовольствие. Но вот «Театр теней»... Это плохо. Причём, плохо без всяких скидок и оправданий.

Рассказ ужасно написан. Совершенно по дилетантски. Сначала идут бесконечные диалоги двух персонажей, объясняющих друг другу (на самом деле, конечно, читателю, который вынужденно присутствует на этом брифинге) ситуацию, а потом автор переводит объяснялку в режим «внутренний монолог персонажа», что выглядит ещё скучнее. Саймак не показывает, что происходит в исследовательском институте на астероиде, у него нет описания работы персонажей, нет их портретов, мы вообще о них ничего не узнаём (только на одну страничку в текст забегает какая-то чопорная женщина, да уже умершего учёного отчасти характеризуют постмортем). Потому что вместо конкретики идёт многостраничный пафосный гон на тему ответственности учёных за свои открытия. Все рассуждения на эту тему абсолютно абстрактные, не приводится никаких иллюстрирующих примеров, вообще нет ничего живого, как будто длинная-длинная статья из советского журнала типа унылой «Молодой Гвардии».

А как вообще Саймаку пришла в голову идея этого неинтересного рассказа? Да очень просто. Он взял историю Манхеттенского проекта и вывернул её наизнанку. Реальные учёные, работавшие над оружием массового уничтожения, не испытывали угрызений совести. Саймак заменил их учёными, работающими над проблемой создания жизни и мучающимися угрызениями совести. Такой вот примитивный перевёртыш на сто восемьдесят градусов. Вдобавок, перевёртыш, совершенно неубедительный с точки зрения психологии. До конца неясно, почему учёные, которым дали карт-бланш в интереснейшем исследовании (и вроде не напрягают со сроками), будут мучиться и страдать по поводу любимой работы прям до безумия и физической смерти. Саймак изо-всех сил накручивает пафос, прям уж-ж-жасно давит на патетику, но ничего внятного у него не выходит, потому что он, похоже, сам не верит, что учёные в такой ситуации станут страдать и сходить с ума.

Финал рассказа скомкан. Собственно, сам Театр Теней, ради которого весь рассказ затеян, показан дважды, в самом конце довольно длинного рассказа. Создаётся впечатление, что Саймаку было пора сдавать рассказ в очередной номер журнала, где он печатался, он спохватился, что текст получился длинный, а к сути дела ещё не подошёл, быстро-быстро впихнул заранее заготовленную концовку, на скорую руку подметав связку между финалом и основным текстом.

Ну, это всё претензии к собственно литературному мастерству Саймака в «Театре Теней». Что касается научной концепции, то, если её пересказать, получится примерно так: вот, играли-играли люди на интерактивном плейере в «театр», а плейер потихоньку от пользователей трансформировался в 3-D scanner и без всяких исходных материалов смоделировал андроидов. Ну, типа, если слишком долго пользоваться печатной машинкой, она самообучится и постепенно станет последней моделью «эппл». Очень свежая и оригинальная (для 1953 года) , но довольно безграмотная идея, высмеянная, в частности, Стругацкими в «Сказке о Тройке».

Впрочем... Один плюс в рассказе есть — описание абсурдистского представления в Театре действительно забавно. Если бы Саймак перемежал рабочие будни исследователей таким дадаистским комментарием к реальности, и на этом выстроил бы всю историю, без всяких внутренних монологов, получилась бы великолепная повесть. Но, видимо, Клиффорду Саймаку банально не хватило таланта. Придумать неординарный сюжет он смог, однако описать... увы.

Очень жестокая, жутковато-циничная повесть, в духе Харлана Эллисона. Кир Булычев всегда был славен тем, что заимствовал у других писателей мотивы, сюжеты, идеи, превращая их в исключительно личное творчество, в высказывание от своего лица.

В данном случае Кир Булычев воспользовался идеей рассказа Эллисона «Человек, поглощённый местью» (отчасти тут присутствует «Тигр, тигр!» Альфреда Бестера, но Эллисона в этой повести больше), преобразив эту идею, но воздержавшись от переосмысления. Поглощённая местью героиня, данная очень ярко, выразительно, убедительно, решает сыграть с наркомафией в «месть-графа-монте-кристо» и в результате, фактически, уничтожает человечество. Между прочим, очень убедительный ход: простая советская женщина из райцентра, способная горы свернуть и выйти замуж за миллиардера, точно также способна разрушить мир, просто в силу своего ограниченного поля зрения, неспособности выйти за рамки провинициальных стереотипов.

