Вениамин Каверин очень любил Диккенса. И был членом литературной группы «Серапионовы братья», которая ставила задачу ввести в советскую литературу остросюжетные произведения. Когда над головой Каверина сгустились тучи, когда его начали всё активней и агрессивней ругать в печати — дело шло к аресту — он выполнил головоломный трюк: быстро-быстро написал очень хороший остросюжетный роман в манере Диккенса, который должен был ВСЕМ понравиться. И, в самом деле, публикация «Двух капитанов» практически спасла жизнь писателю. Роман понравился действительно всем, читающим книги, а неодобренный партией и правительством «Художник неизвестен» был отодвинут в тень.

Очень мало книг, которые нравятся всем. Практически для любого романа найдётся кто-то, кому «это не по нраву». Но «Два капитана» — нравится. Этот роман работает на всех уровнях сразу. В нём есть материал для интеллектуалов, ценящих парадоксы и аллюзии, для любителей чтения среднего, увлекающихся острым сюжетом, даже для совсем неквалифицированных читателей представлена качественная мелодрама. И при этом прекрасный язык, множество живых и ярких деталей, вписанность в историческую эпоху, в общем, большой джентельменский набор. Образцом был взят, разумеется, Диккенс c его «Большими ожиданиями», но учтена советская специфика. Никакой советской пропаганды в романе нет, да и быть не могло, потому что на глазах Каверина за 20-е и 30-е годы линия партии» менялась до неузнаваемости, и наивные авторы, пытавшиеся пропагандировать партийную линию, исчезали в никуда после очередного великого перелома. Вениамин Каверин заранее об этом подумал и убрал из текста всё, что могло бы прозвучать «по газетному», «по советски». В результате «Два капитана», будучи стопроцентно советской книгой, совершенно лишены барабанной совковости. Прославления Советской Власти в этом романе нет.

«Два капитана» — литература. Подчёркнуто негениальная (гениальность раздражает, Каверин, знавший историю литературы профессионально, это учёл и потому сдерживал своё перо), но очень высокого класса, это идеальное чтение для отдыха.

За свою жизнь я раз десять читал этот роман и, думаю, ещё не раз возьму его в руки. «Два капитана», как романы Диккенса, не надоедает.

Сами Стругацкие считали эту повесть не то чтобы халтурой, но отдыхом от написания «серьёзных» книг, затрагивающих социальные вопросы. Чтож, мир изменился, многие вопросы, серьёзно волновавшие Стругацких, стали достоянием истории (на самом деле это не так, советское прошлое по-прежнему держит сегодняшний день за горло мертвой хваткой, но рассуждение про устаревание советских комплексов звучит красиво), а вроде бы абстрактные проблемы «Малыша» и «Беспокойства» по-прежнему актуальны.

Сама повесть «Малыш» очень хитро выстроена. для того, чтобы её оценить и вообще понять происходящее, следует уяснить прежде всего вот такие вещи:

1. Стас, рассказчик, наивен.

2. Стасу нравится Майка (поскольку она девушка) и не нравится Комов (поскольку Комов начальник и вдобавок Майка тайно в него влюблена).

С учётом этих обстоятельств в «Малыше» выясняется следующее: Майка Глумова — эгоистичная сволочь. Она единственная из всей команды, кто так и не вступил в эмоциональный контакт с Малышом. Стас с Малышом болтал и играл в футбол. Вандерхузе толковал о бакенбардах. Комов, помимо необходимости контакта, азартно вываливал на Малыша кучу всяких сведений. И только Майка сидела в углу, надувшись, и лишь один раз ответила на реплику Малыша.

После всех событий она торжественно провозгласила, что собирается стать педагогом, но, как мы знаем из «Жука в муравейнике», стала архивным работником, подальше от детей.

А на объяснение такого поступка есть намёки в тексте: похоже, что до начала действия Майка клеилась к Комову, которого воспринимала, как всепланетную знаменитость и суперзвезду. Комов, надо полагать, сперва не устоял перед симпатичной студенточкой, а потом, опомнившись, выстроил дистанцию против этой прилипалы. И она его возненавидела и на протяжении всей повести старательно капала на мозги Стасу «ах, какой Комов плохой, какой он зануда и вообще». Ну, Стас купился, он же мальчик, ему приятно, когда девочка ему о своих эмоциях рассказывает и других мальчиков ругает.

Я считаю, что образ Майи — очень большая удача Стругацких. В ней сконцентрировано очень много черт хорошо нам знакомых людей, мгновенно идущих вразнос, если что-то им не по нраву и холодно равнодушных ко всему, что их лично не касается. Описана Майя Глумова буквально как живая.

Фирменный приём Стругацких — заставлять читателя думать. Чтобы читатель не послушно повторял всё, что говорят персонажи повестей и романов, а сам делал выводы из представленных фактов. Но увы, Стругацкие переоценили своих читателей! Мало кто решается выйти из комфортной зоны согласия с персонажами, даже если сами авторы настойчиво подчёркивают, что персонажи — не правы в своих оценках.

Замечательная повесть, культовая книга интеллигенции времён моего детства, превратилась в литературный памятник.

Увы, это так. Людям, родившимся после 1975 года, она не может быть понятна в принципе, а многих, к тому же, ещё и раздражает.

«Понедельник начинается в субботу» — книга о людях начала шестидесятых годов, опьянённых «глотком свободы», уверенных, что «бывает всё на свете хорошо», что «на Марсе будут яблони цвести», а в каждом доме будет подключение к «линии доставки» продуктов и вещей — чтобы не тратить драгоценное время на хождение по магазинам, а всецело отдаваться творчеству.

Стругацкие в метафорической форме изобразили переход от современного им хрущёвского построения «социализма с человеческим лицом» к коммунизму, который предполагался уже через поколение — когда подрастут дети, первое незапуганное советское поколение. Когда повесть писалась, она была не такой уж фантастической, и Стругацкие с наслаждением насыщали её множеством реалистических деталей. Например, описание райцентра Соловца, с болгарским фильм, уже сошедшим с экранов больших городов, с позавчерашней «Правдой» в киоске и с пушкой 18 века, врытой на перекрёстке вверх дулом, это описание фотографически точно. Уже в середине 70-х годов, спустя пятнадцать лет после опубликования повести, на меня в таких городках накатывало ощущение дежа-вю — всё было в точности таким, как у Стругацких, вплоть до суровых старух на лавочках и переулков, заросших лопухом и крапивой.

«Понедельник начинается в субботу» — прекрасная повесть, точно уловившая атмосферу своего времени. В советском кино аналогом «Понедельника» может быть новелла «Наваждение» из «Операции Ы» Леонида Гайдая — такой же восторг от ощущения безграничных возможностей и стремительного полёта в будущее.

Но... Уже в момент публикации повести реальность вокруг неё начала меняться. Пришлось убирать из текста Президента Академии Наук СССР Келдыша, выбрасывать наиболее ехидные шуточки в адрес сталинистов и националистов, вообще, всячески притормаживать. Хрущева убрали, в СССР воцарился «красивый молдаванин» Леонид Брежнев, которому на «постороение коммунизма» было нас..ть с высокой горки, и Стругацким пришлось писать продолжение «Понедельника» — «Сказку о Тройке», в которой заметно побледневшие энтузиасты сталкиваются с сталинизмом, который, оказывается, никуда не уходил, а пережидал в сторонке, с характерным прищуром покуривая «Герцеговину-Флор».

Когда в середине 60-х, уже в золотые брежневские времена, на ТВ экранизировали «Понедельник», Стругацкие пришли в ярость — их любимых героев-идеалистов превратили в довольно практичных хамов, способных приспособиться к любой ситуации. Но настоящий позор был впереди — «Сказка о Тройке» оказалась слишком радикальной для новых времён, её пришлось переписывать практически полностью, но и переписанный, ухудшенный и оглупённый вариант оказался неприемлем для новых времён — журнал со «Сказкой» изымали из библиотек по распроряжению «товарищей камноедовых». Но и это был ещё не финал — в начале 80-х был поставлен совершенно провальный, тупой фильм с отвратительно играющими актёрами, фильм «по мотивам» повести Стругацких, в котором вообще ни следа не осталось от социального оптимизма и интеллектуального веселья. НИИЧАВО преобразился в НУИНУ, в стоящее посреди занеженной пустыми безликое казённое здание, по коридорам которого шмыгала юркая нечисть, а наукой не пахло вовсе. При этом, институтом НУИНУ руководила дама, являвшаяся интеллектуальным двойником профессора Выбегалло. А что? Вполне реалистическое изображение советского НИИ, трансформировавшегося из исследовательного института в контору для обтяпывания личных делишек.

Но даже тогда всё же кое у кого оставалась память о том, какими были времена «Понедельника». Поэтому в 90-е было предпринято «комментирование» этой повести силами новых русских неонацистов, типа Переслегина. Заодно самым одиозным новым российским фантастам было предложено плюнуть в повесть в серии антологии «Времена Учеников». Ну чтож, кое-кто и в самом деле плюнул.

На этом живая жизнь повести «Понедельник начинается в субботу» была закончена. «Понедельник» у нового поколения почти в обязательном порядке вызывает непонимание, раздражение и отторжение. Психологически это понятно. Ведь два последних поколения россиян на фоне героев «Понедельника» выглядят подлецами и интеллектуальными ничтожествами.

По сути, Стругацкие в своей повести блистательно высмеяли как раз тот идеал, к которому стремится современный россиянин. Может ли современный читатель простить Стругацким насмешни над ним, прекрасным и гордым, вставшим с колен, дотянувшемся до всех материальных ценностей, свернувшим пространство и попытавшемся остановить время? Да ни в жизнь! Для обычного российского читателя это слишком обидно. Поэтому, если он и читает «Понедельник», то, исключительно как «сказку». Ему неинтересно и неприятно читать эту повесть, она раздражает.

Безусловно, «Рыболовный сезон» — один из лучших рассказов Роберта Шекли. Очень жестокий, несмотря на видимую «мягкую иронию».

Любопытно, что почти все, рецензировавшие рассказ, попались на сюжетную удочку «людей ловят, как рыбак рыбу», и мало кто заметил главное, ради чего рассказ написан. Суть же «Рыболовного сезона» в том что, полагаясь на автоматизм восприятия, совершая повседневные действия рефлекторно, по привычке, не задумываясь, мы попадаем в ловушки. Иногда — как в этом рассказе — в смертельные ловушки.

Это рассказ-предупреждение. Ясное напоминание о том, что простого человека обманывает (или пытаются обмануть) повседневность или то, что прикидывается повседневностью, разнообразные вроде как давно знакомые весельчаки-политики и бизнесмены с грудой вполне предсказуемых обещаний, примерно похожих на то, что мы и так ожидали увидеть, и что надо очень внимательно следить за тем, что ты суёшь в рот, как переходишь улицу и за кого голосуешь на выборах.

Увы, многие читатели предпочли размышлять о дизайне рассказа — об этих метафорических «рыболовах», которые лишь обрамляют серьёзную мысль Роберта Шекли: привычка — убивает. На суть, на внятное, жёсткое предупреждение почти никто и внимания-то не обратил. Как следствие, сегодня мы имеет мир, который на четыре пятых состоит из подделок, прикрывающих смертоносные крючки. Подделок, рассчитанных на то, что, привыкнув, мы не приглядываемся.

