Это стоило посмотреть хотя бы ради фантомной ностальгии - с эпохи видеосалонов мне об этом фильме говорили, но я его так и не видел. Общий контур сюжета как-то не будировал - ну, проваливается современное подразделение сил самообороны Японии в эпоху самураев, ну, ввязываются они с танками и автоматами в разборки между даймё - и что? Фрейдистская популярность сюжета о "попаданцах" у отечественной публики тоже как-то не стимулировала к просмотру.

В общем, ожидался адский трэшак, но кино внезапно оказалось не без достоинств и даже не без некоторой философической глубины. Откровенных и очевидных сценарных и постановочных глупостей это не отменяет (в числе которых не только неисчерпаемость бензина и боеприпасов в эпоху Сэнгоку, но и сверхзатянутость основного боевого эпизода). Тем не менее, над жанровой бездной фильм всё-таки держится, каким-то киношным чудом в неё не сваливаясь.

Возможно, ключевую роль в этом сыграла не слишком-то "попсовая" мотивация персонажей. Как оказалось, для очень многих из них связь с современностью иллюзорна, мир XX века их мало чем привлекает и удерживает. Кровавая эпоха Воюющих Царств куда вернее соответствует натуре лейтенанта Ёсиаки Иба, чем время вегетарианских манёвров против условного противника и ядерный пепел совсем не условной Хиросимы в памяти. Личных привязанностей у него нет, обязательств перед родной эпохой он не чувствует (и это всерьёз давит ему на психику), а за его спиной почти зримо маячит тень Мисимы. Для трэшака такие навороты, согласитесь, сложноваты, чисто жанровое кино обычно играет по более простым правилам.

Так или иначе, лейтенант решительно вмешивается в события эпохи Сэнгоку - сначала уговариваясь тем, что хамский "антиисторический" демарш вынуждит духов времени выправить явную кривизну и вернуть его подразделение в XX век, но затем всерьёз ставит на "чёрный передел" истории и принимает на себя миссию по её решительному перекраиванию.

Джеймс Уэйл не любил, когда главной его заслугой как режиссёра назвали фильмы ужасов. Его можно понять – но очень трудно от повторения сего заявления удержаться. Хотя бы потому, что «правду говорить легко и приятно» – ведь и «Франкенштейн» с «Невестой», и «Человек-Невидимка», и «Старый тёмный дом» были и остаются жанровой (как минимум) классикой, а среди иножанровых фильмов Уэйла такой плотности шедевров просто нет. Да, его «Мост Ватерлоо» с Мэй Кларк был хорош, но «кодекс Хейса» постоял на нём своими пуристическими сапогами и вынудил римейк 1939 года с Вивьен Ли – менее суровый и правдивый, но всё-таки определённо затмивший предшественника. А вот с «Франкенштейнами», несмотря на тьму следующих киноверсий, ничего подобного не произошло…

Возможно, дело в трудновоспроизводимом сочетании саспенса, драмы и юмора, которое стало «визитной карточкой» ужастиков Уэйла. «Старый тёмный дом» в этом смысле – практически эталон. Фильм целиком построен на саспенсе, но чуднЫе обитатели старого дома, брат и сестра Фемм (Эрнст Тезигер и Эва Мур), и их столетний папаша (Элспет Даджэн) чаще забавны, чем страшны. Съезжающий с катушек дворецкий Морган (Борис Карлофф) выглядит посерьёзнее, но при ближайшем рассмотрении оказывается «приземлённой» пародией на Создание Франкенштейна. Юная Глория Стюарт честно изображает гламурную блондинку, которая вынуждена сменить промокший дорожный костюм на открытое вечернее платье и щеголять в нём в этих развалинах при постоянно гаснущем электричестве, всячески подчёркивая и высмеивая несоответствие образа антуражу. У жизнерадостного персонажа Чарлза Лоутона ту же самую функцию играет его необоримая общительность – и так далее. Несоответствие на несоответствии – но во многом именно благодаря им фильм живёт, играет, развлекает и интригует.

