Пара слов о непосредственно сериале. Впрочем, комиксы это затрагивает в равной же мере.

симпсоны давно занимаются исключительно тем, что делают типа «оммажи» к массовой культуре, тем самым якобы над ней иронизируя. Занимаются исключительно этим, давно утратив собственную идентичность (если она вообще когда-либо имелась).

Это не высмеивание / ирония / оммаж – это паразитирование на трендах ради прибыли.

Всегда приводили в бешенстве тамошние «хохмы» — вроде той серии [«I Married Marge»], где мать семейства «типа» беременеет четвёртым ребёнком, и они с Гомером на протяжении эпизода рассказывают детям трогательную (я говорю это без издёвки) историю их знакомства, свадьбы и влюблённости.

Под финал серии открывается, что Гомер бесплоден из-за постоянного радиационного облучения на фабрике Бёрнса, и эта новость ПРИВОДИТ В ВОСТОРГ обоих (Мардж и Гомера). Далее горе-«родители», повскакав с дивана, визжат «yes!» и дают друг другу пять, в то время как их дети растерянно смотрят на это паскудство. Следом открывают титры.

Когда Пол Кантор заявляет, что «при всей своей фарсовости «Симпсоны» утверждают институт семьи как норму», я рекомендую ему взглянуть на развёрнутый выше эпизод. После этой серии натурально хочется помыться.

Я совершенно не против грязных шуток (туалетный юмор тоже способен забавлять) и очень люблю некоторые эпизоды «Гриффинов». Но «Гриффины» с самого начала заявляли себя неполиткорректным мультфильмом, и придерживаются этой линии (как и «Южный Парк»). А симпсоны (в зависимости от желаний шоураннеров) стабильно переобувались – из, например, сахарной истории о дне рождения Лизы в донельзя циничную, махровую и злую чёрную комедию.

Почему было не взять пример с «Царя Горы»? Сериал Майка Джаджа превосходно выдерживал баланс между сортирным юмором и нравоучением. Там часто шутили о низкой проходимости уретры Хэнка Хилла, но при этом Хэнк любит Бобби и НИКОГДА не «шутит» (читай — издевается) над сыном так же омерзительно, как это проделывает Барт с Гомером (и наоборот).

Вопрос «почему?», конечно, риторический. Принцип шок-контента работает всегда, если тебе надо продать больше. И симпсоны – это просто инструмент хапания как можно большего бабла, без размена на какие-то там ваши «ценности». А те зрители, которых это не устраивает – просто «не вписались в рынок».

Я не хочу как-то «продвигать» себя, но брошу ссылку на мой обзор ВКонтакте. Цель? Это ревью на комикс, а, следовательно, лучше видеть «кадры» из него, чтобы заиметь предметный взгляд на франшизу.

https://vk.com/@jubileepolice-crossed-hudshaya-sudba-dlya-chelovechestva-ya-prochel-vse-ep

Обзор включает интервью разных лет с автором франшизы Гартом Эннисом. Для удобства чтения я перевёл текст, но оставил исходные упоминания для тех, кому потребуются оригиналы.

«Кресты» — жертвы вируса таинственной природы, высвободившем из подсознания людей самые гнусные, порочные и безумные мысли, которыми они теперь необратимо поглощены. «Crossed», прозванные так из-за вызванной болезнью характерной стигматы на лице, забыли страх и радостно идут на смерть, а хотят лишь разрушать, насиловать и отнимать жизни. Им неинтересно просто убить жертву – но гораздо желаннее устроить ей перед смертью каскад немыслимых пыток; как чужие, так и свои мучения для зараженных – единственная и бесконечная эйфория.

Для обращения в «креста» достаточно +/- тридцати секунд и попадания в кровь, глаза или ЖКТ незначительной доли жидкости больного – чем те активно пользуются, забрасывая несчастных своими частями тела и говном. Несмотря на бешенство, «кресты» хранят остатки разума, способны водить транспорт и применять оружие. Уже на вторые сутки эпидемии города превращены в мясорубки, сжигаемые дьявольским насилием. Правительства и армии разбиты под натиском некогда рядовых граждан, превратившихся в суицидальных маньяков, кидающихся, хохоча, на танки и пулемёты с голыми руками. «Кресты» истязают своих некогда детей, любимых и друзей, и лишь единицы в этом вонючем мире садистов-каннибалов еще пытаются жить…

«Всё гениальное просто», как говорил один любитель цианида. Превосходная в своей элементарности, идея «Кроссд» явилась Гарту Эннису в кошмаре, где толпа маньяков, безумно улыбаясь, осаждала полный людей дом [Interview: Garth Ennis on ‘Crossed’ BY RICK MARSHALL · JULY 16, 2008]. Авторское сновидение вышло, таким образом, преамбулой к самой тревожной иллюзии о конце света из всех, что только можно было высказать. Мизантроп Лавкрафт с его баснями о «хтони космоса», непостижимой людскому существу, глянув на «крестов», удавился бы от зависти; такого уровня отчаяния и страха — на моей памяти — не достигал еще никто. *Концептуально* проект Энниса, в самом деле, наиболее чудовищное, жестокое и депрессивное, к чему только можно прикоснуться. Но если бросить нагнетание, «кресты» — «всего лишь» люди, у которых не осталось никаких моральных барьеров или инстинкта самосохранения, для которых пытки и убийства стали захватывающей игрой — однако не более. Вспомните детскую жестокость в школе – и верить в «Кроссд» будет даже слишком просто.

// note // Я говорю «кресты», а не «перекрещенные» [как в моём прошлом обзоре] и уж тем более не «крестоносцы», ведь произношение данных слов будет крайне долгим, что, как известно, в экстремальных условиях чревато. Короткое же и отрывистое «крест» прекрасно резонирует с исходным «crossed» или «плюсами» [«plus-faces»], альтернативным внутрикомиксовым клеймом безумцев. Иной раз тянет обозвать маньяков хищным словом «скрещенные», но этот вариант затягивает произношение самого пугающего отныне слова на планете, которое просто обязано звучать коротко: на один выдох или выстрел. В любом случае — какие они, нахрен, «крестоносцы»?!

Начальный комикс описывает дрейф группы людей по выжженой Америке. В отличие от Маккарти [с одной из его книг – я еще вернусь к этому — Эннис будет сравнивать «Crossed»] и легиона других авторов, рассказ не заострён на поиске еды / огня, но, скорее, берёт вектор на психологизм существования в названных условиях. Как будут развлекаться сведённые несчастьем люди в многонедельных перевалах через массивы леса [логичным образом избегая мегаполисов]? О чём станут говорить, шутить, где найдут силы поддержать друг друга?

С одной стороны, диалоги ужасны; они изобилуют клише и почти всегда неловко написаны. Но посреди них то и дело скользят замечательные, наполненные трагизмом слова. Их подчёркивает изумительный рисунок Борроуса, и я особенно рекомендую обратить внимание на мимику «крестов», их садистские, помешанные улыбки. Кроме того, в графический каркас безумцев аккуратно вплетены детали их характера; они не безликие статисты — в каждом «психопате» отражены индивидуальные наклонности. На одной из обложек отрисован закусывающий губу человек с бороздой шрамов от собственных ногтей; такое «самобичевание» не заметить на иных «крестах». Следующий арт — длинноволосый безумец в накидке, грубо сшитой из лоскутов человеческой кожи; бледные татуировки, а кое-где – остатки жёсткой лицевой щетины. Маньяк держит на поводке «креста» с развитыми мышцами и провалом носа. Только перечитывая комикс, я понял, что «безносый» — это потерявший весь жир, неожиданно мускулистый повар Джимми из «нулевого» выпуска, которому – давным-давно — откусил эту часть тела тот самый, обросший и беззубый крест в накидке! До чего же яркий визуальный нарратив!

// «Кроссд» даже первых выпусков не избежал некоторой сексуализации маньяков. Обезжиренные, длинноволосые, в обмотках на голый торс или футболками на размер меньше, оголяющими живот [словно бы у Скотта Вейланда из «Stone Temple Pilots» или Марка Рентона], они порой выглядят рок-звёздами, вырванными из соответствующих декораций.

В зонах, где фрейм удался, «Кроссд» горит таким надрывом, что ему хочешь простить всё; и, возможно, комикс и впрямь надо щадить, мягко встречая его тусклые «рулады». Оригинальная серия этого заслуживала – ведь за читательскую уступку ей было, что предложить. Никто еще не знал, как Avatar Press распорядится сериалом в будущем.

***

«Crossed» — печальная иллюстрация того, как яркую идею можно обезглавить чужим вмешательством, графоманией, океаном штампов и нескончаемым телеграфированием одних и тех же слов: «надежды нет». «Я не планировал развивать комикс далее десяти выпусков, — заявляет Эннис в интервью BloodyDisgusting [september 11, 2013] – «Crossed» не замышлялся как сериал. Однако мой проект стал хитом, и Уильям Кристинсен из «Avatar Press» захотел сделать его франшизой – что, конечно, означало привлечение иных сценаристов».

Легко можно увидеть, что драматическая интонация авторского выпуска противоречит многосерийнику «Бэдлэндс» — результату «хотелок» кристинсена. Акценты в них сместились на трэш, а насилие перестало быть нарративным инструментом, измельчав до голой провокации. В Special «Пустошей» под номером #1 [2013] читатель может наблюдать историю о жирной мрази, в соло раскатывающей, рыгая, по австралийской пустыне на фуре с гаремом наложниц. Мужчин он к себе на борт не принимает, опасаясь «конкуренции». Лишний «ствол» [8===D] в формате бывшего солдата, врача или техника ему без надобности; секс в первую очередь. Видимо, сценарист хотел напомнить, что Австралия — колония из некогда преступников-дегенератов, но «слегка» перестарался.

Обложки комикса в равной же мере перестали быть источником психологического хоррора. «Кресты», лепящие орнамент из трупов на Статуе Свободы, больше напоминают массовку из «Атаки Куриных Зомби», чем сборище опасных психопатов. От серьезного [пусть и не без огрехов] высказывания «Кроссд» съехал в фестиваль гор-грайнда, torture porn и карикатурного насилия.

«Я назвал Кристинсену моё условие: возможность отбирать писателей для «Crossed». Проекту был необходим стандарт — говорит Эннис, и его слова напоминают издевательство. – Я подключал к нему лишь тех, кого считал талантливыми. Сай[мон] Спарриер, например, исполнил фантастическую работу со своим веб-комиксом ”Crossed’: I Wish You Were Here’, и, если уж искать причину для развития моей вселенной, то он ее предоставил» [BloodyDisgusting, september 11, 2013].

Комплимент Энниса забавен, учитывая, что Гарт не смог даже корректно записать название проекта спарриера [там отсутствует местоимение «I»]. Возможно, автору пришлось солгать, дабы не портить отношения с издательством, или же он не читал далее первых выпусков, так что не видел, например, антагониста WYWH — а, между тем, о ней есть, что рассказать. Aoileann, монахиня с кросс-инфекцией, вызревшей в форме руны Х, руководит психами из «Black Watch» – элиты шотландского спецназа; по ее щелчку они с крохотных лодчонок затапливают небольшой клин американских ВМФ. Она любит вдувать себе костяной ногой, ездить на моторной лодке, а еще способна внятно говорить и сдерживать «крестов», один из «которых» «доблестно» ловит за нее пулю. В развязке крест-монахиня вместе с протагонистом, Shaky, драматично просит «завершить их историю», а следом оба помирают где-то за кадром / панелью. Уве Болл уже мечтает об экранизации; столь забойного кринжа не встретишь даже в «Badlands».

Герой самых первых «Crossed» как-то замечал, что некоторые из выживальщиков пошли дорогой «Безумного Макса» — и это, в худшем смысле, именно то, что произошло с франшизой. Спарриеру не объяснить, что «кресты» с личными телохранителями, одетыми как БДСМ-рейдеры из «fallout 3 / road warrior», выглядят словно поделка от автора «Жестокой Голактеки», и принимать всерьез какую-либо драму в таких декорациях нереально. Вспомните Fallout [1997], который был целиком сварен из штампов, но умело иронизировал над собой – все тамошние хохмы и гэги начисто выветривались в «катакомбах» под Собором; геймплей искрился юмором лишь там, где был контекстуально уместен.

Я не говорю, что «Кроссд» обязан вырезать из себя юмор целиком – и даже напротив. Он может — нет, должен быть там, поскольку люди не выживут, если перестанут улыбаться над собой и окружающей обстановкой, несмотря на ее ужас. Естественность в поступках – ключ зажигания достоверности антуража; на войнах тоже острят, и нередко грязно. Но пёстрые и театральные изыскания Спарриера не были задуманы как шутка – наоборот, его сценарий подан экстремально серьезно.

// Прибывая в Мексику, Гэвин Лэнд, храня свирепое лицо, одевает яркую сомбреро; если уж и вводить юмор в сериал, то такой. Однако он не таскает шляпу *постоянно*. Формат комикса делает перелом интонаций в «кадре» адекватным, так что видимое не обращается в галиматью. Мы, конечно, сочувствуем жертве «креста» — но и улыбаемся фигурному нагромождению ругательств. Эмоции намечены автором, но не чрезмерно акцентированы.

История подобного калибра, с такой претензией, должна быть соответствующе оформлена — просто добавить мяса недостаточно, и, чтобы эмоционально вовлекаться, ужасаться, в происходящее необходимо верить. Но верить в скромную девушку, которой подчиняются грубые солдаты из той породы мужчин, в сущности которых всегда лежали упорство и агрессия — иначе не объяснить их прижизненный выбор специализации — немыслимо. Это кринж, гротеск, безвкусица – что угодно, но не серьезное высказывание.

***

Конечно, доля оригинальности мерцает даже в таких выпусках — но её рушит безо всякой меры повторяемые заявления: всё плохо. Надежды нет [это прямой текст из аннотации]. Избитое, абсурдное, неуместное «кто хуже – мы или они?» Все уроды. Незаражённые потеряют человечность. Каннибализм станет нормой и среди «здоровых», тайком охотящихся друг на друга; ninja style. Кому же тогда, блядь, сочувствовать?

В ядре любого проекта – конфликт, толкающий читателя на выбор лагеря, системы ценностей, героя. Поставив целиком на гротескную чернуху, «Кроссд» оставил себе единственную опцию, чтобы не сделать проект скучным до зевоты — продуманный сценарий. Но если нет и этого — зачем мне продолжать читать?

// Если вы играли в HATRED, то знаете, о чём я говорю. Не обманывайтесь изумительным фильтром, ракурсами и edgy-тематикой – к несчастью, это смертельно нудная игра.

Когда единственная нота сериала – крещендо всеохватной обреченности, переживание за героев невозможно; люди всё равно обречены, а, значит, к ним бессмысленно привязываться. Таким образом, спустя несколько выпусков «Кроссд» перестаёт шокировать; ему становится нечем удивить, мимо лавины неистовых убийств.

// Комикс явно вдохновлён проектом Уоррена Эллиса «Блэкгас», тоже выпущенным Avatar двумя годами ранее и меченый [«какого чёрта?!»] сходными проблемами. Во многих отношениях он еще мрачнее и безумнее; кажется, даже «Кресты» милосерднее, чем обложка «Blackgas» #3 [Gore]… эй, не гуглите!.. ладно.

Избрав путь джалло с его «эрото-экзекуциями», сериал забыл, что фокус на обозначенный сеттингом уровень безвыходности может – в перспективе — оформить вал оглушительных вопросов. Зачем жить в мире, где «завтра» уже нет, и никогда не будет, а расстрел детей – милосердие? Можно ли звать жизнью бегство в никуда, ежесекундный ужас, ожидание чудовищной смерти? Какой смысл в выживании, если ты превратился в отупевший от боли автомат, а всё людское в тебе разрушено картинами немыслимых пыток и убийств? Как быть, если черпать силы на движение вперёд неоткуда?

CMIX: Есть ли в «Crossed» какой-то месседж читателям?

GE: Я не люблю нотации, и предпочту, чтобы люди сделали выводы из истории самостоятельно. Чего я хотел – так это изобразить выживание правдоподобно. Существует уйма клише, призванных дать надежду в историях подобного жанра [о падении цивилизации]: найди оружие — и ты спасён, обзаведись помощью спецназовца, дождись прибытия военных, и так далее. Безнадёжная ситуация, когда всё так плохо, что правительства, могущего помочь, просто нет, кажется мне в разы более интересной.

CMIX: Важно ли для Вас, комиксиста, ломать границы допустимого в своих проектах, менять стандарты?

GE: Я в это не целюсь, и только пишу в манере, которую нахожу уместной. Многое из того, что я делаю, кажется экстремальным лишь по меркам комикс-индустрии… Но если сравнивать мои работы с TV-контентом или фильмами – я не то, чтобы далеко от них ушёл.

CMIX: Есть ли среди увиденных Вами кинолент те, что можно назвать духовным побратимом «Кроссд»?

GE: Среди фильмов — нет. Но роман Кормака Маккарти «Дорога», пожалуй, больше всего похож на «Кроссд» интонацией.

[Garth Ennis COMICMIX interview, july 16, 2008]

***

Когда сюжеты о смерти человечества декламируют «останемся людьми», эта фраза подразумевает слишком очевидное – вылечить раненного, заботиться о детях, etc. Но «Crossed», где альтернативы стоят между «плохим» и «худшим», заглянул немного дальше.

«Движение бессмысленно, если по прибытию от тебя ничего не остаётся.» — говорит Томас, когда люди возвращаются для похорон убитого ребёнка. Дорога к телу сына увеличивает шанс на гибель; но нужно ли такое «выживание», ценой которого умрёт твоя душа? И герои рискуют для маленького, но значимого ритуала…

Упрямое, вопреки логике, следование законам прошлого, куда не вернуться — «… не глупость, которую я выдумал, чтобы искупить себя» — произносит Стэн. Наверное, горечь выборов не отступит вечно. Но именно память, сожаление, эмоции держат героев на Земле — и рассказать об этом Эннису удалось в тысячу раз лучше блеклого романа Маккарти.

Мир «Crossed» умер, возможно, навсегда; комикс давно лишился новых серий. Интересно, что еще 12 лет назад Эннис открыто говорил, что потерял влечение к франшизе:

«… я понял, что мимо одной-двух невнятных сцен, во мне больше нет историй по Крестам». [bleedingcool,february 16, 2010 by Rich Johnston]

Но я не хочу злорадствовать. Вопреки любой критике, на этих страницах были пронзительные эпизоды. Они – всё то, чем «Crossed» должен был быть.

Стоит прочтения:

--- Разумеется, самый первый «Crossed» Энниса и Борроуса 2008 года из десяти выпусков. 9.3 / 10.

--- Badlands #62 – история Гэвина Лэнда, мстящего за гибель дочери родителя, обезумевшего до такой степени, что его вендетту не отменяет даже Конец Света. Арка, по степен качества готовая соперничать с оригинальным комиксом Энниса [а то и превосходящая его]. Банальную, даже в некоторой степени безвкусную завязку реанимирует неожиданно блестящее развитие героев [Кёртис Вентц] и финал. Тот «Кроссд», что должен был вести всю серию. 9,3 / 10.

--- Crossed 3D. Суицидальная миссия отряда стрелков, поставивших себе в задачу нести в обломки мира хоть что-то человеческое. 8.7 / 10

Можно попробовать:

--- Family Values рассказывает о дочке фермера, взявшей лидерство над группой людей. Несколько гротескный сценарий всё-таки не безвкусен, а только неловко выписан. Спорный выпуск, в котором, впрочем, достаточно хорошего материала. Блестящая концовка. 8.2 / 10.

Это было слабо [но не без хорошего контента]:

--- Badlands #50 a.k.a Thin Red Line всё того же Энниса [история о первых днях заражения в Британии]; суицидальное поведение ведущих героев и предсказуемый сценарий не искупают даже интересные находки вроде российских «крестов»-пилотов, атакующих Лондон и в принципе широкое освещение уровня сумасшествия в густонаселенном мегаполисе.

// Оружие // К нежизнеспособности того, что в «+100 / Mimic».

Если сжато – никаких стволов в «+100» кресты иметь не могут.

Маньяки неспособны длительно концентрироваться на хоть чём-нибудь, мимо убийств, и непонятно, как они учат своих детей хотя бы разговаривать, да и вообще умудряются выносить их. Что уж говорить про наработку тактики и производство огнестрельного оружия [даже АК-платформа, замеченная в руках «крестов» в +100, не переживёт зверской ВЕКОВОЙ эксплуатации без обслуживания], требующего, как минимум, терпения для литья рамки, кожуха ствола и вообще почти всех деталей из какого-нибудь цинк-алюминий-медного сплава. Простейший криминальный огнестрел производится именно так; см. пистолеты Jennings / Lorcin / Raven Arms. Самый дешевый пистолет Америки, Cobra CA380, даже не имел нарезов — так что здоровы люди, наоборот, вполне способны по довоенным чертежам производить хоть какое-то оружие из подручного дерьма «на коленке».