Бедный язык, примитивный синтаксис повести ещё более усиливает впечатление неудержимой динамики действий несчастной матери, ослеплённой гневом и неспособной оценить собственные поступки. Ведь, в сущности, к наркотикам своего сына толкнула именно она, своим эгоизмом и безграничной уверенностью в своей правоте — но никакой вины героиня повести не чувствует. Также, как она не чувствует вины, обрекая миллионы людей на голодную смерть.

Как и «Туманность Андромеды», «Час Быка» — литературный эксперимент. Источник идеи написания именно такого романа именно в такой форме Иван Ефремов не скрывает — символистская проза начала ХХ века. В «Часе Быка» в позднесоветский контекст перенесены повествовательные принципы Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Ежи Жулавского и других, вплоть до первопроходца этого типа литературы, Эдуарда Бульвер-Литтона.

Я в небольшой заметке не буду касаться философской составляющей «Часа Быка», не стану анализировать романную, сюжетную часть книги. Они очень сложны, интересны, противоречивы и заслуживают никак не менее, чем полноценной монографии (может быть, превышающей по размеру сам «Час Быка»). Я хочу сказать лишь о литературной специфике этой книги Ивана Ефремова.

Мне кажется, «Часу Быка» повредила именно литературность. Если «Туманность Андромеды» литературности полностью лишена, выверена до абсолютной стерильности, то в «Часе Быка» есть и яркие образы героев, и нетрививальные сюжетные повороты, и впечатляющие пейзажи, словом, то, что создаёт роман в классическом смысле слова. Я понимаю, что после публикации в «Технике-Молодёжи» краткой, динамичной версии «Часа Быка» Ефремову было жалко упрощать и выглаживать отличный текст, выбрасывать из полномасштабного варианта яркие детали и впечатляющие эпизоды. Но в результате «Час Быка» завис между беллетризированным философским трактатом и интеллектуально-приключенческой научной фантастикой. Это не пошло на пользу интереснейшему трактату и повредило динамизму приключений. Всё-таки, «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань», чем-то надо было поступиться.

Тем не менее, эта неудачная книга хороша. Да, она разваливается на неравноценные части, подряд её читать невыносимо трудно или вообще невозможно. Но зато её приятно перечитывать, открывая на определённых главах и эпизодах. Огромное наслаждение испытываешь, следя за ходом рассуждений Ивана Ефремова или вглядываясь в захватывающие картины, рисуемые этим большим художником.

Да, эксперимент не удался. Однако книга получилась замечательная. «Час Быка» уже сейчас спокойно вышел из рамок советской литературы — в нём нет никакой специфической советскости. Советская литература умерла, а «Час Быка» продолжает жить, тревожить, раздражать и восхищать своих читателей.

Всегда найдутся те, кому «Час Быка» не нравится. Это нормально — книга очень сложна, далеко не всем интересна её проблематика, да и экспериментальность тоже сужает круг почитателей «Часа Быка». Это ни хорошо ни плохо, потому что нельзя нравиться всем. Но всегда будут читатели, бесконечно благодарные Ивану Ефремову за эту книгу. Я отношусь к числу благодарных.

В общем, полуудачный сценарий для полуудачного фильма. Слабовато для Сорокина и слабовато для Дыховичного.

Есть очень эффектные сцены, красивые эпизоды и сама задумка просто прекрасна, но такое впечатление, будто авторам скучно следить за последовательным перемещением машины из рук в руки, и они спешат «промотать» «неинтересную» часть своей истории, чтобы быстрее перейти к ударным моментам. В результате получается довольно бессвязное нагромождение эпизодов. А восстановить «дух эпохи» — ради чего затевался сам фильм — не удалось. Бытовой и социальный фон начала фильма ничем не отличается от его финала.

Даже удивительно, насколько скучно и неизобретательно составил свой сценарий изощрённый мастер детали Владимир Сорокин.