Полностью по достоинству этот рассказ может оценить только синефил, хорошо знающий американское кино Золотого Века Голливуда. Все персонажи, имеющие имена кинозвёзд, ведут себя в точности, как их прототипы, то есть культура, описанная в рассказе, не просто пытается воспроизвести голливудские образцы, но и воспринимает их как мифологическую основу цивилизации — в XVI и XVII веках так до бесконечности воспроизводили, переписывали и разыгрывали в жизни сцены из «Метаморфоз» Овидия и «Золотой легенды» Якова Ворагинского, смешивая христианскую мистику с античной этикой. Альфред Бестер даёт нам схему Ренессанса, как такового — на материале голливудских фильмов, чтобы было понятнее.

То есть, в рассказе соседствуют сразу несколько пластов:

1. пародийный по отношению к Голливуду (и шире — по отношению к американской культуре 50-х годов ХХ века),

2. аналитический по отношению к концепциям истории и историграфии,

3. стилизаторский по отношению к новейшим (для момента появления рассказа) повествовательным тактикам научной фантастики.

Плюс восторженное любование кэмпом, осознаваемым и описанным, именно как кэмп, плюс блистательная игра словами и персонажами.

«Ночная ваза с цветочным бордюром», в которой Одри Хэпберн и Питер О´Tул, герои фильма Уайлера «Как украсть миллион», танцуя, проносятся через десятки киноблокбастеров, от «Мальтийского сокола» до «Забавной мордашки», чтобы в финале выброситься из декораций «Жизнь даётся только раз» Фрица Ланга, безусловно, литературный шедевр, многомерный, стремительный, смешной и умный рассказ о механизмах культуры, раз за разом возрождающей далёкие, чуждые эпохи в нарядном, совершенно неправдоподобном обличье.

Я всю жизнь восхищаюсь этой новеллой, с детских лет и по сей день. Конечно, в возрасте двенадцати лет я понял далеко не все шутки, встроенные в текст, и оценил отнюдь не все интеллектуальные аллюзии Бестера. До нынешней оценки дорастал постепенно. Но на каждом уровне прочтения всегда находил, над чем посмеяться и над чем задуматься.

Похоже, что почти никто не замечает один из самых важных аспектов описываемого Иваном Ефремовым общества.

А ведь это мир несколько тысячелетий спустя после серии атомных войн, в которых погибло современное человечество. Об этом в «Туманности Андромеды» говорится вскользь, но достаточно ясно. То есть, если реконструировать мельком упоминаемые исторические факты, то получится, что в XXI и XXII столетии человечество и почти весь животный мир исчезли с лица Земли. Выжившие на протяжении сотен лет избавлялись от генетических повреждений, вызванных радиацией, восстановливали природу и жили на грани голода и вымирания. Аскеза, которая так неприятно шокирует и возмущает современных читателей, воспитанных изобильным обществом потребления вкусной еды, красивых товаров и весёлых развлечений, это ставший инстинктом принцип выживания кучки людей на опустошённой выжженой планете. Тем же объясняется и малочисленность человечества в период «Туманности Андромеды» и достаточно странный эмоциональный фон. Иван Ефремов логичен — люди, тысячелетиями цеплявшиеся за микроскопические шансы выживания, должны стать такими, какими он их показывает в своём романе.

Это мир, в котором индивидуализм, приведший человечество и всю планету к катастрофе, воспринимается, как воспринималась проказа в XIX столетии. Этот мир называется «коммунистическим», но, разумеется, подобное определение просто уступка цензуре. «Коммунизм» «Туманности Андромеды» не имеет отношения к коммунизму классиков марксизма. Это не просто социальный строй, это новое, чужое для нас мировосприятие. И такое описание — не ошибка. Иван Ефремов хотел описать цивилизацию, лежащую за пределами нашего представления о человечестве.

Эпоха, которая описывается в романе, по сути, первый «благополучный» век человечества, когда люди, наконец, перестали выживать, реконструировать планету (Эра Общего Труда наконец-то закончилась) и начали жить. Начально, неумело, но с огромным оптимизмом.

Как я писал в другой моей рецензии на этот роман, мир «Туманности Андромеды» описан как прошлое, далёкое, примитивное и наивное прошлое, из ещё более отдалённого будущего, лежащего, вероятно, ещё дальше от нас, чем даже мир «Часа Быка», который, в свою очередь, отделён от эпохи Дар Ветра и Эрга Ноора на несколько сотен лет.

Оптика «Туманности Андромеды» ошеломляюща. Мало кто из НФ писателей решался на подобный эксперимент — создание иной психологии человеческой цивилизации. Пожалуй, только Олаф Степлдон в «Первых и последних людях» удачно обращался к этой теме.

«Туманность Андромеды» — интернациональная классика НФ. Можно не сомневаться, что книга будет читаться ещё очень и очень долго.

Один из десяти величайших романов ХХ века. Теоретически «Петербург» был должен перевернуть мировую литературу, однако по причине выпадения русской литературы из мирового тренда после Первой Мировой войны остался практически неизвестен за рубежом и ошельмован на родине. Его место в мировой культуре заняли другие книги. Увы, увы, этот гениальный роман так и остался литературным памятником, вещью в себе, грандиозным шедевром, прочитанным считанным числом читателей.

Те, кто читали «Петербург» (и нашли в себе достаточно сил, чтобы дочитать до конца, ибо он невыносим, как лучшие оперы Рихарда Вагнера), считают его одной из абсолютных вершин мировой литературы за всё время её существования. Остальные просто не знают, о чём речь.

Да... Стоит учесть, что существуют две версии романа. Первая — полная, объёмная, грандиозная, проворачивающая мозги читателя, как в стиральной машине, чтобы выпустить читающего в финале книги чистым и сильно поумневшим. Вторая — сокращенная, коммерческая версия, фактически пересказ оригинального текста для тех, кому тяжко осилить оригинал, но хочется узнать «чем там кончилось».

Первый, оригинальный вариант, если кому интересно, был опубликован в 1913 году и позже — в 1981 году в «Литературных памятниках».

Разумеется, сказка Алексея Толстого зависит от «Пиноккио» Карло Коллоди. Но это не пересказ, не переделка, не подражание. Это диалог. Приключения Буратино только отчасти повторяют злоключения итальянского деревянного человечка, и всегда смысл этих приключений иной, не такой, как в «Пиноккио». И вообще, сказка Алексея Толстого о другом. Не про Пиноккио.

Суть сказки про Пиноккио — история деревяшки, которая в один из моментов своего существования захотела стать человеком и, после долгого, трудного, часто унизительного пути стала настоящим человеком с живым сердцем, способным чувствовать боль. А деревянненький Буратино не хочет быть человеком. Ему хорошо в роли весёлого болванчика, вытесанного из полена. У Буратино, в сущности, даже имени нет, потому что итальянское слово «буратино» означает деревянную куклу-марионетку. И отсутствие личности Буратино ничуть не беспокоит. Он не хочет становиться живым и страдающим. Ему и так весело.

В книге Коллоди есть такая деталь: когда Пиноккио лжёт, его нос удлинняется. Чтобы нос вернулся к нормальному размеру, Пиноккио должен признаться во вранье. А у Буратино нос всегда длинный. Таким образом, Алексей Толстой намекает, что Буратино лжёт всегда, или, если угодно, для него нет разницы между ложью и правдой. Но это скрытый намёк. Он считывается только теми, кто читал Карло Коллоди. И таких деталей, амбивалентных, сложных, меняющих смысл эпизодов сказки, в «Приключениях Буратино» полным-полно.

Хотя «книги-расследования» с анализом текста сказки Алексея Толстого появляются достаточно регулярно, ещё никто, по-моему, не собрал все намёки, детали, аллюзии, рассыпанные по весёлым приключениям деревянной куклы в Стране Дураков и её окрестностях. Кто-то разбирает соотношение сказки Толстого и сказки Коллоди. Кто-то описывает политический и культурный фон появления «Приключений Буратино» и обнаруживает намёки на круг русских модернистов (ну, вы знаете — Пьеро это карикатура на Александра Блока и отчасти на Федора Сологуба, Карабас-Барабас пародирует Мейерхольда, молния на занавесе театра Буратино отсылает к чайке на занавесе Художественного театра, противостоявшего Мейерхольду, и так далее). Кто-то пытается выстроить анализ текста, связав его с биографией самого Алексея Толстого... Всё это верно. Но это лишь части огромной работы, которая — я надеюсь — будет написана по поводу этой сказки.

Да, «Приключения Буратино» в литературном отношении на две головы превосходят сказку Карло Коллоди. В конце концов, Алексей Толстой был гениальным писателем, а его итальянский собрат по перу просто умным и талантливым ремесленником. Но нельзя однозначно отдать предпочтение книге Толстого, потому что при внимательном рассмотрении «Приключения Буратино» оказываются довольно ядовитой сказкой. Весёлый задор, как кувшинки и ряска на поверхости пруда, скрывают мрачные глубины.

Толстой написал замечательную книгу, которая может повернуться к читателю совершенно неожиданными сторонами, в ней скрыты мало кем прочитанные страницы. Это самый настоящий криптотекст с интертекстуальными коннотациями, а не просто весёлый и занимательный «роман с ключом», модный в момент написания «Приключений Буратино». Книга для всех возрастов, от маленьких детей, до умудрённых взрослых. И, что самое примечательное, в каждом возрасте «Приключения Буратино» читаются иначе. В это трудно поверить, вспоминая свои детские впечатления от этой сказки, но это так. Возьмите книгу, откройте её, начните читать внимательно — и вы увидите Буратино, Папу Карло, Пьеро, Мальвину и Карабаса-Барабаса совсем иначе, не такими, какими вы видели их в детстве.

Вот.

В заключение хочу добавить, что интересным автокомментарием к «Приключениям Буратино» стала его экранизация Александром Птушко, умным и циничным киносказочником, который использовал оригинальный сценарий Алексея Толстого и много беседовал с Толстым во время съёмок.

Не верится, что этот шедевр «сайенс фэнтези» был опубликован в 1950 году, а написан ещё раньше, когда самые лучшие фантасты ещё развлекались пересказами Конана-Варвара (не хочу сказать ничего плохого про Говарда), Джона Картера (я высоко ценю Э.Р.Бэрроуза) и рыцарских романов Артуровского цикла.

«Умирающая Земля» не просто на голову выше фэнтези того времени, эта книга до сих пор читается как суперсовременная по эстетике и повествовательным тактикам.

Замечательный приём — не давать сюжет в подробном развёртывании, а намекнуть на него в нескольких деталях, разжигающих воображение, и идти дальше. Мы не узнаем ни тайну Панделума, ни историю безымянного старика с флейтой, ни многое другое, но мы можем довообразить это, и такая недосказанность приджаёт «Умирающей Земле» поразительную глубину, сравнимую разве что со скрытыми безднами Лавкрафта.

В общем, довольно глупо высказываться «понравилось» — «не понравилось» по отношению к этой повести.