Огнестрел: интересного немного, и он лишь изредка достойно отрисован. Из запомнившегося:

--- Ненавистный мне Browning High-Power M1935 [«Thin Red Line»];

--- SIG-Sauer P226 в «Fatal Englishman»;

--- H&K MP5A2 [снова «TRL»];

--- Пулемёты Browning M2, FN M240 / L7A2 GPMG и М249;

--- Заслуженно проклинаемый британской пехотой, ущербный [но я обожаю его] английский булл-пап Enfield L85A1 [именно А1 – это можно видеть по рукоятке заряжания];

--- Крупнокалиберная «снайперка» Barrett M82;

--- Штурмовая винтовка М16А1 с гранатомётом Cobray CM203 [«little friend» Тони Монтаны в «Scarface» и автомат Датча-Шварценеггера в первом «Хищнике»];

--- Устаревший карабин М1А1 у лидера выживальщиков Синди в оригинальном комиксе Энниса / Борроуса

--- SOPMODовский М4А1 с М203 и ACOG, принадлежащий экзекутору ядерных энергетиков оттуда же;

--- В замечательной истории Гэвина Лэнда мелькает «Пустынный Орёл» — икона всея голливуда и самое неподходящее оружие для работы в столь чудовищных условиях.

--- Там и здесь — несколько «Глоков» и М1911 / A1.

В общем, ничего действительно оригинального.

Автор очень схож на Валерия Примоста в бытописании всякого садизма. Градус изуверств на ‘квадратный миллиметр’ текста достигает таких экстремумов, что происходящее вскоре начинает читаться как гротеск. Я понимаю – время было непростое, девяностые, и случалось, как известно, всякое. Но повторяющиеся тычки в одно и то же нервное сплетение не могут не вызвать раздражающего чувства, что меня пытаются ‘грузить’. То же было и у названного Примоста в ‘Мы Лоси’ – и если в Союзе каждый срочник проходил через описанное им, резонно хочется спросить: как вообще протягивали до дембеля? Буду честен: я СА не застал, но мой отец демобилизовался в 88-м в звании сержанта, и калекой, равно как и каким-нибудь ‘опущенным’, не остался. Позорных страниц в летописях СА [и любой другой] хватает [см. дело Сакалаускаса]. Но когда тьма бьёт фонтаном нефти с каждой строчки, чувство реальности происходящего стирается.

В ‘Ненастье’ *все* страдают — каждую реплику, каждую страницу. Когда у восьмиклассницы Танюши почти случается изломанная близость с неопытным Владиком Танцоровым [эти уменьшительно-ласкательные – я уверен – задуманы как издевательство], автор нарочно заостряет даже не беззащитность – жалкость – девочки, не забывая проговорить злое, хищническое, ободранное от любых тёплых чувств вожделение парня к несчастному ребенку:

И, казалось бы, поведение ивановских героев, что называется, обусловлено, однако неотступающие ни на секунду холод с безнадёгой не позволяют довериться написанному, быстро начиная раздражать. Даже у Маккарти, фаната ‘депрессивного повествования’, боль на страницы изливается дозированно. В ‘Ненастье’ же она сочится сквозь все поры – и беспардонно лезет в читательскую душу. Я смотрю на океан восторгов по ‘Ненастью’, и совершенно искренне не понимаю, как *это* может раз за разом ‘пронимать’. Меня такое неумение перелиться настроением, переключиться, раздражает. А ведь именно в лабильности заключено искусство настоящего художника, ибо жизнь неоднородна, а настоящее несчастье пронизывает на контрасте. Взгляните, сколь драматичны фильмы Олтмена [‘Short Cuts’] или Макдоны [‘Три билборда…’]. Тем же, что в ‘Ненастье’, я лично пресытился у [режиссёра] Быкова, который до недавнего времени терзал одну и ту же минорную скрипочную струнку, пока, наконец, не прозрел, честно признавшись, что подозревает: ‘той реальности, которую он годами показывал, просто нет’. Лет в 16 я посчитал бы такой отзыв малодушием, несмелостью заглянуть в колодезные воды реальности; но мне уже не шестнадцать, а текст Иванова кажется едва ли не perpetuum mobile ангста [равно как и одномерные картины Быкова].

В ‘Ненастье’ некому сопереживать. Танюша – инструмент слёзовыжимания. Лихолетов – моральный урод, бандит и педофил. Куделин – куколд, молча сносящий, как его малолетнюю дочь вафлит ‘авторитет’. Неволин? Но ведь он ‘солдат’ Лихолетова, даже в 2008-м называющей его чуть ли не братом. Да и чем он лучше, раз уж был с ним в одной упряжи? Герман стал бы таким же Лихолетовым, окажись чуть борзее. А для им подобным нелюдей я, обычный человек – скотина, и автор об этом прямо говорит. Что ж, я легко верю, что такие 'люди' есть. Я их даже видел. Но не в подобной концентрации. А разгадка одна – по авторской задумке, ‘чем дальше в текст’, тем по-ледяному больней. Спасибо, ощутил. Но верить в такой мрак, как выразился один персонаж, ‘никакой верилки не хватит’.

Центральным персонажем ‘Фаталь’ предсказуемо [см. название] становится женщина, но, вопреки традициям film noir, трудно будет отнести ее к паскудным фуриям словно из какой-нибудь ‘Двойной Страховки’ [Double Indemnity, 1944]. Дорога вечно молодой Жозефины сплетена из бегства, смерти и кошмара, у ворот которого не выстоит сознание рядового человека; а то проклятие, бросающее каждого встречного мужчину в горнило душной страсти к ней, даром назовёт лишь законченный безумец. Мучительную смерть Джо обещает группировка почти нелюдей, руководит которой существо древнее самой героини. Безостановочно скрываясь, женщина силиться понять, что она такое, попутно утопая в реках из воспоминаний…

Я не люблю лавкрафтианский хоррор за его повторяемость; почти каждая история американского писателя заканчивается безумием и[ли] смертью ведущего героя, а размазанные на дюжину страниц описания скрипа половиц под щуплами океанских владык не вселяют праведный страх, но, скорее, раздражают и выматывают. Лавкрафт вообще очень тяготеет к комиксной эстетике [он неслучайно печатался в pulp-журнале ‘Weird Tales’ с чисто комиксовыми обложками / историями], и ‘Фаталь’ делает с его наследием самое разумное: весь кошмар фантазий автора из Провиденса морфирует из текста в графику, так что читатель воочию лицезреет преданных Тьме культистов, демонов из параллельных измерений и нескончаемое бегство от самой судьбы.

‘ФатАль’ [производное, конечно же, от femme fatale; неприятно поражает ‘ФаталЕ’ переводчика com-x.life] определил в себя мотивы – оккультизм и сатанизм – что мне любимы болезненной любовью. Впрочем, заигрывание с ‘темнотой’ вовсе не всегда оборачивается чем-то хорошим – и это я о художественной, а не моральной [еще чего!] стороне вопроса. Но ‘Fatale’ преуспевает прямо-таки с мистическим отличием, цепляя за эстетикой нуарного кино ‘сияющие’ темнотой и хаосом культурные эпохи.

Если, скажем, тридцатые для вас [хотя бы частью] – Великая Депрессия и автоматы Томпсона М1928 с магазином ‘камамбер’, семидесятые – жернова Вьетнама, ‘дети цветов’ в убойных трипах к шагу от безумия и psychedelic rock — вы знаете, о чем я говорю. Эти культурные архетипы имеют надо мной [и многими иными] загадочную власть, которую я сейчас попытаюсь объяснить. Film noir-эстетика и ‘триповые’ семидесятые окутаны ‘газовым светом’ какого-то глубокого сновидения, ирреальности, неотвратимости; самый плацдарм для сведения мистических историй. Штампы нуара — женщины-сирены, разбивающие жизнь одержимого ими мужчины на осколки, что предваряет обжигающая страсть, от которой сама судьба не позволит увернуться. Эти ‘злые сказки’ происходят в уже названных декорациях ночи Великой Депрессии, что еще больше усиливает чувство неотвратимости и нарастающего сумасшествия. Это время потери всех ориентиров. Даже у Фолкнера – классика Южной Готики, но никак, прости господи, не комиксиста — есть эта галлюциногенная атмосфера тёмного сновидения [см. Sanctuary, 1931].

Семидесятые, с их безумной ‘магией крови’ Вьетнама [злой эстетикой данного периода многие киноделы околдованы и по сей день] с одной стороны, и устрашающий, разрушительный гедонизм хиппи, потребляющих ЛСД до полного обрыва связей с реальностью [и это даже не художественное преувеличение – см. Сид Барретт] с другой – аналогично же рисуют ощущения безумия с отсутствием контроля. Секта Мэнсона, кажется, просто не могла явиться в любое иное время.

‘Фаталь’ прекрасно ощущает эти ‘чары времени’, и умело их задействует, сосредотачивая истории в те исторические промежутки, где они кажутся максимально уместными. Здесь уже названные эпизоды века двадцатого, однако комикс заглядывает и на Дикий Запад, и в Средневековье.

Детали же ‘фаталь-вселенной’ раскрываются полутонами, аллегориями, за чем стоит возможное авторское нежелание, объясняя мир, удариться в бесхитростные штампы – что срабатывает; комикс, толкаясь от культурных ‘матриц’, всё-таки не падает в банальности.

Очень недурственный рисунок [Шон Филлипс] не извинил бы сценарной импотенции, однако динамичная история [Эд Брубейкер] не проседает все двадцать четыре выпуска. Каждая строка текста вылеплена по лекалам жанров, и прямо-таки сочится ядом мистического рока; качество написанного прорывается даже сквозь искалеченный перевод.

Уровню сценария вторят персонажи, а, в частности, любимые Жозефины, вынужденные мириться со своей смертностью и ее бессмертием. Эти мужчины похожи друг на друга так же, как и непохожи: Уолтер Букер, американский пехотинец, волею судьбы могущий заглядывать немного дальше в вечность, чем остальные люди [40-50-е]; Майлз, второсортный актер-спидбольщик, не вполне осознанно через нарко-алко-вечеринки косвенно увязший в сатанинской секте [1978]; Лэнс [списанный то ли с Кобейна, то ли с Брэда Питта], неудачливый рок-музыкант группы ‘Амстердам’, совершающий из-за долгов налёт на банк [1995], и который превращается… совершенно невозможно описать, в кого [#19 P22]. Каждый скользит по острию ножа, привык влезать в неприятности, и наверняка бы их нашёл без ‘помощи’ Джо. Но любовь к бессмертной женщине размалывает их судьбы куда быстрее и верней: навсегда.

‘Фаталь’ – это лучистый самородок в ручьях слякоти блеклых релизов комикс-индустрии. Мощный сценарий, талантливый рисунок и замысловатый лор делают этот проект от Image Comics настоящим подарком ценителям мистического ‘graphic novel’ [вроде ‘The Sandman’ или ‘Hellblazer'].

‘Frank Castle: The Punisher’ Гарта Энниса воплотился ‘mature’-версией бесконечного онгоинга вселенной marvel, и с гораздо более слабым продолжением 2010-2012-х даже обрёл концовку.

Это жестокий [но не лишенный юмора!] криминальный триллер и образная ‘соло-партия’ Карателя, повествующая о немолодом – Фрэнк Кэстл дрючит мафию Нью-Йорка вот уже тридцать лет! – борце с преступностью, упорно не желающем сдаваться. Авторский цикл с цепью сюжетных арок, к моему восторгу, стал – на сегодня — абсолютно лучшим, что я видел в комиксах. Здесь нет супергероев и сверхсил, а персонажами становятся оперативники спецслужб [ЦРУ, МИ6, САС], которым противостоят выходцы с Балкан, Среднего Востока, и мафиози с мелкими преступниками.

“FC:tP” – зелье из выраженных action-сценариев и колоритных персонажей. Сериал разбит на эпизоды, где Каратель выступает против бандитских группировок (меняющихся с каждой историей), или вовлекается в правительственные ‘black ops’ [тайные мисси], которые Фрэнка [не вполне легально] подряжают выполнять. Под свинцовую ‘раздачу’ Кастла идут работорговцы, наркодилеры, неизбывно популярная у кинематографистов итало-американская каморра, выходцы с Гаити и даже ИРА; Эннис максимально разнообразил здешнюю ‘фауну’ злодеев.

Побочные герои с прямо-таки радужно-яркими врагами циркулируют по динамическим сценариям, среди которых особо выделяется арка ‘Ирландская Кухня’ [#7]; там сталкиваются лбами сразу несколько этнических бандоформирований, и в джунглях NYC вскоре закипают страсти чуть ли не шекспировских масштабов. Именно в ‘Kitchen Irish’ оказались заброшены самые эффектные характеры, вроде Наппера Френча или Магинти [их по ходу действия свяжет особая ‘любовь’]. Но и остальные персонажи вышли у Энниса не менее рельефными — вроде жаждущей потрахаться [удалось!] с Карателем бой-бабы Кэтрин О’Брайан или Финна Кули [снова ‘Ирландская Кухня’] – обезображенного террориста из IRA, который наперво читается законченным отморозком, но попадает в столь комичные ситуации, что быстро превращается в образное пугало; несмотря на проработку, автор с удовольствием глумиться над своими персонажами. Эннису порой даются и мелодраматические включения, какой стала, например, Дженни Чезаре – женщина-‘impersonator’ Карателя, испытывающая к нему что-то похожее на любовь. В ней Фрэнк видит персону, отчаянную даже сверх него, и будто ощущает трогательную неловкость. Понятно, что герои поверхностны, а сама история – анти-натуралистична, но здесь почему-то совсем не хочется на это указать.

Без кружки дёгтя, конечно же, не обошлось. Навылет клюквенная арка ‘Mother Russia’ [господи, Эннис, хоть бы название выдумал поизобретательней] отметилась плохими [и ОЧЕНЬ тупыми] русскими, обижающими несчастную шестилетнюю дочку вирусолога, за которую впрягаются бравые американские паратруперы, а также перлами навроде ‘море лаптевых’ и ‘горы Бырранга’ с давно списанным из армии динозавром ГАЗ-69 (который Эннис обозвал ‘задрипанной шкодой’ – учи матчасть!). И не надо распинать меня [пожалуйста?..] – я чётко понимаю, что ‘Карателя’ открывают для того, чтобы смотреть ‘как же он там будет всех мочить’. Но ведь и кровавой бане, заявляющей себя чем-то хоть несколько серьезным, требуется какая-то проработанность декораций.

Но даже эти арки так написаны, что читаются с громадным интересом, а в иной раз становятся забавны; например, в момент преследования Кастлом Никки Кавеллы, выкопавшем & нассавшем на, прости господи, останки семьи Карателя, ожидаемо приведя его в столь невменяемую ярость, что читать про то, как нью-йоркский мститель, кипя от бешенства, едет в джипе ‘Хаммер’ пускать на фарш ублюдка, абсолютно невозможно без улыбки. Этот (и другие) гэги совершенно не выбиваются из мрачной истории благодаря, собственно, формату графической новеллы. В сериале [не приведи господь мне посмотреть ‘каратель’ с охающим и кряхтящим Джоном Бернталом] действие традиционно удобряется ‘грустнявой’ музыкой и надсадной драмой, начисто лишено самоиронии. В комиксе же шуткам самое место — и Эннис дозированно подключает их к сюжету, в формате, например, гипертрофированной мимики [как это блестяще делает совершенно полярный Карателю ‘One Punch Man’] или карикатурно перечеркнутых невменяемой агонией рож. Задействовать юмористические интерлюдии стало чудесной авторской идеей; эта сценарная задумка не даёт скучать во время бега по сюжетным рельсам [равно как и превратиться ‘Панишеру’ в малоизобретательную чернуху].

Художники со временем менялись, но каждая из фотореалистических обложек выполнена Тимом Брэдстритом – и не отпускать его от сериала было фантастическим решением издателя; арты наповал сражают детализацией и блистательно колоризированы. FC:tP филигранен и в изображении оружия; здесь ‘глоки’, ‘ингрэмы’, MP5, УЗИ / Микро УЗИ, а в #23 О’Брайан прикрывает Кастла с крыши, пользуясь H&K G3SG1. В #41 (стр 6) Роулинс использует складной нож Spyderco Police. Чернокожий полицейский Будянски держит дома Беретту 84 [#48 стр 19]. На обложках Брэдстрита в руках Фрэнка можно лицезреть ‘кастомные’ 1911 с компенсаторами и Desert Eagle’ы, изготовленные к стрельбе ‘по-македонски’. Ничего по-настоящему оригинального, но грехом будет на это пожаловаться; в буквально всех комиксах, что я читал, на проработку оружия просто забивают, а ведь для боевика это важный стилистический элемент; изобретательные образцы неизбежно перетягивают на себя одеяло зрительского внимания, равно как и дизайны персонажей.

Впечатление немного портит отвратительный рисунок Говарда Чайкина [#50] с частым нарушением пропорций. Здесь уже ни о какой детализации персонажей – не то, что оружия – говорить не приходится. Впрочем, этот художник в серии не продержался долго, да и вообще в Карателе ‘по Эннису’ эпизоды плохого рисунка – удивительное совпадение – накладываются на слабые сценарии, и можно говорить о том, что в серии есть либо целиком дрянные выпуски, либо по всем фронтам великолепные. И сказанное – не преувеличение. ‘Frank Castle: The Punisher’ – это увлекательный, ярко срежиссированный ‘графический боевик’, который обошёлся без жалкой псевдодраматической мимикрии, отточив взамен ‘экшн-механики’, сюжетный лабиринт и харизму персонажей.

Я не перестану сокрушаться по поводу того, как бездарно были упущены возможности превратить детективно-мистический цикл писателя Судзуки в качественный телесериал. Не то, чтобы (по)пытки ранее не предпринимались, но смотреть данные убожества — а все известные мне эксперименты являют собой именно *это* — решительно невыносимо.

Ранее я уже высказывался против кинофильма Хидео Накаты ‘по мотивам’; напомню, что в нём были опущены большинство впечатляющих идей автора исходных книг, как то, например, аристотелевская идея энтелехии, то есть некой силы, заключающей в себе потенциальный результат. В первой книге эту догадку о природе вируса мистических смертей (в очередной раз поражаюсь воображению Судзуки!) оформлял медик и философ Рюдзи Такаяма, с аутопсии трупа которого фактически и начинается ‘Спираль’. Садако Ямамура, которая пугала (если честно, не меня) в японской экранизации хоррор-книги выползанием из телевизора, уже на момент действия первой части давно мертва, а смерти, происходящие в мире ‘Звонков’ – не вполне ее мистическая воля, но — воплощение той самой энтелехии; Ямамура испытала мучительную смерть, и вся ее боль, ярость и отчаяние как бы ‘записались’ в пространстве. Так рождается злополучная видеокассета с вирусом ‘проклятия’ – не имеющая направленной воли машина смерти, движимая, как и любой вирус, инстинктивной жаждой размножения. Именно поэтому, как мы узнаём в финале ‘Ringu’, ‘избавиться’ от ‘проклятия’ можно лишь перезаписав VHS-плёнку и передав ‘свинью’ другому.

В ‘Спирали’ нашим рассказчиком становится депрессивный судмедэксперт Андо, недавно потерявший сына. Мёртвый Такаяма (кстати, бывший сокурсник заглавного героя), попадает к нему в морг на операционный стол, где выясняется: более чем спортивный профессор, в прошлом – чемпион по толканию ядра и яростный противник курения – умер от закупорки коронарной артерии (читай — сердечного приступа). Самому Андо и подруге Рюдзи, Маи, которой Такаяма звонил аккурат перед смертью — это кажется невероятным; Рюдзи, мягко говоря, никогда не испытывал проблем со здоровьем. Да и как могла образоваться *саркома* в стенке кровеносного сосуда, когда, согласно науке, физически не может там развиться?..

Японские врачи довольно быстро обнаруживают связь между эпизодами смертей с аналогичными симптомами, которые расследовал еще в первой книге Асакава (полуживой в ‘Спирали’, но, к сожалению, и сам в значительной мере ставший жертвой вируса Садако и повредившийся рассудком). У всех трупов обнаруживается мутагенный вирус на основе оспы – давно исследованной и побежденной в мире болезни. Но куда вдруг пропадает из своей крохотной однушки Маи? И почему разыскивающий ее Андо едва не умирает от ужаса, пробравшись к ней в апартаменты?..

‘Спираль’ выводит из активного повествования всех фигурантов первой книги (за вычетом пронырливого и осторожного – не стал смотреть кассету! — журналиста Кэнзо Ёсино), так что новоявленным персонажам, в сущности, никто не может подсказать, как действовать.

Этот ход затребовал миниатюрного пересказа событий ‘весёлых приключений’ (в случае Рюдзи Такаямы это даже не ирония) двух приятелей из ‘Кольца’, на что странно слышать жалобы некоторых читателей ‘Спирали’. Ведь как иначе Судзуки пояснил бы за ‘previously on Ringu’? Тем более что откат назад во времени производится через чтение оцифрованного на дискету отчёта кататонического Асакавы, до которого Андо с таким трудом добрался. И это замечательное решение, ведь писатель мог бы и схалтурить, повторив сюжет первой книги цикла, вырезав из текста не только каждого из персонажей ‘Звонка’, но и обрубив вообще всяческие связи с прошлым, заставив Андо и Мияшту (напарника протагониста) действовать вслепую.