Как понимаю, это то ли первая, то ли одна из первых пьес Сорокина, вполне годная для постановки на сцене и, кажется, в самом деле в 90-е годы её ставили в театрах.

Складывается пьеса из нескольких несовмещающихся дискурсов советской литературы о Великой Отечественной Войне: из сталинистского героического дискурса, из оттепельного гуманистического и пафосного дискурса «долгих семидесятых», растянувшихся от 1965 по 1985 год. И эти никак не стыкующиеся мотивы склеены абсурдистскими газетными текстами, выстроенными в соответствии с правилами писания советских газетных статей, однако не имеющими реального содержания... Кстати, некоторые из этих монтажных склеек очень высоки по литературному уровню, подчёркнуто выше, чем это требуется для ситуации.

Сказать, что пьеса построена на штампах и общих местах советской «военной» литературы , означает упростить её смысл. На деле «Землянка» является своего рода экспонатом воображаемого музея советской культуры — именно поэтому, несмотря на обилие сюжетных линий, там ничего не происходит. Эта пьеса предназначена для «рассматривания и выслушивания», но не для слежения за какой-то конкретной историей, как это бывает в «нормальной» драматургии, хорошей или плохой.

«Трилогия льда» Владимира Сорокина — самое «нормальное» его произведение, действительно роман для чтения, традиционная литература. Прочие его тексты были своего рода концептуалистскими акциями в форме литературы, но не чтивом.

То есть, в контексте творчества Сорокина, «Трилогия льда» — конформистская книга. Но, вынесенная в литературный поток, она оказывается довольно радикальной и провоцирующей.

Игорь Смирнов, исследователь творчества Сорокина, мог бы предположить, что подобный «шаг назад» связан с отсутствием полноценных концептов в современной российской культуре — Сорокину попросту нечего концептуализировать. Поэтому Сорокин занялся тем, что должны были сделать другие авторы-писатели: принялся удобрять почву российской культуры концептами, которые кто-то позже сможет использовать для художественных целей.

«Трилогия льда», по сути, компедиум мотивов российской культуры. Здесь собраны расизм, мессианство, культ садизма и культ роскоши, оккультизм (нарочито примитивизированный) и ритуализация. Если раньше Сорокин отстранялся от мотивов, которые использовал в своих текстах, представляя их в качестве замкнутых смысловых систем, то в «Трилогии» он сознательно «погружается» в контекст повествования, как настоящий писатель.

Это всё очень интереснор, красиво и вызывает уважение. Владимир Сорокин доказал, что и «нормальный» читабельный роман он написать способен. Он убедил нас, читателей. Теперь хотелось бы, чтобы он не повторял это доказательство, перестал писать «настоящие» романы и повести и пошёл по своему пути дальше, туда, куда ни Пелевин, ни Прилепин, ни Проханов не дойдут.

Обычно Сорокин подаёт свои тексты с подчёркнуто нейтральной интонацией, холодно используя советских персонажей и различные стилм советской литературы, но в «Обелиске» авторское отношение всё же прорвалось сквозь текст. Ненависть к позднесоветскому культу войны и культу ветеранов, которые советским нарративом все поголовно превращены в святых просто по факту службы в советской армии во время Второй Мировой.

Сорокин очень резко напоминает, что маньяк, призванный в армию, не перестаёт быть маньяком просто потому что государство дало ему автоматическое оружие и легальную возможность убивать. Вполне вероятно, что толчком к написанию «Обелиска» стали эскапады стареющих писателей-фронтовиков, в начале 80-х годов открыто, на грани эксгибиционизма, демонстрировавших свои убеждения в стиле «русский фашизм».

Но кроме этого в «Обелиске» дана великолепная картина истинно народной заплачки на могиле — фольклорного жанра, вышедшего из самого сердца русского. При этом Сорокин показывает, что, собственно, в патетический плач может быть вложено любое содержание, вплоть до самого чудовищного. Патетика — всего лишь форма.

