Громов. Это конфликт между обыденным и измененным восприятием реальности.

Вопрос. По поводу саспенса -- нагнетания обстановки. Допустим, классики большинство своих рассказов начинают словами: «Я вам сейчас расскажу что-то жуткое» или «Со мной случилось нечто ужасное». То есть, они заранее подготавливают читателя. А как это сделать без этих вступительных, немного банальных представлений?

Громов. Почитайте Стивена Кинга. Большинство его произведений начинается с банальнейшей бытовки, с кучей деталей. Быт среднего человека в небольшом американском городке, рутина – вот дом, вот машина подъехала. Все просто, но в то же время очень зримо. Оно даже для нас достаточно представимо, а для американца это вообще — вот, я на соседней улице живу. И когда в эту обыденную, повседневную жизнь вторгается нечто жуткое, сверхъестественное, непонятное, странное... Эффект получается намного сильнее. Когда понимаешь: этот персонаж — я или мой сосед! И с ним вдруг случается ужасное. Тем более, Кинг сразу не дает ответов, что происходит.

Ладыженский. Хичкок приводил очень понятный для меня пример «саспенса»-нагнетания, ужесточения обстановки. Пара молодоженов зашла в комнату. Легли на кровать, занялись любовью. Саспенса нет. Другой эпизод: пришел террорист, положил бомбу — она через час должна взорваться. Тоже саспенса нет: все видели бомбу. Третий вариант: пришел террорист, сунул бомбу под кровать, выставил часовой механизм и ушел – затем пришла молодая пара и начала на этой кровати заниматься любовью. Все, саспенс в наличии! Когда взорвется бомба — неизвестно! Тот же Кинг показывает бытовку: идет женщина, вынимает почту. Вдруг проскакивает фраза: «Она не знала, что жить ей оставалось ровно сорок восемь минут тридцать пять секунд». Дальше она вынула почту, идет молоко забирать, готовить обед... Но фраза сказана. И мы уже ждем, когда пройдут сорок восемь минут, и она помрет непонятно от чего.

Саспенс часто нагнетается внешними средствами. Идет бытовая сцена, ни к чему не располагает. Но на горизонте сгущаются тучи, давит гроза, у старика болит голова, повышается давление... Впрямую я ничего не говорю, зато обстановкой давлю читателю на психику. Миллион приемов -- в зависимости от таланта автора, от палитры его выразительных средств.

Громов. Готовить заранее совершенно не обязательно. Более того, как мне кажется, этот прием немножко устарел. При всей любви к По и Лавкрафту. Сейчас он будет смотреться повтором -- или стилизацией. Тогда это делается намеренно – стилизуемся под Лавкрафта.

Ладыженский. Когда вы задаете вопрос, неважно какой — как усиливать конфликт, как создавать саспенс — всегда в ответе пытайтесь найти не набор приемов, а инструмент. Принцип, который вам потом поможет усилить конфликт в десяти разных ситуациях или создать саспенс в десяти разных эпизодах. Всегда ищите инструмент.

Я бы советовал учиться мастерству нагнетания не только у По или у Кинга, а, скажем, у Бунина, Куприна, Сэлинджера. Потому что у них есть шикарные бытовые рассказы, переходящие в трагедии. Например, живет капитан в отставке -- берег, море, любовница. Позавтракал, пообедал. Идет абсолютно бытовой рассказ. А потом он поднялся в номер и выстрелил себе в виски из двух револьверов.

(В аудитории вспыхивает краткое обсуждение технических подробностей данного способа самоубийства.)

Можно сообщить читателю о том, что он выстрелит, в первой фразе рассказа. А тут -- нет, идет совершенная бытовка, и понимаешь, что жизнь у капитана не удалась абсолютно. Жить незачем. Ну, завтра опять позавтракает...

Вопрос. Я заметила, что сейчас у людей появилась аллергия на пафос. Но при этом в некоторых сценах пафос необходим. Будут ли люди нормально воспринимать пафос, если он дозирован, или это зависит от аллергической реакции?

Ладыженский. Пафос — это страдание сильной души. Если у человека аллергия на страдания и на людей с сильной душой...

Вопрос. У людей аллергия на пафос, представленный во многих книгах. Когда пафос — это не страдания сильной души...

Ладыженский. Тогда мы говорим не о пафосе, а о мелодраме или чрезмерной сентиментальности. Пафос — это очень хорошо. Если уметь им владеть, это прекрасный инструмент. Замечательно!

Громов. Просто очень часто пафос утрируют. Его передавливают. Вот на это может быть аллергия, и совершенно оправданная. Когда пафос становится карикатурой. Но это уже, как в известной истории: «Никита Сергеевич пьет, но меру знает». Меру надо знать. И трудно дать универсальный совет, где в каждом конкретном случае лежит мера. Как мне кажется, в первую очередь стоит избегать излишних повторов в пафосных сценах. Если описывается масштабное, пафосное событие -- обязательно к каждому существительному цепляются два-три усиливающих прилагательных. Это размазывает жесткость ситуации. По аналогии сами смотрите, как поступать с остальными выразительными средствами. Не стоит увлекаться повторами похожих фраз, которые «вроде как бы» усиливают. Некоторые сильные слова стали затрепанными. Надо прикидывать, как они будут смотреться в контексте. Будет ли это в действительности выражать те чувства, которые вы хотели туда вложить, или будет смотреться, как штамп с плаката.

Ладыженский. Сейчас -- быть может, в силу регулярного «масочного» интернет-общения, когда мы все под масками и более играем в общение, чем общаемся -- признаком хорошего тона стало быть остроумным циником, непробиваемым, не испытывающим ярких чувств. Мы с улыбочкой, мы с пристебчиком, чуть-чуть цинично; мы -- пожившие... Кстати, это поведение подростка. Оно и прет из такого общения, независимо от возраста оригинала. Я та-а-акой, ну чем меня можно удивить? -- ну какой тут может быть пафос... И книжечки я люблю соответственные: тысячелетний эльф – по поведению студент-первокурсник. Отсюда и возникает аллергия на пафос. Мы его боимся. Боимся пафоса, как боимся сильных чувств, ярких переживаний. Боимся, когда герои плачут. Боимся, что если двое мужчин обнимаются в тексте, то их сочтут гомосексуалистами. Дюма этого не боялся. У него Атос обнимается с д'Артаньяном. Мы стали мелочно циничны и примитивно остроумны. За счет этого все сильные средства нам становятся недоступны. И мы машинально говорим «зелен виноград», как та лиса. Ну зачем нам пафос, зачем нам трогательная или лирическая сцена — этого не поймут, это обсмеют. Мы боимся, что вывернемся наизнанку в такой сцене, а потом это прокомментируют три кретина и один имбецил. А для нас это болезненно. Мы боимся -- и не пишем этой сцены. Однажды мы в эту проблему уперлись -- и поняли, что пусть имбецил живет отдельно, а мы отдельно. Не надо бояться пафоса. А уж как его описывать в книге – разговор особый.


Вопрос. Много говорят о фантастическом допущении. Насколько важно, чтобы оно было согласовано с образным строем произведения? Чтобы те образные средства, тот язык, которым рассказывается история, и фантастические допущения ложились друг на друга. Ну, скажем, как в рассказе про марсианина у Брэдбери. Чтобы фантастическое допущение было не просто «ой, как здорово, давайте я такое придумаю!», а чтобы то, что я придумала, и то, что почему-то в этом мире возможно и есть, ложилось на образный строй и мысль, которую хочется донести.

Громов. Все зависит от контекста. К примеру, одно и то же фантдопущение формально можно использовать для совершенно разных целей -- и писать текст в разной стилистике. Это зависит от того, что вы этим текстом хотели сказать. Какая в нем идея, какое вы хотели передать настроение, какая у него, грубо говоря, аура — ироническая, «боевиковая», лирическая. Или это футуристическая НФ, где хочется показать развитие общества. Соответственно, это диктует манеру. Нужно выстраивать манеру подачи текста под задачи произведения. А то, как туда вмонтируется фантдопущение, уже дело третье.