Проект ‘Звонков / Колец’ Судзуки и раньше кренился в область твёрдого ‘сай-фая’, но со второй книги объём научно-технических отступлений серьёзно увеличится – ведь RING-вирус, как обзовут ‘VHS-чуму’ Андо и Мияшта, мутирует, жертв становится всё больше, и это надо как-то объяснять, с чем автор наиблестяще справился. Судзуки не поленился ввести в текст даже графическую таблицу аминокислот молекул ДНК (!!!) с приложением анализа молекул ДНК самого вируса ‘звонка’, убившего Такаяму. Фантастическая преданность работе с чувством реализма!

Кому-то может не понравится, что доля ‘ужаса’ в ‘Спирали’ стала несколько менее явной, но писатель компенсировал это предельной мощностью саспенсовых эпизодов, умело разлитых над детективным полотном. Чего стоит один только истощенный труп Маи Такано, обнаруженный в *вытяжной трубе* вентиляционной системы полузаброшенного офисного здания! От вопросов, которыми естественным образом читатель задаётся, размышляя об этом происшествии, просто мороз по коже. *Как* и, чёрт подери, зачем человек туда забрался? Сюда же – голубоватое мерцание, которое Андо наблюдает вечером с платформы из окна пустующей квартиры Маи и сама собой треплющаяся занавеска в абсолютно безветренную погоду из всё того же окна апартаментов внезапно для всех *исчезнувшей* на тот момент девушки. Вообразите себе чувства Андо, научного светила, который постоянно наблюдает фантомные намёки на полное безумие происходящего! Его мир холодной логики и трезвого анализа просто распадается от ужаса. А ведь он и не подозревает, что только *будет* впереди — RING мутирует, а Мияшта выскажет чудовищную теорию: что, если вирус, эволюционируя, уже не требует для заражения просмотра видеокассеты, и ‘научился’ смещаться в организм из мыслеобразов, возникающих при изучении документации по вирусу, по злой иронии как раз и составленной расследующими дело 'Колец’ мужчинами? Что означает: все, кто читал отчёт Асакавы – включая обоих коллег-врачей – уже не жильцы?

Претензии намечаются лишь у развязки, централизуясь в ‘лже-Масако’, за чьей фигурой укрывается перерожденная Садако. Никчёмная, неубедительная страсть ведущего героя к ней уродует кристальную логичность происходящего:

Не-е-ет, Кодзи, так не пойдёт. Ты же сам вложил в голову Андо неприкрытый страх на первой встрече с ‘лже-Масако’. Тогда в лифте герой внятно пояснил читателю, что лучше бы девушка ‘оказалась привидением’ – такую Андо чувствовал в ней – я цитирую — «потусторонность»! Но вместо справедливых подозрений я должен верить в стоящий колом член героя?!

Развивая мысль, следует держать в уме, что в конкретный момент Андо ОЧЕНЬ напряжен, справедливо опасаясь заражения RING-вирусом. Он ведь не столь давно едва концы не отдал в апартаментах Маи, когда ‘нечто’ (которое, кстати, теперь ходит с ним под ручку) мерзко хихикало откуда-то из-за угла. Неужели связать дважды два – при этом зная о ‘скоростной беременности’ Маи — Андо не может; Андо, разгадавший шифр Такаямы?! Откуда вдруг ТАКАЯ беспечность?

Притом что сам читатель ясно понимает, куда всё ‘это’ двигается (интимные подробности эякуляции в ‘Масако’), а вот на дотошного логика Андо вдруг напал приступ слабоумия! Помнится, еще Рюдзи Такаяма изъявлял желание сдрачивать в заблаговременно выкопанную ямку, наблюдая за кончиной (heh) человечества? Бедняга так и не осуществил свою фантазию, зато вместо него в этом преуспел, в некоторым смысле, Андо…

Что, казалось бы, препятствовало сделать половым партнёром ‘новорождённой’ Садако кого-нибудь с нейтральной стороны? И, всё-таки, концовка, невзирая на мрачность, просто не может не извинять сказанного, заставляя расплываться в улыбке своей мимикрией в постмодернистский слом четвёртой стены:

Это, чёрт возьми, просто гениально!

‘Спираль’ оказалась даже лучшего дебютного для RING-вселенной ‘Кольца’, и заслуга этого – в авторской смелости соединения жанров. Книга заставляет сокрушаться на предмет судьбы кино-адаптаций серии ‘Звонков’ даже больше первой части. Сам Судзуки в интервью позитивно оценил как японский, так и голливудские ‘Звонки’. Ну а что он мог сказать, когда экранизации, несомненно, прибавили ему возможностей к относительно беспечной жизни? Только за это, пожалуй, RING-фильмы и можно терпеть (нет!). Но, чёрт возьми, читайте лучше книги. Тем более что – ставлю на это свою шляпу! — вы ни за что не догадаетесь, почему действие следующего книжного ‘Звонка’, ставшего квази-киберпанком (!) снесено в 2035 год!..

На Джулиуса, стареющего психотерапевта, обрушивается безжалостный диагноз: меланома. Злокачественная опухоль не оставляет шансов на выздоровление, и Джулиусу предстоит решить, как провести следующий – и последний – свой год жизни на планете.

Посвятившей себя терапевтической практике (и преуспевший в ней), перед лицом смерти мужчина неизбежно вспоминает тех, кому не смог помочь. Неизлеченным в его картотеке пациентов числится Филип: замкнутый ‘дизайнер’ химикатов и хронический сексоголик родом из безрадостного детства. Восстановив с ним связь, Джулиус открывает, что Филип стал преподавать философию (!), а также избавился – при помощи нее – от навязчивых сексуальных желаний. Но это не предел амбиций бывшего химика; Филип полагает, что его решения в области ‘управления жизнью’ могут пригодиться и другим, а потому и *сам* надеется стать лицензированным терапевтом.

Джулиус на грани бешенства; ‘ободранный’ от даже намёка на эмпатию Филип кажется самым неподходящим кандидатом на то, чтобы кого-нибудь понять.

Мужчины заключают соглашение: Филип отправляется на групповую терапию вместе с пациентами Джулиуса, а взамен обогащает умирающего философскими концептами, призванными облегчить предчувствие скорого расставания с жизнью…

Филип обещает умирающему 'терминирование' беспокойств о надвигающейся смерти. Но для самого Джулиуса его 'советы' кажутся натуральным издевательством; горькая пилюля избавления от привязанностей (а именно ее предлагают Филип / Шопенгауэр), естественно, ощущается ему плевком в природу любой жизни; ведь существовать 'вполсилы' – значит, сознательно не 'ввязываться' в любую радость, удовольствие.

Личность Филипа используется Яломом для болезненного (во всяком случае – сперва) вывода: интеллектуальное содержание человека или внушительный опыт совсем не гарантируют глубинного понимания жизни, умения наслаждаться ею – и, может случиться, даже наоборот. ‘Дороги, которые мы выбираем’ для себя, определяются нашим же субъективным пониманием условной ситуации. Полученное впечатление закрепляется мозгом как опыт; суммируясь, индивидуальные впечатления формируют для своего носителя персональную реальность, которая не может быть в полной мере истинной, так как обусловлена поведением носителя (или чередой реакций; в свою очередь, столь же обусловленной). И в нашем мире, где порой так важно *чувственное* понимание происходящего (социальные игры ‘в близость’, когда Вы интуитивно понимаете, что человека можно, например, поцеловать), неумение *прочувствовать* ту или иную социальную ситуацию может превратить жизнь в настоящий ад. И ледяной анализ не поможет возвратиться из него.

Филип становится заложником одинарно ‘сработавшей’ концепции (ведь Шопенгауэр всё-таки дал ему обрести то, что следовало бы назвать концентрацией), но не может ‘отпустить’, тем самым блокируя себе дорогу в полноценную жизнь; такую, где он обрёл бы любовь к людям, отделавшись от мысли, что

“…я понял, что студентов, которые были бы достойны меня и моего предмета, просто нет.”

Иронично, что описанные идеи – как и проблемы взятого человека – Филип оценил лишь потому, что названные отзеркаливали стартовые характеристики его собственной же личности – социопатию, и, как следствие — неумение радоваться жизни. А одержимость сексом ничуть не помогала, так как всегда была связью со случайными людьми, и никогда не сопровождалась теплом любовных отношений. Кстати, эпизоды книги, посвященные нашим дням, перемежаются биографией самого Шопенгауэра, на примере личности которого Ялом (автор книги – психотерапевт) вторично подтверждает, что иных выводов о мире философ – ненужный обоим никогда не любившим друг друга родителям – и не мог составить в принципе.

Групповая терапия дарует Филипу возможность прикоснуться к людям, от взаимодействия с которыми он неизменно уклонялся. Персонаж цепляется за собственные убеждения, но притом крайне беспристрастно анализирует человеческие реакции (и ситуации), которые выносятся на обсуждение в группе, чем завоёвывает некоторое уважение пациентов, больший процент которых, естественно, не обладает таким же уровнем знаний, что и Филип. И в этом кроется его главная ошибка:

Здесь мы снова поворачиваемся к дилемме субъективности опыта. Эта ‘умозрительность’ еще больше затрудняет объективное видение, ведь человек не переживает, словами Филипа, ‘страдание’, но *воображает* его. А смысл групповой терапии как раз и состоит в том, чтобы дать пациенту рассмотреть свою проблему под разными углами (то есть с точек зрения других участников терапии). Жизнь – гораздо больше, чем виртуальный опыт ‘суммы знаний’; именно поэтому, хоть и пациенты Джулиуса не обладают интеллектом Филипа, это вовсе не мешает им ему помочь. Проблема самоопределения в том, что, даже с широчайшим набором данных, человек неизбежно будет склоняться к кажущейся *ему* комфортной опции.

В конце концов, ширма плохо маскируемой ненависти к себе сгорает, и Филип со слезами обнимает свою Новую Жизнь. Он уже не думает, что ‘достойных его концепции просто нет’; и, кстати, эта фраза, выроненная персонажем на одном из сеансов, нисколько не показывает его снобом, но океаном горечи изливает то всепоглощающее одиночество, вызванное дезориентацией по жизни. Если бы рядом появился кто-нибудь, готовый к пониманию – а Филип бы ему открылся – то исцеление произошло быстрее… Но именно таким стал путь, где Филип убрел новый шанс и принципы.

Этот альманах рассказов – сюровое варево из личных признаний, преломленных наркотическим дурманом ‘флешбэков’ и авторских фантазий. ‘Интерзона’ — уже не первый, но один из ранних текстов ‘бродячего’ американского постмодерниста – выполнена в том же магнетически-холодном, депрессивном стиле, открывающемся позже у английского ‘new-wave’-фантаста Джеймса Балларда.

Представленные здесь рассказы Берроуза особо интересны многомерным спектром настроений — с одной стороны, это триповые приключения, сопровожденные туманной, не всегда улавливаемой самоиронией, с другой — едкий холод отражения самых неприятных, опустившихся представителей человечества и предельно гнусных мест планеты, где, достигнув дна, чётко понимаешь, что увидел всё. Галлюцинаторный опыт непрерывного авторского пребывания 'под кайфом' в столь неприглядных 'задницах' и определил, в конце-концов, рождение миров Берроуза — злых, свободных, психоделичных, извращенских...

Набор из малой прозы крайне талантливо записан, и происходящее быстро моделируется в читательской фантазии, а недостатки сборника прямо зависимы от его архитектуры. У 'Интерзоны' как бы отсутствует ощущение времени; в работе нет интегрального сюжета, рассказы начинаются с миражей-воспоминаний, к финалу обрываясь 'в никуда'. Разглядывать улицу, пусть и наполненную самыми броскими характерами, часто менее интересно, чем следить за связанной историей. Но это лишь моя претензия к авторскому почерку, а, значит, на неё вполне можно закрыть глаза.

Много позже ‘Интерзона’ ‘переедет’ в 'Naked Lunch' канадского творца психо-мистерий' Дэвида Кроненберга. Только у режиссера впечатления от марокканского Танжера существенно переработаются, став 'франкенштейном' из территорий, где Берроуз реально останавливался, и чистого вымысла, где ‘явь переходит в сон, а сны извергаются в реальность.'

Настрой этого крохотного рассказа Кортасара лучше всего передал Влад Копп, зачитывающий его в рамках программы Модель для Сборки. Волшебство тональности голоса радиоведущего фиксирует трогательный характер обыденной истории, в которой двое предчувствуют любовь. Сколько тепла и нежности в этом 'коротком метре'! Читающему так и представляется милая и робкая, маленькая Клара, а ее тревога, сопровождающая почти весь текст — конечно, неумышленное преувеличение девушки, которую 'яростно' рассматривают пассажиры (писатель не зря проводит аналогию с (как будто) 'пятном сажи на носу'). Рассказ о таких замечательных, простых вещах из обыкновенной жизни — молодости и ранней любви, которую она сопровождает. Не было, конечно, к Юноше и Кларе никакой враждебности ни от одного из попутчиков. Просто искры фантазии девушки разожгли нейтральную, на самом деле, ситуацию, создав легкий стресс, в котором располагающим к себе оказался — совершенно естественно — человек ее же возраста. Но в том и суть, что юношеская чувственность, импульсивность, нежность — заставляют нас иногда ощущать реальность очень жгучей, а вот такую (кто-то скажет — незначимую; бог с вами) 'победу' близости двух юных героев — как чудо.

Естественно, всё это сказка — особенно про 'ладони на коленях'. Ну не происходит всё это взаимопритяжение в реальном мире столь же чувственно прекрасно!.. И всё-таки иногда так хочется мечтать, надеясь на волшебство и в наших жизнях, а еще лучше — самому не бояться украшать ее такой 'алхимией'. Это и есть 'магический реализм'...

В блевотный кинофильм Alien³ Финчера сценарий Уильяма Гибсона так и не попал, зато был адаптирован 'под комикс' Джонни Кристмасом; чернокожий иллюстратор не только отрисовал саму новеллу, но и превратил отрывистую и сухую форму изложения 'скринплэя' в нечто выразительное.

Рисовка не блистает; здесь я всегда придирчив, так как привык ориентироваться на высокохудожественные образцы манги с крепкими сюжетами ['Золотой Век' Берсерка / Убийца Ити / Смертью Одержимые]. Но колоризация [Tamra Bonvillain] даже слабее; бледная палитра разрушает чувство прикосновения к продукту, отмежевавшегося от horror-movie, для которых цвет и свет всегда каркас проекта. Вспомните 'Терминатор 2' с его тёмно-синим, 'технотронным' фильтром, или оригинальный 'Alien', а именно — зернистость плёнки и грязно-белую 'дешевизну' ретро-футуристического антуража (что так удачно передала игра 'Alien: Isolation').

Нелепо вышло и с 'inbuilt AK-104 suit gun', т.е. наручной пушкой, заместившей Хиксу отсутствующее на пацифистской станции огнестрельное оружие. У серии 'Чужих' своя эклектика — неслучайно в 'Aliens' на вооружении USCM оказался первый полимерный пистолет, немецкий H&K VP70, действительно смотрящийся в восьмидесятые как некий 'супербластер' будущего. Сюда же — знаменитый автомат М41А (снова 'Aliens'), а также вымышленное ружьё Henjin-Garcia 37-12 ('Isolation') на каркасе SWATriplex-18 — прототипа из 1970-х, не пошедшего в массовое производство.

Я говорю о том, что внешний вид оружия (как и техники / архитектуры) в кинобоевике (а комиксы — их разновидность) должен укладываться в общие дизайн-решения. И даже, наверное, сверх другого — ведь для action-movie оружие — способ 'общения' между персонажами, оно всегда в кадре и неизбежно перетягивает на себя внимание. Именно поэтому в 'Alien: Isolation' везде присутствовали старые компьютеры, соседствующие с 'футуризированным' прототипом уже названного 'олдового' дробовика — немыслимые для *нашего* технологического будущего анахронизмы. Их, конечно, можно 'выдернуть', как сделал ридли скотт в своих недавних двух убожествах — но чего ради, если франшиза уже заимела свой отличительный стиль?

Странно, что Гибсон, полюбивший первые два фильма:

... не понимал, как 'наручи-бластер', заимствованный словно у Gundam, вдарит по узкой эстетике 'Чужого'.

Выпадание из сюжета Рипли (в 1988 участие в проекте лица франшизы — Сигурни Уивер — было еще под вопросом),

... трансмутагенные 'сценарии' явлений ксеноморфов (носители заразы теперь *превращаются* (!) в чужих буквально за секунды!) и коммунистическая космо-станция (проигрывающая в оснащении беспринципным капиталистам Weyland-Yutani — уж чего, а *пропаганды* Гибсону, влекомого по молодости левыми идеями, я прощать не буду) закономерно убавили проекту в качестве.

Иронично, что весь этот жанровый кисель, в конце-концов, и обратил сценарий Гибсона в стан комиксов. Ведь если техническую отсталость космо-коммунистов можно игнорировать, как быть с чисто 'комиксовым' ходом резких трансформаций людей во взрослых ксеноморфов? Может, я и придираюсь, но эта 'отсебятина' рушит саспенс, который гарантировала необходимость инкубационного периода личинки в оригинальной дилогии и последующее ее ‘взросление’. Расчёт, видимо, шёл, на внешнюю эффектность такого оборота; зрители первых двух 'Чужих' привыкли к характерному способу размножения пришельцев, и должны были быть впечатлены — но, как по мне, это дешёвый ход. А о попирании канона, пожалуй, умолчу и вовсе — после недавних 'заветов' с 'прометеями'...

'Берсерк' — один из самых долгоиграющих японских тайтлов (первый том манги был издан — шутка ли! — в 1989 году), и сейчас проект не более чем ломкая химера некогда острых лезвий сюжета и былых триумфов в областях графического исполнения (рисунок с каждым годом сильно упрощается, а сценарному 'жмуру' не позволяют, наконец, догнить).

Но так было не всегда, а TV-сериал '97-го года выпуска, ставший характерной 'выжимкой' лучшего из манги, и поныне остаётся, без малого, культовым явлением.

Про 'Берсерк' написано достаточно; в основном о 'крутизне' рисовки и чрезвычайной [это как посмотреть! — см. 'Ichi the Killer'] кровожадности японской манги. Говорится и о неземной музыке, написанной для аниме Сусуму Хирасавой (с его подачи позже 'случатся' менее *безумные* саундтреки к Paprika / Paranoia Agent), превосходной сюжетной арке 'Golden Age' — но умалчивается почему-то о сентиментальном чувстве сказки, излучаемом и от манги, и от сериала. Если принять 'условия игры' и не корить проект за противостояния 'ста пехотинцам' и тому подобные 'героизмы', зрителю откроется *самая* (я ни разу не преувеличил) сентиментальная и чувственная фантазия из когда-либо увиденных за жизнь. 'Берсерк' — про то, что люди часто слепы к идущему с ними чуть ли не об руку счастью, о том, что у каждого своя Мечта — фантазия в равной же мере светлая, сколь разрушительная и всепоглощающая — и о том, что небрежное владение Мечтой непременно уничтожит как своего владельца, так и его альянс.

*Нигде* еще, кроме 'Берсерка', любовь как феномен — к женщине ли, другу, своему предназначению, сложенному таким вульгарным словом, как 'судьба' — не была открыта столь же вдохновенно, *чувственно*. Роман Гатса и Каски начинается с относительного безразличия, продолжается тотальной неприязнью (с присутствием выраженного интереса девушки к белокурому стоику Гриффиту), сменяется чисто товарищеской близостью, а прорастает в нечто лишь под финал, импульсом — со внезапным осознанием долго вызревавших чувств (как это может происходить в жизни). 'Та самая' сцена 'взаимопостижения' у водопада — пик развития художественной идеи оформленного, наконец, взаимного влечения героев — вышибает слёзы, и я ручаюсь, что не приукрашиваю ни на грамм.

Миура (и режиссёр-постановщик сериала Наохито Такахаси) сосредоточились не на обтачивании реализма боевых сцен, а на характерах — и сказать, что у обоих получилось, значило бы катастрофически преуменьшить.

Эмоции от аниме в значительной мере определяет чарующая, просто-таки неземная музыка крайне популярного на своей родине японского электронщика Сусуму Хирасавы; тот случай, когда лучшего сопровождения представить себе безусловно невозможно. Из саундтрека необходимо выделить ставшую 'монархом' аниме, всеми узнаваемую 'Forces' с её электронными партиями, похожими на звон сомкнувшихся мечей, и 'Gattsu' — горько-светлую элегию из эха словно какой-нибудь дриады, прерываемую к середине *исключительной* в своей красоте мелодикой вокала Хирасавы.

Berserk — лучшее [после 'Death Note'] аниме, что я смотрел, и самая прекрасная из мне известных история любви. Всё сказанное в равной мере относится и к эпизоду манги 'Golden Age'. Никогда ранее я не давал в своих обзорах прямых указаний 'на просмотр', но сегодня перешагну через 'традицию; обещаю, что эта история останется с Вами на всю жизнь.