Это классика советской НФ и классика советской литературы в целом. Я склонен полагать, что, когда мировая культура, «роясь в сегодняшнем окаменелом говне, наших дней раскапывая обломки» (с), обнаружит «Далёкую Радугу», вознесёт её на уровень эталона. Потому что повесть эта безупречна. Она блистательно написана, виртуозно скомпонована, все персонажи, даже третьестепенные, выглядят совершенно живыми, социальный и интеллектуальный фон повести абсолютно логичен, непротиворечив и эстетически ярок.... В общем, похвалы можно расточать до бесконечности, а недостатков нет вовсе. Помимо всего прочего, повесть хороша как образец русского языка — её можно читать вслух и она будет звучать легко, красиво, музыкально.

Добавлю к этому, что «Далёкая Радуга» — исключительно редкий образец советской литературы, лишённой сексуального ханжества. В мире «Радуги» секс есть, и это никого не удивляет, не воспаляет, к этому относятся совершенно спокойно — как оно и должно быть.

Вы ждёте «но»? Его не будет.

Сам Лем, немного стесняясь, говорил, что эта новелла получилась у него «нечаянно», из додумывания некоторых мыслей «Соляриса», и что антураж барокко — чистая литературная условность, появившаяся из ассоциации: «готическая повесть? соответствующие декорации!», но, мне кажется, эти самооправдания не совсем искренни.

«Маска» вовсе не составлена из отходов, оставшихся после других текстов. Она написана очень продуманно, выверена в деталях фона, в сюжетной конструкции и в философском обосновании происходящего. Это не импровизация. Это явно одна из ключевых для самого Лема книг, не менее личная, чем «Высокий замок». Лем задаёт вопрос: что такое «свобода воли»? Что это вообще означает, когда человек (или любое разумное существо) говорит «я хочу»? что именно в наших действиях от разума, а что изначально запрограммировано и только в случае необходимости проходит дополнительную «вторичную рационализацию»?

Стилистически повесть совершенна. Это литературный шедевр. Перечисление возможных предысторий Маски, этот волнующе нежный танец несуществующих девушек, завораживает. Жёсткий монтаж сцен погони Маски за Арродесом превращает сюжетную деталь в высокую поэзию.

Центральная сцена «Маски», сильной, динамичной, глубокой истории побега к невозможной свободе — монах, выслушав исповедь машины-убицы, усомнившейся в своём предназначении, закрывает лицо со словами «Ты — сестра моя».

Самое сильное впечатление от литературы, настоящий шок, в детстве я пережил при знакомстве с «Путешествием Голубой Стрелы» Джанни Родари.

В этой книге действие поначалу разворачивается полностью в рамках доброй рождественнской сказки про ожившие игрушки, которые решили устроить праздник бедному мальчику. Но после вступительных глав сюжет сползает в нечто намного более страшное и намного более мощное. Предрождественский город полон несчастных заброшенных детей, которых никто не спасёт и которым никто не поможет. Путешествие чудесного поезда «Голубая Стрела», полного лучших игрушек в мире, оборачивается бесконечным кошмаром, которому игрушки пытаются противостоять всеми своими слабыми силами, и это получается далеко не всегда.

Невозможно забыть самую красивую, самую нежную куклу Розу, сидящую рядом с насмерть замёрзшей бездомной девочкой и упорно ждущую, когда девочка проснётся. Нельзя забыть обезумевшего от отчаяния Генерала Игрушечных Солдатиков, засыпаемого снегопадом, и Памятник Гарибальди, оказывающийся всего лишь огромной бессмысленной игрушкой, и несчастную Фею, вынужденную заниматься бизнесом вместо бескорыстной раздачи подарков... В советском переводе политической фон сказки едва просвечивает, но по отдельным деталям можно догадаться, что отчаянный рейс «Голубой Стрелы» проходит через Триест времён фашистской Республики Сало. Там же, в книге Родари, множество отсылок и скрытых цитат из Чарльза Диккенса, Сельмы Лагерлёф, Карло Коллоди, Джованни Верга и других – даже иронический кивок в сторону «Обрученных» Мандзони, но всё это очень плотно, без зазора, вписано в сюжет, считывается, скорее всего, лишь итальянскими родителями, покупающими книжку для детей, однако не воспринимается самими детьми при чтении. У меня, например, всё вышло наоборот – когда я, уже повзрослев, читал Диккенса и «Дон Джезуальдо» Верги, я спотыкался в тех местах, когда мне казалось, что авторы цитируют «Путешествие Голубой Стрелы» Джанни Родари.

Другими словами, это очень сильный текст, играющий на разрыве между подчёркнуто сказочной, легкомысленной интонацией повествователя и драматическими ситуациями, затронутыми совершенно серьёзно. Это одна из лучших книг для детей и для родителей, во всей мировой литературе.

Как и «Туманность Андромеды», «Час Быка» — литературный эксперимент. Источник идеи написания именно такого романа именно в такой форме Иван Ефремов не скрывает — символистская проза начала ХХ века. В «Часе Быка» в позднесоветский контекст перенесены повествовательные принципы Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Ежи Жулавского и других, вплоть до первопроходца этого типа литературы, Эдуарда Бульвер-Литтона.

Я в небольшой заметке не буду касаться философской составляющей «Часа Быка», не стану анализировать романную, сюжетную часть книги. Они очень сложны, интересны, противоречивы и заслуживают никак не менее, чем полноценной монографии (может быть, превышающей по размеру сам «Час Быка»). Я хочу сказать лишь о литературной специфике этой книги Ивана Ефремова.

Мне кажется, «Часу Быка» повредила именно литературность. Если «Туманность Андромеды» литературности полностью лишена, выверена до абсолютной стерильности, то в «Часе Быка» есть и яркие образы героев, и нетрививальные сюжетные повороты, и впечатляющие пейзажи, словом, то, что создаёт роман в классическом смысле слова. Я понимаю, что после публикации в «Технике-Молодёжи» краткой, динамичной версии «Часа Быка» Ефремову было жалко упрощать и выглаживать отличный текст, выбрасывать из полномасштабного варианта яркие детали и впечатляющие эпизоды. Но в результате «Час Быка» завис между беллетризированным философским трактатом и интеллектуально-приключенческой научной фантастикой. Это не пошло на пользу интереснейшему трактату и повредило динамизму приключений. Всё-таки, «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань», чем-то надо было поступиться.

Тем не менее, эта неудачная книга хороша. Да, она разваливается на неравноценные части, подряд её читать невыносимо трудно или вообще невозможно. Но зато её приятно перечитывать, открывая на определённых главах и эпизодах. Огромное наслаждение испытываешь, следя за ходом рассуждений Ивана Ефремова или вглядываясь в захватывающие картины, рисуемые этим большим художником.

Да, эксперимент не удался. Однако книга получилась замечательная. «Час Быка» уже сейчас спокойно вышел из рамок советской литературы — в нём нет никакой специфической советскости. Советская литература умерла, а «Час Быка» продолжает жить, тревожить, раздражать и восхищать своих читателей.

Всегда найдутся те, кому «Час Быка» не нравится. Это нормально — книга очень сложна, далеко не всем интересна её проблематика, да и экспериментальность тоже сужает круг почитателей «Часа Быка». Это ни хорошо ни плохо, потому что нельзя нравиться всем. Но всегда будут читатели, бесконечно благодарные Ивану Ефремову за эту книгу. Я отношусь к числу благодарных.

Блестящая социальная фантастика, именно научная, прочно стоящая на фундаменте истории и социологии. Можно сказать, эталон социологической НФ, рядом с которым можно упомянуть, например, «Гибель 31-го отдела» Пера Валё и «Кокаиновые ночи» Дж.Балларда. Сложные идеи этого романа уже были в сжатом виде изложены в «Абсолютном вакууме», в частях «О невозможности жизни» и «Корпорация Бытие», но в «Насморке» они развёрнуты подробно, додуманы разнообразные выводы и дан социальный фон, на котором вероятностные гротески смотрятся особенно убедительно.

Для любителей литературы как беллетристики тут дополнительный бонус — оммаж нелюбимому Станиславом Лемом «новому роману». Лем как бы решил показать «новороманистам», типа Клода Симона и Алена Роб-Грийе, что можно сделать из их излюбленных приёмов «шоизма». Заодно в роман вставлены остроумные карикатуры на современных французских философов.

Кроме того, замечательно выразителен и объёмен образ рассказчика, стареющего астронавта-неудачника, умного, эмоционально холодного рационалиста с массой комплексов, которые он не желает признавать за собой. Переход от зрелости к старости с внезапно прорывающейся лирикой — это многого стоит. Обычно этот возраст описывают в тонах элегии, как бы сочувствуя герою, входящему в «полосу тени», но у Лема дан очень редкий стоический вариант достойного принятия старости. Особенно ценно, что все эти детали распылены по книге почти незаметно, как бы фоном сюжета.

Обожаю этот роман, он доставляет огромное эстетическое и интеллектуальное наслаждение. Я сначала хотел сказать, что, наверно, молодёжи проблематика «Насморка» неинтересна, мол, по достоинству роман Лема может оценить только взрослый человек, но потом вспомнил, что влюбился в книгу с первого прочтения, когда мне самому было девятнадцать. То есть, тут дело не в возрасте.

«Насморк» мне очень помог в дальнейшей жизни, лишив значительной части иллюзий и показав, как именно можно смотреть на мир.

«Мёртвые души» — литературный шедевр, и на этом можно покончить с восхищениями. В конце концов, никакие восторженные слова не передадут того наслаждения, которое даётся этим гибким, переливчатым, как бы муаровым, текстом. Это прекрасно! И всё, и хватит.

Прекрасность «Мёртвых душ» очевидна всем, кто хоть немного владеет русской речью и слышит музыку русского языка (в высшей степени музыкальная книга! читать её вслух, наслаждаясь аллитерацией и извивами сложноподчинённых предложений — изысканное наслаждение, сравнимое лишь с удовольствием от чтения вслух Николая Лескова), либо любит хорошую, качественную литературу.

Однако читателям намного менее заметна такая особенность «Мёртвых душ», как тотальная лживость повествователя. Рассказчик, тот, кто излагает нам историю жизни Павла Ивановича Чичикова, постоянно совершает смысловые подмены, лукаво демонстрирует нам фокусы с переключением эмоциональной оценки и вообще всячески резвится, показывая читателю картинку с лошадью и уверяя, что изображена корова. А сам смотрит, кому мы верим больше: своим глазам или ему, язвительному шутнику.

Примеры по тексту поэмы рассыпаны во множестве. Самый разительный из них касается истории Плюшкина. Показывая нам доброго, хорошего человека, сломанного жизнью и семейными обстоятельствами, но сохранившему на дне безумия живое сердце, повествователь (сам Гоголь, наверно? ведь никто другой в качестве автора не предполагается? это ведь сам Гоголь острит по поводу русской жизни, попивая итальянскую минеральную водичку в окрестностях Рима?) пытается уверить нас, что милейший Плюшкин, развлекающийся смешными перебранками с дворовой девкой, с крепостной, которую, кажется, считает ровней себе — это «прореха на человечестве». Да полноте... Другой на месте Плюшкина озлобился бы на весь мир, стал бы монстром, садистом, а несчастный старик мучается жалостью к любой ненужной бумажке, ваялющейся на дороге и пытается спасать всякий мусор, раз уж не может спасти людей. Это бесконечно трогательно, и Гоголь, думаю, сам всё прекрасно понимает. Но для читателей он выводит Плюшкина в роли клоуна, который не должен вызывать ни малейшего сочувствия. Мы, читатели, должны смеяться над одиноким, преданным собственными детьми стариком, потому что рассказчик (Гоголь?) подталкивает нас именно к такому восприятию.