Вопрос. Если я беру традиционное фантдопущение – допустим, у кого-то можно украсть или купить его тень -- оно влечет несколько возможных потоков ассоциаций...

Ладыженский. Нет, не влечет. Фантастическое допущение вообще не диктует образный строй произведения. Ни под каким углом. Я могу решать проблему теплового луча — вот фантастическое допущение — с помощью треножника марсиан, а могу взять гиперболоид инженера Гарина. Что общего в образном строе упомянутых произведений? — ничего. Я сейчас взял, как пример, мелкое допущение -- не стратегическое, а тактического характера. У моего персонажа украли тень. Я могу это решать, как писал Андерсен -- в сказочном ключе. Я могу это решать, как делал Шварц -- в ключе социальной притчи. И я же могу придумать наноботы, которые делают человека прозрачным для солнечного света, и у него в результате тени нет. Будет чистая НФ.

Громов. А могу целую магическую теорию возвести -- как тень воздействует на остальные компоненты личности, что будет, если ее продать, купить или украсть, зачем это нужно герою-магу, и что случилось с человеком-без-тени. Выстроить проблему, которая будет завязана и на магии, и на физиологии, и на взаимоотношениях личности с социумом.

Ладыженский. То есть, само допущение не диктует нам образного строя. Они не согласовываются, они находятся в разных плоскостях. Система образов произведения... Я могу написать поэму, рассказ, трагедию, драму. Форма диктуется темой, идеей, общим решением. Вот я хочу поставить спектакль. Образный строй чем диктуется? Я хочу ставить спектакль на огромной сцене с поворотным кругом, с мощными софитами, гигантскими аудио-колонками. А могу ставить прямо здесь, в холле — из всех декораций стул, стол -- и никакого освещения. От этого будет зависеть решение спектакля. Как я буду строить мизансцену, как стану «подавать» актера — выводить его на вас «в лоб», или ему понадобится микрофон, потому что его просто не слышно с большого расстояния. А могу делать постановку на природе. Тогда понадобится совсем другая озвучка и совсем другой декоративный ряд. И уже жестикуляция актеров будет другая, потому что на природе любой неестественный жест смотрится в три раза противнее, чем на сцене. Станиславский когда-то пытался сыграть «Ромео и Джульетту» на природе, и понял, что проваливается. Репетиция не пошла. На природе актерство неестественно выглядит. Поэтому образный строй диктуется решением. Художественное решение произведения, которое вы должны знать до того, как начали работать над книгой. На какой сцене ставите, как близко актер будет к залу — крупный, средний, мелкий план. Масштабная картина или локальный камерный «кабинет» — вот это диктует образный строй произведения. А фантдопущение не диктует, как по мне. (Улыбаясь) Но со мной можно не соглашаться.

Реплика. Вот вы сейчас сказали насчет того, что на природе неестественный жест кажется в три раза более неестественным. Теперь я начинаю понимать, почему практически нет блокбастеров, снятых не в антураже городов технобудущего. То есть, почти нет качественных, больших, известных фильмов, снятых в природных декорациях. нет. После «Властелина Колец» я не помню ничего особо выдающегося.

Ладыженский. Именно поэтому многие фантасты обожают запихивать своих героев в абсолютно нереальные декорации. Чтобы картонность персонажей не так выпирала.

Реплика. Они становятся выпуклыми в тех декорациях!

Вопрос. Про нереальные декорации. На семинаре в Партените вам задали вопрос про существующие и несуществующие географические названия. И ответ, если я сейчас ничего не придумываю, был такой: лучше брать не знакомые улочки, а абстракцию. Даже не называть их своими именами.

Ладыженский. Нет, ответ был не такой. И вопрос ставился по-другому. Девушка спросила: «У меня действие происходит в Киеве, но институт, в котором происходит действие, я придумала — его в Киеве нет. Мне говорить, что он находится на реальной улице Артема, или не надо?» А Валентинов ответил, что в таком случае лучше выдумать и улицу. Потому что иначе каждый киевлянин, читая, будет думать: минуточку, а где это на Артема? Ведь все остальное по-настоящему!

Громов. Более того, мы тогда немного развили эту тему. Если в Киеве, описанном в романе, есть еще ряд других объектов, кроме этого института, которых нет в настоящем Киеве -- это уже не глюк системы, а система. Киев-альтернативный. И тогда, соответственно, в реальных местах — например, на Крещатике (ну какой Киев без Крещатика, даже альтернативный!) – есть объекты (институт, магазин, дом), которых нет в реальности... Да, это система. А когда вся реальность настоящая, а один объект ненастоящий, это надо как-то завуалировать. Иначе действительно возникают проблемы.

Реплика. Встройте этот объект в уже существующее здание, объясняя особенности этого здания, как это сделано у Панова в «Тайном Городе». То есть, здание реальное, улицы реальные. Просто некоторые особенности здания объясняются именно фантдопущением. Вот здесь штаб-квартира такого-то ордена. Там не выдуманы ни улицы, ни здания...

Ладыженский. Это опять же способ решения. Как решил писатель, так и делает.

Громов. В любом случае, можно использовать реальные или нереальные объекты, можно даже их смешивать. Но надо сразу понимать, что требуется система. Если у меня все организованно неким способом, а один элемент из системы выпирает — это, наверное, не есть хорошо. В каждом случае, как бы ни выбирались географические названия, топонимы, имена, термины -- на наш взгляд, они должны быть системными.

Ладыженский. Будет не вполне нормально, если у вас половину персонажей зовут по-итальянски, треть по-испански, а часть почему-то на суахили -- и это никак не объяснено. А действие происходит на другой планете, и все они почему-то викинги. Или это должно быть оправдано системно, или вы не умеете работать с топонимикой и прочей «нимикой».

Громов. Если на другой планете — да, прилетели переселенцы. Эти оттуда, эти оттуда. Все объяснено нормально, все укладывается в систему. А вот когда нет предыстории... Ее не надо подробно описывать, просто достаточно, чтобы где-то проскочила эта информация -- и все становится на место. Но система должна быть.

Ладыженский. Поскольку имена, как правило, говорящие, то возникает система второго порядка -- что значит имя персонажа, что значит название местности... Это может дать очень интересный ряд ассоциаций.

Вопрос. Если это другой мир, насколько оправдано введение мер весов, времени? Если опираться на ныне существующие на Земле, то оно диссонансно звучит. А если полностью выдумать свое, то тяжело будет объяснять читателю, сколько предмет весит, сколько прошло времени...

Реплика. Самое главное, что читатель все время будет на этом спотыкаться. Я профессиональный читатель, я не пишу ничего. Но в редком произведении меня не коробит странное «прошла всего одна унопара». Что такое «унопара»? Нужно рыться в пояснениях, что «одна унопара состоит из двенадцати пуряк; каждый пуряк состоит из пятидесяти четырех мряков». И вот это вспоминать, пытаться понять, сколько это — много, мало, плохо, хорошо — тяжело. Работайте в часах и килограммах, по крайней мере, текст пойдет глаже.

Реплика. С другой стороны, если мы пишем, скажем, о глубоком прошлом и употребляем современный фунт стерлингов, то это будет очень жестко. Шиллинг — он был, но это был совершенно другой шиллинг.

Ладыженский. Если у вас другая планета или фэнтезийный мир, нет никакой необходимости выдумывать все новые системы — исчисления времени, расстояния, веса, объема. Иначе, если вы придумали «мряки» для исчисления времени -- тогда, извините, километры, метры, локти тоже заменяйте. А заменив их, мы будем вынуждены заменить все по списку — и покатились... Это бред. Произведение будет написано на старомонгольском, и читать его будет невозможно. А писатель еще любит нарисовать подробную карту!

