Блог


Вы здесь: Авторские колонки FantLab > Авторская колонка «Wladdimir» облако тэгов
Поиск статьи:
   расширенный поиск »


Статья написана 2 мая 2022 г. 00:12

(ФАНТАСТЫ с ОСТРОВОВ – продолжение4)

Стремительное развитие фэнтези и фантастики ужасов негативно сказалось на классической фантастике. Формула катастрофического романа изжила себя к концу пятидесятых годов, а твердая, классическая фантастика оказалась в начале шестидесятых годов, особенно в Англии, в глубоком кризисе. Причины этого кризиса следует искать в Америке, в упоминавшихся уже пульп-журналах, которые, господствуя на рынке в течение нескольких десятков лет, опустили научную фантастику до статуса «космической оперы» — штампованной сказки о злых императорах и убийственном оружии. «Космическая опера» не имела с наукой ничего общего, а к тому же ассоциировалась на Британских островах с американской культурой: глупой, массовой, нахальной. Молодые английские писатели, бунтовавшие против деградации интеллектуальной НФ с одной стороны и правления старцев (Кларка и Уиндема) с другой, создали художественное направление, вошедшее в историю под названием «Новая волна».

Майкл Муркок (Michael Moorcock),

Джеймс Баллард (J.M. Ballard),

Дональд Томас (D.M. Thomas)

и несколько других молодых англичан (поддерживавшихся, впрочем, американскими отступниками, например Памелой Золин [Pamela Zoline])

под конец шестидесятых годов революционизировали европейскую НФ. Они постулировали создание амбициозной художественной фантастики, находящейся в контакте со страхами современного мира и опасениями, связанными с техническим прогрессом. Они утверждали, что пора прекратить обсуждение тем, связанных с техникой или точными науками – человечество давно уже перестало мечтать о звездах и интересоваться открытиями и изобретениями, представляющими теперь поле деятельности для герметически замкнутых и высоко специализированных научных коллективов. НФ должна заглядывать в людские души, изучать психику и раскрывать ее тайны. Заданием НФ являются именно исследования «внутреннего космоса» (inner space), того способа, каким люди реагируют на современность, на жизнь в разливе белого шума – реклам, вездесущих медиа, искусственно урбанизированных ландшафтов. «Новая волна» связывала НФ с сюрреализмом, психоанализом и авангардом шестидесятых годов, создавала интересные, хоть и трудные для восприятия тексты.

Как и каждый другой авангард, «Новая волна» действовала недолго, едва несколько лет, но ее значение для фантастики конца XX века было огромным; собственно, только появление сильного киберпанковского движения в середине восьмидесятых годов направило НФ на другие рельсы.

Во-первых, «Новая волна» окончательно подвела черту под эрой господства «космической оперы» и радостной фантастики – воспевающей человечество и технический прогресс. Расширив свое влияние на Соединенные Штаты (где ее пропагандировала Джудит Меррил [Judith Merril]),

«Новая волна» инициировала появление психологической и пессимистической фантастики, показывающей закат эпохи покорения космоса (в Америке период восхищения межзвездными путешествиями завершился вместе с гибелью Кеннеди – президента, способного воодушевить народ своим видением будущего). Фантасты, в том числе американские, повернулись лицом к Земле и ее проблемам.

Во-вторых, «Новая волна» революционизировала понятие о фантастике на самих Британских островах. Деятельность таких писателей, как Брайан Олдисс (Brian Aldiss) и Джеймс Баллард (J.G. Ballard), вывела НФ из гетто и показала ее под названием «спекулятивная фантастика» (speculative fiction) литературному истеблишменту. Олдисс и Баллард начинали с критики стандартных сюжетов НФ и, опираясь в своих произведениях на соответствующие фантастические схемы, показали абсурдность этих последних. Так, например, в знаменитом романе «Без остановки» (Non-Stop, 1958) Брайан Олдисс дискутирует с излюбленным фантастами сюжетом межзвездного «корабля поколений», который сотни лет летит к удаленным планетам и возвращается в ореоле славы, а праправнуки первых космонавтов выказывают беспредельную лояльность по отношению к материнской планете.