Из таких оптических искажений соткана вся ткань «Мёртвых душ». Помните, как злобно смеётся Гоголь над тем, что Манилов, после многих лет брака, как мальчишка, нежно влюблён в свою жену? Мне кажется, это здорово, что эти двое любят друг друга, что они счастливы, но автор хочет, чтобы мы посмеялись над любящими сердцами.

Зачем Гоголю все эти игры? Я не знаю. Может быть, он ставил эксперимент над читателем, может быть, он просто развлекался... Трудно сказать. Книга получилась гениальная. Но мало кто решает гениальность этой книги проанализировать достаточно последовательно, потому что в финале анализа натыкаешься на довольно неприятные вещи. Пушкин А.С. в своём «Памятнике», помнится, пафосно утверждал, что долго будет любезен народу, потому что, мол, пробуждал своей лирой чувства добрые. Гоголь о себе такое вряд ли сказал бы. Народу он любезен как раз за то, что чувства, пробуждаемые его изумительной, гениальной поэмой, отнюдь не добрые. «Мёртвые души» учат не любить людей. Учат любой человеческой красоте пристёгивать какую-нибудь циничную насмешку, изощрённое оскорбление. Учат оправдывать презрение к к каждому отдельному человеку вдохновенной любовью к Русскому Народу и к... э... к Птице-Тройке, на которой скачет по неоглядным русским просторам застенчивый жулик Павел Иванович Чичиков.

Вторая часть «трилогии о Незнайки», при почти всеобщем одобрении, всё-таки недооценена. Её читают, как «детскую книжку», но, в принципе, «Незнайку в Солнечном Городе» можно с интересом воспринимать в любом возрасте. Мне вот уже за пятьдесят, но я время от времени с пользой и удовольствием перечитываю эту «сказку».

То, что Солнечный Город представляет собой анархо-коммунистическую утопию, ясно почти всем читателям. Чуть менее заметно, что Носов, вообще-то, коммунистическую утопию критикует. Он обращает внимание своих «маленьких читателей» на абсурдные и противоречивые элементы в утопическом обществе, но делает это мягко, без напряга, так, чтобы «маленькому читателю» казалось, что он сам такой умный, сам додумался до достаточно сложных социальных нестыковок в структуре Солнечного Города. Превосходный педагогический ход! А для глупых читателей, которые не желают поддаваться на воспитательные ухищрения автора, Носов в последних главах демонстрирует ужасающую шаткость утопии — оказывается, достаточно трёх асоциалов, достаточно лёгкого щелчка, чтобы великолепный карточный домик коммунизма рухнул в катастрофу. И, чтобы закончить книгу хэппи-эндом, приходится вызывать «бога-из-машины». А иначе никак. Иначе финал получается беспросветно мрачный.

Да, и прелестные детали, рассыпанные по тексту, типа Пёстренького, изподтишка показывающего язык камере видеонаблюдения, или инженера Карасика, распевающего страшным голосом «За мной, друзья, без страха и сомненья!», это чисто литературные наслаждения. Можно ли забыть «Художник от слова «худо»? Нет, это незабываемо прекрасно.

Ну, и финал с разговором Кнопочки и Незнайки, неожиданно меняющий перспективу всех приключений в Солнечном Городе, просто эталон звершения книги, один из прекраснейших финалов мировой литературы.

Обожаю эту книгу и всегда буду её перечитывать.

Очень хорошо продуманный и ещё лучше написанный научно-фантастический роман. В принципе, вот такой и должна быть современная НФ — задевающая нерв того времени, когда написана, выделяющая наиболее яркие тенденции того, когда они ещё только начинают формироваться.

«Голубое сало», при всей его брутальности, не назовёшь пессимистическим и депрессивным, хотя бы потому что Сорокин постоянно подчёркивает вариативность будущего (и прошлого), постоянно указывает, что описываемое — чья-то «железная мечта», а не реальность.

Ну, и многое угадано — в 1999 году Сорокин предсказал грядущий культ Сталина и попытки выдумать прошлое Советского Союза, столь типичные для сегодняшнего дня — сами знаете, что сейчас нет популярней темы для интернетовских конкурсов, чем «Что, если бы СССР просуществовал до наших дней», «Что, если бы Сталин не умер», «Что, если бы Сталин подружился с Гитлером», «Советский Космос 2025 года» и так далее.

Расправа с культурными идолами российской интеллигенции, от Достоевского до Набокова и Анны Ахматовой, тоже получилась феерически лихой и оскорбительно умной. Потому что пародии Сорокина вытаскивают из каждого классика именно его скрытый посыл, его навязчивые идеи, проходящие красной нитью через творчество. Те важные для авторов аспекты, которые литературоведы и обычные читатели предпочитают игнорировать.

Понятно, что очень многим этот роман не понравился — крайне не понравился. Многие обиделись.

Впрочем, горькая обида части читателей не удивительна. «Голубое сало» — слишком умная и хорошо написанная книга, чтобы нравиться всем.

Безупречный «научный» роман о границах человеческого познания и о целях, которые ставит перед собой человечество в целом. Плюс чрезвычайно сложная теологическая проблематика. Плюс роскошные до барочности сюрреалистические картины «творений» Океана. Плюс нетривиальная любовная история, ставящая прямой вопрос о том, кого, в конце концов, мы любим — другого человека или своё отражение в другом человеке?

Всё в этом романе пребывает в динамическом равновесии и воздействует чрезвычайно сильно. Да, это литературный шедевр. Не только в рамках НФ, но и по любым возможным литературным критериям.

Забавно, что Андрей Тарковский счёл сложнейшую конструкцию «Солярис» «слишком примитивной» и с помошью Горенштейна нагромоздил на её месте кучу наивных реминисценций из плохо переваренного Достоевского. Ну да, не всем дано оценить реальный масштаб этого романа. Некоторые оказываются банально неготовы к встрече с Океаном.

Повесть писалась, как предчувствие советских семидесятых годов, со сладостным застоем, прекрасным ничегонеделанием, моральной деградацией и социальным маразмом. 1967 год. Провалившийся юбилей «октябрьской революции», предверие «пражской весны» и окончательного предательства всех возможных идеалов.

Тогда, когда вышла повесть, пророчество не реализовалось, потому что на протяжении десятилетия нарастала нищета советских людей и это обстоятельство будило в них беспокойство, не давало полностью превратиться в свиней.

Но час «Второго нашествия марсиан» настал в нулевые годы. Вот тогда-то всё сбылось на сто процентов. И непрерывно возрастающее благополучие, и упоительное безделье на госслужбе, и отстрел диких бандитов энергичными мальчиками из госбезопасности, и ликвидация демократии за ненадобностью, и культурная деградация, и упоение собственным скотством... Ну, всё в точности по книге.

Ещё одно подтверждение социальной трезвости и ясности ума братьев Стругацких.

Характерно, как томно жалуются на скуку от чтения этой блистательной повести современные российские читатели. В самом деле, кому приятно видеть своё отражение в таком заркале?

Рецензия skein и массовая положительная реакция на неё со стороны современных российских любителей фантастики меня искренне обрадовали. Значит, «Понедельник начинается в субботу» ещё не стал литературным памятником, музейным экспонатом, если вызывает такую бурную реакцию. Значит, «Понедельник» всё ещё живая книга! Это здорово!

Конечно, сама рецензия состоит из сплошных передёргиваний. Например, Кристобаля Хунту там называют «недобитым сталинистом»... кстати, почему «недобитый»? кто это в СССР бил сталинистов?.. Однако, простите, какой сталинист станет на себе ставить рискованные эксперименты? Сталинские щекастые бодрячки во френчах предпочитали ставить эксперименты на заключенных, не на себе. Кристобаль Хунта скорее вызывает ассоциации с ненавидимыми сталинистами и путинистами «комиссарами в пыльных шлемах», бескорыстными рыцарями революции, не щадившими себя и других, сжигавшими настоящее ради будущего... Сталинисты таких, как Кристобаль Хунта, уничтожили под корень, причём не в 1937 году, а раньше. Но если так написать, не получится эффект, нужный уважаемому skein. Поэтому он предпочитает слегка отклониться от истины.

Но это пустяки на фоне претензий, предъявленных Привалову, Корнееву и Амперяну. Вот ради того, чтобы их по стенке размазать, рецензия и писалась.

Позиция уважаемого skein — это взгляд на героев «Понедельника» с точки зрения профессора Выбагалло и товарища Камноедова. Прекрасна лексика уважаемого skein: «непыльная работа», «хорошо оплачиваемая»... «Устроились там в своих НИИ, понимаешь, разлагают молекулы на атомы, покеда разлагается картофель на полях... Интелигенты хреновы. Не желают цемент на Днепрогессе месить или лес на Колыме валить, прицепились к свомм телескопчикам, сидят на народной шее... а ты вот добейся… пятнадцать поросят, понимаешь, добейся, вот это работа!» Но даже такие пассажи уважаемого рецензента — пустяки. Главное — дальше, в злорадном описании печальной и жалкой судьбы героев повести Стругацких, с таким оптимизмом смотревших в будущее.

Любому понятно, что обвинять Ойру-Ойру, Кореева и Привалова в том, что НИИЧАВО 1961 года превратился в НИУИНУ 1981 года, это всё равно, что обвинять солдат гарнизона Брестской крепости в том, что гитлеровские войска дошли до Москвы. Такое обвинение просто — подлость.

И, повторюсь, я рад, что книга до сих вызывает желание проявлять по отношению к ней свою истинную сущность.

Пока это так, есть надежда, что вернутся времена весёлого творческого труда не ради хлеба насущного, а ради счастья всех людей на Земле.

Роман Ивана Ефремова не отличается особыми литературными достоинствами. Скажу больше — у него вообще нет литературных достоинств. Это не просто плохая литература. В литературном, беллетристическим отношении «Туманность Андромеды» лежит далеко за гранью добра и зла. Отсутствие внятного сюжета, безликие герои, лишённые индивидуальности и интересных биографий, чрезвычайно ограниченный, бедный язык и примитивный синтаксис... Сказать «это плохо» означает сделать комплимент тексту. Но... Тем не менее, «Туманность Андромеды» призводит на читателя сильнейшее впечатление, почти шок. Книга захватывает, пробуждает и мысль и чувство, сильнее, чем большинство хорошо написанных книг. Между прочим, Ефремов мог писать «хорошо» — его рассказы и повесть «На краю Ойкумены» написаны отлично, ярко, стильно. Значит, холодная, жёсткая, как бы «никакая», примитивистская манера письма «Туманности Андромеды» выбрана сознательно.

«Туманность Андромеды» всегда стоит во всех, в том числе в международных, списках «золотой полки мировой фантастики», но она при этом — все согласны с таким утверждением — выходит за рамки собственно НФ и сопоставляется с философской эссеистикой высокого ранга.