Чтобы вера в 'запретное' читающего состоялась, необходимы доводы для веры в это самое 'запретное'. И я говорю не об убедительных доказательствах потустороннего. Возьмём хотя бы 'Серую Дрянь' Кинга — великолепный, ужасающий (в прекрасном смысле сказанного) рассказ, где человек превратился в устрашающее 'нечто', глотнув несвежего пивка (я несколько утрирую, но суть именно такая). В кривых руках подобная история стала бы мерзким анекдотом, но 'Король Ужаса' выписал свою придумку столь умело (а реакция героев на указанную 'дрянь' так естественна), что нигде она не вызывает сомнения, неверия.

Если бы дети из 'Оно' вместо коллективного поджопника 'чудовищу', вдруг, положив на дружбу, молча зарезали б друг друга, а роман на том бы кончился — создал бы этот поворот чувство 'ТАИНСТВЕННОСТИ'? Куда там! Раздражения, непонимания разве что.

А ведь 'Запретное' как раз 'про это'. Что это за мать, не препятствующая 'городской легенде' зарезать собственного сына? Анни-Мари — пусть резидент трущоб, но всё же часть мегаполиса, а не сектант условных 'Детей Кукурузы'. И раз уж Элен с ней в беседе нос не морщит — до статуса отброса той далеко.

Что это за жители крупного города с повадками иннсмутских граждан? Как целый РАЙОН отгородился от реальности? Где Баркер такие гетто видел?

Я понимаю, что любой 'ужастик' — фантазия, но авторские схемы нагнетания — фальшь и буффонада. Одно дело — ставить вопросы, не предоставляя ответа, и совсем иное — собирать свой мир по 'законам' фарса. 'Не верю!'

Death Note: Never Complete One-shot [дата выпуска манги: 4 февраля 2020]

После, наверное, всеми оплёванной адаптации Death Note от Netflix и сомнительных оценок Platinum End – общего проекта Обы и Обаты, подозрительно напоминающего синопсисом оригинальную Death Note – могло сложиться впечатление, будто дуэт мангаки с иллюстратором больше никогда не выдаст хотя бы просто достойного продукта – не говоря уже об истории-феномене, которой, вне всяких сомнений, остались исходная манга и сериал от ‘горячих голов’ студии Madhouse. Я было и сам начал глумиться (не особо скрывая горечи) над еще не вышедшим официальным продолжением моего, не побоюсь сказать, любимого графического романа – ровно до тех пор, пока не начал читать англоязычный перевод на Manga Plus.

Минору Танака – серьёзно уступающий в интеллектуальных способностях Ягами Лайту протагонист – получает в дар от вновь скучающего синигами Рюука предмет, вряд ли нуждающийся в представлении. Но Минору, изучавший (как и все ныне учащиеся) деяния Лайта-Киры в школе (с момента смерти Киры прошло, без малого, с десяток лет), не без оснований сомневается, что смог бы продолжить его дело… даже если бы хотел. ‘Герой’ One Shot – обычный, в сущности, подросток, который, впрочем, отлично сознаёт свои пределы: Лайт-Кира стал предупреждением (а не, к сожалению, Мессией, как бы того хотелось, скажем… мне) планете, и отделы кибербезопасности полиции теперь не остаются без работы никогда. Электроглаза камер слежения, с безмолвным холодом пишущие каждое обывательское телодвижение, стали издевательским гарантом ‘безопасности’ от крупных государств, которые, как вскоре выяснится, намного хуже любого ‘серого виджиланте’ с убер-оружием. СПК горячо боялись интернационального диктата Киры, и, упразднив его, получили в ‘благодарность’ полицейскую тюрьму для разума. Решение, которое Минору находит для Тетради, становится самой естественным моделью применения, доступной гражданину ‘пост-кировского’ общества…

Архитекторы сериала не стали повторяться, воплощая Лайта в новом школьнике с космическим IQ; вместо этого они пошли на риск, вверив супероружие, мягко сказать, не вундеркинду (последнее, впрочем, спорно, принимая в расчёт концовку манги). Но Never Complete… при этом – часть цикла, и никто в мире Обы и Обаты не проигнорировал активность Киры – при всех сопутствующих последствиях. Нам снова встретятся Сюити Аидзава, Тота Мацуда (кажется, ни постаревший ни на грамм), Энтони Рестер, являющийся, похоже, опекуном Ниа — и, конечно, сам ‘бледноволосый’ детектив, ныне титулованный L, и схожий на нарколепсичную мумию (чувство вины за ‘правильность’ ареста первого Киры? Надеюсь – да!). Но и они – старые и постаревшие герои – не стали фансервис-напылением, а их растерянность перед очередным Кирой отлично экспонирует давних знакомых как одарённых, верных долгу, но, всё-таки – живых людей (монолог L / Near про его текущее гражданство – читавший поймёт – как нельзя лучше заостряет мною сказанное).

Разработанные новые и развившиеся старые герои, детективный нарратив с тонами политического триллера и несравненная – как и всегда – техника рисунка Обаты формируют Never Complete One-shot самым желанным релизом в только начавшемся году. Ну ведь могут же, когда захотят! Раз уж так: Цугуми, Такэси, может, наконец, расскажете, какие планы у синигами-Лайта? Фанбаза помнит [развязку ‘Тетрадь Смерти — Переписывание’]!

Crossed, рассказывающий о глобальной пандемии, буквально за минуты превращающей любого человека в суицидального маньяка, мог стать самой жизнеутверждающей, гасящей любые вспышки мизантропии страшилкой, но обернулся вместо этого прибежищем для конченого садиста. Именно здесь Гарт Эннис отточил своё (сомнительное до поры) драматургическое мастерство, изображая ситуации похуже смерти.

По лору Crossed, заражённые хранят остаточную часть своих ‘прижизненных’ умений, и тотально одержимы жаждой насильственного убийства. Оргазмирующие от чужих (и собственных) страданий, они преследуют несчастных, всё ещё держащихся за рассудок, чтобы истязать и мучить их – вопреки опасности, ранениям, лая от психопатического хохота.

Чего-то жутче Судного Дня по Crossed я просто не смогу представить; любой из мыслимых Апокалипсисов покажется игрой в песочнице в сравнении с этим Кошмаром. Рабочие АЭС, давясь от смеха, устраивают взрывы атомных реакторов посреди цветущих городов. Пилоты гражданской авиации направляют судна в перегруженные эвакуирующимися автострады. Агонии нет конца.

Но шок-контент – единственный, по большей части, козырной туз Crossed. А ведь могло бы быть иначе…

На мой взгляд, *наименее слабой* историей в цикле отметился Алан Мур – икона комиксо-строения; написанная им арка повествует о жизни выживших ‘здоровых’ людей, дождавшихся, спустя сто лет от эпидемии, почти полного вымирания психотических ублюдков-заражённых. Он предоставил самые логичные (до определенного момента) оценки шансов продолжительности жизни ‘перекрещенных’ (спойлер: весьма низкие; здесь и СПИД, и переохлаждение), а написанный им выпуск *должен* был стать выкристаллизованным завершением истории.

Не стал.

Мур не поленился поразмыслить над концептом ‘Перекрещенных’, и предельно здраво обосновал последовательные деградацию и вымирание большинства фриков. Так, например, он напророчил разрастание в руинах мегаполисов буддлеи – растения, влекущего за собой насекомых, охотящихся на них птиц, а затем и крупных хищников. У ‘перекрещенных’, единственно что озабоченных убийствами и некро-*блей, просто не остаётся шансов.

К сожалению, мини-выпуск с неплохим потенциалом (сам Мур написал только 6 эпизодов) был продолжен бесталанным парией Simon’ом Spurrier’ом, а история скатилась в тартар экстремального насилия, ради которого, по мнению некоторых имбецилов, комикс только и существует.

Заглавный твист ‘Crossed: +100’ предельно смехотворен. Некий B.S. — маньяк из ушедшего двадцать первого века, даже заразившись, остался ‘неинтересным’ для ‘перекрещенных’, и стал насильно дрессировать безумцев, в надежде на то, что однажды, не настолько сумасшедшие, чтобы не позаботиться о себе маньяки смогут истребить остатки человечества.

Каким образом ‘перекрещенные’, в отсутствие здоровых жертв с удовольствием убивающие друг друга, не только не тронули способного на относительно рациональное мышление, не впадающего в амок ‘человека’, но и позволили ему проводить над собой эксперименты – вопрос риторический. А если B.S. заражал живых, то как, чёрт возьми, умудрился ‘насобирать’ себе экспонатов кунсткамеры на целое, мать его, поселение?! Это что-то уровня ‘Почтальона’ Кевина Костнера. Напоминаю, что одна из сюжетных арок серии повествует о команде военных, вместе с группой учёных заглушающих работу АЭС – для того, чтобы… да. Именно. (спойлер: получилось не вполне успешно).

Это я к тому, что в таких условиях едва ли отсидишься в оборудованном убежище с запасом консервов – куда уж там шастать по городу, выискивая немногочисленные группы выживших (кстати, B.S. не избежал появления узнаваемой сыпи-креста на морде, что, полагаю, *НЕСКОЛЬКО* осложняет маскировку).

Тем более что ‘перекрещенные’, как демонстрирует разбивающая мне сердце концовка ‘Crossed: Mimic’, просто неспособны длительно поддерживать даже подобие цивилизованности. Что уж говорить о стратегии внедрения в человеческое общество своего АГЕНТА, годами существующего бок о бок с выжившими (а именно это происходит в ‘Crossed: +100’)!

Crossed, как и отметил Алан Мур, могли бы превратиться в самое лучшее морализаторство, когда-либо доступное планете:

“Well, I'm ashamed and embarrassed to admit that the first time I started reading Crossed I got maybe 1/3 of the way in and I had to put it down. I just thought, «This is too horrific, it's too brutal, I'm an old man, don't do this to me. This is just really upsetting».

…. I went back and read it again without my squeamish revulsion, and I found that actually it was one of the most profoundly moral pieces that I'd read.”

Но процент читателей с больной психикой, коих, как видно, большинство, заинтересованы, скорее, в надрачивании графического насилия. А сам Мур только поигрался с моралином, завершив (или позволив завершить) и так уже, мягко говоря, смехотворно неправдоподобную арку именно тем, ради чего серию финансово поддерживают ‘анти-социальные мастурбаторы’: изуверского насилия, альтернатив которому, пожалуй, просто не найти. Может, ‘перекрещенные’ уже среди нас? Повод задуматься…

Отчаяние, в котором можно захлебнуться, действительно могло бы стать нравоучением читателю. Кормак Маккарти как-то рассказывал о письме, полученным им от одного из читателей ‘The Road’. Отец семейства начал книгу вечером, а завершил под утро, со слезами на глазах.

Закрыв ее, он крепко обнял своих спящих детей. А что до Crossed?..

В них нет жизнеутверждения, а кривые сюжетные пассажи, раз за разом упивающиеся тотальным крахом человечества, могут оставить у ментально здорового процента населения только духовное опустошение (что, собственно, и произошло с Муром на первой попытке чтения). Даже написанная мастодонтом индустрии сюжетка не смогла быть достаточно последовательной в логике своих же доводов, и разбивается о поверхностную критику не слишком искушенного читателя вроде меня.

И этому читателю остаётся лишь с дурацкой ухмылкой дергать за бороду Алана Мура, свободной рукой в то же самое время без продыху прокручивая палец у виска, поглядывая на Гарта Энниса.

Я не был на войне, что не мешает мне догадываться — это не самое беспечное занятие. Но Андреев для пущего обострения задействует приёмы уже откровенно грязные, сюрреалистические.

Писатель не был современником 'Войны и Мира' — а зачарованная славящим войну наполеоновским ампиром молодежь в те дни действительно взывала о нотациях.

Посмотрите на 'Морпехов' Сэма Мендеса — герои жаждут действия, и, если потребуется, убийств — но не получают этого, их воинский долг остаётся неотданным, а демобилизация — деморализует.

Это вполне можно представить. На мой взгляд, Мендес наиграл нечто куда больше утонченное, нежели Андреев. И для морпехов 'Ад' сложился именно таким, нечасто разыгрываемом в искусстве образом.

Но когда я скажу Вам, что автор взятой прозы неоднократно прибегал к суициду, сомневаюсь, что это будет шоком — ведь невротизмом склонного к преувеличениям романтика текст вымочен до неприличия.

Проза Николая Никулина — хроника очевидца, и ужасает хлеще любой придумки. А что андреевская сказка? Сказка отрезвить не может...

Для наглядной иллюстрации мировоззрения ‘по Хагакурэ’, вообразим такую ситуацию.

Всем известно, что на входе в метро сотрудники службы безопасности метрополитена сканируют вещи подозрительных граждан на возможное наличие взрывных устройств. Естественно, в большинстве случаев, террористы – смертники. Что же сделает патрульный, точно выявив террориста-смертника, детонация бомбы которого может быть произведена одним нажатием на клавишу устаревшего мобильника? Убежать – некуда, оружия у постового часто нет (но и, будь оно, то затребовало бы времени на применение, а о ‘мозамбикской дрели’ придётся забыть), и он жгуче, яростно, до кипения адреналина, не хочет умирать.

Если же патрульный был бы частью социума, живущего ‘по Хагакурэ’, он бы только обрадовался счастью геройски умереть, и точно знал бы, что его поступок будет прославлен где только возможно. Бросившись на смертника, он закрыл бы бомбу своим телом… а мимопроходящие граждане, глуша волну взрыва, еще и бросились бы поверх.

На следующее утро местные газеты с помпой рассказали бы о таком, вне сомнений, подвиге, и с насмешливым глумлением отозвались бы о жалкой неудаче экстремистской акции.

Полная деморализация организаторов теракта, триумф народной воли… представленную нацию невозможно победить или уничтожить какими-либо средствами.

Жить в подобном обществе – значит, быть уверенным в его завтрашнем процветании (эта противоречивая оценка столь же отражает парадоксальный характер ‘Хагакурэ’).

Конечно, столь однобокий и предельно романтизированный пример не может быть исчерпывающим штрихом громадного нигилистического полотна ‘Хагакурэ’, но даёт понять, что абсолютное большинство людей, де ‘воспевающих' самурайскую этику, делают это совсем без какого-либо реального о ней знания, совершенно не изготовленные к подвигу. Они – не из тех, что познали: 'путь самурая – это смерть’…

Возможно ли разделить трепет Юкио Мисимы перед таким устройством общества? Не мне.

Трудно звать жизнью неизменное психологическое напряжение – дорогу смерти… ‘Хагакурэ’ рисует предельно военизированное общество, где найдется место лишь для узкой эстетики – ведь искусство, призванное выразить неохватность людского существования, окажется задавлено военной машиной, диктующей ‘туннельное зрение’. Да и невозможен ‘Хагакурэ’ в глобализированном сознании, где взаимное проникновение культур достигло исторического максимума; воспитать общество из самураев было бы возможно только в изолированной среде (история знала о таких ситуациях; здесь сразу вспоминаются безбашенные, совершенное равнодушные к перспективе умереть нордические рейдеры, повергшие когда-то в бездны ужаса христианизированное население британских островов). А не соблазниться устроенной, долгой и расслабленной жизнью где-то за пределами общества ‘по Хагакурэ’ будет просто невозможно.

Мисима, как человек искусства, неизменно ощущал соперничество между Творцом и Воином; искусство (конечно же, только ‘по Хагакурэ’) отвлекает от спартанского уклада, изнуряет кроткое, умеренное житие и в максимальной яркости печатлеет (выражает) человеческую жизнь. Она превращает самурая в

Забавно, что разлитие в клане самурая обращает их в совершенно такой же элемент механизма, растворяя индивидуальность. В японской культуре всегда были сильны принципы коллективизма.

Внимательный читатель усмехнётся моей риторике; ведь ‘Хагакурэ’ предполагает *сознательный* выбор в пользу коллективизма, путь самурая есть осознанное бремя индивидуалиста, как бы добровольно ‘тонущего’ в службе клану. Но такая поведенческая модель – простое следствие ‘культурного гипноза’, и, например, в современной западной культуре схожих радикалов просто не найти. Так можно ли здесь говорить о сознательном выборе?.. Конечно нет.

Но противостояние лучше снаряженным и подготовленным Соединённым Штатам издевательски опровергло эту фантазию. Первоначально, американские моряки были в ужасе от сполохов ‘божественного ветра’ – суицидников-камикадзе, таранивших союзнический флот. Но это не продлилось долго, и вскоре камикадзе пали жертвами своих лучше обученных американских оппонентов. Всё это показывает, что на ‘голом духе’ не уедешь. ‘Звучание Тишины’ – сборник буддистских притч – описывает случай, когда прислужник состоятельного самурая, возлюбив жену последнего, оказался на дуэли со своим господином – и победил, ввергнув себя в некое ‘берсеркообразное’ состояние. Хорошо обученный господин не смог противостоять хаотичным и непредсказуемым взмахам меча своего теперь уже недруга, и был вынужден сдаться.

Подобная ‘сказочка’ легко будет опровергнута в любом боксёрском спарринге; пусть осмелиться уличный драчун, не обладающий техникой и скоростью неплохого боксёра-любителя, на одном напоре вывести из строя своего противника! Исход поединка ‘боксёр / уличный задира’ (в большинстве случаев) не вызовет сомнения, если вы хотя бы мельком слышали о боевых искусствах. А уж чувство уверенности в себе и хладнокровие, вырабатывающиеся при регулярных занятиях боевыми искусствами, и вовсе сводят на нет эффективность бешеной ‘ветряной мельницы’, как насмешливо кличут необученных, но крайне ярых драчунов. Однако ‘Хагакурэ’ упивается своей концепцией, оставляя доверчивым читателям разве что возможность глупо умереть. А что произойдет с объедками самурайского клана, члены которого будут регулярно гибнуть в глупых, бессмысленных схватках?..

Масутацу Ояма, архитектор кёкусинкай-каратэ, такой же сумасшедший поклонник самурайства, что и Юкио Мисима, прославился тем, что бил рёбрами ладоней кирпичи и забивал быков голыми руками – а закончил свою жизнь едва передвигающимся, дряхлым стариком с тремором ударных

конечностей. Это – лишнее подтверждение, что восточные культуры часто пропитаны ребяческим мифосложением о ‘метафизических энергиях’.

Я думаю, Мисима очень хотел обнаруживать поддержку своей экстремистской философии жизни, и потому столь яростно ухватился за ‘Хагакурэ’. Это забавно, если, например, вспомнить Кимитакэ в ‘Исповеди Маски’; его родители, вне сомнений, не желают отправки на фронт своего ребёнка. Несомненно, что этот ‘Одержимый Смертью Дьявол’ не находил реальной поддержки в своем времени, своей эмпирической реальности, и обращался к самым тёмным, неоднозначным рычагам культурной машины, подкармливая деструктивные фантазии. Мисима, несомненно – фигура исключительная, но утверждать, что его психическое здоровье было столь же непоколебимо исключительным, как и его воля, целеустремлённость и талант – попросту смешно; и особенно – принимая во внимание точки зрения на этот счёт именитых японистов (хотя бы того же Акунина – Чхартишвили, переводившего романы Юкио на великий и могучий русский). Все это оставляет мертвую идеологию ‘Хагакурэ’ там, где ей самое место – в крипте нежизнеспособных проектов всея мировой культуры.

Глядя на экстазный вой по данному роману, я понял, что за атаку на него меня, как минимум, распнут — и всё-таки штурмую ‘Убик’. Те, кто хочет видеть в книге лишь концептуальный фундамент – все эти платоновские ‘идеи идеальных форм’ с регрессам самих форм к их универсалиям, действительно оригинальную на момент написания подкладку о возможной ирреальности окружающего — совершенно игнорируют бульварный язык, отвратительных персонажей и общую хромоту шизофренического сюжета.

В отход от общепринятого в пользу этой книги штампирования, я не назвал бы ‘Убик’ ни психологическим, ни философским, но — *психоделическим* романом. И это – не комплимент.

Мир 'Убика', мир корпоратократии, очень похож на свои аналоги из 'Андроидов...' или 'Лабиринта Смерти', которые, если честно, мне не так уж нравятся. Только 'Убик' своей камерностью, рваными прыжками от мораториумов к подведенной лучом абсурда со всеобъемлющей арендной платой, загаженной норе Джо Чипа, не выдерживает системного настроения, кидаясь из буржуазной сатиры к прото-киберпанковскому техно-триллеру. Книга похожа на, извините, 'револьбластер' Pflager Katsumata Рика Декарда из 'Бегущего...': он солидный, он стреляет, а его дизайн вроде бы всем нравится — но, при ближайшем рассмотрении, ненужный 'болт' на шасси Charter Arms Bulldog смотрится анекдотично.