При этом в почти исключительно театральной по характеру постановке Уэйл находит поводы для приёмов чисто кинематографических. Диалог, отраженный в кривом зеркале, знаменитая сцена игры с тенями – влёт узнаваемые приёмы киноэкспрессионизма, которые использованы опять же более чем к месту, с толком и с правильным эффектом. Пол Лени в более ранней «Кошке и канарейке» играл  в очень похожие игры, сочетая саспенс и юмор, но Уэйл определённо пошёл дальше предшественника (не говоря уж о том, что Лени снимал фильм ещё в эпоху немого кино).

«Старый тёмный дом», конечно, не дотягивает до эпической стройности более поздней «Невесты Франкенштйена», но остаётся, тем не менее, одной из важных вех в истории фильмов ужасов.

Глория Стюарт

Эрнст Тезигер

Борис Карлофф

Эва Мур

Отражение: правда или ложь?

  

Продюсерский проект Джорджа Пэла в постановке Байрона Хэскина ("Война миров") неожиданно оказался фантастической чушью.

Создание фильма, как указано в титрах, было "вдохновлено" знаменитой одноимённой научно-популярной книгой Вилли Лея с иллюстрациями Чесли Боунстелла, однако сценарий явно писали люди, которые были далеки от всего, что имело бы отношение к "научности" (исключая, конечно, научную фантастику, причём "научную" только по названию, а не по сути). Относительно прочих компонентов хорошего сценария у этих людей (Джеймса О'Хэнлона и ещё как минимум трёх соавторов), похоже, тоже не было единого мнения, а потому обнаружить в фильме такие компоненты не удаётся в принципе.

Всё это тем более поразительно, что за пять лет до выхода "Покорения космоса" тот же Джордж Пэл спродюсировал великолепный "Пункт назначения - Луна" ("Destination Moon", 1950), снятый с какой-то даже болезненной инженерной достоверностью и по драматически выверенному сценарию Хайнлайна и... того же О'Хэнлона. После просмотра "Покорения космоса" вопрос о вкладе последнего в сценарий более раннего фильма я обсуждать не рискну - так много смеяться вредно.

Теория заговора рулит. Популярный роман, который стал бестселлером во всём читающем мире, никак не может выйти в России - почему? Перевести его на русский сложнее, чем на украинский? Или у "АСТ" есть опасения, что новый Кинг не окупится? Или издатель ждёт удобного момента для вывода книги на рынок - ещё более удобного, чем главная национальная книжная ярмарка? Мерещится за всем этим какой-то умысел, тайный запрет, чья-то гипертрофированная трусость.

Единственным основанием для таких фантазий является сам роман. Потому что Кинг написал книгу о политическом демагоге, который последовательно и цинично выстраивает в отрезанном от внешнего мира городке идеальную для него ситуацию - все рычаги власти у него в руках, но никакой реальной ответственности за последствия своих решений он не несёт. Сходство с российской ситуацией не столько в сюжетное, сколько ассоциативное, но вполне достаточное, чтобы ткнуть в него пальцем и помянуть пресловутую "теорию заговора".

Однако, не будем сосредотачиваться на произвольных допущениях - роман и без них достоин серьёзного разговора.

Совсем близкое будущее. Американский провинциальный городк Черстерс Миллс оказывается накрыт невидимым силовым полем. Прежде, чем существование "купола" осознано, он становится причиной нескольких крупных катастроф, в которых погибают или получают увечья десятки людей. Правительство США вводит в зоне "купола" чрезвычайное положение, но на события внутри самого "купола" оно может влиять только увещеваниями - реальной помощи отрезанным от мира людям оказать не может никто. Городу Честерс Миллс придётся рассчитывать только на себя.

Уже в самом начале романа Кинг сообщает читателю внешне простую, но чрезвычайно нетривиальную деталь (которую, кстати, проигнорировали почти все авторы обложек) - "купол" не является сферическим. Он строго вертикален, причём точно следует извилистой административной границе городка. Гениальный нюанс, который мгновенно вытирает из романа мотив "фантастической тайны" (вы думали, что тут у нас научная фантастика, как в "Кукушатах Мидвича"? - подумайте ещё раз!), делает очевидным его "политическую" памфлетную направленность, а заодно оставляет без оснований все упомянутые в романе "научные" гипотезы относительно "купола" (в том числе и ту, на которой остановился сам Кинг - но об этом позже).