Старик Оккам не устарел: не создавайте сущностей сверх меры. Не стоит придумывать лишнего. Другое дело, что, опять, все должно быть системно и зависеть от решения. Если это общество примитивное, то, конечно, оно измеряет расстояние в ступнях, локтях, саженях. Они еще не придумали сантиметр. Если это развитое общество будущего, то нет смысла придумывать новые единицы, еще и пояснять, что оборот планеты у нас не соответствует земному, поэтому у нас в сутках двадцать шесть часов тридцать две минуты – если, конечно, вам это не нужно в дальнейшем повествовании.

Громов. То, что в сутках больше часов — это можно. Но все равно это будут часы, минуты и секунды.

Ладыженский. Не стоит увлекаться изобретением кучи подобных частностей.

Вопрос. Есть тенденция, которую я вижу очень давно. Произведения, где главными героями являются дети, начинают автоматически считаться созданными для детей. Пишешь рассказ для взрослых, серьезный, трагический, ставишь главным героем ребенка — все! «У вас детский рассказ, мы такое в печать не возьмем!»

Ладыженский. Это скорее констатация, чем вопрос.

Вопрос. Но как бороться с этим? Говорить: «Ребята, вы неправы?»

Ладыженский. Ну как можно бороться с дураком? Я бы тут начинал с другого. Во-первых, у нас очень мало тех, кто умеет писать детскую литературу. А во-вторых, у нас «замыленный глаз» -- читая написанный коллегой рассказ или роман, предназначенный для детей, мы не замечаем, что коллега ошибся местами. Вот Дивов написал чудесный роман «Симбионты», явно рассчитанный на детско-юношескую аудиторию. Кто-нибудь из вас заметил регулярный мат в тексте?! А я цитаты могу привести. Олег не виноват. У него это рефлекторно, он привык писать для взрослых. А я помню: там Ново-Ебенево, там «пошел на хер»... Нам кажется, что мы представляем детскую аудиторию, что мы знаем, как для нее писать – и машинально пишем не для детей. Для ВООБРАЖАЕМОЙ детской аудитории. Не успеваем за собой уследить. Поэтому иногда, когда нам говорят, что это детское или не детское – эти люди могут быть правы.

Громов. Да, в целом, такой перекос есть. Как с этим бороться — это проблема на уровне читателя или на уровне, скажем, редактора?

Вопрос. На уровне издателя и редактора.

Ладыженский (улыбаясь). Как с ними бороться? Ну, повесить, в конце концов.

Громов. Не берут — обратитесь в другое издательство. Других вариантов мы не видим.

Ладыженский. Тут имеет смысл зайти с другого конца. Сейчас в фантастике все больше и больше книг, где героем является если не ребенок, то подросток. За этим часто прячется неумение писателя забраться в психику персонажа. Нам кажется, что если герою двенадцать-шестнадцать лет, то у него очень простенькая психика. А главное, мы полагаем, что знаем, как стилизоваться под ребенка. Нам так кажется. Это иллюзия. В «Приключениях Оливера Твиста» персонаж -- ребенок, а описан по-взрослому. У нас персонажи -- подростки, и описаны по-детски. Наша фантастика невинна, как барышня викторианского века. Но это отдельная история. Во многом реакция редакторов — это реакция на наше же неумение создавать глубокие детские персонажи.

Вот мы сейчас работаем над новой книгой. У нас главному герою в первой части дилогии -- десять лет. Ребенок. Но рядом его дед, родственники, взрослые люди -- и ситуации скорее трагические, чем игровые. Как мы решали вопрос, чтобы не скатиться в описанную выше проблему? Через ребенка. Большинство самых сложных психологических исследований строятся на детских кусках. То есть, ребенок все время подается через «мальчик подумал то-то и то-то», через его реакцию на происходящее. Самые рефлексивные куски строятся на персонаже-ребенке, описываются с точки зрения меня, взрослого автора. Я-взрослый рассказываю про ребенка.

Громов. Это идет авторским текстом, от третьего лица.

Ладыженский. А как только возникают фрагменты, где нет мальчика, и все взрослые -- текст становится почти драматургическим. Мы не залезаем в душу ни к одному из персонажей. Все это должно проявляться в контексте диалогов и поступков. Эпизоды с ребенком самые рефлексивные, эпизоды со взрослыми самые конкретные.

Вопрос. Но главный герой — десятилетний! А вдруг вам скажут: у вас детский роман.

Ладыженский (улыбаясь). Не думаю. Вряд ли десятилетний ребенок дочитает дальше пятнадцатой страницы. Но это уже дело восьмое. Многие не умеют писать детскую литературу. Я вот не умею. Честно говорю: не умею. Что ж поделать?

Вопрос. Вот вы сказали про невинность фантастики. Что вы имели в виду?

Громов. Имеется в виду не столько невинность в сексуальном плане, сколько общий подход к тексту. Инфантильность. Гламур. Сферические герои в вакууме. Максимум, что о них говорится — какие герои мужественные, какие героини прекрасные. В итоге получается гламур-аниме. Герои ведут себя не как заявленные персонажи соответствующего возраста, а как люди молодые и, извините, придурковатые. К примеру, герою тридцать пять лет и он -- майор милиции. Читаем и видим -- его рефлексия на уровне юнца. Заявлен эльф или гном, которому шестьсот лет -- он себя ведет как студент-приколист. Нет живых реалий, нет живых персонажей. Далее — книга за книгой из серии, что принцессы не какают, а если какают, то бабочками....

Ладыженский. Невинность нашей фантастики -- тема рискованная. Рискнем? Писатели забывают, что у человека есть физиология. Герои не писают и не какают, у них не болит поджелудочная. У женщин не бывает месячных, они скачут на коне по полгода подряд, не слезая. У героя не появляются прыщи, и если он себе что-нибудь отрезал, то это всегда очень аккуратно. Вот читаю я, скажем, «Поднятую целину» Шолохова. Белогвардеец, внедренный на хутор, понимает, что нужно убить семью одного казака, который подслушивал. И вот он убивает женщину топором — наваливается сверху, замахивается, а под ним бьется крупная, в теле, молодая казачка, и он вдруг ощущает резкий порыв желания... Но опускает топор на лицо через подушку – хрясь!.. Страшная сцена. Краткая, емкая, злая. Шолохов понимал, о чем пишет. Я могу потрогать эту сцену руками. Когда же наш брат-фантаст описывает, как вырезается целый замок... Это не страшно. Это нелепо. Это не физиологично. Пусть он хоть маникюрными ножницами весь замок перережет и укажет десять раз, что «кровь хлестала ручьем»... Ни одного живого, плотского, физиологического образа. Мы когда-то попробовали написать в память Говарда рассказ «Сын Черной Вдовы». Его читатель не принял, у рассказа одна из самых низких оценок. Поднялся крик: как такое можно писать, это же противно!.. Да! Мы описываем, как мальчишку воспитала и вскормила тварь в подземелье, которая вылезает из дырки. Вскормила, а не сожрала! Это его мать, у него другой нет. Нет, кричит читатель. У нее же слизь, она же гадкая... «Как это можно читать, я бы выбросил на десятой странице, это мерзко!» Да, конечно, мерзко!

Громов. Мы описываем ощущения мальчика, которому действительно сначала было мерзко и очень страшно. Но не будешь сосать из твари молоко -- сдохнешь. А какие варианты?

Ладыженский. То, что может себе позволить Стивен Кинг — описать, как человек заживо съедает самого себя, потому что нечего жрать, как человек, запертый в камере, сорвал ногти с пальцев, пытаясь отвинтить ножку от койки -- наш брат-фантаст этого подсознательно боится. Он невинен, он не умеет писать плотские сцены. Кто мне назовет хоть одну нормальную эротическую сцену в фантастике? Сплошь «Он вошел в нее, и вселенная завертелась вокруг них». Три раза провернулась, и все закончилось. У нас поединки строятся на «технадзоре». Все долго разбираются -- какая шпага, какая дага, какой у него доспех, какую он стойку принял. А с каким звуком железо втыкается в тело – нет, не соображают. Почему? — читатель не примет.