Джеймс Баллард, в свою очередь, начинал с критики излюбленного британцами катастрофизма. В трилогии, составленной романами «Затонувший мир» (“The Drowned World”, 1962),

«Выжженный мир» (“The Drought [The Burning World])”, 1964)

и «Хрустальный мир» (“The Crystal World”, 1966),

он представил читателям серию катастроф, весьма далеких от схемы cozy catastrophe. Действие его романов развивается как бы между катастрофами: первый из катаклизмов истребил большинство землян, а неизбежно приближающийся следующий – завершит дело уничтожения человечества. Балларда интересуют психика и реакции выживших в первой катастрофе, которые ожидают окончательного конца света. Они бездеятельны и смиренны; вместо того, чтобы сражаться или, подобно протагонистам Уиндема, восстанавливать цивилизацию, погружаются внутрь самих себя, в генетическую память и воспоминания минувших эпох, времен до начала развития разума. Предназначением человеческой расы является вымирание и, как это ни парадоксально, лишь окончательная катастрофа в состоянии дать им покой и облегчение в осознании того, что предназначенное им судьбой исполнилось.

(Продолжение следует)


Статья написана 1 мая 2022 г. 12:33

(ФАНТАСТЫ с ОСТРОВОВ – продолжение3)

Влияние кино, в особенности экранизаций полузабытых классических произведений фантастов XIX века, на дальнейшее развитие жанра было в Англии огромным. Когда в шестидесятых годах прошлого века там появилась знаменитая “Hammers Studios”, началась золотая эра популярности старых шедевров. Эта английская киностудия поставила себе задачу создать альтернативу Голливуду и предлагавшихся им к просмотру глуповатых фильмов ужасов.

Главный режиссер студии, Роджер Корман (Roger Corman),

занялся помимо прочего эксплуатацией творчества писательницы Мэри Шелли (Mary Shelley), которая полтора века назад сотворила Франкенштейна (“Frankenstein; or The Modern Prometheus”, 1818).

Снятые на студии фильмы “The Curse of Frankenstein/Проклятие Франкенштейна” (реж. Теренс Фишер, 1957),

“The Revenge of Frankenstein/Месть Франкенштейна” (реж. Теренс Фишер, 1958),

и “Horror of Frankenstein/Ужас Франкенштейна” (реж. Теренс Фишер, 1958)

превратили историю о деятельности ученого, одержимого идеей создания искусственного человека, в один из важнейших фантастических мифов современной массовой культуры.

(Продолжение следует)


Статья написана 30 апреля 2022 г. 00:19

(ФАНТАСТЫ с ОСТРОВОВ – продолжение2)

Несмотря на засилие американских журналов и пропагандировавшихся ими образцов, в Англии в пятидесятых и шестидесятых годах развивалась своя твердая НФ. Среди британских авторов, старавшихся в те времена сохранить собственные самобытность и стиль, особо выделялись Джон Уиндем, Фред Хойл и Артур Кларк. Джон Уиндем (John Wyndham) славился своими катастрофическими романами, глубоко укорененными в английской литературной традиции.

Романы «День триффидов» (“The Day of the Triffids”, 1951)

и «Куколки» (“The Chrysalids”, 1955),

написанные в эпоху холодной войны и угрозы ядерной бомбардировки, показывали возможные сценарии гибели и, затем, возрождения земной цивилизации. Джон Уиндем породил даже моду на истории о катастрофе. Его последователи писали их по определенному образцу: человечество погибает – материальные ценности остаются, появляются уцелевшие герои и на руинах создают основы новой цивилизации, концентрируя в своих руках богатства и защищая их в схватках с бандитами. Спустя несколько лет Брайан Олдисс (Brian W. Aldiss) высмеял наивность этих историй, назвав их «уютными катастрофами» (cozy catastrophes).

О творчестве Фреда Хойла (Fred Hoyle) следует говорить c оглядкой на личность писателя. Фредерик Хойл был видным ученым и преподавателем высшей школы, он профессионально занимался космосом и его исследованиями.

В своих книгах, из которых наиболее известен роман «Черное облако» (“The Black Cloud”, 1957), он описывал правдоподобные с научной точки зрения и согласованные с тогдашними астрофизическими знаниями события.

Титульное Черное облако – это некое гигантское газовое образование, летящее к Солнечной системе и останавливающееся у Солнца на несколько месяцев, затеняя Землю. Фред Хойл весьма правдоподобно описывает не только наступившие климатические и геофизические последствия такой катастрофы, но и реакцию и поведение ученых и политиков в преддверии наступающего Армагеддона.

Артур Кларк (Arthur C. Clarke) писал классические рассказы НФ,

а его популярность связана с тем фактом, что им заинтересовалась кинопромышленность.