И без того короткий роман дюжит крениться в невостребованные разжевывания. Я уже понял, что Чип — с пол-пинка выбиваемый из колеи, плюющий на свое здоровье невротик, хронически на финансовой мели; всё это представилось ясным уже когда в его апартаменты вваливается пат конли. К чему было мусолить тот же modus operandi Джо в последующих беседах с Элом? Вспышки тревог Чипа там достигают кульминации, начинаясь по любому поводу. Зато о том, как выбрались со станции Сэмми Мэндо и остальные, брошенные ожидать лифта, мы услышим только сухую ремарку, что, мол, драпающих 'лифтёров' догнали 'наши'. Настоящий интерес роман образует к середине, когда мир вокруг героев начинает страдать ‘рансайтеровскими’ пертурбациями. С этого момента *часть* претензий к художественной стройности работы падают за невостребованностью. Дик с предельным умением обвёл весь галлюцинаторный бред со всюду вклинивающимся Рансайтером (что особенно подчеркивает первая реклама ‘Убика’). Угасающий мозг Чипа, заходясь в отчаянии, дерётся с умиранием, обманывая сам себя; а то, что реальность в общем смысле едина для остальных ‘анти-пси’, *кажется*, обозначено их единовременной гибелью, и сообщающимися сознаниями (очевидно, что в ‘полужизнь’ коллеги были введены друг рядом с другом – так, чтобы работники конторы Рансайтера и после смерти могли оказывать ему услуги! Ссылку на эту мысль можно проследить в теленовостях, где сообщается, что ‘полуживой’ Рансайтер умудряется на чём-то там зарабатывать (еще один укол в сторону гиперболизированного капитализма со всеми ‘платными дверьми’ и подобным)).

Обвинить во всём Джори – конечно, очень удобно, но не объясняет, почему Элла так стремительно тает на глазах Рансайтера, как сам он помечает в самом начале книги. Ведь вдруг выясняется, что его жена – мораториумный ‘мастермайнд’, а ее могущество выходит далеко за пределы того чахоточного трупика, что мы можем слышать на их свиданиях в Цюрихе.

Но почему столь могучая Элла не может ‘сожрать’ Джори – или хотя бы опрыскиваться ‘Убиком’ почаще (первым вопросом задаётся и Чип)? А ‘потому что’:

То есть писателю просто захотелось создать интересный сюжетный климат, а на то, сколь он логичен, тот плевать хотел.

Отдельное ‘спасибо’ хочется сказать Дику за пат конли: настолько же гнусный кусок дерьма едва ли найдётся хоть в какой-нибудь из его книг (хотя, вообще-то, женщины у Дика часто предстают паскудными фуриями; взять хоть ту же Рэйчел из ‘Андроидов), и она немедля разожгла во мне страсть размозжить ей голову о бетонную плиту, а еще лучше – отправить на ‘истязание грушей’. И я бы не заострял на всём этом внимания – я не против антагонистов-хаотиков с садистскими наклонностями (тот же Судья Кормака Маккарти и фолкнеровский Попай выписаны непревзойденно). Но банда неудачников ‘Joe Chip & Inertials’ принимают откровенные издевательства пат конли совершенно без желания как-то призвать ее к возмездию (напоминаю, в тот момент они уверены, что она в ответе за их смерть!). Я, стало быть, должен сопереживать ТАКИМ тряпкам? Подобные ‘герои’ – хуже даже поднимаемых всеми на смех в последний год куколдов; те с удовольствием дают втаптывать себя в грязь, но хотя бы держаться за свои вонючие жизни. Дон Денни со спокойствием отпускает агонизирующего Чипа вместе с конли – с минуту назад вместе с ним ‘выяснив’, что это *ОНА* убивает его коллег-инерциалов! Вселенский мудозвон!

Совершенно очевидно, что ‘Убик‘ как роман подчинён, извиняюсь за тавтологию, идее *Убика*, а всё остальное содержание выступило образным придатком книги. Я не могу избавиться от мысли, что концепция романа обрушилась на Дика в момент очередного психотрипа, и он слишком торопился записать ниспосланное ему ‘откровение’ (это, правда, не объясняет, почему остальные детали романа нельзя было отшлифовать позже). Запредельно ‘наркотическая’ тревога Эла по ‘вселенской холодильне’ и последующие его метафорические выбросы сознания только подчеркивает эту мою догадку. Непреходящая тревога и ворох чуждых ощущений, вторгнувшихся в мозг – отличительная модель воздействия психоактивных веществ. Но поглощение в ударных дозах наркоты писателем точно не содействовало написанию внятной истории.

В отношении романа я бы точно употребил слово ‘Кольцо’, нежели ‘Звонок’; во-первых, это и проскальзывающие в мыслях Асакавы ‘кОльца рока’, стягивающиеся на горлах персонажей, и одновременно – цикл, исполняемый выдуманной (какое счастье!) формой вируса. Сам же телефонный звонок получил столько внимания только на кассетах с выпущенным в 1998 году фильмом.

Данный роман совершенно незаслуженно известен в основном за счёт посредственной экранизации Хидео Накаты, урезавшего большинство оригинальных находок писателя Судзуки. Это не значит, что фильм лишён достоинств на корню; отвергая литературный цемент, он, тем не менее, выработал череду любопытных визуальных ‘фич’.

В их числе – своенравный ход истории, заглушенный светофильтр, странные приёмы – вроде лишенного драматургического обоснования схождения бывших мужа и жены для расследования цикла смертей. Умножаясь на исключительные операторские находки, фильм бросает отчужденный, ирреальный тон. Это – одна из ключевых особенностей ленты. Здесь же – минимальные звуковые эффекты загруженных чем-то всхлипов, хрипоты, сомнамбулического бормотания и ломаная походка [оммаж на ‘Jacob’s Ladder’] антагониста серии – Садако Ямамуры. Чего стоит электронный аккорд, сопровождающий ежедневный отсчёт времени, остающегося персонажам.

Гениальность исходного романа Судзуки в том, что он выводит мистическое проклятие как форму биологического вируса. Неожиданным образом мимикрирующий под хоррор роман превращается в научную фантастику. Это одно из лучших жанровых решений, выписанных при этом сверхъестественно пристойно – уверен, здесь сказывается и работа переводчика, но текст Судзуки в лучшем смысле поднимает воспоминания о таком классике японской литературы, как Сюсаку Эндо:

В экранизации Накаты краски предельно сгущены, чтобы я верил в происходящее, конец фильма – смазан, а парапсихические способности бывшего мужа Рейко не раскрываются почти никак. Конечно, это лучше деградо-мотиваций американских хорроров, но здесь достоверность изображаемого срезана в пользу атмосферы, получившейся иррациональной – как если бы в фильме о героях ВОВ всё экранное время было бы посвящено не отважным красноармейцам, а проштрафившимся зекам… так, постойте-ка…

В ‘Ringu’ от Накаты Асакава за каким-то чёртом обернулся женщиной, а сама история приобрела маловнятный характер. В ленте ни разу не произносится, что бывший супруг журналистки обладает парапсихическими силами – до самого момента, пока он не начинает их внезапно демонстрировать. Понятно желание, дабы не удариться в банальность, оставить за кадром вероятную ссору героев, приведшую к их разрыву и разводу соответственно. Но и ‘откровения из неоткуда’ как сценарный приём, скорее, раздражают, ибо призваны скрыть неумение раскрыть персонажа контекстуально разыгрываемой ситуации. Это особо нервирует в параллелях с исходной книгой, где сюжет раскладывается внятней некуда. При этом некоторая категория зрителей умудряется ставить это фильму в заслугу, ссылаясь на ‘азиатскую традицию’ в кинематографе, где непрямых указателей в сценарии, якобы, непременно должно быть много. Но с каких пор ‘невнятность’ стала традицией, если в исходной книге Судзуки с логикой изложения всё в порядке? И не надо оправдывать кривой сценарный монтаж стилистическими уловками!

Тем более что потребности в них сам Кодзи не испытывал. Обратимся к открывающей роман главе со сценой предсмертных действий Томоко. С какой жалостью этот несчастный ребенок срывающимся голоском кричит в чернильную тьму дома: ‘пожалуйста, перестаньте'! И отправление перед тем физиологических потребностей как нельзя лучше демонстрирует уязвимость девочки. Мы знаем Томоко всего пару абзацев, но уже сочувствуем ей много больше, чем тупым черлидершам, предкоитально потребляющим гнусный американский лагер в Chevrolet Camaro своего похотливого бойфренда на какой-нибудь лесной обочине. Это ли не лучший пример контроверсивной ‘азиатской традиции’? Однако Накате за каким-то хреном требовалось упреждать позитронный распад оригинального сценария.

Наката поломал и точеные характеры ведущих сюжет героев. Книжный Асакава, скажем, любопытен до безумства – когда в доме умершей Томоко его грудная дочь заходится в истерике, он за ребенка не тревожится, и, в первую очередь, горит желанием понять, что так испугало Йоко. Асакава не лучший отец, а с женою обходителен поскольку того велит затеянная им игра в сыщика. Но финал открывает подлинные чувства журналиста-эгоцентрика ко своим родным: нет сомнений, что характер удался писателю. Почему Асакава играет со своей жизнью, направляясь в пансион, где, как он полагает, четверо друзей схватили летальную дозу некоего вируса? Ответ: да потому что он – яркий холерик, не могущий усидеть спокойно. Он особо и не размышляет над возможной угрозой, которую навлёк на себя и семью, а в отсутствие ‘мистерий на повестке’ его холера становится взрывной. Сравнить с героями Кинга – тем же Майком Нунэном из ‘Мешка’, его истасканным, до пошлости ‘лакричным’ браком (которого его лишат для примитивного страдальческого контраста) – и разница в дарованиях меж американцем и японцем немедленно проявится. Не в пользу первого.

Асакаву не ломает от натужного ‘сочувствия’ к жертвам, среди которых, на минуточку, есть его племянница; нет, ему плевать. Им движет интерес, и только по его причине он не сообщает о расследовании кому-то из коллег. Ходульный для ужасов приём, когда, саспенса ради, приходится оставить героя ‘один на один с ночью’, обставлен Судзуки наиблестяще.

Роль парапсихолога Рюдзи – безбашенного философа – в киноленте была вс(с)учена мужу Асакавы, росчерком сценарного пера сменившего свой пол на женский. Из яркого и не вполне вменяемого девианта Рюдзи превратился в угрюмую буку без претензий на оригинальность. Ну, что ж – Наката проделал то же, что и книжный Асакава – залил благородный виски водой из водопровода.

Итак, еще раз о причинах, по которым мне не нравится киноадаптация Накаты. Хидео Наката, в сущности, как и Такеши Китано – азиатский режиссёр для западного рынка. Подобно мангакам вроде Кэнтаро Миуры или Цутому Нихеи, он воспитан худшими проявлениями американской культуры (что заметно даже в ‘Чате’ – хорошем, в общем-то, кино, отчего-то не принятом критикой). Миура начал свой ‘Berserk’ еще в студенчестве, когда был под впечатлением от ‘Зловещих Мертвецов’ Сэма Рэйми и ‘Призрака Рая’ Де Пальмы, и это наилучшие примеры его вдохновения. Судзуки, вроде бы, играет на том же поле, но пытается оригинальничать, что ему чудесно удается. ‘Ringu’ – в первую очередь, интеллектуальный детектив, где персонажи не больны ‘синдромом Кусанаги’, как глубоко презираемая мной лисбет саландер – одновременно безупречный хакер, байкер и боксёр, заправленная либерастским семенем автора. Нет, герои Кодзи много тоньше, и – не всемогущи. Но Наката вмиг их уничтожил, превратив в трафаретную ‘семью переезжающих’ из дурацких американских страшилок. Слишком много японских авторов заражены, извините за каламбур, штам(м)пами голливудщины, так как вследствие глобализации росли именно на них. Японский след в таких произведениях – лишь неизбежная побочка. К сожалению, именно такие (примитивные манга и аниме куда популярнее фестивального кино) ‘шедевры’ за их авторством прорываются на европейский рынок, становясь общеизвестными. Американцам и ‘американизированным’ неинтересна чужеродная культура; как правильно заметил Ричи Хоутин, они ‘закуклены в своём мирке’.

Книга не строит рожи, беспробудно стращая читателя – Судзуки нащупал слот и для юмористических рефренов:

Однако включения неразбавленного ужаса обдают морозным ливнем – чего стоит одна только сцена, когда Рюдзи с Асакавой понимают, что тёмные завесы, стопорящие запись на кассетной плёнке – чье-то моргание. Книга успевает рисовать некоторое обоснование того, что значит для вселенной цикла фатальная проекция мыслеобразов на носитель – та самая концепция энтелехии, о которой говорит Рюдзи, что заключается в энергетическом потенциале вещи. Ведь что, если мысль, порождаемая мозговой активностью, также может строиться на элементах неисследованного размера – условном мыслеатоме — и, при определенной технике, способна к взаимодействию с пространством? Ведь такие техники якобы присутствовали в древних культурах. Словом, промахам кинофильма несть числа, и кромсать и без того увечные культи его сюжета можно бесконечно долго.

Претензия, что я определенно заимел к Судзуки – это убийство им Рюдзи Такаямы – самого, пожалуй, занимательного фигуранта книги, точно заслужившего ‘камео’ в ‘Спирали’. Рюдзи не только уберег от смерти неблагодарного Асакаву – он был основным ‘генератором питания’ книги, выдавая, за счёт образования и связей, наиболее логические выводы о проклятии – а нездоровое чувство юмора спортивного профессора, сложенное с необычным досугом, изящно разряжало смерчи саспенса, уберегая ‘Ringu’ от броска в штампы месмерических страшилок.

У книги были шансы стать амбулаторной каретой для усохлого сегмента ужасов, не угоди она под нож киноконвеера. Утешиться можно тем, что Судзуки наверняка устроил собственную жизнь циклом о той ‘цифровой суке из колодца’ – судя по качеству прозы, он это более, чем заслужил.

Сериал не смотрел – и не стану.

В какой-то момент комиксы свернули на шоссе постмодернизма, развившись из голого палпа в ядовито — экстремальные проекты (Transmetropolitan, Heavy Metal и выпущенный под его эгидой итальянский RanXerox, а позднее — Requiem Chevalier Vampire). То было в преддверии миллениальной зари, когда компьютерами наполнялись офисы, и диким плющом змеилась цифризация пространства. В отход от тестостероновой супергероики, эти ‘enfant terrible’ от графических новелл вели рассказ об извращениях, стимуляторах и смерти (зачастую в ироническом ключе), а нередко их авторы (видимо, для пущего вдохновения) пребывали, вторя своим же персонажам, в беспрерывном наркотическом тумане (график Стефано Тамбурини, один из ‘отцов’ RanXerox’a, умер в Риме 1986 года от передозировки героином), и, словно разбитное поколение до них, безжалостно насиловали собственные органы всевозможной химией.

Должен признаться, я ненавижу комиксы и мангу. Рисованные журналы ободраны от психологизма ‘дзюнбунгаку’ – признанной, ‘настоящей’ литературы – и характерной для неё высокой манеры изложения, а сценарный корпус врезан в культурный эпидермис гангренозной акупунктурой штампов. Иглы азбучных смыслов, с избитыми до гематом образами персонажей не просто неспособны взволновать, не только утомляют, но – формируют неприязнь. Рисованные новеллы, примитивные по праву рождения, кажется, никогда не перерастут свою отправную сущность развлекательного ширпотреба для ‘мозгами бедных’. Для комиксов не существует истинной сложности моральных выборов, а противостояние между добром и злом если и обзаводится серым градиентом, то – всегда с явным креном в ту или другую сторону. Эннис бы не допустил, чтобы Джесси Кастер тронулся умом (что происходит и с меньшим давлением на персонажа в ‘Обещании’ с Джеком Николсоном) от пыток в Энджеллвиле. Чтобы окончательно сломался, и, скуля, забился под юбку к бабушке, став послушной куклой из ее мечтаний. Это – больно, это – из той жизни, что нас окружает, а обыватель о ней вспоминать не хочет. И это можно было бы простить – если б не хвалебный вой аудитории напрасно верящих, что ‘взрослость’ произведения исчисляется градусом насилия и матерной лексики.

Не стоит питаться дурманом: ‘Проповедник’ – это, в разрезе, хороший ‘стивенкинговский’ роман, снабжённый *сопроводительными* иллюстрациями (ближайший аналог – цикл мэтра ‘Тёмная Башня’), а не высокая литература. Но в стане комиксов этого достаточно; он не примитивен, не прямолинеен, не скупится на отборный, угольно-чёрный юмор — что немало стоит.

‘Preacher’ сыплет контр-политкорректными шутками, издевками над феминизмом, толерантностью и прочей чумой двадцать первого столетия (комикс выходил, напоминаю, вплоть до двухтысячного года). Это особенно заметно в выпуске #53, когда Джесси, будучи в эфире радио, склоняет к признанию выраженного либераста и, соответственно, консерватора, в том, что им на самом деле от жизни нужно.

Здесь же — ‘душещипательная’ история копов Поли и Джонни – пародия на тандем Мела Гибсона с Дэнни Гловером в классическом ‘Смертельном Оружии’, рисованная так, что что не может не вызывать улыбки (и даже некоторого предчувствия карикатурной гомосексуальной связи двух полицейских с обязательной припиской ‘они жили долго и счастливо’ в развязке седьмого выпуска), двойка ‘сексуальных дел сыщиков’, манерный искатель наслаждений с фамилией пророка французского либертинажа. Под град издевательств встаёт даже напускное ‘сочувствие’ к инвалидам (рискни признаться хотя бы даже в безразличии к теме в нашем столь ‘терпимом’ обществе – и мигом будешь ‘затеррорен’) в лице Arseface, становящегося то супергероем, то рок-звездой, то ассенизатором.

Конечно, самый интересный герой – не он, и вовсе не Джесси Кастер или Тюлип с их воплощенной романтической историей. Куда любопытней деконструкция вампира в лице подозрительно сходящего на Билли Айдола ирландца Кэссиди. Он полностью отрезан от штампа золотой аристократии, присутствующей даже в самом что ни на есть небанальном цикле Мира Тьмы. Безвольный и ведомый героинщик, он сперва кажется компанейским прилипалой, воплощенном со-товарищем. Так и не повзрослев, Кэсс остается растерянным юнцом, несмотря на свою силу и бессмертие. А это куда интереснее амплуа ковбоя в неглиже Кастера.

Несмотря на аморальные деяния, родного брата вампир так и не предал – и, выходит, есть в нём человеческое? Может, ему был нужен авторитет, а не столько друг? Эти неотвеченные вопросы сооружают характер куда более глубокий, нежели чем остальные персонажи – клоун-психопат Старр, конвеерная бой-баба О’Хара, и – снова – дежурный супергерой Кастер.

Вообще, все эпизоды, отданные Кэссиди, стали самыми небанальными и мощными. Здесь — #57, где вонючая бомжиха Салли говорит о женщинах ирландского вампира; её непоявление во ‘флэшбэках’ по ходу рассказа и отличительная шевелюра непрямо указывают, что подсаженной на иглу женой Кэссиди была она сама.

Конечно, отрезать условности Эннис и не думал. Падре с упорством таскает свой воротничок, плевав, что на хвосте у него висят спецслужбы всей страны.

Комикс вообще прострелян дырами в сюжете для выставления значительной оценки. Скажем, почему Бог, невзирая на исходящую от Кастера угрозу, воскрешает его раз за разом? Предлагаемый в тексте ответ — потребность в добровольной любви превосходящего во власти существа – невыразимо жалок и раскрывает авторского ‘Всемогущего’ как упрямого пубертата, но уж точно не как Создателя возрастом старше вселенной. ‘Chronicles of Wormwood’ – пОзднее и куда более взрослое творение Энниса, вращающееся у той же темы – куда умнее и последовательней; а если говорить о людской драме, ничего лучше ‘Crossed’ автор так и, простите за каламбур, не сотворил.

Preacher – грязная, вульгарная, уморительная, но едва не проходная сказка о дружбе, приключениях и властоборчестве – общих страстях как для Неба, так и для Земли.

Как и в позднем ‘Золотом Храме’, где Мидзогути был влеком ароматом трагизма, воплощенном более всего в морально сомнительных (а позже – кристально деструктивных) помыслах и начинаниях, Мисима ясно чертит первый комплекс, возведший его личность – страсть к трагизму, возвышенной скорби, стоицизму, свойственной, например, солдатскому ремеслу, что неизменно чарует детей по всему миру. Это ощущение турбоускоряется изоляцией от такой жизни, вызванной как волей бабушки писателя Нацуко, так и полярностью физического существа юного Кимитакэ в сравнении с его идолами. Именно отсюда исходит страсть к гомоэротизму и самолюбованию писателя, проявившемся, например, в серии фотографий ‘Ordeal by Roses’ [Bara-kei, 1961–1962]. Легато изготовленной к обрыву жизни громко звучит в мемории венгерской сказки о многократно убиенном принце.

Трудно не гореть стыдом за первую любовь героя, обезображенную скудоумием – и за слова писателя, жгущего ризницу своего рассудка по воле полового импульса:

Триумфалиста, идола парней ‘Общества Щита’, это не касается; перестройка тела исцелит Мисиму от помоев разума. Это – страстность ребёнка, а дети склонны к нагнетанию:

Поэтическая сенсуальность Кими смещает мусор гомоэротических влечений в нечто прекрасное:

Переживания не вымучены, и, пусть очевидно выстраданы, тепло скользят к читателю морским прибоем текстовой волны. Даже сеанс прибрежной мастурбации, описанный исподтишка, полнокровен и одухотворён, усугублён послеоргазменным одиночеством.