На эту тему в Партените, помнится, Валентинов сцепился с Первушиным. Первушин говорил, что у героя/героини в фантастике не может быть на щеке бородавки. Фантастика не этими деталями сильна, а сильна научно-фантастическими допущениями. А бородавка только отвлекает нашего читателя от научно-фантастических идей. Валентинов – да и мы тоже -- пытался объяснить, что без бородавки нет живого человека. Не в бородавке-то дело, дело в деталировке образа. Я недавно читал Умберто Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны». Там у героя полная амнезия -- не помнит свое прошлое. Он приехал в дом, где вырос. Там виноградники кругом. И вот ему понадобилось в сортир. Он пожилой, у него желудок скверно работает. И вдруг ему страшно захотелось сделать это не на унитазе, а в винограднике, прямо под лозу. Он вышел, облегчился. Смотрит на экскременты и думает: почему меня сюда понесло?! Откуда возникло такое желание? Братцы, на акте дефекации строится психологический эпизод лечения амнезии!.. Зачем-то захотелось? — наверное, в детстве отец говорил: мы бедные, землю удобрять надо... Отец? Пытаюсь вспомнить. Виноградник бедный, земля сухая... Прошлое мало-помалу проступает из темноты. Блестящий эпизод. Автор залезает персонажу в самые печенки. На чем? — на акте дефекации! (Смеясь) Аж зависть берет!

Реплика. «Русские боги» Казакова. Через каждые три странички мужики ходят в туалет раз за разом — ну, не веришь!..

Ладыженский. Они у него через две странички все время пиво пьют. Вот и бегают в туалет. Казаков пишет о том, о чем знает. (Смех в зале)

Реплика. Фантастику у нас читают подростки!

Реплика. Посмотрите вокруг, пожалуйста! (Смех)

Ладыженский. Почему-то этим подросткам давно стукнуло двадцать пять и тридцать. Паспорта у них есть, и большинству продают вино и сигареты.

Громов. Поймите правильно, фишка не в том, что надо обязательно везде пихать физиологические подробности. Просто не надо их бояться там, где они ДОЛЖНЫ БЫТЬ. Никто не призывает -- больше грязи, крови, секса! Но когда это надо, когда это обусловлено сюжетом, настроением...

Ладыженский. Иначе герой с героиней скакали целый день напролет на лошадях в кожаных штанах, слезли на привале с лошадей и занялись любовью. Вселенная завертелась. Какой любовью?! У него все отбито об лошадь!

Реплика. Они еще на галопе разговаривают!

Ладыженский. Вот это и есть невинность фантастики. Герой может скакать в этих чертовых кожаных штанах и, отбив себе все, тут же заняться любовью, не помочившись перед сном. После плотного обеда на привале, выпив две бутылки вина. У нас физиология за кадром, она не существует.

Женский голос. Нас Олди призывают писать, что перед тем, как заняться сексом, надо помочиться...

Реплика. Очень жаль, что вы поняли только это!

Ладыженский. Если вы так поняли, тогда мы зря говорили!

Женский голос. Вы что, шуток не понимаете?

Ладыженский (улыбаясь). Это завтра напишут на одном форуме, процитируют на втором, а потом мы будем год объясняться! (Смех в зале) Кретинов на наш век вполне хватает!

Реплика. «А вот на прошлом «Росконе» вы говорили, что перед сексом надо помочиться!» (Хохот в зале)

Ладыженский. «Это был главный месседж вашей лекции!» Собственно, мы рассказали все, что понимаем под проблемой «невинности» в современной фантастике. Чем дальше, тем мне больше не хватает жизни в персонаже. Тела у него нет. Описание тела — это исключительно описание драк. Драки — тут у нас все мастера. А жестикуляции -- нет. Тоже, кстати, физиология. Персонажи не имеют характерных жестов. А ведь один почесывает усики, другой все время поддергивает рукава, третий грызет ногти. Тело отсутствует! Неживые люди. Ангелы.

Вопрос. Интересует максимальное количество сюжетных линий, которые могут быть успешно реализованными. Я сейчас читаю «Город золотых теней», там сюжетных линий, чтобы не соврать, штук шесть-семь. Причем они очень сильно разграничены. В одной линии действует один герой, в другой — другие, их перепутать нельзя. Общая масса героев, вплетающихся туда-сюда, ниточки перекидываются... Одна из линий развита больше других, она чаще попадается, она длиннее; остальные мельче. Когда я попадаю на линию, которая давно не упоминалась, я притормаживаю. Какое максимально-оптимальное число линий может быть в принципе?

Ладыженский (смеясь). Хотелось бы так легко ответить: две!.. Начну с примера. Однажды король Фридрих II дал Иоганну Себастьяну Баху музыкальную тему, и Бах сочинил на нее трехголосную фугу. Король попросил написать шестиголосную фугу. Бах ответил, что не всякая тема годится для такой сложной полифонии. Но потом Бах подумал-подумал – и написал таки шестиголосную фугу на заданную тему. Нашел решение! И вообще, на «королевскую тему» он сочинил целый цикл: «Музыкальное приношение». Фридрих очень обрадовался. То есть, можно все, если уметь это делать. Чем труднее полифония, тем сложнее с ней справляться.

Громов. Надо мерять мерой собственных сил. Насколько сам автор способен не запутаться, не потерять тех или иных персонажей. Если запутался автор, то читатель запутается с гарантией. Если оказывается, что какая-то из побочных линий не сильно-то была нужна и переусложняет текст -- ею можно пожертвовать для общей цельности произведения. Нужно смотреть, чтобы — главное! — оно не распадалось. Написать-то можно много сюжетных линий, но когда выяснится, что произведение рассыпается -- конечно, это не годится. Один и с семью линиями справится, а другому и три много.

Ладыженский. Я могу поделиться чисто своими приемами, но это вряд ли рецептура, подходящая всем. Мне это помогает. Если несколько сюжетообразующих линий — три-четыре, допустим, и они должны переплетаться — я стараюсь, чтобы эпизоды каждой линии были условно равномерны. То есть, все они примерно одной величины. И если у меня, скажем, половину авторского листа идет одна линия, то потом идет пол-листа вторая, пол-листа третья. У меня вряд ли пойдет четыре листа одна, а потом вдруг я вспомнил про побочную линию, дал две странички и опять вернулся к первой. Или, если я понимаю, что линии неравноценны... Допустим, две главные равномерно переплетаются. А третья вспомогательная, но очень важная — в конце каждой главы мы делаем, к примеру, интермедии, которые строятся только на этой линии.

Громов. Она теперь структурно выделена и не теряется.

Ладыженский. Если я вижу еще какую-то неравномерность, я могу одну из линий выделить — она будет только в прологе и эпилоге. Когда пишете, представляйте себе схему.

Вопрос. А вот Сергей Лукьяненко на мастер-классе сказал, что он считает, что кульминация в романе должна быть примерно за тридцать процентов текста до конца. Короче, после двух третей романа должна быть кульминация, и только потом развязка. Он назвал ее ложной, но она более яркая. Как бы получается две кульминации.

Громов. Мы это называем предкульминация и кульминация. А развязка — это отдельно. Кульминация -- наивысшее напряжение основных сил конфликта. Конфликт дошел до своего пика.

Ладыженский. Подчеркиваю: не драка главного героя со злодеем, а высший пик конфликта.

Громов. Самое интересное, что драка может быть ПЕРЕД этим. Яркое событие, которое собирает внимание читателя и предшествует пику противостояния. Это может быть в том числе битва -- но не обязательно. Про шестьдесят пять процентов предыдущего текста – так точно я не скажу, но то, что кульминация должна быть ближе к концу -- а не в середине и тем более не в начале – и так понятно.

Вопрос. Есть в конце еще одна кульминация, да?

Ладыженский. Так, еще раз. Предкульминация — это не кульминация. Это яркое событие, но конфликт в нем не достигает высшей точки. А кульминация может быть не зрелищной. Поэтому зачастую перед кульминацией делают предкульминацию -- яркое событие, зрелищное -- чтобы собрать внимание зрителя. И зритель часто думает, что это кульминация — поединок главного героя со злодеем над пропастью. Вот, скажем, Толкиен, «Властелин Колец». Где кульминация?!