Разумеется, современных российских читателей, скандирующих «Спасибо деду за «Победу», крайне, истерически шокирует этот рассказ. Наших современников он шокирует даже больше, чем когда-то советских людей, относившихся к государственному культу Победы В Великой Отечественной с добродушной иронией. В нынешней России Сорокину с его «Обелиском» было бы не сдобровать — он должен радоваться, что его иконоборческая зарисовка была опубликована не при нынешнем политическом режиме.

К сему добавлю, что рассказ, вообще-то, был написан в первой половине 80-х годов, вероятно, к юбилею Великой Отечественной Войны 1985 года.

Рассказ, конечно, не конца 90-, как указано в инфосправке, а середины 80-х. Он был опубликован в первом сборнике рассказов Сорокина, вышедшем на рубеже 80-х и 90-х годов.

В «Ночных гостях» мне лично понравилось очень красивое отсутствие саспенса при внешней структуре horror. Сорокин как бы демонстрирует невозможность создания напряжения в духе Стивена Кинга в декорациях позднесоветской литературы. Кровавое насилие, извращённая жестокость возможны, а саспенс — нет. Этому противится сам советский нарратив.

Изысканный коллаж фрагментов элитарной, массовой и андергаундной литератур советской эпохи. Своего рода компедиум мотивов, отчасти повторяющий структуру «Соловьиной рощи» в другой тональности. Этот рассказ очень наглядно подтвержает признание Владимира Сорокина в том, что на него гораздо сильнее подействовала советская нонконформистская и концептуалистская живопись, чем литература. Здесь много от Пивоварова и Кабакова, а от Ерофеева и Битова очень мало.

Забавно прослежено, как из-под брутального гопнического мычания в духе более позднего «Черного Фраера» выползает все тот же рафинированный, с оттопыренной слюнявой нижней губой, набоковский стиль. Гопники, при всей внешней достоверности, оказываются не более чем продуктом стилизации. Постепенно всё скатывается к лепету слабоумного извращенца, подглядывающего за «папой и мамой». которые «делают плохое» под одеялом — это как бы символизирует приход нового, постсоветского поколения, неспособного понять ни грехи ни добродетели неофициальной, скрытой во мраке, «под одеялом», культуры советской эпохи. В своём прогнозе Сорокин оказался прав — свидетельством тому огромное количество негативных рецензий на его творчество, довольно точно воспроизводящих завершающий дискурс этого небольшого, но семантически напряженного текста.

Этот рассказ был одной из первых официальных публикаций Владимира Сорокина, в журнале «Родник».

Прекрасная стилизация прозы «деревенщиков», какого-нибудь Солоухина или Астафьева, но рассказ не исчерпывается стилизацией. Здесь речь идёт о вскрытии одной из самых заповедных, строго хранимых мифологем советской культуры, ныне именуемуой малопристойным словечком ВОВ. Эти мифологема как бы ведёт за собой рассказчика заставляя его почти автоматически нанизывать повествовательные штампы, создавая иллюзию связной истории.

Но в истории разрывы и провалы и сюжет не выстраивается, потому что для слишком многих сюжетных связок в рамках советской литературы просто не было слов. Обрыв дискурса — и Сорокин указывает на линии этого обрыва.

По-моему, лучшая книга Владимира Сорокина.

Конечно, это никакой не роман, это именно «книга», составленная из разнородных текстов. Некоторые из них замечательные, некоторые просто хороши.

В своё время «Норма», наверно, казалась хулиганской сатирой на советскую... э... реальность?.. культуру?.. наверно, всё-таки, сатирой на культуру, а не на реальность.

Но сейчас «Норма» читается как древняя магнитофонная запись: голоса, звучащие с плёнки, это голоса тех, кто в то время жил, лгал, фантазировал, мечтал и умирал. Обычно в книгах реальная речь людей не воспроизводится, литературные герои говорят литературно, но у Сорокина литературные герои зачастую говорят как реальные люди. В этом он уникален, его музыкальный слух безупречен. Разумеется, это происходит не всегда. Время от времени герои начинают изъясняться шершавым языком литературных штампов второсортной беллетристики. И когда эти штампы сталкиваются с реальной речью, происходит чудо.