Введение в роман этой единственной фантастической метафоры позволило Кингу создать стартовую ситуацию, которую он принялся развивать уже подчёркнуто реалистическим инструментарием. Ощущение достоверности всегда было его "коньком", он умеет находить точные детали, которые сами собой убеждают читателя в реальности происходящего - на это работает даже ироничное упоминание одним из персонажей экранизации кинговской же "Мглы", что уж говорить о тщательной имитации автором стиля обращения, присланного Президентом в адрес городских выборных деятелей.

Другая несомненно сильная черта Кинга как автора - цельность описанных им характеров. Я не рискнул бы назвать его персонажей "глубокими", да и не так уж многим среди нескольких десятков постоянных действующих лиц романа удаётся достаточно долго держаться в фокусе читательского внимания, так что именно их индивидуальная цельность становится для автора (и читателя) ключевой характеристикой, и эта же цельность отлично работает на ощущение достоверности. В том, как это в тексте реализовано, есть здоровая доля писательской "технологичности", но Кинг и не претендует на переход в более высокий "художественный эшелон", он вполне комфортно чувствует себя в качестве одного из бесспорных лидеров мировой массовой культуры.

И именно в таком качестве он вполне сопосбен озадачить миллиарды читателей вопросом, который так явно волнует его самого: как вылечить демократию от убивающего её рака некомпетентности? То, что "средний избиратель" склонен к конформизму, живёт сегодняшним днём и не хочет думать о дне завтрашнем, что он не желает вникать в смысл и оценивать последствия предлагаемых ему на голосование вопросов, что им запросто можно манипулировать через масс-медиа с помощью примитивной демагогии, то, в конце концов, что он готов верить в "теорию заговора" просто потому, что она универсально объясняет всё что угодно - всё это работает как безусловные предпосылки для появления и укрепления во власти политических интриганов, некомпетентных, циничных, корыстных, бесконечно убеждённых в собственной непогрешимости и незаменимости - и тем самым смертельно опасных и для социума в целом, и для каждого его члена. "В последние годы мы видели множество таких деятелей," - едко прорывается у Кинга во второй половине романа, когда масштабы социальной катастрофы в Честерс Миллс перестают укладываться даже в очень условные границы управляемости.

Мы знаем, кого Кинг имел в виду. Хуже того - у нас есть на этот счёт свои собственные примеры. Ничуть не менее, а чаще - гораздо более наглядные.

Слабости у романа тоже есть, причём одна из них ("объяснение" появления "купола", внедрённое Кингом в сюжет), привела меня в крайнее раздражение. Раз уж "купол" автором  открыто создан как художественный приём (и в этом качестве отлично работает - смотри об этом выше), его последующая "рационализация" выглядит в романе притянутой за уши, неорганичной и чужеродной. Да, Кинг в итоге нашёл, как прицепить к этому совершенно необязательному "объяснению" мораль, но вышло это у него очень уж неуклюже, хуже того - эта неуклюжесть читателю отлично видна и начинает работать против автора, травестировать уже состоявшееся и фактически законченное произведение. И если финалом романа Кинг намерен был сказать, что "добро нам придётся делать из зла, потому что его не из чего больше делать", то он довольно сильно с этим откровением опоздал. Хотя, может быть, кому-нибудь именно эта мысль и покажется свежей, тем более что актуальности она не потеряет никогда.

Хотел было написать "не пропустите этот роман", но это было бы почти как совет "не забывать дышать" - у Кинга в России огромная читательская аудитория, и "пропустить" этот роман ей удастся только при совершенно особом стечении обстоятельств.

При том самом, привязанном к линии административных границ.

Фильм оставил ощущение тяжеловесной архаики. Понятно, почему он так прогремел в начале 60-х - всё-таки проход по "маккартизму" у него получился бульдозерный, тогда это было важно. Но сейчас это практически музейный экспонат, покрытый пылью и отдающий хлоркой. Если бы не виртуозная роль Анджелы Лэндсбери, я бы вообще не нашёл для фильма живого слова. Бог с ним, со снулым Синатрой -  поразительна нескладушность сценария, и дело даже не в "клюкве" или трэшевой паранойе, а в огромном количестве сюжетных неувязок, которые поначалу тихо раздражают, а к концу фильма становятся просто невыносимы.

Порождение своего времени, оставайся в нём.