Нельзя сказать, что Кими только и пытается, что стать ‘нормальным’. Надо помнить, что отчужденность – драматургична, а это важно для исповедующейся ‘Маски’. Но он одновременно и страдает от своей выброшенности из пространства. И здесь никакого парадокса нет: ведь человеческая жизнь бесконечно сложнее любых окончательных выводов. Сюда ложиться и редукция хмельных мыслей о картинной гибели на поле брани: боязнь смерти Кими, стопы, влекущие его на воистину гермесовой тяге обратно в Токио…

Смерть предельно драматична, а смерть совершенного тела – драматургична вдвое. Позднее мы сможем увидеть, что эфебофилия, душащая Кимитакэ – в большей мере экстраполяция одержимости совершенным телом. Показательна здесь поздняя фотография почти нагого Мисимы, подпирающего седло мотобайка ‘Honda’; она просто мироточит гомоэротикой, и сильно напоминает своим духом столь же выраженный ‘Scorpio Rising’ режиссёра Кеннета Энгера.

Культ тела, самолюбования, предполагает вдохновение. А вдохновение такой силы, что заставляет человека превращать жизнь в режим, чтобы упражняться регулярно – погранично любви, влечению и страсти.

Сквозной пулей книгу сверлят чувства к Соноко, кажется, не вполне достаточные, чтобы зваться любовью. Но одухотворение, испытанное от них Кими, баллистическим шоком врезается в его сердце – и он пытается:

Пусть и атака на собственное устройство психики не увенчается триумфом, Соноко – самый мощный стрессор, заставивший ‘героя’ всё же приложиться к жизни. Ведь он начал сползать из мары своих фантазий, влетев в торнадо чувств. Поэтому, читая о его терзаниях, защите бронёй ‘распутства’, невольно содрогаешься от скорби. Бедная Соноко! Бедный Кимитакэ! С обреченностью он понимает — ему не измениться:

И поздний разговор с девушкой подчеркнёт – эти чувства были для него важны. Роман и сам кончается – вернее, обрывается – почти в диалоге с ней, на тяжком пружинном скрипе изломанной души героя. Не потому ли, что, хоть и встречи не дали ему определиться, но – помогли нечто пережить? Вспоминая автобиографичность романа, можно глядеть в шахтенный лаз Будущего, пробитый книгой — с верой; Кимитакэ ждут годы творчества, побед и срыва тысяч масок. Горько, что Мисима так и не задушил своего Дьявола – но с этой книгой ясно: он пытался. И нам известно, как был взведён курок его души.

Не хотел бы стечь в лужу слёз, нацеженных здешними ‘плакальщиками’, благо что на ‘войне поколений’ я собаку съел. Признаюсь — но не покаюсь: я желал смерти *родным* деду и прабабке. Я плохой. Такой плохой.

Первый, вне всяких колебаний, заслужил нестерпимые муки, что, в общем, и свели его в могилу; вторая являла собой воплощенную ‘бабу Дусю’ с приподъездной скамейки.

Я не верю в растущее с возрастом отчуждение поколений; были ведь у меня наставники, жизнь которых двигалась на закат — но ни признака маразма, ни грамма старческого брюзжания они не выказали. Обмен идеями меж нами стал мне благословением. Но средь моих пожилых родственников таких людей не нашлось.

Я говорю это потому, что доля рецензентов здесь, как мне видится, таит свои истинные мысли. Дряхлеющие, раздражающие временами своим нудением родственники это одно; безразличные ко всякой идентификации (притом в глотку сующие свой никчёмный, а то и вредоносный 'опыт’) внуков дед с бабкой — совершенно иное. Скольким людям сломила жизнь их ‘мудрость’?

Сводить язвы темперамента на одну старость я не буду — да и прощать их, если честно — тоже.

Но мое сердце не подобно кварцу. И если бы я видел от них любовь и участие, борьбу с окостенением мысли, живость ума, протест и наплевательство на собственное старение — разве могли мы не подружиться, не стоять друг за друга?..

Это не про старика Тома из рассказа Мэтесона:

Здесь – просто эссенция маразматического обострения характера, вовсе не всегда имманентная старости, но всегда – подконтрольная человеку. И мне – не жаль дегенерата Тома. Поведение взятого человека напоминает обо всех так называемых отцах, сосущих пиво у телевизора и отвешивающих подзатыльники детям в рекламных промежутках.

>>>

- Отец, дети спят, — неожиданно вмешалась Терри.

- А мне наплевать...

Ну, а *мне* наплевать на Тома.

Художественная форма: рассказ — перкуссия. Потыкав в эрогенные зоны картинно добродетельных читателей, воззвав к их не смеющей подвергаться сомнению любви к кровным родственникам, Мэтесон разродил целый водопад отзывов-клонов — все как один топорно-слёзных и горячо возмущенных геронто-эвтанизической практикой, узаконенной в рамках его произведения.

Мне трудно удержать себя от желания уже поэтому выставить «Тесту» заниженную оценку.

Лучшая из историй о различиях меж роботом и человеком начинается похабной байкой. Текст, что заставит морщить нос изнеженных фантастов первых волн, дышит обсценным перегаром, а Буковски ведёт рассказ от лица подпитой швали, за каким-то приколом названной *героями* его рассказа.

Беглый и угашенный шнапсом нацистский конструктор сдаёт в наем, без малого, изобретение века, за которое иной выложил бы миллионы…

Сам текст прессован в острую ковригу юмора, горькой драмы и вполне читаемых аналогий. Буковски неинтересны загадки, он не вынуждает читателя распутывать многомерный клубок ниток – всё, что он только пожелал внедрить в текст, заключено в последнем абзаце, и подносится в лоб. Потому что человеческие ценности – это ясное видение, а не игра в слова.

Восхищает, какую красоту автор поднёс через лужи говна, брань и секрецию жидкостей. По сравнению с ‘… Машиной’ нравоучительные сказки Брэдбери донельзя примитивны, да еще и глумливо подведены тушью романтики. Да уж – ‘талант, как говорится, не пропьешь’ (это, разумеется, о Буковски). Мне вспоминается лишь один столь же оригинальный рассказ от не меньшего, чем Буковски, скандалиста: ‘Я вижу – человек сидит на стуле, и стул кусает его за ногу’.

Демонстративный оммаж мистическому ‘Голему’ австрийца Майринка. По первости чуть не сложилась мысль, что и Кузнецов подобен своим талантом ‘мастеру слова и смысла’, которому адресовал текст: лишь изредка доводится столкнуться с прозой настолько стилистически отполированной. Скорость изложения не бьётся автором в сыпчатый дурман размотанных в бурду диалогов с целью потянуть историю; так, например, майстер Цвак сходу не отпирается от просьб страждущей матери, разыгрывая дурачка. Кузнецову не приходится объяснять, *чем* занимается старик – и так понятно. Разворот сюжета механизмами, косвенно указывающими на происходящее, максимально выкручивают газовый вентиль мистики.

Шероховатости рассказа определены почти лишь только не самым метким подбором слов, но даже это видится проблемой только в сравнении с лучшими его абзацами. Слаломные проносы читающего через столбы запахов тусклых помещений скрадывают засечки кузнецовского макабра. Эта история могла случится и в ‘големскую’ периодику, как и в наши дни на урбанической периферии (что мне понравилось бы больше, но – не сложилось). Зато, оставив местом действия зачинающийся двадцатый век, Кузнецов развязал себе руки в громождении анахроничных соцклассовых ритуалов; так, например, *откачка* супа в салоне ‘Лойзичек’ надолго застревает в памяти – авторский изворот бесподобен сгущении красок. Маргиналы, калеки и шлюхи, роющиеся внутри квартала, точно черви в раздутом трупе, читаются опасными деградантами наподобие обезображенных инбридингом уродов. И если бы не в высшей степени сопливая развязка в традициях фантастики старой школы с боевой хореографией, рассказ бы близился к добротной фольклорной страшилке.

Есть что-то невыразимо пугающее в оккультном космизме пути жизни самого Густава Майринка — выдернутого из петли едва не провидением, рвущегося к потустороннему, предчувствовавшего свою смерть, но не самоубийство сына, закончившего свой путь в том же возрасте и тем же самым методом, как однажды пытался свести счёты с жизнью его отец. Пугающую цикличность этой трагедии Майринк, как буддист, наверняка воспринял с предельной эмоцией. Сверлит мысль, что, возможно, ему было дано закраиной ума ощутить муссон потустороннего? Древность механизмов мироустроения и ветхость человеческого сознания перед ним? В этом смысле рассказ Кузнецова ухватил ‘големский’ эстетизм на добрые сотню процентов.

Эту работу следует считать ‘неокайданом’ – замешанной на японском фольклоре притчей о сверхъестественном. Капризы природных условий маленькой островной страны не могли не способствовать мистифицированию текучего климата; отсюда – японские водяные ‘каппа’ и вообще целый пантеон всевозможных мифических существ.

Этот квазимагический рассказ-притча о не слишком вначале метком ссыльном лучнике Мунэёри форматом тяготел бы к дзэнской сказке, если бы не удивительный слог оппонирующего конвенциональным предписаниям модерниста Дзюна Исикавы, обнажающий за текстом высочайшее писательское мастерство, чем-то действительно сходящее за колдовскую хитрость. Тем более что множат это чувство сомнабулические диалоги, странные демарши прислуги ‘невыездного’ прокуратора и варварская его мораль, где поводом к убийству становится чуть ли не колебание воздуха.

Главный персонаж, к вящему неудовольствию семьи, отвернётся от дара стихосложения, став, хуже того, адептом перебесившегося разбойника – собственного дяди по отцу. Упражнения в стрельбе и убийстве вызовут в ‘герое’ куда больше почтения, нежели ‘словоблудческие’ экзерсизы. И всё-таки дядя ссыльного наместника еще не раз издевательски отметит, что пока Мунэёри не откажется совсем от хотя бы даже поэтического видения реальности, достаточного успеха в стрельбе он не достигнет.

В античеловеческих уроках Юмимаро нет ничего, что спрягалось бы с понятием воинского искусства; да, непременно *искусства* — ведь неслучайно именно такую приставку закрепит на своем трактате Сунь Цзы. А в поэтическую форму бойцовскую доблесть облекали и наши современники; Ли и Мисима, и даже весьма далёкий от боевых искусств американец Джармуш. И если на охоте главная угроза Мунэёри – максимум случайно пущенная стрела одного из слуг – то последующая серия ‘замочных’ убийств есть избиение младенцев. В приложении навыка Мунэёри нет и капли доблести, а поэтизм, который он находит в льющейся из остывающих трупов крови – тех ‘пурпурных астрах’, названием которых титулирована повесть – может тронуть сердце разве что подобного же тирана. Самоотверженные ‘банзай’-атаки, дзенский покой в аскезе – не для этого, буквально, ‘принца крови’, кровопийцы. Понятно, что честь и доблесть – сошедшие с военных подмостков установки, если вообще хоть когда-нибудь жившие. Но всё-таки существует разница между тактическими уловками и стрельбой в спину, расстрелами переговорщиков, а уж тем паче верных слуг.

Если написанное выше может сойти за похвалу, следует пропихнуть меж губ Исикавы и ложку густого дёгтя. Фантастическую способность к постановке текста автор разменивает на фантомные полунамёки, которые менее терпеливых могут и отвернуть от повести. Кроме того, у Исикавы был шанс завершить историю куда более поэтично и изысканно:

Исикава рисует мир зла, где безвинных не существует; гипербола, призванная напомнить о древних корнях укрепившихся в культуре, адаптированных для детей сказок, бывших некогда тёмными баснями (европейские аналоги — Страпарола / Перро / Базиль). Только селянин Хэйта предстает образцом если не добра, то хотя бы порядка в воздаянии, чего категорически лишен вакхический мир пьянящего убийства ‘охотничьих угодий’ Мунэёри. Но в конце-концов зарвавшийся мучитель сполна отхлебнёт возмездия – а загубленные им жизни расцветут пурпуром на обломках отвратительного замка, многократно умирая, чтобы в сезон воскреснуть вновь.

В наше непростое время брак превратился в инструмент манипуляции мужчиной. Но даже в украшенной согласием паре идея женитьбы и непреходящей любви остается романтической сказкой, не вписывающейся в жёсткие углы реальности. Сказка наступательно поддерживается массовой культурой, где давно взрощенные архетипы рыцарей и принцесс маркируются чудотворным заклинанием “долго & счастливо”, призванным не допустить разрушения фантазии. Невозможно провести исследование, сколько пар действительно теплят еще друг к другу чувства по стечению многих лет; исследование это было бы самым фарисейским изо всех возможных. Неплохо, когда люди достаточно умны, чтобы хоть подменить угасшие чувства дружбой – ведь наша жизнь слишком неприветлива, чтобы оставаться в одиночестве. Но чаще всего не случается и этого. Книга Эндо, становящаяся критическим разбором, а не слепым манифестом, хороша уже одной своей трезвостью.

В чём эликсир хотя бы долгоиграющих отношений? В предельной заботе о них с обеих сторон? Или человеку не вырваться за барьер, кажется, определенной эволюцией серийной моногамии? Быть может, несомненного уважения заслуживают те, кто следует долгу сердца? Это касается необязательно супружеской жизни, но и любимых увлечений. Однако в смысле романтических пристрастий трогателен эпизод с двоюродным братом прижимистого Кацуо, выбравшем любимого человека наперекор карьере; о молодом мужчине повествуется в арке Сумико. Нам не дано заглянуть за фасад дальнейшего раската отношений кузена, которые, как неизменно напоминает нам жизнь, необязательно должны сложиться хорошо. И мы не знаем, как отплатит впоследствии его супруга за это самоотречение. Но всё-таки хорошо бы такие поступки встречать с неизменной теплотой.

Не реже между людьми встаёт барьер непонимания; так, молодые Нобуаки и Норико совершенно обратно толкуют мимические движения лиц и на первый взгляд ничего не значащие слова друг друга. Им недостаёт такта в диалоге, могущего поправить эдакое осязаемое напряжение. За недолгое время супружеской жизни у них успели выработаться нехитрые механизмы ‘своего-чужого’ пространства, комплексы обхождения, исполнимые автопилотом бессознательного. И кажется, что шаг от этих удобных зон ‘демилитаризации’ обязательно закончится войной. Много ли стоит такой ‘комфорт’ – да и комфорт ли это?

Важно, конечно, понять, что эндовские женщины – именно японки. Покладистость (даже, наверное, послушание) азиатских женщин значительно их отличает в лучшую сторону от своих товарок из Европы, где полным ходом идёт какая-то совсем уже чрезмерная эмансипация. Поэтому работа Эндо в меньшей степени может рассматриваться как названная сказка – в странах Азии гораздо больше сдерживающих семью от распада факторов (пища для размышлений: согласно данным Стэнфордского университета, большинство разводов инициируются женщинами). Но Эндо беспристрастен во всём, а потому и мужчины-кровососы, питающиеся от влюбленных в них девушек, встречаются по ходу текста. Им подобные часто избираются женщинами в обход достойных парней – и это тоже верно.

Эндо трепанировал брак со всем доступным участием, стараясь не быть пристрастным – и всё-таки книга не лишена романтической тональности, так свойственной добросердечному христианину. Живи на свете больше людей, разделивших бы заключения писателя не только на словах, и наш мир, несомненно, стал бы лучшим местом.

В должной мере изучив не замордованный русскоязычной адаптацией четвёртый драфт сценария Кэмерона, в свободном доступе торчащий на ресурсе Internet Movie Script Database, можно справедливо вскипеть на этот безыскусный фан(ф)тик. Кэмерон, хоть и постановщик массового кино, избегал чрезмерных упрощений и сухого описательства, которым там и тут пестрит здешнее ‘переложение’. Могу заверить, что элегантных оборотов, встречаемых в наброске режиссёра:

“Terminator sits in his room with the blinds drawn tight. (…) With knife-slits of hot sunlight. A patch of SCALP is blown away, revealing CHROME underneath. A flap of skin dangles from his cheek, which exposes some of the DRIVE CABLES which move the lips.”

[далее мой перевод]:

“Терминатор сидит в комнате с плотно заглушенными жалюзями, сквозь которые ножевыми разрезами сочатся лучи палящего солнца. Лоскут его скальпа ссечён, обнажая хромированное покрытие; с щеки свисает клок кожи, открывающий ряд кабелей привода, регулирующего движения губ.”

… не встретить по ходу чтения этого ширпотреба. Я, конечно, понимаю, что “Терминатор” – не высокая литература (мягко говоря), но зачем сводить достоинства текста к привокзальной книжонке за дюжину рублей? Вопросы множатся и в отношении заявленного “ряда-не-вошедших-в-картину-сцен”; где, собственно говоря, содержаться пресловутые эпизоды? Я снова вынужден обратиться к опубликованному сценарию Кэмерона; так, здесь существенно удлинена сцена в мотеле ‘Tiki’, где Кайл и Сара, в противовес фильму, успевают навести Терминатору ловушку, присоединив длинный запал к одной из ‘трубных’ бомб (pipe bomb), удачно заготовленных Ризом; самопал детонирует, превращая в труху номер и не лучшим образом сказываясь на человеческом камуфляже модели CSM-101. Далее Терминатор отбирает мотоцикл ‘Honda’ (в фильме это достаточно бюджетный CB 750 Four K2 1972-го года) у затормозившего помочь ‘киборгу’ паренька, чего в ленте также не было. Следующее отличие – шоссейная гонка ‘люди / Терминатор’, которая заканчивается выбросом робота на нижний уровень автобана, где уже происходит знаменитая своей брутальностью сцена переезда автопоездом – с последовательным и смачным отслеживанием этого насилия над механизмом вездесущей камерой, фиксирующей, как робота протаскивает через карданный вал и шасси многотонного грузовика, прежде чем изувеченный ‘киборг-убийца’ будто бы обессиленно вцепляется в заднюю подвеску.

Чудесный момент, следующий за этим – Сара, обрадованная новой травмой Терминатора, победоносно кричит и ликующе вскидывает кулак в воздух:

UP ANGLE ON SARAH

at the railing, looking down. She raises one fist into the air triumphantly.

SARAH: Alriiight!

А далее Коннор зигзагами ведёт мотоцикл со своим раненым ‘протеже’, демонстрируя скрытую в ней мужественность. Этот эпизод в фильм не пошёл по причине своей, вероятно, затратности, что, конечно, печально – он как нельзя лучше открывает бойцовский характер Сары, готовность драться за лишний глоток жизни.

Я мог бы еще долго и с упоением выводить сцены из этого замечательного сценария, пожалуй, любимого моего фильма, но главное, думаю, понятно: зачем читать безыскусную поделку, когда в наличии имеется превосходящий оригинал? Можно попытаться свести мои претензии к искушенному брюзжанию, но я бы с этим не согласился – акцент на деталях в полной мере формирует наши впечатления от кино, литературы, да и вообще искусства.

Этот роман-интроспекция продолжает тему исследования ‘отверженных’, так близкую самокопателю Мисиме. ‘Золотой Храм’ в высоком смысле психоаналитичен; здесь в исповедальной манере открываются тяготеющие к парадоксальному живые человеческие страсти.

Зачинает их взаимообмен сильнейший мотив изоляции от прекрасного – сперва сам нарратор, отсечённый своим физическим экстерьером от тепла человеческого диалога, взаимопознавания, а затем — отделенный до времени от героя хребтами гор киотский храм Кинкакудзи. С приближением рассказчика к храму, впрочем, сближения между ними не намечается. Сперва этому препятствует абстрактное идеалистическое видение; малодушный персонаж Мисимы боится размолвки умопредставимых фантазий с настоящей святыней. Это опасение тиранит разум Мидзогути не напрасно, и всё-таки он со временем влюбляется и в реальное здание нелепого смешения стилей – может, оттого, что неоднозначно сложен и сам? Красота становится для Мидзогути ребром совокупно лучшего, нарождённого человечеством, а сам Храм – центром притяжения страсти, и, одновременно – тем найденным прибежищем Отчужденного, о котором немало сказано в искусстве. Однако эта специфическая форма любви требует пояснения – так как переходит в маниакальную конфигурацию страсти.

Многими рецензентами сказано о слепом поклонении злу, но, я думаю, гнилостные поступки и обсессивная тяга к насилию Мидзогути обуславливается в большей степени драматизмом, сопровождающем акты предательства, вандализма и саморазрушения, нежели самой нравственной ценностью поступка. Мы встречаем это явление и у детей, проживающих в своих мыслях смерть и реакцию на нее близких, когда сталкиваются с притеснениями (что блестяще описал Марк Твен в своем цикле об оптимисте Томе Сойере). И у подростка Мидзогути это чувство лишь несколько форсировано. Не секрет, что и над самим Мисимой от детства и до самой смерти довлели танатические фантазии. А один из ударных рычагов инкреций порывов к смерти гнездится в японской культуре, пронизанной рекуррентными (и экстремальными) выбросами эмоций – при всей внешней ‘гладкости’ этноса. Об этом писал Юдзиро Накамура в своем ‘Зло и Грех в Японской Культуре’, а профессор Института восточных культур Александр Мещеряков разбирал в ‘Упразднение тела' древние ритуалы синдзю, прославленные в ранней японской драматургии. И разве может быть по-другому в среде конгломеративного коллективизма, среде, где не поощряется публичное выражение эмоций?