Экранизация его короткого рассказа «Часовой» (“Sentinel of Eternity", 1951)

режиссером Стэнли Кубриком увенчалась выпуском на экраны одного из известнейших фильмов ушедшего столетия – «2001: Космическая одиссея» (1968).

В том же 1968 году на прилавках книжных магазинов появился одноименный роман Артура Кларка, написанный им по материалам сценария, над которым писатель работал вместе с Кубриком. Роман многократно переиздавался и вошел в состав канона НФ.

Кларк писал книги более шестидесяти лет, и книги эти, несмотря на меняющиеся моды, оставались почти неизменными. Он пространно обсуждал в них возможные сценарии покорения космоса; здесь стоит упомянуть хотя бы повесть «Песни далекой Земли» (“The Songs of Distant Earth”, 1958), в которой новые планеты заселяются людьми с помощью космических кораблей, нагруженных замороженными человеческими эмбрионами.

(Продолжение следует)


Статья написана 28 апреля 2022 г. 10:57

(ФАНТАСТЫ с ОСТРОВОВ – продолжение1)

Вторая группа английских писателей того времени, чье творчество отразилось на современном состоянии фантастики – это влюбленные в викторианские книги для детей и английский фольклор оксфордские профессора – невольные создатели фэнтези. Клайв Стейплз Льюис (Clive Staples Lewis), когда писал свои «Хроники Нарнии» (“The Chronicles of Narnia”, tt. 1-7, 1950 – 1956), воодушевлялся английской традицией сказочных историй о детях, попавших в волшебную страну – Небыляндию, располагавшуюся по другую сторону кротовой норы, или в зазеркалье, или в таинственном саду за стеной. Успех (также за океаном) цикла историй о Нарнии привел к тому, что викторианская традиция перестала ассоциироваться исключительно с инфантильными сказками (К.С. Льюис придал своим книжкам оттенок религиозной притчи, истории об измене, добровольной жертве и воскрешении из мертвых).

Это заметно также в трилогии, объединяющей элементы фэнтези с мотивами космических путешествий — «За пределы безмолвной планеты», «Переландра», «Мерзейшая мощь» (“The Cosmic Thrilogy: Out of the Silent Planet [1938], Perelandra [1943], That Hideous Strength [1945]).

Однако для развития этого поджанра гораздо большее значение имело творчество его коллеги, профессора филологии Джона Р.Р. Толкина (J.R.R. Tolkien).

Работая над «Хоббитом» (“The Hobbit or There and Back Again”, 1937),

а затем над «Властелином колец» (The Lord of the Rings: "The Fellowship of the Ring" [1954]; “The Two Towers” [1954]; “The Return of the King” [1955])

и «Сильмариллионом» (“The Silmarillion”, 1977),

Джон Толкин включил в фантастику двадцатого века элементы исконно английской традиции. Он использовал свое доскональное знание ранней средневековой англосаксонской литературы – мифов, языков, обычаев, кодекса чести – для создания сказочного романа, но не для детей; современного аналога мифологии и мифологического способа мышления – словом, сотворил фэнтези. Сам он говорил, что эти истории затрагивают душу каждого англичанина, потому что обращаются к детству, которое находится в крови каждого островитянина. Однако только американский успех «Властелина колец» привел в шестидесятых годах к буму фэнтези. Американцы в очередной раз присвоили себе английские истории и переработали их по собственным коммерческим схемам. Толкин, историк литературы, вообще не знал термина «фэнтези» и видел свое творчество в контексте эпоса, рыцарского романа и сказки. Как анекдот рассказывают, что он, когда его наградили премией, присуждаемой английскими любителями НФ, и вручили соответствующую статуэтку (представляющую собой модель космической ракеты), понятия не имел, что ему с ней делать.

(Продолжение следует)


Статья написана 26 апреля 2022 г. 00:22

11. В рубрике «Критики о фантастике» напечатана весьма даже неплохая в популяризаторском отношении статья Доминики Матерской/Dominika Materska, которая называется:

ФАНТАСТЫ с ОСТРОВОВ

Fantaści z wysp

Несмотря на великолепные традиции, британская фантастика на протяжении большей части XX века пребывала в тени американской. Это именно в Англии второй половины XIX столетия такие писатели, как Шелли, Уэллс, Стивенсон, Конан Дойль, Хаггард и Стокер превратили фантастику в очень важный вид интеллектуально дерзновенной и в то же время привлекательной для читателя литературы. Но уже несколько десятков лет спустя журнальная «империя» Джона Кемпбелла, издателя и редактора пульп-журналов, публикующих НФ, сотворила из Америки гегемона, навязывающего миру стиль и вкус.