Реплика. Фродо над вулканом.

Ладыженский. Совершенно верно. А потом сколько еще всего происходит! А у Логинова в «Колодезе» где кульминация? — последняя фраза романа. Тут нет единого закона. Есть композиция сюжета, которую я сам себе определил. И кульминация в нем будет расположена там, где мне это надо. Толкиену нужна была большая развязка, которая все хвосты огромного романа свяжет. А Логинов хотел, чтобы развязка происходила не в книге, а в голове читателя. Поэтому он на кульминационной фразе рубит текст. Текст закончился! Главный герой говорит: «Пей во имя Аллаха, милостивого и милосердного!» Все, кульминация! Неизвестно, что дальше произойдет с героем. Ничего не известно. Все происходит внутри читателя. Тот же Толкиен как интересно завязал финал! Говорите, кульминация над Ородруином? – так потом же описывается вся война в Шире?! Со своей завязкой, развитием действия, кульминацией и новой развязкой. Толкиен мастерски построил произведение. Он всю большую войну романа повторил заново в микромире. Новая война в Шире.

Вопрос. А зачем?

Ладыженский. Мне так кажется, я с Профессором не разговаривал... Он хотел показать, что все великие события, которые для нас происходят где-то далеко, обязательно повторяются на локальном уровне с нами. И если Вторая Мировая происходила далеко, а я в это время жил в тихом английском городишке, то это не значит, что у соседа не погиб сын на войне, и что Сталинград не аукнулся в Девоншире.

Но не ждите от нас законов — за тридцать процентов до конца кульминацию разместить или за двадцать восемь.

Громов. Это же не типология сценария в голливудских фильмах, где на такой-то минуте должно быть происшествие, на такой-то минуте -- драка, на такой-то они должны поцеловаться, на такой-то лечь в постель... Есть подробные инструкции для сценаристов.

Реплика. Это все равно как спросить у Михаила Барышникова, в каком месте сцены и на какую высоту нужно прыгнуть, чтобы стать таким же гениальным балеруном, как он. Что он вам скажет? Он скажет: вы — не можете, я — Барышников.

Ладыженский. Я забыл название чудесного фильма с Джеком Николсоном, где он играл полицейского... Там маньяк, которого герой Николсона никак не может взять. И он увольняется, выходит на пенсию и собирается просто убить этого маньяка. Он все подготовил...

Громов. Он ему ловушку подстроил — все, тот должен попасться. И действительно, в финале едет маньяк на машине, герой его в засаде ждет...

Ладыженский. По рецептам Голливуда он должен маньяка убить. Но маньяк погибает в автокатастрофе, не доехав до ловушки. А главный герой сходит с ума, потому что он посвятил ловле маньяка всю свою жизнь. Он сумасшедший после крушения надежд. Вот вам нарушение зрительских ожиданий. Но как же мастерски! Я все сделал, а он разбился, гад! У человека едет крыша.

Громов. Три километра не доехал!

Ладыженский. Все зависит от решения. Какое вы себе решение найдете, там и будет наша кульминация, завязка-развязка. РЕ-ШЕ-НИ-Е! — самое трудное. Мы считаем, что ДО КНИГИ должно быть решение. Как минимум, на первой трети книги оно должно вызреть окончательно.

Вопрос. А что полезнее: писать то, что пишется легко -- или писать то, что пишется трудно, непривычно?

Реплика. Полезнее пить красное вино.

Ладыженский. Заниматься сыроедением и бегать по утрам. Регулярный секс — тоже неплохо. Ах, как все сразу ожили, заволновались! Фантасты, чувствуется сразу.

Громов. Шутки шутками, а действительно... Мы сами иногда специально берем в работу какие-то моменты, которые нам трудны. Конкретно у меня хуже получается одно, у Олега -- другое. Казалось бы, это хорошо получается у соавтора -- пусть он и пишет этот фрагмент. Чего самому-то уродоваться? Нет, Олегу интересно написать то, что у него хуже идет, мне — то, что у меня хуже идет. Надо же когда-то этому научиться, в конце концов! Да, в итоге, может быть, эпизод придется десять раз переделывать. Не исключено, что его доведет до ума соавтор. Но надо хотя бы попробовать! Раз попробовал — не очень, второй попробовал — не очень, с десятого начинает получаться. Да, приятнее писать то, что умеешь, что получается. Полезнее писать то, что не получается.

Ладыженский. Мне всегда надо ставить себе какой-то вызов, делать то, что я еще не умею. Приведу простой пример. У меня достаточно поэтической техники, чтобы зарифмовать все, что угодно, в любом размере. Сонет — сонет. Рубаи — рубаи. На любую тему. Это поэзия? — нет. Даже рядом не лежало! Это не поэзия, это фигня. Я ненавижу, когда меня просят: слушай, у родственников день рождения, напиши поздравление. Я это сделаю задней левой ногой, и никто не заметит, что задней левой ногой. Но МНЕ противно. Сидишь, как дурак: «С Новым Годом поздравляем, Счастья, радости желаем! Доживите до ста лет! Поздравляю, Ваш Олег». Такое можно грузить тоннами. Это не стихи. Я не люблю все эти «рассказы за пять минут», за пятнадцать минут, потому что я знаю, как это делается технически. Надо вызов себе ставить. Вызов. Иначе тоскливо. Вот чего я прицепился к «невинности фантастики»? — потому что я ловлю себя на этом который год подряд. Может, повзрослел... Трудно — значит, учусь.

Громов. То, что мы здесь рассказываем про гламур, невинность и так далее – не значит, что мы этим не страдаем. Нам чуть легче, мы друг у друга эти проблемы видим — как бы не свой текст, а соавтора. И целенаправленно стараемся проблему выловить и убрать. Это не значит, что мы все умеем и пришли вас поучать. Мы показываем грабли, на которые сами в свое время наступали -- и сейчас наступаем. Но, по крайней мере, мы знаем, что это грабли, и представляем, как с ними бороться.

Ладыженский. А уж кто кого победит -- это дело десятое.

Вопрос. Для коммерческого успеха книги любовная линия обязательна?

Громов. Нет. Для коммерческого — нет.

Вопрос. Хорошо, если она есть? Она мешает, помогает?

Ладыженский. Коммерческий успех — это примерно как заниматься любовью, рассчитывая, что получится двухметровый блондин с голубыми глазами. Никогда не известно, что вам даст коммерческий успех.

Реплика. Коммерческий успех — это издавать книжку, надеясь на стотысячный тираж.

Ладыженский. Я думаю, что рецепта нет. Есть двести книг про ребенка в магической школе, но вот -- «Гарри Поттер». Тот же Сергей Лукьяненко сто раз повторял, что «Дозоры» — не лучшие его произведения. Есть произведения намного сильнее. А успех – у «Дозоров».

Громов. Если мы видим, что любовная линия нужна с художественной точки зрения, что это часть сюжета, взаимоотношения героя и героини, и они нужны по всему: по темпоритму, сюжету, характерам – линия будет. Если она не нужна, и с художественной точки зрения будет только мешать — ее не будет. Насколько это отразится на коммерческом успехе, мы не задумываемся.

Ладыженский. Кстати, «Властелин Колец» — нет любовных линий. Ну не Арвен же и Арагорна считать любовной линией! Не пытайтесь заранее предугадать коммерческий успех вашей книги. Не получится.

Громов. Если бы кто-то сумел это просчитать, четко зная, что выпускаешь книгу по алгоритму — здесь должно быть столько-то любовной линии, здесь должна быть такая-то детективная интрига, здесь должна быть драка, здесь должно быть два трупа на главу... От бестселлеров было бы не продохнуть. И долго бы этот секрет никому удержать не удалось.

Ладыженский. Вон в год семьсот-восемьсот новинок, а бестселлеров...