В этой секции отражено чувство ‘прекрасного’ по Мидзогути: истинно прекрасное особенно ценно тем, что рискует исчезнуть. Многих ли взволновывают мёртвые тракты космоса, или абиотическое чудо – насыщенная водой, наша живая планета – в сопоставлении с руинами ушедших цивилизаций (хотя, я только за такой антропоцентрический эгоизм)? Хрупкость, конечно, ограняет предмет особой, дополнительной ценностью. Что, если храм уничтожат? Да ведь от него только и останется, что романтически приукрашенные воспоминания таких людей, как Мидзогути! Поль Валери говорил, что ‘…человек сложнее, бесконечно сложнее, чем его мысль.’; но не сложнее ли при этом непосредственно самого творения человеческих рук — мысль, идея творения? Мысль, что в концептуальном виде часто оказывается бесконечно совершеннее реального воплощения Вещи?..

Но только этим тяга к уродству Мидзогути не исчерпывается – он просто не находит возможным для себя жить облагороженным нимбом красоты. Мидзогути непригляден внешне; духовных сил и мужества у него также нет (по иронии, нет их и на то, чтобы восстать против такого упадочного мировоззрения). Но он, как и любой иной, хочет, чтобы и его поступки носили ценность – пусть и ценность расщепительных античастиц.

Касиваги рисуется горнилом порока своего ‘товарища’. Тогда как дефекты Мидзогути не слишком выпуклы – имея, однако, для носителя значительный вес, то в случае Касиваги мир вообще смыкается на собственном уродстве – и если не сам, то принуждается к тому хромым калекой. Уродство – операционная панель реальности Касиваги; так, во всяком случае, он его со смехом презентует. Но действительно смешное вот в чём: только грамотная подача сглаживает щербины брака, делая объект жизнеспособным совсем не благодаря дефекту, но – вопреки ему. Касиваги, застрявший на своем повреждении мизантроп, себе в этом не признается; тут бы Мидзогути и проявить себя – но, как и всегда, он уклоняется от схватки. А затем умирает Цурукава – и для Мидзогути эта смерть уже в одном только развитии личности не предвещает хорошего.

Впрочем, не следует хулить на одного лишь Касиваги; за абсорбирование Мидзогути тёмного и безнравственного он в ответе самое большее наполовину, лишь подталкивая свою заикающуюся марионетку. Женщины же, пострадавшие от манипуляций Касиваги, вообще должны быть лишены сочувствия; они-то ведь в равной же степени были куплены его психодромной харизмой.

Мидзогути вынужден кривляться во флагманском спектакле – своей жизни; он не может открыть болезненную трансформацию своего разума, а потому едва ли может быть хоть с кем-нибудь искренним. Почти каждая стена диалога сопровождается ‘закадровыми’ комментариями Мидзогути, поясняющими, например, обратную трактовку его слов собеседником. Но ещё раз: что же всё-таки толкнуло его на святотатство? Это и диссонация высокодуховного маяка-храма с реальной жизнью и людьми (включая самого Мидзогути, источенного дефектами); ведь неслучайно единение в смерти с храмом приводит его в такой трепет. Это и ревность к прекрасному, избегнувшему Мидзогути. И это – драматичность смерти: фигурного зенита-просверка долгоиграющей молельни.

‘Храм’ стал континуумом неизмеримости отдельно взятого человека. В этом великая ценность и одновременно ‘первородный грех’ романа, зацикленного на бесконечно сложном, но закрепощенном одной (компонентно сложенной) гиперидеей персонаже. До сих пор не понимаю столь пристального читательского внимания к этому труду японца – потребовавшего от него, несомненно, гения, но, по-моему, не заслуживающего статуса центрального романа. Оглядываясь на опереточную смерть писателя, роман приобретает тревожную пре-автобиографичность – ведь нарцисс-триумфатор Мисима, подобно своему герою, безжалостно уничтожил ‘золотой храм’ своего тела и сознания, проиграв битву с интенциями к суициду.

Авторское ‘покушение’ на предсмертную рефлексию Хираоки Кимитакэ. Пелевин проезжается по самым известным одержимостям деятельного японца – Ницше, Святой Себастьян, Донасьен Де Сад. Всё это – ради попытки ответить, достиг ли двадцать пятого ноября 1970-го драматик Мисима, давясь собственной кровью, той верфи блаженственного [болезненного] экстаза, которой так ждал от своего варварского спектакля. Был он разочарован – а то и захотел жить в последние свои секунды, безвременно выменяв старческое увядание – которое бы провёл благодатно – на вонь обнаженных кишок, цепкий хват болевого шока?

Душащая его жажда небытия, обрушившись, не подарила экстатической красоты, а принесла лишь разочарование – так встречают первый сексуальный опыт девственники, вопрошая с удивлением: ‘и это – всё?’. Где сходилась всё-таки жизнь Юкио; пред смертью – или над жизнью, у которой довлеет смерть и неизбежная старость? То прекрасное, что открывается в пелевинском рассказе – в смерти пожизненный гипноз спадает с Юкио, и ‘принц’, незамутнённое сознание Мисимы, кристаллизуясь, освобождается от иллюзии. Рисуется пронзительная мысль: пелевинского (так, надеюсь, было и с живущим) Мисиму только эмпирика единения со смертью могла освободить; но не от жизни, а от иллюзии-транса, развенчать которую не были способны даже совершенные конструкции искусств, с которыми прижизненно соприкасался Юкио.

Впечатанное в разум с детства очарование смертью оказывается только пшиком, едва ли стоящим такого притяжения Мисимы. И бесконечно ненавидя, не прощая смерть, вырвавшую из мира одного из своих главных воздыхателей, так украсившего планету красотой разума и воли, мне потому легко поддержать Пелевина в этом пронзительно остром рассказе-вспышке об угасающем сознании, слишком поздно разобравшем, что было обмануто.

Луис Бунюэль, сам не слишком хороший человек, как-то сказал:

‘…единственный смысл моих фильмов – повторять, снова и снова, если кто-то забудет или посчитает иначе, что мы живём не в лучшем из возможных миров'.

Манга Хидэо Ямамото, в какой-то мере спекулируя на этом изречении, растворяет ворота в мир Хадзимэ ‘Ichi’ Сироиси – молодого каратиста, с попустительства безразличных взрослых становящегося объектом травли и унижения окружающих. Ити при этом отличает нечеловеческая самоотдача, однако навыки свои, он, впрочем, до поры не может применять – будучи затерзанным людьми, он неизбежно пресмыкается, остаётся не уверен в себе, а драться может только в истерике. В нём взрастают психопатия и откровенный садизм, а исключительные бойцовские умения проявляют себя в сериях жестоких припадков, в ходе которых Хадзимэ яростно избивает своих мучителей. Вскоре исключительный каратист становится марионеткой криминала-аутсайдера Jijii, использующего его способности для старта межклановых войн в Кабуки-тё, злачном районе Синдзюку и образном доме якудза. Навыки рукопашника Ити приходятся как нельзя кстати в Японии, где оборот огнестрельного оружия осуществляется с максимальной жесткостью. Скрываясь в высотном комплексе, он психотично истребляет ублюдочных подонков, давно утративших хоть что-нибудь человеческое.

Манга отличительна предельно реалистичной рисовкой, глубоким психологизмом и жуткими сценами извращенского насилия: здешней бочкой дёгтя служит обилие каких-то просто шизофренических изуверств, ‘неперевариваемых’, клинических сексуальных девиаций. И тут Ямамото походит на англичанина-фантаста ‘новой волны’ Балларда, персонажи которого настолько же отвратительны, бессистемны и управляемы лишь низменными, одномоментными порывами. Показательны точечные включения огнестрельного оружия; это, по большей части, китайские Type 54, копии советского ‘Тульский Токарев’, нелегально ввозимые морским путём в Японию и широко употребляемые тамошними криминальными синдикатами ввиду своей дешевизны.

Кроме того, Ямамото интересуется боевыми искусствами, и это видно; чего стоит блистательное изображение коронного удара Ити — ороши учи какато гери [oroshi uchi kakato geri] из кёкусинкай-карате, или его аналога из кикбоксинга, ‘топора’ [axe kick] – крайне требовательной к физическим данным бойца технике.

Существовал ли ‘хороший человек’ Ити? Ведь он тренирует избиваемого одноклассниками ребёнка. Возможно, окончательный слом его психики происходит в OVA, где тот, в отчаянном эмпатическом акте, тянется приласкать умирающего на автостраде кота, который тут же впивается в его пальцы – и Хадзимэ в горьком бешенстве топчет животное.

Он чем-то похож на таксиста Трэвиса Бикла (который, кстати, в определенный момент фильма столь же отчаянно начинает тренироваться). И совершенно так же пытается спасти уличную проститутку, убивая ее дружка. Ити, загубленный человеческий ресурс… Он мог бы стать чьим-нибудь защитником, любимым, спортивным тренером (манга наглядно показывает, сколь аккуратно он обращается с детьми). Но его представления о взаимодействии людей абсолютно искалечены; он убеждён, что вступавшаяся за него девушка, которую он не смог спасти от изнасилования, желала быть изнасилована им самим. Психика Хадзиме сломлена, и он начинает читать инстинктивную направленность воли как единственно употребимую, а насилие мнит единственным методом управления реальностью. И так ли уж справедливо будет его за это винить, с таким-то сенсорным опытом?..

Эрих Фромм в своей ‘Анатомии человеческой деструктивности’ выделял дихотомию ‘злокачественной / доброкачественной’ агрессии, где только последняя не была деструктивной, но – способствовала долгоденствию человека, служа естественной реакцией на угрозу жизни. Ити, несомненно, волевой, но трусливый человек, страдающий от неумения ‘подать’ себя в обществе, стараниями своих истязателей больше не улавливает различий между двумя этими категориями.

Психика Ити не выдержала, и, повторяя дорогу множеств серийных убийц, он едва не кончил столь же незавидно. Но на место вырвавшейся марионетки тут же встает другая; и, как несомненно доказывает доминирующий процент людской погани, так будет всегда.

Закрывающий буйную космологическую трилогию роман Цысиня вышел несравненно слабее, чем предшествующие ему книги цикла. Научные доминанты остаются интересными (например, метод прорыва за светоскоростной барьер при участии искривляющих пространство двигателей и манипуляция физическими аксиомами как сотворенным оружием), однако склонность к самодубликации развернулась в “Вечной Жизни Смерти”, точно как софон.

Вывод с сюжетной орбиты архиврага человечества – бесовского Трисоляриса – неизбежно затормозил общий ритм цысиньских хроник: а ведь скорость событийной турбины была явным стрит-флешем фантаста. Сам загнавший себя в капкан, Цысинь рентгенирует серию, с напряжением ведя поиск оппонента всему человечеству, но оказывается несостоятелен. Толкая людей к очагу невидимого фронта, заставляя противостоять химерическому противнику, он делает книгу нечитаемой. Люди, оставшись “на ножах” с темнотой космоса, стараются выжить – но уже без напряжения предстоящей атаки высокоразвитой цивилизации. Мы отслеживаем судьбу полюбившихся нам героев: состава звездолета «Бронзовый век», постаревшего раздолбая Ло Цзы, ставшего абсолютным тактиком (вопрос, не дающий покоя: куда же исчез Да Ши?), вскользь затронем судьбу Ян Дун. Однако нововведенные персонажи даже хуже поверхностных образов из “Задачи…” и “Темного Леса”. Чэн Синь мучительно злит неспособностью к реорганизации – я молюсь, что б такой “защитник” не был вверен нашей планете. Из-за этой дуры человечество дважды едва не настигла смерть – и только предусмотрительность отпрысков экипажа затерянных в вакууме звездолётов уберегло людскую расу от неминуемого забытья. Преемственность Чэн Синь от Яньянь ощущается невозможным попустительством к писательскому труду, ленью возводить разнящиеся характеры. Трагикомическую фантазию о вековой любви, несущуюся сквозь столетия, писатель бы лучше оставил в голливудском болоте – там же, где затонул “Солярис” некогда перспективного Стивена Содерберга. А уж тычущий катаной искин в камуфляже вообще навевает мысли, что Цысинь писал книгу вприкуску с галлюциногенными грибами.

Лю спрогнозировал многообразие человеческих реакций и ситуаций, вытекающих из угрозы инопланетного вторжения, насытил текст объясняющими их техническими секциями, но не смог выдержать в книге безостановочный пульс двух предыдущих романов – пусть условия жизни и категории мышления в “ВЖС” преобразуется иной раз со сверхсветовой скоростью.

Герои ежеминутно летят куда-нибудь, болтаются сквозь пространство и время – и сценки эти невыносимо унылы. Цысинь забывает снова и снова, что лавры дзюнбунгаку – того, что японцы зовут “признанной” литературой, где писатели виртуозно надстраивают подобные отступления – явно не по нему. В итоге чтение преступно затягивается, что еще больше портит впечатление от и так уже посредственной книги.

“Вечная Жизнь Смерти” – цикличный и мерклый роман — по праву может назваться антиоргазмом от триллеров две тысячи семнадцатого года. Неясно, чем связный дискурсивный финал «Темного Леса» не устроил китайского литератора, втиснувшего в гробницу свою некогда фантастическую – во всех смыслах – дилогию.

Этим рассказом Мисима свидетельствует в пользу самоочевидного, однако всегда нуждающегося в лишнем подтверждении: важно не то, о чем пишешь, но – как. С минимумом средств, за счет лишь обрывка газеты он создает людей, окружающих нас, но о подноготной которых мы не имеем представлений.

Люди часто бросают себя в кипучий водоворот того, что общепринято считать “жизнью” – нередко бессмысленных происшествий, формальных встреч и видимой расположенности. Так бытует и муж Сатоко – дитя американского оккупационного присутствия (краткий рассказ датирован 1953-м годом): наглый, бойкий, занятый только лишь тем, что делает без конца деньги, глухой к терзаниям собственной жены. Чуткое сердце Сатоко остается для него даже не тайной, а просто лишь чем-то постыдным, невидимым и ненужным этому миру.

В ночном клубе супруг Сатоко – миловидный киноактер – с горячностью жестикулируя, болтает о родах прислуживающей их семье няньки. Восхитительно, с какой скоростью и как мастерски Мисима переключается с квазиюмористического, разнузданного письма — к чувственным и трагическим отступам; и все это – в тесных границах короткой прозы. Сатоко противны сплетни, и она неприметно выскальзывает в теплый апрельский вечер, где остается один на один с мыслями, забранными произошедшим…

Лидия Чуковская вспоминала “Поминки” Зощенко:

“На поминках грубо обошлись с человеком. Автор говорит, раздумывая о случившемся, что при перевозке стекла или машины владельцы чертят на них «Не бросать» или «Осторожнее». Далее Зощенко рассуждает так: «Не худо бы и на человечке что-нибудь мелом выводить, какое-нибудь там петушиное слово — „Фарфор“ или „Легче“, поскольку человек — это человек»”

Связанные прямым долгом – да и случайным присутствием – люди, вместо того, что б ввести в этот мир человека, не просто не делают этого – но накрывают его презрением, яростью за причиненные неудобства. Даже врач не остался сугубо технической обслугой, уничижительно запеленав младенца в обтрепанную газету. И Сатоко неизбежно задумывается: что ждет впереди человека, чье рождение было так встречено?..

Интересно: сколь много таких, как Сатоко – с невыносимой болью чувствующих несчастное и всем ненужное человеческое рождение — останется столь же участливы после брака – или совместной жизни – с такими, как ее муж?

Остающийся в сердце, исполненный человеколюбия, прекрасный рассказ.

Эндо в каком-то смысле уникальный писатель; рожденный в Токио христианин, ему удалось невозможное: умопостижение разума как японского, так и европейского, западного. На моей памяти это первый случай, когда художественная литература исследует сексуальность с христианской перспективы, делая это невыразимо глубоко, бесстрашно соприкасаясь с гнусностью.

“Скандал” был воспринят критикой со скандалом. В цензурируемой массовой культуре вообще очень мало вещей, как-то связанных с уродством сексуальности. Подумать только – в глазах зрителя декриминализирован и наркоман (вся проза Ирвина Уэлша), грабитель и, в довесок, убийца (“Схватка”, книжный Том Рипли), даже маньяк (“Декстер”, циклы Харриса о Ганнибале Лектере) – но не педофил и насильник. Люди могут невзначай бросить: “чёрт, я убил бы его!” – но никогда “я растлил бы его малолетнюю дочь”. Сексуальные девиации и сейчас отталкивают обывателя сильнее насильственного убийства, и этому есть причина: носителей перверсий больше, их получается скрыть и даже тайком вызволять из сознания. Про “дисбиоз” психики, зажигающий страсть к убийству, такого сказать нельзя. И, наверное, оттого человечеству так уж сложно заговорить об этом, признать, что даже в мёде таится яд – и добродетельный человек хранит неизвестно что. Смелость Эндо, с мукой высвобождающего (но не поддающегося им!) терроризирующие его навязчивые желания, которые христология (и здоровое общество с ней) толкует как дьяволово – запредельна.

Отправной пункт романа кажется отходной к Джекилу с Хайдом Стивенсона: прозаик-христианин, страничное альтер-эго Эндо, отягчается слухами о посещении им злачных борделей Синдзюку. Сугуро, ведущий кроткую, упорядоченную жизнь, впадает в бешенство, клянясь покарать чернителя.

Многозначимо, что герой – писатель. Пускаясь плутать во мраке тёмных людских соблазнов, запечатлевая грех, он вынужден переживать его сам, и Сугуро считает, что это подтачивает душу (как по Фолкнеру: “лишь один только взгляд на зло разлагает”). Но вот вопрос: откуда художник черпает представления о грехе во всем их многообразии, как не из самого себя? Эта страшная мысль как бы выдавлена на обочину сознания Сугуро, которому – я не отрицаю этого – очень, ОЧЕНЬ хочется оставаться нравственным. Как прежний христианин, я сознаю, о чем заговариваю.

Тайный двойник Сугуро – результат метаний последнего. Неслучайно сквозь текст проносятся строки “Божественной Комедии”:

“Земную жизнь… пройдя до половины… я очутился в сумрачном лесу…”

Свидания по касательной с безнравственным антиподом катализируют загнанные в угол подсознания волнения писателя. То миропонимание, которое Сугуро трепетно для себя строил, нравственный эхолот, по которому привык жить, начинают вызывать у него сомнения. Сугуро коррелирует себя с иностранным святым отцом, миссионерствующем в Японии; для Сугуро он – баловень судьбы, ведь не испытывает сомнений, видит в людях только хорошее. И если это – не результат веры, а итог биохимических посылок, на что надеяться человеку, который хочет быть нравственным – но не может? Какова роль биологического программирования в формировании человеческого Я? Есть ли смысл противостоять ему, если задавленные материи неизбежно выливаются в Бессознательное? Понятно, что бытие определяет сознание, но как объяснить, что пережитые разными людьми одинаковые моральные удары закаляют личность одних и надламывают бытование иных? А другие и вовсе живут беспечально, не имея поводов к озлоблению – но лелеют в себе при этом истинное, первородное зло…

“Я заблудился в сумрачном лесу… утратив правый путь…”

Сугуро падает в грех, понимая это чересчур поздно. Он даже не несет наказания. Но писатель хотя бы признал, что порок угнездился и в нем. И ужаснулся. Многие могут похвастаться тем же?

Хватит ли у Сугуро сил восстать против ночи в своей душе? Эндо предоставляет ответить на это читателю. Выходит, что зло – это мы? Пожалуй, и да, и нет; не стоит истязать себя до востребования. Думаю, мы в большей степени не те, кем вышли, но те, кем себе стать не дали. Чего не выказали и сдержали в себе порой больше, чем великое нами сделанное — то есть невнятие отдельным позывам сознания. Мы должны понимать, что нравственная ценность человека современности заключена в том, чего он не сделал, ничуть не меньше, чем в том, что сделал.

Высшая добродетель заключена в человеческой воле, не помыслах. Наше истинное Я выражает Поступок, а не желание! И Мы можем быть выше того, кем нам предначертано быть. Так ли уж важно тогда – Христос ли наш пастырь, или сами Мы – бог для себя. Есть долг перед всей семьей. Есть честь. Есть целомудрие. И есть разрушительный демон, который всегда с тобой. А жизнь – поле битвы с ним…

Крепкий рассказ из “раннего” Балларда. Здесь еще не так проявлен будущий курс в сюрреал, но вполне обозначен крен в социальную фантастику пессимизма. Отчужденный клерк-главгерой, постоянно разбитый стрессом – обретает месмерический дар убийства с дистанции, долго не раздумывая перед его использованием. Персонаж сгноен неприязнью к рутине, сносит тиранию начальства, живёт без детей, без любимой. Излюбленный архетип Балларда (и часто обойденный вниманием другими фантастами): трудящийся муравей, невзрачный земляной червь. Он задавлен своей же серостью, задушен цивилизацией; убийства для него — метод бегства от реальности:

“…мне было дано отодвинуть – пусть и немного – завесу, отделяющую наш до отвращения знакомый мир повседневных банальностей от мира внутреннего, неподвластного времени и законам природы.”