Примитивность? Нет, ребята, на том уровне, на который вышел Иван Ефремов, видимая примитивность оборачивается изощрённостью, граничащей с жестокостью к читателю. Ефремов именно «перепахивает» читателя, заставляя его думать над, казалось бы, очевидными вещами. Нет, ну конечно, есть люди, способные противостоять влиянию «Туманности Андромеды», но их непрошибаемость основана не на... гхм.. интеллекте, а на последовательной и глубоко к сердцу принятой глупости, против которой бессильны сами боги.

За счёт чего именно Ивану Ефремоу удаётся так сильно воздействовать, минуя все принятые беллетристические клише? Мне кажется, за счёт того, что «Туманность Андромеды» написана как бы из будущего. Иван Ефремов (я в этих заметках стараюсь не использовать термин «автор», потому что Ефремов, на мой взгляд, уклоняется от авторства, стремится максимально объективизировать, обезличить текст) пишет как бы историософский, лишь слегка олитературеный, трактат о далёком прошлом, которое для нас, читателей (но не для повествователя), является отдалённым будущим. Иван Ефремов как бы упрощает описываемую эпоху, как мы могли бы с упрощениями описать, ну, скажем, Древний Египет. Отсюда нарочитая примитивизация в описаниях техники и быта — человеку головокружительно далёкого будущего эпоха «Туманности Андромеды» представляется очень простой, не достигшей определённого уровня сложности. «Туманность Андромеды» — не взгляд из сегодня на тысячи лет вперёд, а взгляд в прошлое с позиции Галактической Цивилизации, на первые шаги становления Эры Великого Кольца. Эта двойная оптика производит ошеломляющее впечатление, особенно потому что нигде открыто не педалируется и вообще подразумевается как бы по умолчанию.

Такая подача интеллектуального материала придаёт «Туманности Андромеды» эпический тон. Многие писатели позже пытались воспризвести похожую интонацию, но я что-то не припомню стопроцентных удач. Все всегда останавливаются на полдороге, и только Иван Ефремов бескомпромисно радикален, и именно благодаря неустрашимой последовательности только ему удалось создать настоящий, грандиозный эпос.

Иван Ефремов написал не так уж мало, но в истории он останется как автор одной книги — блистательной, ясной до кристальной прозрачности «Туманности Андромеды».

Я уже писал рецензию на «Час Быка», так что данная заметка не столько рецензия, сколько комментарий к довольно большому количеству рецензий, даже хороших, которые упускают очевидное.

Земляне, в далёкую эпоху колонизовавшие Торманс, прибыли не откуда-нибудь, а из Китая — об этом свидетельствуют и китаизированные имена тормансиан и их архитектура и вообще многие детали. Что такое Китай во время написания романа? Это слегка модифицированный маоистский «социализм», который, между прочим, упрекал советских партийных лидеров в «ревизионизме», в предательстве коммунистических, то есть, в рамках представлений китайских коммунистов, сталинских, идеалов. Получается, что Иван Ефремов логически продолжил линию развития сталинского социализма — от СССР времён Иосифа Виссарионовича к Китаю Великого Кормчего, затем к модернизированному маоизму 1969 года и далее — к Тормансу.

Торманс — не капиталистическое общество, все риторические выпады против «империализма» — попытки Ивана Ефремова отвести подозрения советской цензуры в антисоветской идеологии романа, притушить прямую аналогию государственного монополизма Торманса со сталинским идеалом общества. Сам Ефремов, как это всегда было известно и никогда не проговаривалось вслух, был убеждённым сторонником курса Хрущева и потому в брежневские времена, когда поднялась волна реаблитации сталинизма — именно в 1969 году, в момент появления «Часа Быка» — в своём романе резко высказался по этому поводу. Естественно, что роман стал считаться крамольным, полудиссидентским и, после завершения «пятилетки Косыгина», практически изъят из круга чтения.

Нападая на китайских маоистов, Иван Ефремов целил в советских сталинистов, и советские идеологи это почувствовали. «Антикапиталистической пропаганды» в романе нет вовсе. Все реалии Торманса — постсоциалистические. Правители Торманса, по сути, всего лишь отказались от социaльных гарантий для своих граждан, сохранив государственное плановое управление экономикой.

Так что, можно сказать, что роман Ивана Ефремова представляет собой не столько антикапиталистический, сколько антисоциалистический памфлет. Однако, как ни странно, постсоциалистическое псевдосталинистское общество Торманса — идеал современных либертарианцев, типа Юлии Латыниной — всемогущая индустриально-идеологическая корпорация, поглотившая всех своих конкурентов, имеет в своём распоряжении всё население планеты и не чувствует ни малейшей ответственности за тех, кого эксплуатирует. Так смыкаются крайности, ультраправые с ультралевыми.

Конечно, памфлетными политическими мотивами эта книга не исчерпывается. Это многослойный философский, даже историософский текст и одновременно увлекательный приключенческий роман.

Стоит ещё раз напомнить, что существуют три разных версии романа «Час Быка». Приключенческий, лаконичный, динамичный вариант 1968 года, идеологически заострённый, увеличенный почти втрое вариант 1969 года и ещё более увеличенная книжная версия 1970, где философская часть расширена, а политическая, памфлетная часть слегка притушена.

Этот не самый известный роман Уэллса относится к его лучшим книгам и является подлинной жемчужиной научной фантастики.

Задолго до начала Великой Войны (позже получившей название Первой Мировой), когда все были уверены, что эпоха массовых кровопролитий уже позади, Уэллс с научной точностью и с памфлетной злостью предсказал грядущую тотальную бойню. Он не ошибся ни в чём (даже в том, что войну начнёт императорская Германия) , а отклонение реальности от предложенного сценария приключилось лишь потому что воздухоплавание развивалось не такими быстрыми темпами, как полагал Уэллс. В самом деле, если бы цеппелины и «фарманы» появились на десятилетие раньше, мировая война пошла бы не по линии окопов, а именно так, как предположил Уэллс: ковровыми бомбардировками городов и коммуникаций. И точно также, как в реальности возникла патовая ситуация «окопной войны», воздушные флоты не могли бы удержать контроль над разрушенными территориями. Как в романе, так и в реальности, выиграть войну по старинке, лишь при помощи армии, в новых условиях было невозможно. Тактическое и стратегическое мышление Герберта Уэллса удивительно профессионально!

Но, кроме масштабных сражений и впечатляющей картины упадка мировой цивилизации до уровня каменного века (позже другие фантасты сотни раз копировали эти описания Уэллса), в романе есть живые люди — недотёпа из английской провинции и молодой немецкий офицер. Тут Уэллс показал себя и тонким психологом и великолепным стилистом, а не только гениальным визионером и жёстким аналитиком. Соотношение грандиозных панорам и реакции на них маленького, заурядного — но очень интересного — человечка выдержано безупречно.

Это литература. Большая литература. И один из лучших романов Герберта Уэллса.

Самая пессимистичная повесть цикла «Мир Полдня», вышедшая в 1985 году, на излёте советского времени, в сущности, рассказывает о том, что евреи, эмигрировавшие из инфантильной советской вселенной в прекрасный и яростный мир взрослых людей и большого бизнеса, несчастны. Им сложно приспособиться к иностранным языкам, демократии и либерализму, но вернуться назад и играться в песочнице с советской интеллигенцией... просто невозможно. Взрослый не может снова стать ребёнком. Ему уже неинтересно быть ребёнком. Вот эта мысль — о неизбежности взросления тех, кто хочет повзрослеть, она главная в повести «Волны гасят ветер».

Конечно, Стругацкие ошиблись, предположив, что поток эмигрантов иссякнет вскоре после 1985 года, они и представить не могли, что год публикации повести окажется последним годом каноничной советской власти и уже через несколько месяцев такая уютная, такая стабильная Планета посиделок на кухне с чаем и магнитофонными записаями Высоцкого уйдёт в никуда... Но это мы, из нашей перспективы, такие умные, а в 1985 году правота Стругацких казалась несомненной.

Впрочем... Посмотрите на нынешнее отношение россиян к эмигрантам из России — разве многое изменилось с момента «Большого Откровения»? Так что Стругацкие ошиблись не во всём.

Что касается присутствующих тут рецензий... Это поразительно, как люди ухитряются считывать с книги антураж и декорации, совершенно не интересуясь тем, что им пытаются сказать авторы. Какие-то размышления о Странниках... о загадках иных планет... Господи! Стругацкие всю жизниь писали не о других планетах и диковинных цивилизациях, а о нас, именно о нас, о советских парнях и девушках. А всякие Саракши и Арканары были всего лишь декорациями для драм советских врачей, инженеров, учителей и мелких бюрократов.

Крайне неприятный роман. Он очень хорошо написан, ещё лучше выстроен интеллектуально, но выводы, к которым он подталкивает читателя, очень неприятны. Особенно неприятно, что возразить автору нечего. Он прав, Герберт Уэллс. И он совершенно беспощадно тычет нас, читателей, в свою неприятную правоту, и мы вынуждены соглашаться.

Поэтому и происходит отталкивание от этого замечательного романа. Остальные книги раннего Уэллса я перечитывал по многу раз. Но «Остров доктора Моро» только два раза. В отроческом возрасте и уже во взрослом состоянии, чтобы убедиться, что Герберт Уэллс и в самом деле не оставил мне ни малейшей лазейки, ни одного аргумента, который я мог бы выставить против его безупречно логичной конструкции.

Прекрасный беллетризированный философский трактат, уникальная книга в советской литературе. С чем рядом может встать «Лезвие Бритвы» Ивана Ефремова? Ну, разве что рядом с самиздатской «Розой Мира» Д.Андреева и «Пирамидой» Л.Леонова (которую Леонов так и не решился напечатать при жизни), но «Лезвие Бритвы» превосходит их во всех отношениях, от философских и визионерских, до чисто литературных (при том, что Леонов вообще-то гениальный писатель).

В сущности, «Лезвие Бритвы» ещё не прочитано, его время впереди. В момент написания (правление Хрущева, надежды на построение технократического рационального социума, для простоты именовавшегося «коммунизмом») у читателей не было «ключей» к расшифровке многочисленных загадок, расставленных в тексте, и потому тогдашние восторженные поклонники научной фантастики, туристы и романтики, считывали примерно 30 процентов содержания книги... Да. И потому Ефремов после первого издания выпустил упрощённую, сокращённую версию, пользовавшуюся несравненно большей популярностью... Затем, в семидесятых, появились читатели, которые могли бы оценить глубину концепций Ефремова, но увы, время рационализма прошло, книга стала восприниматься как «путеводитель по оккультизму», что самого Ефремова немало раздражало. Он, конечно, очень хорошо разбирался в мистике и соответствующие страницы «Лезвия Бритвы» идеально точны, но Ефремов не ставил в этой книге цель популяризацию всякого там сенсуализма.

Да, кстати. Жак Бержье, автор «Утра магов» и «Тайной оккультной войны», очень одобрительно отзывался о «Лезвии Бритвы». Интересно было бы услышать мнение самого Ивана Ефремова о Жаке Бержье...