Громов. И темы популярные используют. Кто мог предположить, что те же «Сумерки» Стефании Майер... Я не про художественные достоинства, а именно про то, что они «выстрелили» так, что за ними целая толпа «упыристов» ломанулась! Сколько до этого и после этого писали про вампиров?! Писали и лучше, и хуже, про злых и гламурных, были любовные линии вампирские... А «выстрелило» это!

Реплика. Вот интересно, для голливудских фильмов придуманы рецепты — ими пользуются, они работают.

Громов. Тоже не всегда работают. То, о чем мы говорили, типовая схема. Но далеко не всякий фильм, сделанный по этой схеме, становится блокбастером. И не приносит миллионы – хорошо, если окупается. В одних случаях схема срабатывает, а в других — нет.

Ладыженский. Выходит, грубо говоря, по какой-то схеме пятьдесят книг или фильмов. Одна-две становятся бестселлерами. «Ну, мы же знали, что по этой схеме все становятся бестселлерами! Вот же вам целых два примера!» А остальные сорок восемь мы машинально отсеиваем из головы и забываем про них.

Вопрос. Но такую схему кто-то все-таки написал? И учит ею пользоваться?

Громов. И вы хотите сказать, что у всех «схематических» сценаристов замечательные фильмы, которые замечательно продаются?!

Ладыженский. Если бы я вас сейчас учил за деньги (а лучше за большие!), я бы, конечно, сказал, что у меня одного есть рецепт бестселлера. Ни у кого такого нету! Но поскольку я говорю бесплатно, я говорю честно. (Смех в зале)

Громов. Мы бы с вас стребовали подписку о неразглашении и научили рецепту. А если бы у вас не получилось, и книжка бы в итоге плохо продавалась, то мы бы сказали...

Ладыженский. ...что вы нарушили схему!

Громов. Вы же неточно следовали инструкциям!

Вопрос. Касательно приблизительного прогнозирования объема того, что будет написано. Насколько четко вы представляете, какого объема будет ваш роман -- условно говоря, пятнадцать-шестнадцать-восемнадцать авторских... Насколько текст расползается или сужается в процессе?

Громов. Примерный объем мы обычно знаем. Он может гулять, скажем, процентов на десять. Изредка бывает, на пятнадцать. Но больше пятнадцати я что-то не припомню, чтоб гуляло.

Вопрос. Умение оценить объем перед началом работы — это чисто опыт? Или есть какая-то техническая методика?

Ладыженский. Это и опыт, и методики. Это оценка дистанции. Мы, скажем, заранее видим, что у нас есть -- конфликт, сюжетные линии и прочее – и понимаем, что этого дыхания не хватит на дистанцию в двадцать пять авторских листов. Придем к концу романа мертвые и мы, и читатель. Это пятнадцатилистовый роман, не больше. Мы можем ошибиться, роман может быть шестнадцать-четырнадцать листов, но не более того. Кстати, я еще люблю знать точный объем глав и фрагментов. Глава, допустим, один авторский лист, в конце главы -- интермедия от пяти до восьми тысяч знаков. А сама глава делится на восемь-десять внутренних частей...

Громов. «Отбитых» циферками или звездочками.

Ладыженский. ...и они «плавают» от пяти до десяти тысяч знаков. Это не значит, что я подгоняю объем специально. Но я рассчитываю дыхание на дистанцию. Иначе я сдохну.

Громов. Может получиться 0,8 авторского листа или 1,1 листа. Но не будет полтора листа.

Ладыженский. Допустим, мне надо бежать десять километров. Значит, я должен понимать, в каком ритме бегу. У меня спурт в конце, значит, я разогнался на последних трехстах метрах -- иначе умру, если начну за семьсот. Если я этого не понимаю, я писать не умею.

Реплика. Есть еще и требования издателей, как я понимаю.

Громов. Сейчас по издательской части имеется уменьшение минимального объема текста, который годится для сольной авторской книги. Мы еще помним время -- мы только начинали издаваться в «ЭКСМО», это был девяносто шестой -- когда приветствовались романы в двадцать пять листов. Более-менее нормально брались романы в двадцать три листа (но уже со скрипом). А все, что меньше двадцати трех --требовали или дописать, развить, или добавить повесть (повести тоже не очень любили). Двадцать три, двадцать пять, двадцать шесть листов — это был нормальный объем. Потом это дело упало до двадцати листов и достаточно долго на двадцатке держалось. Потом сползло до восемнадцати, пятнадцати... Сейчас это одиннадцать — пятнадцать, где-то так. Нет, восемнадцать тоже возьмут, и двадцать возьмут. А вот тридцать уже разобьют на две книги.

Ладыженский. Это, кстати, не издательская прихоть. Это прихоть ЧИТАТЕЛЬСКАЯ. Читатель все больше читает на бегу — в метро, в перерыве. Он не может сесть и читать не торопясь, четыре дня подряд по вечерам. Хороший роман -- тот, который можно прочитать за ночь! То, что читается «на одном дыхании». А при нынешнем ритме жизни на одном дыхании сколько читается? — от десяти до пятнадцати листов. Больше не получается. И эту потребность издатели удовлетворяют с большим удовольствием.

Громов. Лично мы под издателя не подгоняем. Получается четырнадцать листов – будет четырнадцать; получается двадцать — значит, двадцать. Получается сорок? -- две книги, два по двадцать. По-всякому бывает. У нас есть и небольшие романы на десять листов, и трехтомники здоровенные, и все промежуточные варианты.

Ладыженский. Но это реалии современной жизни — не очень толстые книги, которые можно быстро прочесть. Такой закон. Поэтому роман берешь и разбиваешь на три внутренние книги. Почему? Если сначала выйдет омнибус, весь роман целиком -- это порадует твоего старого и верного читателя в количестве десяти процентов от общих продаж. Остальные скажут: «Как много буков! Не осилил!» Одного вечера не хватило, и даже второго не хватило. А на рынке выходит в свет три новинки в день! А читатель спешит читать все. (Улыбаясь) Потребность времени, которую мы цинично фиксируем.

Вопрос. Мы говорили про кульминацию. После кульминации еще идет развязка и конец книги...

Ладыженский. Просто развязка, и все.

Вопрос. У меня часто создается впечатление, что она или скомкана, или оборвана. Или вообще в стиле «ждите продолжения».

Ладыженский. В ваших книгах, в наших -- или в чужих?

Вопрос. В том числе, и в моих собственных. Я смотрю, книжка вышла несколько лет назад, и я недовольна. Мне не рецепт нужен. Какую задачу должна выполнять концовка, финал, чтобы мне ее перед собой ставить? Чего нужно добиться?

Ладыженский. Хороший вопрос, кстати.

Громов. Тут возможны два варианта. Ваша книга — это законченное произведение, или предполагается продолжение?

Вопрос. А можно и то, и то, и серия? (Смех в зале)

Ладыженский. И без хлеба!

Громов. Развязка — это последствия разрешения конфликта. Она напрямую завязана на конфликт и кульминацию. Шел-шел какой-то конфликт, были его выразители — персонажи... Дошел конфликт до пика, разрешился в худшую или в лучшую сторону. Всякое мощное действие имеет целый ряд последствий -- для героев, для окружающего мира, друзей, знакомых, родственников, незнакомых людей. Те последствия, которые существенны и напрямую завязаны на сюжет и конфликт. Читатель выдохнул: «А! кульминация! Фу-у-х!» И вот это «фу-у-х!», если образно выразиться, и есть развязка. Кульминация должна быть пиком в эмоциональном плане, в сюжетно-событийном и в эстетическом. И в интеллектуальном, естественно, тоже. Я говорю об идеальном варианте, но стремиться-то к этому надо! И вот, когда читатель выдыхает, даются последствия кульминации. Все сестры получили по серьгам, всех посадили... Мир перевернулся и стал новым — показать, как он стал новым. Или не показывать, обрубить, типа: «Они стояли на пороге нового мира!» Развязка зависит от задач, которые себе ставит автор. Он хочет досказать историю, завершить сюжетные линии, показать общую картину и судьбы персонажей. Или ба-бах -- как тот же Логинов – взял и обрубил. Чтобы развязка происходила в голове, в душе читателя. Это мы сейчас говорим, собственно, о законченной книге. В сериале кульминация и развязка в промежуточных частях не предусмотрены в принципе. Если сериал все-таки конечный, они предусмотрены в последнем томе. А там работают те же самые законы, о которых мы только что говорили. В цикле, в многотомном романе в идеале желателен какой-то подъем в конце, промежуточный финал желателен. Псевдокульминация. Но все равно самое сильное, ударное должно быть в последнем томе. И развязок в промежуточных томах нет.