Рассказ отражает страх Балларда перед вырождением общества в механическую пустыню, миром односложных желаний, стиранием индивидуальности — и перед теми, кого этот мир рождает. Подступающее раскрепощение нравов в Англии и странах Европы надвигало его на единственную мысль:

“…my one fear: that everything has happened; nothing exciting or new or interesting is ever going to happen again...”

Писатель живописует мир, где есть всё, но неинтересно ничего. Изумительно, как он достоверен в зарисовке поблекшего общества – тогда, когда верил в иное:

“Я верю в силу воображения изменять этот мир, освобождать истину, скрытую в нас, отваживать ночь, преодолевать смерть…”

Прекрасный рассказ.

Эта предельно взвешенная, экспрессивная книга кажется настоящим подарком после тусклых и простоватых “Молчаний Ягнят” 1988 года. Сжатые, порционные описания “Silence…” обусловили беглую экранизацию, умалив эстетический вес самой книги, да и вульгарный альянс мятежной агентессы с гиблым социопатом, продолженный в “Ганнибале”, пышет робкой неубедительностью.

Надсадной драматизации в “Красном Драконе” нет — а у бывшего федерального агента Грэма нет психопаталогий, трудоголизма или аутизма (коими модно, к несчастью, сейчас огранять личности вымышленных детективов), нет даже навыков направленной концентрации, но есть безбрежные, мутные воды воображения; сквозь них проглядывает илистое дно — сам Харрис, достигший в обрисовке дарованных персонажу способностей великолепной убедительности. Допускаю, что ухватываюсь за этот сегмент книги во многом оттого, что сам являюсь носителем лучистой фантазии, но в неуправляемый дар Грэма верится легко. Есть в книге эпизод, где внештатный спец бюро огибает глазами оставшиеся без хозяина артефакты главы загубленной семьи; прецизионную охотничью винтовку, комплект рыболовных снастей. Тактильное касание рождает в уме Грэма живые картины бытования умерших, эдакое запоздалое эмпатическое слушание. Именно поэтому агента столь коробит от брошенного Лектером «Мы с Вами так похожи!»; ведь доктор суть неявная патология, тогда как Грэм, скорее, инвертоскоп на службе правосудия, реконструирующий картину мира опасного девианта. Грэм, человек без степеней в клинической психиатрии, не знает даже, как пояснить свой дар для окружающих. Неудивительно, что он столь раздражается, когда чувствует на себе профессиональный интерес.

Харрис не только сноровисто оперирует терминологией клинической психиатрии, умело типологизируя поведенческие мотивы нарисованного им Доллархайда, но единовременно раскрывает себя докой и в изложении. Чеканные планы душного города и зоркие аналогии вроде “крысиных глазок, блестевших, точно плевок на асфальте” легко рождаются на страницах. Насыщенный достоверными персонажами, а не клишированными заводными игрушками, пасмурный роман оживает при читательском внимании.

Перевод (Иванова / Шишова / Поляков) удивил самым пренеприятным образом; в оригинале книги, например, встречается запись:

«He wanted to take off his jacket, but he knew the .44 Special and the flat camera on his belt would attract attention.»

Переводчик же извратил .44 Special (Харрисом подразумевался личный револьвер Грэма КАЛИБРА .44 Special) до «Кольта .44 калибра» — немыслимая невежественность! А ведь Харрис подошёл к огнестрельному сегменту своей работы очень скрупулезно (что сообразно повторил в своей киноадаптации Майкл Манн, предельно точный в запечатлении криминального и правоохранительного инструментария); персональное оружие лектора академии ФБР — мощный, но малопримечательный Charter Arms Bulldog, заявленный производителем как револьвер самообороны. Это не удешевлённый Smith & Wesson M28 Highway Patrolman, используемый в то время мотополицией; не Ruger крайне популярных в 70-е моделей Security / Service Six, и уж тем более не Colt Python, «Dodge Challenger» револьверного ряда. Эта сладостная для меня деталь как нельзя лучше подчеркивает характер Грэма: избегающего обладанием множеством вещей специалиста, который склонен привязываться к людям, нежели предметам (что также поясняет его профессиональную деятельность). Искушение посмаковать данную ремарку мне, как трепетно влюбленному в огнестрельное оружие, было совершенно неизбежно — благо что редкий писатель околокриминального чтива утруждает себя разобраться в вопросе. Хайсмит, например, также преуспела в психоанализе, но пробелы в указанном спектре несколько обедняли ее романы; это же ударяло и по прозе Флеминга.

Досадно, что образцовый литературный триллер выродился в гротескный сериальчик (скорее, аляповатый комикс) о городе, заселенном исключительно смыслящими в искусстве маньяками и гомосексуалами, а следующая за «Красным Драконом» книга Харриса выполнена непоследовательно и напоминает игру в секции киносценария.

Рыхловатый и бесформенный камерный рассказик, нисколько не ужасающий прямой трансляцией быта гноящегося на социальном дне курителя опиума. Произведение, способное рассказать об отчуждении наркозависимого — деле последнем — но не о сопутствующих бедственному пристрастию проблемах со здоровьем, нравственном сепсисе. Художественное высказывание из «Ворот...» соразмерно никакое. Рассказ — пустышка.

Сложно отделаться от ощущения, что заключительный аккорд опуса о поступательно взрослеющем вместе с читателем волшебнике писался Роулинг будто впопыхах — непоследовательно. Интерес, конечно, представляет завершающая часть книги. Я был методичен, тщась избегнуть бубнежа (а то и плевка) в адрес первой половины «Даров Смерти», но, к несчастью, это — тот случай, когда искупать изнуряющую скуку ей совершенно нечем. Весомый кусок литпирога был истрачен на бесцельное шатание и, как ни смешно, кемпинг (!); под окончание — на фантомном близнеце станции Кингс-Кросс — Дамблдор, конечно, разъясняет, отчего Гарри следовало непременно самостоятельно исследовать истинную природу «даров» и собственное предназначение, но вся речистость волшебника-долгожителя в этот раз смотрится хилой привязкой к тексту, а не твердой уравниловкой-разъяснением, как то закономерно проистекало при его ранних появлениях, согласно устоявшейся традиции.

Скорбный итог в следующем: читатель нисколько не потеряет, дерзнув пролистнуть добрую половины книги — скажем, до эпизода с *надуманным* арестом золотого трио и последующей его транспортировкой в поместье Малфоев.

По-настоящему не хочется клеймить «Дары Смерти» бледным эпигоном предшествующих частей «поттерианы», лишенным немалой квоты весомых её достоинств, но само содержание — мимо образцовой развязки — кажется, не оставляет для того альтернатив. И это предельно грустно. «Гарри Поттер» — один из всего только двух фэнтезийных миров, простреливших мне сердце, история, которой персонально мне никогда по-настоящему не будет достаточно.

Серединчатая инсталляция трилогии «В память о прошлом Земли», в несходство к предшественнику, уже весомо протянулась к технотриллеру. Отныне авторская хроника бурлит серией шпионских предательств, а от изощрений планетарного военно-промышленного комплекса иной раз хочется присвистнуть. Трансформация вышла изрядно противоречивой.

Эволюция детективной фабулы и введение параноидальной среды — без вездесущих софонов братьям-землянам теперь и малую нужду не справить! — понудили Цысиня вывести образы фигурантов «Тёмного Леса» на иной эволюционный уровень. В некоторой степени писателю это удалось; отчасти — совсем нет. В перечне сомнительных нововведений – чахоточная романтическая ветвь и бьющие в глаза нестыковки помянутых “шпионских” ухищрений обеих конфронтирующих сторон.

Быть рупором любовных уз у Цысиня выходит чуть хуже, чем никак. Драйзеровская Роберта Олден — столь же ломкий цветок, что и Яньянь — не провоцировала на бесчувствие. Непокрытая бесхитростность ее доставляла мучение — читатель лучше понимает, что в нашем мире случается с подобными людьми. К действующему лицу «Американской Трагедии» я испытывал горькую нежность, но Чжуан Ян, поведенческая модель которой смонтирована из тех же запчастей, оставляет бесстрастным. Ее диалоги с Ло Цзы — как и сама история последнего, закостенелого циника, а на деле – конечно же, мученика с острым сердцем — облеплены нудными клише. При всем моем уважении к предшествующей части цикла, Цысинь вступает на землю, где он не игрок. Когда Истон Эллис писал в «Rules of Attraction» о царстве богемных наркозависимых подростков, где любви не существует ни на одном из уровней — не может она взрасти на такой почве — то истязал читателя переосмысленной летописью своих ученических лет.

Писателю было двадцать три года.

Цысинь же нескладно оперирует штампами — чувствуется, что научные изыски волнуют фантаста куда больше романтической нити его героев, от которой он и сам, похоже, утомился. В этом не было бы ничего страшного – в конце-концов, люди к сай-фаю обращаются не за этим – если бы писатель не пытался столь трудоёмко и нудно описывать это надоедливое сюжетное завихрение.

Мысль о защите Отвернувшихся не выдерживает даже сравнительной критики. Как всерьез можно надеяться на выживание людей, о каждом шаге которых противнику заведомо известно? Их поочерёдная гибель лишь вопрос времени — напомню, оппозиция в лице ОЗТ жаждет аннигиляции, они не боятся смерти. Что мешает начинить семтексом микроавтобус, и подорвать его, покуда Отвернувшийся, чертыхаясь, простаивает в кучном автопотоке? Почему бы софонам не спроецировать на сетчатку пилота гражданского воздушного судна какие-нибудь пространные образы, чтобы тот, потеряв управление, разбил самолёт о скалы, тем самым лишив человечества одного из ключевых борцов с противником? Личности Отвернувшихся доступны всем из живущих. Что же мешает Разрушителям, их убийцам, заразить себя лихорадкой Эбола, а затем аккуратно подловить всенародного кумира, и поцеловать его? Но нет – Разрушители проводят в умствованиях годы, чтобы затем гордо объявить Отвернувшимся о своих домыслах – ведь это куда эффектнее.

Реакция ОЗТ на... назовём это «предприятием», Бэйхая, вынуждает покатываться со смеху:

— Мы что, так и позволим ему гулять безнаказанным? — спросил Эйнштейн.

— Согласно пожеланию Господа, ничего иного нам не остается. Этот человек — непоколебимый упрямец и триумфалист. Господь не желает, чтобы мы без нужды вмешивались в дела таких людей. Нам следует сосредоточиться на эскапизме. Господь считает, что пораженчество опаснее, чем триумфализм, — пояснил Ньютон.

После таких пассажей выработать стойкое отношение к ОЗТ и трисолярианским лидерам невозможно, однако оба сообщества состоят либо из самоуверенных болванов, либо из гидроцефалов в терминальной стадии — раз уж они позволяют себе столь неосмотрительные idee fixe, кое им еще аукнутся. Послушание коленопреклонных суицидников из ОЗТ можно попытаться защитить, но тупое упрямство их «господа» списать на что-то иное, кроме сюжетного вакуума невозможно. Напомню, трисолярианская братия существует в ужасающих условиях, от успеха или неудачи атаки на Землю зависит их выживание. В таких условиях не до самонадеянности и сомнительных принципов воинской чести, которые даже на бумаге не работают. Столь же парадоксально и покушение на Ло Цзы — вернее, его отсутствие. Апофеоз бессистемности алгоритмов трисоляриан: землянин Ло Цзы – инопланетная мишень номер один, преспокойно живёт в изысканной гасиенде, растит дочку, наведывается в музеи. В ходе истории ОЗТ мямлит нечто в защиту эдакого противоестественного бездействия, однако позже… само выводится из повествования! Ай да Лю! Последовательность? Да просто Цысиню было нужно, чтобы бабник-астроном остепенился. И ОЗТ отнеслось к требованию писателя с пониманием.

Как и Трисолярис.

Из козырных тузов «Тёмного Леса» — вне сомнений, торжественный в своей холодной изощренности Рей Диас. Покуситься на совершенство нарисованного Цысинем сплава военного и учёного было бы непочтительно. Он демонстративно плюет на ОЗТ, да и на СОП тоже, исполняя свой долг даже тогда, когда против него ополчаются люди, которых его подрядили защищать. Дерзнувшего заявиться к нему Разрушителя он распознает моментально — а затем, деликатно выслушав речь последнего, жестоко избивает, и только подоспевшая охрана сохраняет жизнь гнусному предателю человечества. Околобожественный стратег, шантажист, гениальный солдат, ради спасения людей — которые его, кстати, абсолютно не уважают — едва не превративший галактику в пороховую бочку!

Посреди мрачной дороги к развязке Цысинь вклинил изумительный сегмент «Звездолеты Земли» — сногсшибательную проекцию о нарождающемся где-то в утробе космоса зловещем дубликате человечества, учрежденным, по иронии, личностью, предупредившей сценарии Отвернувшихся. Остается только предсказывать, где и в каких условиях совершиться встреча наших братьев-землян и homo cosmicus, завещавшего о себе в память безмолвный курган – памятник смерти, освещаемый холодом звезд. Скользящий в вечность.

Блистателен и авторский манёвр со внедрением в текстовое наполнение колоритных иллюстраций, искусно передающих умонастроение романа. Резюмируя, “Тёмный Лес” на выходе оказывается лишь несколько тусклее ошеломительной “Задачи Трёх Тел” – что, не касаясь частностей, простительно даровитому китайцу, дилогия которого оказалась упоительным и захватывающим приобщением – настолько, что я предоставлю слово одному из ключевых ее персонажей:

— Я тащусь от тебя, парень, — Ши Цян поднял большой палец. — И всегда тащился.

Да, Цысинь, я тащусь от тебя.

Один из magnum opus — кстати, вскоре экранизируемый, по счастью, на родине, а не в США — наиболее известного китайского иконографа солид-сай-фая. Впрочем, меня нисколько не интересует, что значит для мировой общественности «Задача Трёх Тел», как, собственно говоря, и громкость имени Цысиня. И поныне китайский фантаст вынужден, без возможности безоглядно посвятить себя писательству, не разгибать спины на энергостанции, ибо рыночный сегмент страны, если заводить речь об НФ, уничижительно мал.

Как и прежде, эта книга оказалась случайной находкой, причём нежданно-негаданно увлекательной; настолько, насколько это вообще представимо в случае твердой НФ. Здесь есть буквально всё, за что возможно любить последнюю, и при том книга лишена грубо обтесанных углов, к сожалению, характерных для таких бронтозавров интеллектуальной фикции, как Грег Иган, у которого персонажи (порой даже детективный сюжет) суть придаток концепций естественнонаучной теоретики. Главгерои Цысиня, по контрасту — вразумительны, их страничная смерть и жизнь — обоснована.

В участки объятой сполохами мятежа Культурной революции Поднебесной меня завлёк оформленный всего в нескольких кратких предложениях сюжет — хотя, вообще-то, со стороны издателя было архибестактно разворачивать ВСЮ фабулу на оборотной стороне бумажной публикации.

Писатель формирует в тексте место и для метатеорий, которые отдельные косные фантасты растянули бы и на несколько добротных рассказов; в частности, для предположений, затыкающих за пояс страшилки про самореплицирующиеся ассемблеры, и от которых холодок по коже:

«Гипотеза стрелка состоит в следующем: снайпер стреляет в мишень, пробивая ее через каждые десять сантиметров.

Теперь вообразите себе, что поверхность мишени заселена расой разумных двумерных существ.

Их ученые, наблюдая за Вселенной, открыли великий закон: «Через каждые десять сантиметров во Вселенной имеется отверстие».

Они приняли сиюминутную прихоть стрелка за закон природы.»

Не хочется спешить с выводами, но, кажется, Ли Цысинь уже, барственно дефилируя сквозь толпы признанных мастеров, занимает почётное место в пантеоне художников современного научно-фантастического романа. А ведь когда была закончена «Задача...» писателю было всего сорок три года!

Многим, должно быть, покажется знакомой ситуация, когда в процессе утомительной и / или вынужденной беседы внимание рассеивается, и обращенная к Вам речь трансформируется в фоновый гул, не имеющий решительно никакой осмысленности. Со стороны, возможно, покажется, что Вы даже включены в «беседу», и просто завороженно слушаете, но сознание меж тем уже кристаллизировалось, ступив в необъятные земли чертогов разума, внутреннего мира. Иногда это даже приятно, хороший способ бегства от лишней, но неизбежной траты времени. Один из рассказов Люциуса Шепарда носит название «Здесь, но лишь отчасти». Мне кажется, это лучший из возможных ярлыков, которые можно приспособить к описанному выше ощущению. От себя добавлю, что сам в такие моменты даже не вижу толком, картинка перед моими глазами превращается в кляксу, будто кто-то, щелкнув невидимым тумблером, существенно расширил глубину резкости изображения. «Вынырнуть» из «этого» не сказать, что сложно, однако порой хочется растянуть пребывание ТАМ. Вот и баллардовский Фолкнер, истомившись насилующей зрительные нервы архитектурой, перегруженный (этого слова нельзя было избежать) тупой рутиной и наскучившим браком, развивает эту способность, «отключаясь» от действительности, несколько при этом... углубившись.

На мой взгляд, Баллард очень любит гиперболизировать не слишком приятные соцфеномены, и из всех возможных способов их разрешения избирает самый последний, что приходит на ум.

Вообразить, будто кто-то в самом деле осуществляет бегство от социальной ответственности (если звучит слишком укорительно, подставьте «существования») таким же способом, как Гарри Фолкнер, решительно невозможно. Возможно, я чересчур придирчив, ведь Баллард в серьезной степени сюрреалист, его тексты вернее всего было бы обозвать «фантастикой без технологий». Будучи искусным психологом от литературы, писатель правдоподобно отобразил поведение Гарри, который отлично сознает чуждость собственного открытия окружающему пространству: он семенит от выспрашивающей его жены, стараясь не пересекать с ней взгляд, моментально взрываясь, когда той удается прознать о его секрете. Но склонность Балларда раз за разом обращать прозу в патологию лично мне не позволяет с предельной концентрацией, серьезно воспринимать его работы.

Джеймс – скучающий мужчина неназванных лет. Его механицированную жизнь всколыхивают разве что обоюдные с женой измены. Пострадав в автоаварии, он становится одержим фетишизацией травм, увечий и смертей, происходящих в дорожных катастрофах, и вскоре вместе с группой настолько же безумных кидает себя на бетон жесточайших половых девиаций.

'Автокатастрофа' Джеймса Балларда — это самая холодная и бездушная [в самом лучшем смысле; ведь так и было задумано] книга в моей читательской истории. В обществе, где все мыслимые сексуальные позиции уже изучены, и только свинг, разогревающий собственнические чувства, способен пробудить хилое подобие оргазма, когда наркотики почти легальны [а те, что тяжелы и явно незаконны — легкодоступны *нелегально* даже среднему классу], когда ‘искусством’ обзываются всё более эпатирующие конструкции – только заголённая патология способна задать ‘жизни’ некую встряску. Это – главное опасение Балларда [которое он озвучил в интервью, протянутому к его творчеству, что в высшей мере психотронно, аномально…] – мир, где у процветающего евро-гражданина не останется отдушин, кроме девиаций:

“Я воспринимаю «Автокатастрофу» — и книгу, и фильм — как предупреждающие сказки. Это предостережение. Они говорят: наша культура развлечений помешана, или, во всяком случае, очарована жестокостью. В этой культуре элементы секса и насилия переплетены. Книга задумывалась как предупреждение. Это не было: «скорее», я имел в виду: «притормозите».“

Очень рекомендую к просмотру фанатский клип ✚ SALEM — Sick [Crash Music Video] на хостинге youtube; данный ролик идеально воплощает настроение оригинальной книги, и он болезненно очарователен. Пусть я не слишком люблю экранизацию Дэвида Кроненберга [1996], лучшего видеоряда для синтеза с кошмарным пессимизмом [комплимент!] звука мичиганцев из SALEM вообразить тотально невозможно.

Внеочередная колченогая коммерческая книжонка от Уэлша.

После тягомотного, пресного «Преступления», моралин которого и близко не стоял с «Filth» ясно стало окончательно: Ирвин исписался, очевидно, теперь уже бесповоротно. Задающие тон повествованию маргиналы, сыплющие направо-налево жаргонизмами отныне лишены индивидуальности, и симпатии, как некогда небезызвестный Рентон (который свое девиантное поведение читателю хотя бы обосновывал), уже не вызывают абсолютно.

Про быт университетских блядищ (которым — вернее, которой — страничного времени, к моему вящему неудовольствию, уделено чрезмерно) лучше расскажет Эллис с его «Rules of Attraction», где состоящая из пресытившихся всеми существующими на этом свете наркотическими средствами и извращениями студенческая когорта заигрывать с читателям не пытается, и чье моральное разложение не вызывает ничего, кроме ужаса.

О буднях героиновых торчков Шотландии со много большей искусностью молвит ранний Уэлш. Своеобразный возврат к истокам последнего наглядно иллюстрируют тенденции рынка, который, кажется, готов пожирать истории об ублюдках рода человеческого, не особо заботясь о качестве их исполнения. А сама книга зеркально отражает интенции самого Уэлша, отчаянно пытающегося повторить проторенный уже путь «На Игле» и «Filth», чего не сделает уже, кажется, никогда. Занавес.