В общем, самая значительная книга Ивана Ефремова постоянно оказывалась либо невостребованной, либо непонятной. До сих пор её всерьёз прочитало исчезающе малое количество людей. Может быть, так и надо. Может, это и к лучшему, что книга великого рационалиста не стала служебным требником сектантов и обскурантов, по недоразумению прошедших мимо неё. Но её время всё равно наступит, потому что мир постепенно дорастает до понимания «Лезвия Бритвы».

Сатирическая линия «Тройки» превосходна и точна, но я не стал бы перечитывать эту повесть ради сатиры.

Главное, что мне кажется в «Тройке» привлекательным и оставляет её живой и трогательной — эксперименты с языком, со стилями повествования, непрерывно меняющимися и... Ну да, это и есть «бахтинская меннипея», коей так долго взыскивали советские интеллигенты, подписчики толстого литературного журнала «Москва». Но здесь они её не узнали, потому что сия «меннипея» совершенно не возвышенная и не патетическая, несмотря на почтенную, восходящую к античности, родословную.

Стругацкие устраивают пандемониум из типовых блоков советской неофициальной культуры второй половины 60-х годов — НЛО, снежные человеки, динозавры, про которых так трепетно рассказывал журнал «Юный натуралист», эпические битвы нашей нечисти против ихней нечисти, почвенные мужчики, пересидевшие в заговорённых избёнках совецку власть — всё тут, полный комплект... Всё, о чём шептались на кухнях, вынесено напоказ и оформленно стилистически с добродушной иронией, не переходящей в сарказм. Весь сарказм — в отношении Тройки, которую Стругацкие совершенно отчётливо ненавидят, а так-то даже для Клопа-Говоруна у них находится какая-нибудь симпатичная черточка.

Кстати, очень странно, что страстные разоблачатели Стругацких ещё не вышли сюда с плакатами «не дадим клеветать на нашу любимую Тройку, так много прекрасного сделавшую для кования всех наших побед во времена горячо любимого товарищая Сталина!» Кажется, эти ревизиониствующие кретины уже везде наследили, от «Трудно быть богом» до «Волны гасят». И только здесь их нет, по какому-то недосмотру. Ведь не может быть, что они «Сказку о Тройке» не читали.

PS. Насчёт «клеветы на Тройку» я угадал. Пришёл-таки некто Barrell, с камноедовской несгибаемостью указавший, что своими великими достижениями советская наука обязана «тройкам». Без их чуткого руководства и до Космоса не долетели бы, по его мнению.

И скромно предложил «Сказку о Тройке» не читать.

C этим романом у меня связано личное воспоминание. В 70-е годы выходили такие зелёненькие книжечки, типа аннотированных каталогов, «Современная художественная литература за рубежом». Не знаю, для чего они были предназначены, книги, описанные в них, почти никогда не переводились на русский. Так вот, в одном из этих каталогов была краткая рецензия на «Бетонный остров». Я тогда, в конце семидесятых, о Балларде знать не знал (на русском был издан только «Садок для рептилий» в журнале «Англия», он меня потряс, но автора я не запомнил по малолетству), но сама сюжетная ситуация «Бетонного острова» меня поразила самым серьёзным образом. Я не мог избавиться от этого сюжета всё думал о нём, иногда даже видел в ночных кошмарах и обнаруживал его отражения то тут то там.

А потом прочитал. Для книги, которая придумана в голове читателя ещё до того, как он её открыл, это серьёзное испытание — сравнивать реальность с идеалом, с нафантазированными образами. Я ждал, что «Бетонный остров» будет шедевром. И знаете? Роман оказался лучше, чем я ожидал.

Почти всегда Кир Булычев использует чужие сюжеты, пересказывая их по-своему. Этот рассказ тоже по заимствованному сюжету и тоже исключительно личный, почти интимный по интонации.

Но вот что тут интересно: Кир Булычев опять попал в точку проблемы. Для россиян (и для советских людей) не существовало и не существует никакого прошлого. Пушкин, Ленин, Шекспир и Чехов — современники каждого советского человека, хоть 50-х, хоть 60-х, хоть 70-х годов — и посейчас то же самое. Понятия движущегося времени в отечественной культуре нет. И Кир Булычев сыграл именно на этом. Всё происходит каждую минуту, синхронно. Вот сейчас Пушкин целится из пистолета в Дантеса, Ленин едет по Германии в пломбированном вагоне, Гагарин говорит в микрофон «Поехали!», это не прошлое, это сейчас. И потому герой без особого удивления беседует с девочкой из времён Второй Мировой Войны.

«Можно попросить...», по сути, логическое сюжетное развертывание прекрасного стихотворения Геннадия Шпаликова:

..А не то — рвану по снегу,

Кто меня вернёт?

И на валенках уеду

В сорок первый год.

В сорок первом угадаю

Там где — боже мой!

Моя мама молодая

И отец живой.

Это очень по советски, это очень лично и это задевает каждого читающего рассказ. Точный расчёт и исповедальность совмещаются идеально.

Не буду говорить о литературных достоинствах «Последних дней Помпей». Они не слишком велики, это просто хороший, крепко сколоченный роман XIX века, отличающийся от своих современников разве что отсутствием многостраничного словоблудия, характерного для «эпохи толстых романов» — в этом «Последнии дни...» ближе к литературе ХХ века. Но стоит сказать о внелитературном значении этой книги. Роман Бульвер-Литтона до сих пор остаётся одним из самых влиятельных культурогенных текстов человеческой цивилизации (о как! но это не шутка).

До сих пор человечество меряет себя по истории Рима. Законодательство, социальные проекты, даже архитектура, даже развитие коммуникаций — всё так или иначе отталкивается от достижений античного Рима. Однако долгое время с цельной концепцией римской цивилизации и римской культуры приходилось знакомиться по утомительным псевдонаучным компиляциям. Это был удел инсадеров, культурной элиты, людей с самым лучшим, самым дорогостоящим образованием. И был очень сильный разрыв между теми, кто проектировал европейскую цивилизацию и культуру, и теми, кто проекты реализировал. Реализаторы не всегда понимали, чем, собственно, они занимаются.

И колоссальное значение Бульвер-Литтона в том, что он очень просто, очень понятно, буквально на пальцах объяснил широкой публике, что такое античный Рим. Причём, объяснил именно на хорошем научном уровне. Ну... Хорошем для своего времени, конечно.

Разумеется, Бульвер-Литтон, масон очень высокого уровня посвящения и даже, кажется, розенкрейцер, и даже специалист в области оккультных наук, очень тщательно компоновал свой роман, укладывая туда только те детали, которые, по его мнению (и по мнению тех, кто стоял за его спиной), должны работать как стимуляторы развития европейской культуры. То есть, Рим (Помпеи) в романе всё-таки стилизованный. Но эта стилизация оказалась настолько успешной, что мы до сих пор смотрим на античную цивилизацию сквозь оптику «Последних дней Помпеи». Попытки выйти из-под влиятия этой оптики единичны.

И так далее, и тому подобное... Можно также припомнить, что именно роман Бульвер-Литтона спровоцировал волну так называемого «историзма», полностью преобразившего лицо Европы и инспирировавшего разнообразные «национальные возрождения»... Э... Тут я слегка преувеличил. У «историзма» был и другой отец — Вальтер Скотт, тоже англичанин и тоже масон. Тем не менее, роль «Последних дней Помпей» колоссальна.

Были у романа и другие следствия, однако для их перечисления (и тем более анализа) понадобилось бы написать целую монографию. Для короткой же рецензии хватит и того, что я тут рассказал.

Когда пишут о любви, обычно колеблются между сентиментальностью и меланхолией. Кир Булычев не колеблется. Никакой сентиментальности нет, только безнадёжный холод расставания людей, которые должны быть вместе. «Мне не больно» — в ужасе бормочет герой, потерявший свою любовь и ещё не осознавший невозвратимости потери. «Потом будет больно», — замечает автор, который прекрасно всё знает.

Вообще-то Кир Булычев был мастером ресайклинга — он брал неудачные тексты других авторов и переписывал их так, что стекляшки превращались в бриллианты. В этом случае он взял хорошую, но слишком умозрительную повесть Ивана Ефремова «Сердце Змеи» и взорвал её изнутри настоящим чувством.

Вы заметили? В рассказе ни разу не сказано, что герои друг друга любят. Здесь не нужны слова.

Без особого преувеличения можно сказать, что «Роза для Экклезиаста» — лучшее, что написал Желязны.

Как обычно у этого автора, текст балансирует на грани центона. Он составлен из фрагментов и деталей, заимствованных у самых разных авторов, от Ли Бреккет до Эдмона Ростана. До середины семидесятых годов прошлого века такая эклектическая манера называлась «бриколажем», а позже — «постмодернизмом». Для адекватного восприятия «Розы». конечно, следует знать авторов, на которых ссылается и которых неявно цитирует Желязны. Другими словами, наивный читатель, освоивший лишь стандартные научно-фантастические и фэнтезийные стрелялки-перделки, поймёт примерно треть текста, не более. И в этом нет ничего удивительного. «Роза» писалась на взлёте «новой волны», когда НФ пыталась выйти из мусорного гетто «палп фикшн» на уровень «настоящей» литературы. Ну, не удалось. Не так много оказалось любителей интеллектуально-эстетического чтива, как мечталось Желязны, Дилени, Дишу и Муркоку... Сейчас Нф и фэнтези вернулись на уровень «до новой волны» и потому нововолновские тексты воспринимаются (как видно из многих здешних рецензий) с некоторым обалдением.

Сюжет повести представляет собой стилизованную легенду в манере Борхеса, но если бы Желязны этим и ограничился, «Роза» не трогала бы читателя так сильно. Дело в том, что легенда излагается с точки зрения главного героя. Обычно легенды излагают от третьего лица, это придаёт событиям эпичность и некоторую отстранённость с кивком в сторону мифа. А если какой-то писатель прибегает к рассказу от первого лица, он обязательно выворачивает действие к «разоблачению сеанса магии» в духе «нэ так всо било, савсэм нэ так». Но у Желазны все происходит «именно так», по строгой логике легенды, без подмигивания благосклонному читателю. И это производит сильнейшее впечатление, ибо на месте привычного лукавого трикстера оказывается трагический герой.

Собственно, суть всякой трагедии в том, что герой вступает в битву со своей судьбой и терпит поражение, потому что судьба неодолима. Вот и герой «Розы для Экклезиаста», совершив невероятный, грандиозный подвиг, терпит сокрушительно поражение. Поражение оказывается оборотной стороной подвига.

И Желязны даже самоубийство не позволил своему герою, оставил его жить и мучиться. Жестоко. Но поэтично.

На мой взгляд, «Голый завтрак» — квинтэссенция литературного анархизма. За этой книгой уже нет литературы, она стоит на границе. До неё был Генри Миллер, после — Брет Истон Эллис и Пьер Гийота. Но Миллер — вполне нормальный литературный авангард с реверансами Андре Бретону, а Эллис и Гиойота, при всех их различиях, уже не литература, а претенциозная графомания. Уильям Берроуз, находящийся между ними, удержался на грани самоотрицания, самоистребления текста, сохранив в «Голом завтраке» все признаки настоящей литературы. Это своего рода акробатический трюк — не пытайтесь повторить его в домашник условиях.