Черпая из английских образцов и воспитывая поколение новых писателей, американцы очертили поджанры фантастики (Уэллс стал отцом «твердой» и социологической фантастики, Хаггард и Стокер – родоначальниками «ужасной (horror)» фантастики), и вместе с тем придали всему жанру популярность и массовость; литература для подростков печаталась в дешевеньких журнальчиках, выпускавшихся большими тиражами. Контролируя такие журналы, как, например, “Astounding Stories”, “Amazing Stories” или “Weird Tales”, редакторы заботились о «чистоте» текстов; в конце концов сформировался образец идеального рассказа – короткого, логически обоснованного, опирающегося на оригинальном замысле и очень «добропорядочного»: никакого секса, никаких подрывных идеологий, любим Землю, Америку, демократию и американских девушек.

Американское влияние достигло Британских островов уже под конец двадцатых годов. Англичане, хоть и унаследовали собственные богатейшие традиции в области фантастики (эпос викингов «Беовульф», аллитерационные поэмы о короле Артуре, например «Сэр Гевейн и Зеленый Рыцарь», ренессансная «Майская королева» (“The Lady of May”) сэра Филипа Сидни (Philip Sidney) и т.д.) начали импортировать новые образцы. В то же время писались оригинальные и доподлинно английские книги, хотя их авторы скорее не отдавали себе отчета в том, что их произведения вскоре образуют канон фантастики. Эти книги, выходившие из печати с конца тридцатых годов по ранние пятидесятые, нужно разделить на две группы: прозу с социологическим уклоном, которая незаметно превратилась в твердую НФ, и вдохновленные фольклором сказочные истории – источник популярной в конце века фэнтези.

К первой из этих групп следует отнести прежде всего Олдоса Хаксли (Aldous Huxley), автора инспирированного Уэллсом романа «О дивный новый мир» (“Brave New World”, 1932), истории о мрачном будущем коммунистической Земли, на которой все жители счастливы благодаря бихевиористической психологии и высоко развитой фармакологии.

Одержимое идеей избавления от боли и погоней за удовольствиями общество искусственно выращивает детей, с самого рождения программируя их на выполнение определенной работы и жизни в рамках данного общественного класса. Пилюли счастья и гедонистические развлечения гарантируют повсеместное счастье ценой лишения индивидуальности, гуманизма и свободы воли; этот замысел позже развивал и другой английский фантаст – Энтони Бëрджес (Anthony Burgess) в «Заводном апельсине» (“A Clockworld Orange”, 1962).

Олдос Хаксли сам скорее назвал бы свой роман сатирой на классовое общество и философской антиутопией, чем НФ, но, тем не менее, его книга стала одной из классических позиций канона социологической фантастики, упоминаемой наравне с другим английским романом – «1984»

В романе «1984» (“1984”, 1949) Джордж Оруэлл (George Orwell) воспользовался фантастикой для создания модели тоталитарного общества; описания и анализа поведения людей, живущих в страхе перед непрерывной слежкой, в условиях политического террора.

Роман «1984» — исследование порабощения – психического, социального, даже языкового, где граждане государства, руководимого Большим Братом, вынуждены пользоваться “новоязом”, в котором невозможно выражение подрывных мыслей. Оруэлл, предостерегая мир перед тоталитаризмом, имел, разумеется, в виду политический контекст конца сороковых годов и угрозу, исходившую от советской России (в другой своей книге – «Скотный двор» (“Animal Farm”, 1945) — он аллегорически представил соперничество Сталина и Троцкого в борьбе за власть как схватку двух хряков, решивших завладеть скотным двором), но писал настолько универсально, что за контекстом книги видна чистая социологическая фантастика.

У каждой из представленных в очерке книг богатая история проникновения к польскому читателю. Ну вот приглядитесь хотя бы к романам Дж. Оруэлла: в тройке представленных обложек романа "1984" — первая принадлежит французскому изданию, а в тройке обложек "Скотного двора" — первая и вовсе от нелегального (подпольного) издания. А вот интересно: как эти книги доходили до российского (то есть советского, читавшего по-русски) читателя? Надеюсь, мы об этом еще поговорим... W.

(Продолжение следует)





  Подписка

Количество подписчиков: 85

⇑ Наверх