Но, кроме того, кроме реальной речи, то и дело прорывающейся в текст, в «Норме» происходит трепанация советской культуры, непрерывное вычленение «советскости» из советской литературы. Можно сказать, извлечение квинтэссенции советскости — и при этом (что весьма ценно) «советскость» не окарикатуривается, а предстаёт такой, как есть. Отвратительной и обаятельной одновременно.

Своеобразное прощание Сорокина с советскими временами, которые он понимал очень хорошо и описывал не хуже, чем Гюстав Флобер описал Карфаген в своём «Саламбо».

Герой, совершенно советский интеллигент, ненавидящий всё советское, тем не менее, навсегда остаётся в «старом советском годе», не перейдя границу «новых времён», а все, кто его мучали своей праведной советскостью, преспокойно проскальзывают в постсоветские времена Нового Года.

Довольно точный анализ советского и постсоветского дискурса о Великой Отечественной Войне. Собраны и инсталлированы клише, стереотипы и общие места, неизменно возникающие при попытках говорить о советских временах Второй Мировой Войны, причём как со сталинистских, так и с антисоветских позиций. Русская бабушка, периодически вскакивающая со стула и выкрикивающая частушки «Я пердеть пошла по завалинке!» (великолепно стилизованные Владимиром Сорокиным), безусловно, реверанс в сторону «теории остранения» Виктора Шкловского, напоминание о структуализме, указание на то, что воспринимать всерьёз и с сочувствием стандартный набор речений «О Великой Отечественной» не следует. Из «рассказа русской бабушки о пережитом» старательно вычищенно всё индивидуальное, личное, человеческое, оставлены только общие места, которые должны затронуть возможно большую часть аудитории, и именно поэтому лишённые реального жизненного опыта.

Разумеется, это, как минимум, великолепная книга, огромное удовольствие для читателя. Все похвалы, которыми Стивен Кинг осыпает «Призрак дома на холме», ничуть не преувеличены, и сравнение с гениальным «Поворотом винта» Генри Джеймса вполне заслужены. Поэтичная история об одиночестве, которое постепенно вписывается, врисовывается в искажённые пропорции насилия.

Можно сказать, что это метафора «стокгольмского синдрома», можно сказать, что роман о том, что не только природа, но и психика не терпит пустоты и что в эту пустоту первым делом вливается зло. В любом случае — это настоящая поэзия.

Интересен тут ещё такой момент: Альфред Хичкок, прочитав только что вышедший «Призрак дома холме», ставит фильм по роману Роберта Блоха «Чучело белки» («Психо»), используя элементы романа Ширли Джексон, конечно, в очень переработанном виде.

«Пельмени» существуют в двух (как минимум) редакциях: вариант, опубликованный в период «перестройки и гласности» в «Искусстве кино» очень сильно отличается от варианта из книг издательства «Ад Маргинем». Владимир Сорокин переписал вторую половину пьесы, убрав всё, что касалось стереотипов советской реальности, поставив туда стереотипы масскульта середины 90-х. Место бесконечного лабиринта служебных отношений занял анекдот про «нового русского».

Получилось, конечно, плохо, потому что мифология советской жизни складывалась постепенно, десятилетиями, не по наброскам манипуляторов, а естественным путём. А мифология «новых русских» была создана конкретными людьми, на скорую руку, в спешке, под конкретную социальную задачу — дискредититровать постсоветскую российскую буржуазию. Когда задача была решена, когда у постсоветских граждан выработался рефлекс отвращения к «новым богатым», мифологию «новых русских» выкинули за ненадобностью. Она увяла на глазах, так что и «осовремененная» пьеса устарела стремительно.

Первый вариант «Пельменей» по-прежнему читается отлично. Вторая, «осовремененная» версия вызывает недоумение своей вымученностью. Первый вариант — поэзия. Второй — фельетон из позавчерашней газеты.

Совершенно замечательный разбор Шекспира на детальки. Взять и перемешать кусочки из «Ромео и Джульетты» с кусочками из «Гамлета», склеив их так, чтобы получилось нечто на первый взгляд связное.