Разрушить литературу, разорвать все, абсолютно все литературные кондиции — и при этом создать один из лучших романов двадцатого века, такое удалось только Берроузу и только в «Голом завтраке».

Книга невероятно смешная, очень красивая, с каким-то детским цинизмом и наивным желанием понравиться. «Голый завтрак» хорошо сравнивать с «Проектом революции в Нью-Йорке» Алена Роб-Грийе, эти книги очень близки, фактически стоят рядом на одной полке, но «Голый завтрак» радикальнее и... я бы сказал, танцевальнее, чем по-французски суховатый «Проект...»

Мне нравится интерпретация этой книги, сделанная Дэвидом Кроненбергом, великим кинорежиссёром и большим поклонником «Голого завтрака». По Кроненбергу, в романе Берроуза существует несколько уровней галлюционоза. Герой, сначала ныряющий в галлюцинацию из реальности, открывает в глубине собственного бреда дверцы, ведущие уже в галлюциноз второго и даже третьего уровня. Реальность постепенно оказывается всё менее достижима (хотя повествователю иногда удаётся выпрыгнуть из своих снов на утопающие в смоге улицы Бронкса), а галлюцинации вступают в борьбу и взаимно инфицируют друг друга. Берроузу экранизация книги очень понравилась, он от души смеялся на показе, организованном специально для него.

Что касается бесстыдства похоти и извращённого насилия в огромном числе эпизодов этого романа, то я советую читателям «Голого завтрака» вспомнить, как герои «Соляриса» тщательно оберегали друг от друга своих «гостей», извлечённых из их подсознания Океаном. По прочтении книги Берроуза становится понятно, чтó именно прятали друг от друга вполне нормальные люди. Берроуз разъяснил это для самых непонятливых читателей.

Не думаю, что «Голый завтрак» как-то особо автобиографичен, для этого он слишком ловко скомпонован (что бы там ни говорил Норман Мейлер). Но выворот фантазий, страшных, отвратительных и привлекательных, получился у Берроуза по высшему баллу.

На мой взгляд, «Ковёр-Самолёт» — лучшая книга Владислава Крапивина или, по крайней мере, одна из лучших.

Он всегда был силён (на уровне Валентина Катаева, никак не ниже) в воспроизведении воспоминаний о детстве. Его интонация, меланхолическая и сентиментальная, незабываема и действует на всех, кто хотя бы случайно соприкасался с описываемым миром, неотразимо захватывающе. Не знаю, как отреагировали бы на повесть «Ковёр-самолёт» читатели, никогда не бывавшие в советской провинции, но те, кто хоть раз пережил лето в глубине России, не смогут оторваться от этого завораживающего текста.

Я не знаю ни одного советского писателя, который бы так точно и так поэтично воспроизвёл бы саму ауру летних каникул. В советской литературе было много очень хороших «детских» писателей, но Крапивин несравним ни с кем из них. Разумеется, детство, описываемое в книгах Крапивина, идеализировано. Но эта идеализация мотивирована именно тем, что перед нами рассказ-воспоминание. Крапивин всегда смотрит в детство с позиции вспоминающего, и ритм проходящих перед читателем картин волшебен.

Первое, что сделал Валентин Катаев, как только были убраны жёские ограничения сталинской литературы — написал продолжение своего романа «Белеет парус одинокий». Вообще-то считается, что продолжение всегда хуже первой части, но «Хуторок в степи» является ярким исключением из общего правила. Впрочем, его можно не считать продолжением, потому что герои из детей превратились в подростков.

Самое лучшее в отечественной литературе описание первой любви — в этом романе. Самое тонкое воспроизведение грани, отделяющей мальчика от юноши — в этом романе. Это золотой фонд отечественной литературы (не хочу делить её на «доревеолюционную» и «советскую»), это книга, которую должен прочитать каждый, кто любит русский язык как таковой — ибо «Хуторок в степи» в высшей степени музыкальная, поэтическая проза, упивающаяся возможностями русского языка.

Интересно, что Валентин Катаев к революционеру-Гаврику относится без всякой симпатии. Если авторская любовь в «Белеет парус одинокий» равно распределена между двумя мальчиками, то в «Хуторке» Гаврик подаётся как жёстский манипулятор, который к своему другу Пете относится... как бы это сформулировать... прагматически. Случись чего, Гаврик не задумается поставить друга-Петю к стенке, а тому ничего подобного и в голову не приходит, он захвачен романтическим чувством к таинственной красивой девочке.

Причудливое совмещение «Последних дней Помпеи» Бульвер-Литтона, «Путешествий Гулливера» Свифта и гравюр Пиранези из цикла «Тюрьмы» даёт поразительный эффект. Мы понимаем, что это коллаж, но детали, соединённые воедино, превращаются в нечто большее.

Как всегда у Борхеса, в воспоминании этот коротский поэтичный рассказ разворачивается в целый роман со множеством подробностей, на которые автор только намекнул.

Прелестная зарисовка с неожиданным пуантом в конце, написана Киром Булычевым, похоже, для демонстрации своего литературного таланта. Талант Кира Булычева совершенно замечательный, тонкий, лиричный... семидесятнический. Весь рассказ идёт как лёгкая бессюжетная импровизация, с тем, чтобы в финале обнаружить свою жёсткую заданность. Примерно, как балерина порхает по сцене, и нам кажется, что её жесты и позы свободны, что её несёт поток музыки, а на самом-то деле за танцем стоят упорные тренировки и жесткий рассчёт. И суть танца в том, чтобы сделать всю подготовку невидимой, неощущаемой, а оставить одну красоту. И у писателя то же самое — выверять ритм, подбирать слова, составлять сцены, чтобы результат для читателя смотрелся воздушно, нежно, легко.

Молодец, Кир Булычев! Мастер! В коротком неприятазательном, вроде бы, рассказе совместить шестидесятническую лёгкость небрежного «шагания по Москве» с жёсткой манипуляторской запрограммированностью семидесятых — это многого стоит!

Изящная социологическая зарисовка в космическом антураже. В общем, «Альбатрос» является вариацией на ту же тему, что и «Путевой дневник» Альфреда Бестера. Написаны эти рассказы практически одновременно (мрачная юмореска Бестера — чуть раньше) и характерно, что из американских фантастов Лем именно Альфреда Бестера ценил больше всего.

И Бестер и Лем показывают, что вслед за пионерами, экспериментаторами, героями идут потребители, не интересующиеся прогрессом человечества и вообще не способные размышлять в таких категориях, но именно они превращают новации фронтира в повседневность, позволяя первооткрывателям двигаться дальше.

Интересно, что Лем, в отличие от желчного Бестера, обывателей не осуждает, принимая их житейский конформизм, как данность. Да, герои будут гибнуть, а роскошные дамы продолжат свои танцы. Таков мир.

Поразительная по красоте и насыщенности сюита воспоминаний, прекрасных, жестоких, раздирающих воспоминаний очень умного человека с цепкой памятью о детстве и отрочестве. Мир южных губерний Российской Империи начала ХХ века воспроизведён с точки зрения мальчика, счастливого своим неведением будущего. Там нет ностальгии по прошлому, потому что нет точки «сегодня», откуда велось бы повествование. Всё вдали, всё видно очень ясно, с болезненной чёткостью и без всякой жалости. Но откуда смотрит повествователь? Из ниоткуда. Никакого «сегодня» в книге Валентина Катаева не подразумевается. Настоящая (разбитая в осколки) жизнь была там, в довоенной Одессе. «Здесь и сейчас» нет ничего.

«Разбитая жизнь или Волшебный рог Оберона» Катаева стоит в одном ряду с «Другими берегами» Набокова и «Детством Люверс» Пастернака, несколько поодаль от «Детства Никиты» Алексея Н.Толстого. Эти книги очень интересно сравнивать. Визуальная точность Набокова у Катаева дополнена жёстким психологизмом Пастернака и мягкостью интонации Алексея Толстого. Но у Катаева не эклектика, его «Разбитая жизнь» совершенно оригинальна и неповторима. Любые сравнения с другими книгами о детстве лишь выявляют сугубую индивидуальность Валентина Катаева.

Это чудесная книга, один из лучших текстов великой русской литературы ХХ века, первоначально публиковался в... газете «Пионерская правда». Там я её и читал впервые, будучи школьником. Вот какие огурцы продавались когда-то в магазинах!

Без преувеличения можно сказать, что «Вор» — один из наиболее значительных романов мировой литературы. Он с лёгкостью выдерживает сравнения с вершинными достижениями ХХ века и располагается где-то посредине между Уильямом Фолкнером и Альфредом Дёблином, будучи откровенной полемикой с «Идиотом» Достоевского.

С Достоевским многие авторы пытались полемизировать, но выдержать достойный уровень спора смог только Леонов — в «Воре».

Достаточно интересно, что, как правило, первая версия книги бывает наиболее серьёзной, оригинальной и интересной, а потом автор начинает её доделывать, дополнять, сокращать, переставлять «акценты»... И портит. Но в в случае «Вора» первый вариант, опубликованный в 1934 году, был компромиссом. Позже, уже в 1990-м году, Леонов признавался, что оригинальный текст «Вора» неизбежно привёл бы его в лагерь по обвинению в антикоммунистической пропаганде. Но в 1959 году, на волне «десталинизации», Леонов, ставший к тому времени «матёрым совклассиком», рискнул и напечатал исходную версию, со всеми антибольшевистскими обертонами.

И вот эта версия, версия 1959 года, она по-настоящему гениальна. Великий, мощный роман. Гордость русской литературы.

В этой канонической, известной всему миру ехидной и смешной сказке о конформизме есть забавный нюанс, связанный с конформизмом самого Андерсена и его русских переводчиков.

В оригинальном тексте никакого короля нет. Там фигурирует Император, потому что верноподданный Андерсен предусмотрительно постарался избежать аналогии с датским королём. Типа «действие происходит не у нас, а в соседнем районе». Зато, когда русские переводчики адаптировали сказку для страны конфеток-бараночек, они аккуратно заменили Императора на Короля. Чтобы никто не подумал на Русского Императора. Дескать, «действие происходит не у нас, а в соседнем районе».

Лишь англофил и социалист Займовский в 1924 году рискнул назвать героя сказки Андерсена «Императором» — ну да его перевод никто не переиздавал.

В общем, получилось очень смешно — Андерсен высмеял самого себя в собственной сказке, а потом ту же хитроумную операцию повторили русские переводчики.

Обычно Сорокин подаёт свои тексты с подчёркнуто нейтральной интонацией, холодно используя советских персонажей и различные стилм советской литературы, но в «Обелиске» авторское отношение всё же прорвалось сквозь текст. Ненависть к позднесоветскому культу войны и культу ветеранов, которые советским нарративом все поголовно превращены в святых просто по факту службы в советской армии во время Второй Мировой.

Сорокин очень резко напоминает, что маньяк, призванный в армию, не перестаёт быть маньяком просто потому что государство дало ему автоматическое оружие и легальную возможность убивать. Вполне вероятно, что толчком к написанию «Обелиска» стали эскапады стареющих писателей-фронтовиков, в начале 80-х годов открыто, на грани эксгибиционизма, демонстрировавших свои убеждения в стиле «русский фашизм».