Ладыженский. Развязка является частью общей архитектоники сюжета. Значит, она, как и вся композиция сюжета, продумывается мной заранее, когда я размышляю над решением произведения. Проблемы возникают (я сейчас о писателях говорю, а не о читательском, так сказать, диссонансе), если автор начинает думать над этим, когда он дописывает роман. То есть, композиция непонятна ему была с самого начала. Поэтому развязка получается как получится, а не как я хотел. Значит, я должен с самого начала четко понимать, как я собираюсь «развязывать» (я уже знаю кульминацию) книгу, как я буду демонстрировать последствия конфликта, какими приемами. Ну, к примеру, я ставлю задачу привлечь читателя в соавторы. Я хочу, чтобы ряд проблем читатель додумал сам, принял решение, сделал вывод. Я его приглашаю не в потребители, а в соавторы. Тогда я, допустим, делаю развязку открытым финалом. Я взорвал конфликт, и вдруг все подвисло — на этом я закончил. Читатель, свалившись с этой горы в пропасть, летит вынужденно. Думает: нет, я бы на месте героя поступил не так... Или у меня другое решение -- я хочу, чтобы читатель до конца понял все, что я ему сказал. В деталях, в подробностях. Это уже не соавтор – это собеседник. Значит, я строю развязку по принципу романов конца 19 — начала 20 века. Четко прописываю: кто на ком женился, куда поехали; этот поступил в университет, этого разжаловали из поручиков в рядовые и отправили на Кавказ, где он погиб; этот умер после обеда от разрыва сердца в пожилом возрасте... Это другой прием. Я доношу всю информацию, простраивая развязку.

Громов. Заканчиваю все линии, ставлю конкретную точку на каждой.

Ладыженский. Третье решение продиктует третью развязку. Четвертое — четвертую. То есть, я должен заранее знать, чего хочу от книги, и чего хочу от читателя. Последнее «хотение» -- это уже сверхзадача произведения. Зная это, я продумываю развязку. Как правило, финал мы обычно знаем, когда пишем. Не всегда сразу появляется последняя реплика, но на уровне стратегии -- знаем. А вот, скажем, начали писать новую книгу, буквально первый эпизод написали – и бах, возникла финальная реплика! Что будет в финале кричать герой, глядя в небо! Я не умею писать по методике: «Я не знаю, чем дело кончится».

Вопрос. Понятно, что у каждого своя методика, но все равно... Вот, вы продумываете очень многое. А многие ли моменты, допустим, могут остаться на импровиз?

Ладыженский. Очень многие.

Громов. На самом деле мы расставляем опорные точки. А все, что между ними — импровиз. Мы знаем, к чему придут герои, каким будет финал, к чему придет вся история, конфликт. Но какими путями это идет... Мы знаем общее магистральное направление -- нам вот туда. Но туда мы можем пойти и так, и этак.

Ладыженский. Но нам нужно уложиться в четыре часа похода.

Громов. Мы знаем конечную точку маршрута -- и несколько опорных точек на пути. А между ними можно двигаться по-разному. Каждый эпизод -- мы знаем, о чем он будет. Но КАК он будет написан, какое в нем будет настроение, он выйдет более иронический или более серьезный, трагический или комический, лирический или романтический, или трэшево-грязный... Здесь выбор особый. Соответственно, выбирается язык. Пишется эпизод с точки зрения персонажа -- или от третьего лица, от автора. Решается в реалистической манере – или в символической манере; красотами природы --или грудами мусора. Эти решения идут по ходу дела. Но опять же, до того, как мы начали писать эпизод. Сначала ты придумываешь, КАК пишешь, в какой манере, каким языком, какие здесь самые интересные моменты, которые меня цепляют за живое -- соответственно, я надеюсь, что они зацепят и читателя. Вот тогда я начинаю писать. А когда я просто знаю, что здесь герой должен пойти налево, встретить Васю, с ним поговорить, Вася ему сообщит полезную информацию, и они вместе пойдут туда-то... Мне этого недостаточно. Значит, еще писать нельзя.

Ладыженский. Когда задаетесь такими вопросами — берите сразу для аналогии другую сферу искусства. Это ж только у нас писатель, а особенно писатель-фантаст, с детства академик. Он все знает и изобретает велосипеды.

Громов. Русский язык в школе учили — и хватит.

Ладыженский. А музыканты — они учатся. И скульпторы учатся. Танцоры учатся. У них полно инструментов, которые они знают. А мы начинаем изобретать. Вот вы говорите: сколько надо знать, а сколько можно импровизировать. В каком жанре музыкальная импровизация? — джаз в первую очередь, да? Отлично. Я очень люблю джаз. Вот собрались джазмены вчетвером — фортепианное трио и саксофон. Хотят играть пьесу. Что они должны знать — еще до импровизации, знать заранее? Тональность, в первую очередь. Мы играем в до-мажоре. А тональность — это серьезные закономерности. Далее, музыканты должны знать ритм. Три четверти, как в вальсе, или 12/4, как в классическом блюзе. Дальше – надо знать мелодию. То есть, гармония, ритм и мелодия. Далее – они представляют заранее свое взаимодействие. Скажем, мы всем составом играем тему, после этого начинается импровизация саксофона (и занимает конкретное время), потом импровизация фортепиано, контрабас, соло ударника — оно краткое, потому что ударник редко солирует долго -- и завершающая тема всем составом. Они это знают заранее. А все остальное — импровизация.

Чем мы, писатели, хуже?! И мы должны знать гармонию того, что пишем, ритм (помните, вы спрашивали, знаем ли мы, какого объема будет роман или отдельные главы?) и мелодию (основные темы произведения). Знать, где мы играем всем оркестром, а где выходят солисты. Оказывается, у музыкантов все понятно. Точно так же можно и в театре рассмотреть, как ставится спектакль. Да хоть в архитектуре! Если архитектор строит храм, когда он купол возводит? В финале, правильно? Когда он уже рассчитал нагрузку на балки и поставил стены. А нам говорят: мы строим здание, а какой будет купол, мы еще не знаем.

Громов. Да мы еще не знаем, сколько в нем этажей будет!..

Ладыженский. Есть такая красивая история. Во Флоренции есть храм, его строили-строили, не достроили, и архитектор помер. И никто не знает, как ставить купол. Не сохранилось чертежей... Все стоит, включая статуи у входа, а купола нет. Устроили конкурс. Один брался, другой — ни черта не получается. Такое впечатление, что купол заранее не прогнозировался. И один итальянец (забыл фамилию) пришел и говорит: я возьмусь. Приставили к нему соглядатая, потому что он сейчас возьмется, все свалится, а мы сто лет уже строим — надоело.

Громов. Или деньги возьмет и убежит.

Ладыженский. И соглядатай каждый день докладывает. Что делает архитектор? — он варит свеклу, режет на маленькие брусочки и что-то из них складывает. Потом съедает. День так, два, месяц. Заказчики озверели: аванс-то выплачен! Архитектор полгода морочил им голову со свеклой. Потом воздвиг купол и ушел. Он восстановил древнюю римскую технологию кладки купола из кирпичей — внахлест, со сдвигом. А верх конструкции он замкнул часовенкой...

Громов. Запирающий элемент, на который сводится часть нагрузки.

Ладыженский. Вот это и есть мастер, который сначала варил свеклу, резал и смотрел. Долго-долго. Зато храм стоит. И нам нужно больше свеклы есть. И будет нам счастье...