Собственно говоря, в этой пьесе Владимир Сорокин издевается не над Шекспиром, а над стандартным восприятием Шекспира — исполнители ролей в этой псевдошекспировской пьесе страдают от неадекватного самовосприятия и, закономерно, неспособны адекватно воспринять произведение искусства. Клишированность восприятия искусства оказывается отражением неспособности и нежелания понять и принять самих себя. Персонажи пьесы прячутся от себя за стереотипами и буквально воспринятыми стандартами. Естественно, что и окружающий их мир воспринимается ими как набор плоских клише, лишённых глубины и смысла.

Первая удачная экранизация сценария Владимина Сорокина — «4».

Причём сценарий труден к постановке, потому что его драматургия строится на на тарантинообразной болтовне случайных персонажей, а на монтаже различных пространств и пространственных восприятий. Различные локации — сверкающий и безжизненный ночной бар, сетильно пытсые улицы, замкнутое пространство изолированной от внешнего мира квартиры, «ментовка», поезд, деревня с пустотой вокруг — всё это, по идее Сорокина, должно было сосуществовать на грани взаимопроникновения, однако не пересекаться. Как ложь, которую непрерывно продуцируют ночные собеседники, балансирует на грани слияния с правдой, но остаётся вдохновенным враньём, фикцией.

Это очень тонкий момент в сценарии, собственно, ради этого неустойчивого баланса сценарий и писался — прекрасно, что Илья Хржановский почувствовал и смог перенести на экран именно ощущение стабильной неустойчивости.

Хороший сценарий «Москва» был напечатан в журнале «Искусство кино». Я много ждал от экранизации и был сильно разочарован, когда узнал, что фильм будет ставить Зельдович (Гербер), в период перестройки прославившийся претенциозной кинопостановкой по «Закату» Бабеля.

Увы, фильм оказался ещё хуже, чем я ожидал. В фильме сценарий был перековеркан почти до неузнаваемости — и это неслучайно, потому что сценарий писался, имея в виду в качестве главного героя бизнесмена Майка, а Зельдович сконцентрировался на «уходящем типе» психиатра Марка. В сценарии анализировалась «Москва» как локус мнимостей, как система бесконечного лабиринта ширм и обманок, а фильтм оплакал последнее поколение советской «золотой молодёжи», к которой принадлежит сам Зельдович.

Характернейшая разница: в сценарии Сорокина Майк убивает подельника, одним ударом вбивая ему в лицо стакан с водкой — очень кинематографично и напоминает одно из самых знаменитых убийств в истории кино, убийство в фильме Рене Клемана «На ярком солнце». А в фильме Майк долго-долго забрасываает своего противника пакетами с чипсами и пластиковыми упаковками майонеза. Это выглядит концептуально в пересказе, но смотреть на такое «убийство» скучно и надоедает задолго до того, как жертва Майка задыхается под кучей пакетов с макаронами и упаковок фруктовых соков. Там, где у Сорокина кинематографическая динамика, эффектная злая сатира и точные социальные прогнозы, у Зальдовича невнятное бурчание и вялое скольжение камеры.

Очень плохой фильм по великолепному сценарию.

Вторая, после Hochzeitreise, попытка Сорокина понравится русским неонацистам, провалилась, как и первая.

Пьеса плоха и по композиции и по задумке: Сорокин ставит знак равенства между ворами и поварами (между преступниками и художниками) по принципу преследований со стороны государства, но воры занимаются уничтожением ценностей, а художники ценности создают, так что равенство не вытанцовывается. К тому же, диктатура «экологистов» уж слишком неправдоподобна. Это неубедительно — как неубедительна была бы пьеса, если бы в ней государственный террор осуществляли филателисты, захватившие власть.

Очень красиво, со знанием дела, описана еда, но этим исчерпываются достоинства пьесы.

К тому же, цель, поставленная Сорокиным при написании, так и осталась недостигнутой: русские ультранационалисты фашистского толка не поверили Сорокину и не приняли его к себе.

Пьеса была написана в тот период, когда Сорокин понял, что российские либералы и демократы уходят в прошлое, что времена «перестройкии и гласности» отныне окончательно будут преданы поношению. Сорокин попытался сделать ставку на русских фашиствующих интеллектуалов, ультранационалистов, понравиться ребятам типа Дугина, Летова, Холмогорова и Крылова. Он проницательно увидел, что будушее в России именно за фашистами и потому написал пьесу в которой плевал в сторону Европы (в то время Сорокин кормился в Германии, но надеялся перейти на русский кошт), восхвалял ксенофобию, щедро сдобренную антисемитизмом, и ненавязчиво подкладывал дерьмо в карман русским либералам.