Но кроме этого в «Обелиске» дана великолепная картина истинно народной заплачки на могиле — фольклорного жанра, вышедшего из самого сердца русского. При этом Сорокин показывает, что, собственно, в патетический плач может быть вложено любое содержание, вплоть до самого чудовищного. Патетика — всего лишь форма.

Разумеется, современных российских читателей, скандирующих «Спасибо деду за «Победу», крайне, истерически шокирует этот рассказ. Наших современников он шокирует даже больше, чем когда-то советских людей, относившихся к государственному культу Победы В Великой Отечественной с добродушной иронией. В нынешней России Сорокину с его «Обелиском» было бы не сдобровать — он должен радоваться, что его иконоборческая зарисовка была опубликована не при нынешнем политическом режиме.

К сему добавлю, что рассказ, вообще-то, был написан в первой половине 80-х годов, вероятно, к юбилею Великой Отечественной Войны 1985 года.

Лучший рассказ в первой «Книге Крови». Притча о сладостной притягательности «крови и почвы», об эстетической оформленности фашизма и вообще тоталитаризма, о самоубийственном желании индивидуальности преодолеть одиночество и слиться с толпой.

Очень визуальный рассказ. Сначала идёт как бы кино в манере поздних семидесятых, а потом на читателя обрушивается поток аллюзий к картинам Арчимбольдо, Босха, Альтдорфера, Гойи, чтобы в финале застыть в безмолвном ужасе перед сюрреалистической красотой метафоры Гоббса из книги «Левиафан».

Я понимаю, почему здесь во многих отзывах сквозит неприятие и прямое нежелание хотя бы понять этот рассказ: он пугающе актуален для нашего времени, и особенно для государств, стремительно складывающихся в единое тело, поющее единым голосом.

Несколько лет назад я написал сюда раздражённую рецензию на роман Кларка, назвав его «нормальной новеллизацией культового фильма». Я был совершенно неправ по всем линиям. Во-первых, это не «новеллизация», роман писался параллельно со съёмками и Кубрик притормозил выход книги, постаравшись сделать так, чтобы сперва публика познакомилась с фильмом, а уж потом с романом. Во-вторых, хотя роман имеет тот же сюжет, что и фильм, это совершенно самостоятельное произведение с совершенно самостоятельными взглядами на излагаемые проблемы. То есть, роман хорош сам по себе, безотносительно фильма. С фильмом Кларк не спорит, но выстраивает интеллектуальный бэкграунд текста иначе, чем Кубрик. В-третьих, этот роман вовсе не «нормален». «Космическая Одиссея 2001» Кларка в самом деле стала прорывом в НФ, открытием новых горизонтов.

Можно сказать, что «Космическая Одиссея» заполняет промежуток между «нормальной» научной фантастикой и грандиозными космологическими построениями Олафа Степлтона. Как бы открывает «врата», за которыми простирается безграничная Вселенная Создателя Звезд.

В общем, замечательная, умная, красивая книга. Это не соперничество с культовым фильмом, а дополнение его.

Шедевр стилизации и одновременно одна из самых прекрасных историй мировой литературы.

Николай Лесков, мастер каллиграфических выкрутасов, в этом случае смирил своё перо, сведя манеру повествования к поздневизантийской житийной литературе — впрочем, внимательный читатель заметит здесь и отголоски эллинистической «Жизни Апполония Тианского».

Ну а сам сюжет... Невероятно трогательная история, глубокая, чистая, облагораживающая душу каждого читателя. Создав этот безупречный шедевр, Николай Лесков поднялся на самую высокую ступень мировой литературы. И нужды нет, что эта повесть не слишком известна в стране берёзового ситца и сладкого отечественного дыма, а за пределами русского языка её и вовсе никто не знает.

Сам факт существования гениальной повести «Скоморох Памфалон» служит оправданием существования русской литературы перед лицом Вечности.

Одна из величайших книг, написанных людьми о людях, и, наверно, самая злая, самая жестокая книга. Джонатан Свифт не оставляет человечеству никакой надежды и разнообразно, изощрённо портретирует людей, как скотов. Даже самые лучшие люди в этой книге лишь чуть-чуть приподнимаются над животным уровнем. Даже сам рассказчик, добрый, толерантный, умный Лемюэль Гулливер, в сущности, ничтожество со сломаной психикой.

Казалось бы, никакого просвета? Тотальный пессимизм безупречно логичного интеллектуала, гениального рассказчика? Но сам факт того, что существо нашей расы смогло написать такую книгу, подняться над человеческим в себе и описать «человеческое, слишком человеческое» с холодноватой аналитической отстранённостью и подчёркнуто сухим юмором — сам факт существования «Путешествий Гулливера» даёт нам надежду. Значит, можно стать Человеком, полностью разумным существом, если этого смог добиться Джонатан Свифт.

...Говорят, когда «Путешествия Гулливера» только-только вышли из печати, многие читатели восприняли их как достоверные отчёты реально существующего мореплавателя.

Одна из величайших книг мировой литературы, идеальное воплощение «осени Средневековья», колоссальный фонтан эрудиции, сопровождаемый саркастическим издевательством над эрудицией, выворачивание наизнанку неимоверного количества идей, понятий, концепций и систем.

Головокружительный тревеллинг по бесконечному лабиринту Вавилонской Библиотеки реально существующих и несуществующих книг. Книги, которые есть, которых нет, но они могли бы быть, наконец, книги, которых в принципе быть не может — все они в этом грандиозном аннотированном каталоге. Самое поразительное для сегодняшнего читателя в «Гаргантюа и Пантагрюэле» то, что эта титаническая Библиотека распахнута в мир. Автор, рафинированный интеллектуал, жонглирующий Вергилием, Скалигером и грошовыми народными книжками, не отворачивается от самых грубых, физиологических проявлений жизни, принимает всё и возвышает всё до уровня высокого искусства. Есть много общего у этой книги с живописью Иеронимуса Босха и особенно Питера Брейгеля Старшего, с художниками XVI века, создававшими визуальные энциклопедии профанных и сакральных мотивов, ведущих прямо в глубины человеческой психики.

«Гаргантюа и Пантагрюэль» Алькофрибаса Нозье, это книга для Пепельной Среды, для меланхоличного праздника прощания с карнавалом. В сущности, мир, воспетый и высмеянный гениальным «извлекателем квинтэссенции», уже разрушался в процессе писания этой великолепной панорамы европейской культуры позднего Ренессанса. На смену интеллектуальному анархизму «Гаргантюа и Пантагрюэля» шла контреформация барокко, по своему прекрасная, но неумолимо беспощадная эпоха экстазов и регулярных парков, в которых не оставалось места для ироничных фантазий о Телемском Аббатстве и Оракуле Святой Бутылки.

Я обожаю эту книгу. Я читал «Гаргантюа и Пантагрюэля» десятки раз и буду ещё много раз обращаться к этому шедевру. «Гаргантюа и Пантагрюэль» неисчерпаем.

Этот роман — наверно, лучшее, что написал Франц Кафка, если не считать рассказ «Сельский врач». Анализировать я его не буду, это сделали до меня всякие умные люди, высказавшие всё то, что я мог бы высказать.

Замечу лишь, что никакого абсурда в этом романе нет. Система управления Замком и деревней вполне функциональна с точки зрения самого графа Вест-Вест, а то, что самозванному «землемеру» К. кажется нелогичными вывертами и набором случайностей — так ведь он аутсайдер, человек со стороны, правил и законов не знающий.

Единственная случайность во всём романе, случайность, запустившая действие — то, что К. ухитрился сразу после появления в деревне по телефону связаться непосредственно с графом. После этого его стало невозможно вытурить за дверь или потихоньку пристукнуть, и началась интрига адаптации К. в совершенно новой для него среде.

Можно не сомневаться, что в конце концов К. раздобудет вожделенную бумажку, подтверждающую его полномочия. Но только к этому времени он полностью приспособится к жизни в деревне и в придворье Замка, утратит свою личность и станет другим человеком. Он уже начал меняться по ходу действия.

Для меня это было первое знакомство с литературным творчеством Клайва Баркера (я уже видел «Hellraiser» и потому купил роман) и я влюбился в его творчество после прочтения «Проклятой игры». Первый раз прочтение было просто крышесносящим из-за букета фантастических и фантастически убедительных придумок, непрерывно взвинчивающегося саспенса и неожиданно банального, на грани пошлости, финала. Позже, когда я познакомился с другими романами этого мастера и вернулся к «Проклятой игре», я понял, как она устроена.

Несколько совершенно живых персонажей — Марти, Кэрис, Мамулян — введены в пространство литературных мифов, а Мамулян даже «одарён» сверхестественными способностями, которые, впрочем, делают его бесконечно несчастным. И дальше эти герои действуют, как им подсказывает логика их характеров, в лабиринте стеретипов масс-медиа, которые автор то и дело разрывает гротескными эффектами. В самом деле, ведь Пожиратель Лезвий — это герой «Психо» Роберта Блоха (романа, а не фильма) , отец Кэрис — господин Аркадин из одноимённого фильма Орсона Уэллса, остальные персонажи тоже демонстративно заимствованы, так, чтобы читатель опознавал заимствованность. Но гланые герои — оригинальны и потому непредсказуемы. Они могут проиграть или победить, ведомые своими страстями и страхами, их судьбы не предначертаны (в отличие от призраков масскульта).

Ошарашивающая банальность финала впоследствии стала фирменной фишкой Клайва Баркера: всё оказывается именно так, как предполагалось, и эта «предписанность» действует как сильнейший шок. В конце романа Баркер как бы ставит точку в своём «искусстве», закрывает дверь в текст — больше ничего не случится. Это высший писательский пилотаж!

«Белеет парус одинокий» — одна из лучших книг советской литературы. Сам Катаев объяснял, что писал этот роман как синтез Ивана Бунина и «Ната Пинкертона». То есть, соединял тонкие лирические зарисовки с увлекательным упругим сюжетом. И в самом деле, Катаеву удалось всё задуманное.

Изящнейшее, кружевное описание мира уходящего детства, точный, почти графичный образ России на грани ХХ века — в этом смысле «Белеет парус одинокий» рифмуется с гениальным стихотворением Арсения Тарковского «Вещи» — на фоне накатывающейся на частных людей Большой Истории, которая уносит в никуда и волшебные летние вечера на даче, и первый поцелуй с красивой девочкой, и кулеш, съедаемый на свежем воздухе, и высокие воротнички отца...

Нежная, восторженная, чуть меланхолическая проза о неотвратимо движущемся времени совмещена с остросюжетными вторжениями параллельного мира полиции, подпольщиков, преследуемых и преследователей. Никакой идеологической ангажированности в «Белеет парус...» нет, «авантюрные революционеры» — просто ещё один цвет времени, отмеченный великолепным писателем Валентином Катаевым.

Валентин Катаев учил своих читателей видить мир вокруг себя, радоваться жизни просто потому что это — жизнь. И делал его так легко, так талантливо, убедительно, умно и ненавязчиво, как никакой другой отечественный писатель ХХ века.