Вопрос. Есть вопрос. Сразу извинюсь, если очень личный. А есть ли для вас что-то запретное по темам? Не неинтересное, а запретное?

Реплика. Это зависит от нравственных установок автора.

Вопрос. Я чуть-чуть конкретизирую, если позволите. Не столько от нравственных – вот, мол, нельзя убивать котят сотнями -- а что-то, что поперек души, не обязательно связанное с этичностью.

Громов (улыбаясь). Например, нам никогда не хотелось написать «про пидарасов». (Смех в зале)

Ладыженский (улыбаясь). Но это не запретно. Если надо, напишем. Запретных тем нет. Есть запретные решения, и они связаны с внутренними установками. Есть вещи, которые мне было бы противно писать, есть вещи, которые, как мне кажется, нельзя пропагандировать. Это сугубо мой личный морально-этический кодекс. И запретна не тема. Запретны способы разработки. Я могу писать про гомосексуалистов, могу про смерть -- да хоть про аборты и полеты в космос верхом на метле. Важно, как я это делаю. Тут может быть кое-что закрыто. А может кое-что и не получится: и хотел бы, а не выходит!

Вопрос. Вопрос, связанный с запретными сценами. Я недавно задалась вопросом, почему на нашем русскоязычном просторе фантастики нет величины такой, как Стивен Кинг, и вообще жанр хоррора не развит?

Громов. У нас место хоррора заняла так называемая «реалистическая чернуха». Мэйнстримовская. Свинцовые мерзости жизни: все плохо, и будет еще хуже, и сколько ни барахтайся, ничего хорошего из этого не выйдет. С героем случаются всякие неприятности вплоть до тяжелых болезней и смерти, мир вокруг, мягко говоря, дрянь, и будет еще дряннее. В постсоветской литературе это фактически заняло нишу, которую триллеры и хоррор занимают на Западе. У меня такое впечатление сложилось.

Ладыженский. Но, казалось бы, читатель фантастики должен хорошо воспринять фантастический хоррор — типа Кинг, «Зеленая миля». А он не воспринимает, и издатель даже издавать не пробует -- знает, что не продастся. Мне кажется, что наш читатель (помните, мы говорили о невинности?) не хочет хоррора. Инстинктивно, до мокрых подмышек, он боится ассоциировать себя с персонажем в ужасных ситуациях. Поэтому писатели машинально создают персонажей, с которыми читатель себя не ассоциирует -- они неживые, куклы над ширмой.

Громов. А если и ассоциирует, то персонаж -- «победительный» герой. С ним можно ассоциировать — годится! Не страшно, и даже приятно!

Ладыженский. А вот ассоциировать себя с героем «Необходимых вещей» Кинга, или «Мизери», или «Кладбища домашних животных»... Нашего читателя, не в обиду ему будет сказано, трясет от такой возможности. Он от таких книг шарахается, как черт от ладана.

Реплика. У него этого хватает в жизни.

Ладыженский. Чего у него хватает в жизни?! Кто этот читатель? — тихий программист с брюшком, под рукой баночка пива, сидит у компьютера с утра до вечера, читает новостную ленту. Самое ужасное у него — это пиво закончится.

Реплика. Одна из самых страшных, продирающих сцен -- это Питер Страуб, если я правильно помню, «Талисман». Там страшно не в тот момент, когда герой идет в своем сказочном мире с монстрами-шмонстрами, а когда он попадает в обычный детский дом.

Олди. Да! Кошмар!

Реплика. Это такой ужас! И это для американца. И американец понимает, что вот это ужас, от которого читателя трясет.

Ладыженский. И не фэнтезийная страна, а то, что у меня за углом — вот оно! А у нас боятся этого. У нас себя проассоциировать с такой ситуацией читатель боится.

Реплика. Имя автора забыл. Книга, которая выворачивает наизнанку. Автор — парализованный испанец, выросший в нашем интернате. Там описаны такие бытовые вещи, которые действительно сводят на ноль весь жанр российского хоррора. Потому что страшнее уже не напишешь в принципе.

Ладыженский. Грубо говоря, надо поверить в то, что ужас, происходящий в книге, возможен со мной. Мы его отторгаем, нам он не нравится...

Реплика. Но ведь постапокалиптика с удовольствием идет...

Ладыженский. Это же четко всем известно: со мной такого быть не может на самом-то деле!

Реплика. Это будет когда-то потом!

Громов. Во-первых, этого, скорее всего, никогда не будет. А если и будет, то очень потом и в другой стране.

Ладыженский. Братцы, ну возьмите нашу самую ужасную постапокалиптику. Почитайте ее. Потом возьмите Шолохова «Они сражались за

Родину» или Ремарка «Искру жизни» и перечитайте. И сразу поймете, где страшно, а где нас пугают хорошо прорисованной компьютерной игрой.

Вопрос. Недавно мне попался интересный спор о том, что первично: идея произведения или исполнение. Там приводились такие примеры: допустим, красивая, оригинальная, свежая идея, но исполнение страдает. Пример — «Парк Юрского периода». И, с другой стороны, прекрасное исполнение, но идея уже встречалась много-много раз — «Ромео и Джульетта». И пытались выяснить, что первично.

Ладыженский. А какая в «Юрском периоде» такая вот новая свежая идея?

Реплика. Ну, динозавры...

Ладыженский. А разве мы не путаем в данном случае идею и фантастическое допущение? Динозавр — это допущение: представим, что мы смогли вырастить динозавра. А идея там совсем другая.

Реплика. Фантастику читают инфантильные люди, пишут инфантильные люди...

Ладыженский. Во многом -- правда. Есть ряд исключений. Но, в принципе, фантастика стала литературой для инфантилов.

Громов. Именно не для подростков, а для взрослых инфантильных людей.

Ладыженский. У нас изменился читатель за десять лет. Тот читатель, который читал фантастику в девяносто втором, в большинстве ушел в мэйнстрим. Он читает ТУ фантастику — Пелевина, Крусанова, Толстую, Рубину, Славникову, Быкова, Липскерова... И читает с удовольствием. У той фантастики есть одно достоинство. Есть ряд недостатков, но достоинство большое: она качественно написана. Это музыканты, которые «до» с «ми» не путают. Когда читаешь Рубину, понимаешь: да, мастер.

Реплика. То есть, недостаток фантастики в том, что тема превалирует над языком?

Ладыженский. Тема над идеей. Здесь считается, что идея — это динозавр.

Реплика. Читатель говорит: «Какой замечательный сюжет, и мне все равно, каким там языком написано...»

Ладыженский. Да! Это декларируется. Как написано — не важно.

Реплика. А писатели отвечают на спрос... И чем же измеряется критерий мастерства — тиражами, языком, успехом, признанием у людей?

Ладыженский. А давайте с другой стороны зайдем. Возьмем, к примеру, семинары по каратэ. Там есть семинары по ремеслу, а есть по мастерству. И на этот пускают с одними поясами, а на тот -- с другими поясами. И решаются разные задачи. Одному говорят: коленка вот так, бедро повернулось, приложение, рычаг, плечо силы. Другому говорят: вход в атаку, тактические решения, маневр. Третьему – методика преподавания. Разные задачи, разные техники. В нашей сфере мы перепутали ремесло и мастерство. Вот все, о чем мы сейчас говорим, это ремесло. Для этого не надо быть мастером. А мы считаем, что это мастерство. Ничего подобного. Мастерство — это совершенно другие разговоры.

Реплика. Насколько я понимаю, изначально должна быть идея. А все остальное — это антураж. Почему на Западе называют всю литературу «фикшн»? У них есть «документальная» и «фантастика».

Ладыженский. Вымысел.

Громов. К примеру, если бы вы задавали вопросы из области мастерства -- мы бы, наверное, отвечали значительно более осторожно и местами путано. Потому что тут есть сложные нюансы, которые и для нас не вполне по

Это "отец двоих детей" (это наше семейное прозвище для Вадима Нестерова) так на серию влияет?