Сорокин надеялся, что «новые правые» русские ультранационалисты оценят его бойкость и гибкость, но увы... Они все сами писатели, и они не приняли Сорокина к себе. Так что библиография Владимира Сорокина пополнилась плохой, вымученной и корявой пьесой, а попытка прислониться к «новым правым» осталась не более чем эпизодом.

Понять «Роман» может только тот, кто хорошо знает русскую литературу XIX века. Но вот беда: те, кто хорошо знают русскую литературу XIX века, любят её и неспособны с юмором отнестись к расправе Владимира Сорокина с бесчисленными клише, красивостями и штампами этой литературы. Одобрительно к подобному художественному анализу (анализ всегда подразумевает расчленение) может отнестись только тот, кто русскую классическую литературу не любит. Но тот, кто не любит, тот не читает, не знает её и потому оценить виртуозность и научную точность Сорокина не в состоянии.

«Роман умер» — констатирует Сорокин, повторяя общее место литературоведения ХХ века. Смерть романа, как жанра, была обозначена учёными ещё в 20-е годы. Но в то время даже учёные в качестве иилюстрации к этому тезису обращались к «западной» литературе, осторожно обходя священную корову русского классического романа Тургенева, Гончарова, Толстого. То, что русский роман умер даже раньше европейского, подразумевалось по умолчанию, однако вслух говорить об этом было стрёмно даже в академических кругах.

Все, и учёные-филологи, и писатели-практики, и лихие литературоведы из толстых журналов, притворялись, что русский роман жив, и потоком давали на-гора сотни романов-зомби, мертвых, но двигающихся, как живые.

Сорокин взялся за суровую задачу, показать классический русский роман именно как мертвый набор безжизненных приёмов. Чтобы прекрасно читалось, чтобы картины, рисуемые писателем, воспринимались с умилительным восторгом и очаровывали, чтобы психология персонажей была тонка, глубока и соответствовала уровню претензий русской классики — только при выполнении этих условий финальный анализ мог быть достаточно убедителен.

Задача сложнейшая! Но Сорокин справился. И ярость читателей «Романа» лучшее тому подтверждение.

Прекрасная книга, написанная по очень интересному концептуалистскому принципу. Это как бы сериал, который смотришь с середины и с удивлением видишь, что ничего не потерял, пропустив двадцать первых серий. «Сердца четырёх» хочется назвать пародией, но в момент написания книги материала для пародирования ещё не было — книги и фильмы, которые пародирует Сорокин, появились лет десять спустя после «Сердец». Можно сказать, что Сорокин написал «опережающую пародию», как бы прогноз российской литературы на будущее.

В принципе, это прощание Владимира Сорокина с клише позднесоветской литературы, над которой он так изощрённо измывался в «Первом субботнике», и издевательское приветствие новой, российской словесности.

По «гамбургскому счёту» «Фаэты» — посредственный роман. Он целиком составлен из сюжетных и идейных клише советской научной фантастики с дружбой народов, империалистическими злодеями, торжеством мира и социализма. Но на эту суконную основу намазаны очень привлекательные экзотические картины древних цивилизаций и космических дорог. Немножко аляповато, но ярко. И вообще, Казанцеву следует поставить в заслугу, что он использовал темы, вызывавшие в момент написания романа наибольший интерес в самом читающем советском народе: разнообразные атлантиды, атомная война, инопланетяне... Это очень круто! Грандиозная панорама через бездну времён! Гибель планеты! От динозавров до звездолётов! Намёки на происхождение части человечества от инопланетян!.. Так сказать, раса господ... Загадки и тайны! Антология таинственных случаев!

У взрослого человека такая книжка, конечно, вызовет раздражение, но Казанцев-то обращался не к взрослым, а к подросткам. И в качестве подросткового чтения лучшей книги и пожелать нельзя.