Творческая биография Севера Гансовского очень непохожа на творческие биографии других советских писателей XX века, приобретших известность у читающей публики прежде всего как писатели-фантасты. И отличается она даже не тем, что на долю Гансовского, особенно в первые тридцать лет его жизни, выпало много тягот и испытаний, — такие тяготы и испытания пришлось пережить многим из тех, чьё детство и юность пришлись над предвоенные, военные и первые послевоенные годы. И даже не тем, что писать он стал довольно-таки поздно, после тридцати, — таких примеров тоже немало.

Уникальность творческой биографии Севера Гансовского в том, что на протяжении всей своей жизни в литературе (за исключением самых первых пяти лет писательской карьеры) в его творчестве тесно и неразрывно были переплетены фантастика и драматургия.

Попыткой если не разобраться, почему так получилось, но хотя бы дать общую зарисовку этого примечательного симбиоза и является данная статья.

Север Гансовский родился 15 декабря 1918 года (2 декабря по старому стилю). По одним источникам, в том числе автобиографии, — в Киеве, по другим, в частности по утверждению внучки писателя Каролины Гансовской, — в Варшаве.

Некоторые источники утверждают, что Север Гансовский родился «одновременно со своей сестрой Вероникой», однако эти сведения ошибочны. Вероника Гансовская родилась 8 сентября следующего, 1919-го, года.

Родители Севера и Вероники Гансовских: отец — Феликс Гансовский, по национальности поляк; мать — известная в то время в Российской Империи и в Европе певица Элла-Иоганна Мей, уроженка г. Либава Курляндской губернии (ныне г. Лиепая, Латвия). По сообщениям архивных источников «29 августа 1919 г. польский подданный Ф. Гансовский арестован [в Иркутске] за публичную агитацию в пользу Советской власти». [1] Дальнейшие сведения о судьбе Феликса Гансовского отсутствуют. Оставшись без мужа, Элла-Иоганна с двумя детьми переехала в Петроград.

В 30-е годы ХХ века мать Севера Гансовского была репрессирована: сначала её арестовали, а в 1938 году она была расстреляна. Будущего писателя и его сестру воспитывали бабушка и тётя. По собственным воспоминаниям Севера Гансовского, он едва окончил семь классов школы и уехал из Ленинграда в Мурманск, где работал в разных местах матросом, грузчиком и электромонтёром. В 1937 году Гансовский вернулся в Ленинград, пытался поступить в морской техникум, однако не был допущен к сдаче экзаменов. Окончил вечернюю школу-десятилетку, затем поступил в Ленинградский электротехнический техникум, однако, проучившись два года, бросил учёбу и в 1940 году поступил на филологический факультет Ленинградского университета.

В 1941 году, с началом Великой Отечественной войны, Север Гансовский оставляет учёбу в университете и решает пойти добровольцем в Красную Армию. Во время войны Гансовский служил на Балтийском флоте, был снайпером и разведчиком в морской пехоте, участвовал в обороне Лениграда, несколько раз был ранен. Его родным даже по ошибке дважды отправляли сообщения о его гибели: одна похоронка пришла в 1941 году, вторая — в 1942-м. В этом же 1942 году раненого Севера Гансовского эвакуировали с госпиталем из-под блокадного Ленинграда в Тюмень и демобилизовали из армии вследствие инвалидности.

За участие в боевых действиях Север Гансовский награждён орденами Отечественной войны 1-ой и 2-ой степени.

После демобилизации Гансовский уехал в Фергану и поступил в находившийся там в эвакуации Московский институт восточных языков. Однако проучился в нём всего несколько месяцев и решил продолжить обучение на филологическом факультете Московского университета, который находился в эвакуации в Алма-Ате. В Казахстане Север Гансовский заболел тифом и вынужден был прекратить обучение. После выздоровления устроился на работу почтальоном, позже работал школьным учителем. Далее Гансовский длительное время, вплоть до окончания войны, работал на конном заводе.

После войны Север Гансовский перебрался в Одессу, где жил на пенсию и перебивался случайными заработками. В 1947 году вернулся в Ленинград и восстановился на филологическом факультете университета.

По собственному признанию, Север Гансовский публиковаться начал с 1949 года, то есть ещё студентом. Вероятнее всего, первые публикации (или даже первая публикация) — это литературные обзоры или рецензии на вышедшие книги, напечатанные в ленинградских газетах. Разыскать их, к сожалению, пока не удалось.

В 1950 году состоялась первая публикация художественных произведений, написанных Гансовским: в ленинградском альманахе молодых писателей «Дружба» напечатаны рассказы «Ниагара» и «Федеральная № 66». А уже в следующем, 1951-м, не только опубликован во втором выпуске этого же альманаха рассказ «Сэм идёт в мэрию», но и вышел первый авторский сборник «В рядах борцов», в состав которого помимо этих трёх рассказов вошли ещё четыре: «В английском порту», «Слово правды», «Дик» и «Дом напротив аптеки».

В 1951 году Север Гансовский окончил филфак ЛГУ. После окончания вуза его приглашали поступить в аспирантуру, но он от этого предложения отказался, решив полностью посвятить себя литературной деятельности.

В 1952 году сборник «В рядах борцов» вышел вторым изданием, дополненным ещё двумя рассказами: «Под мостом» и «Мексиканцы».

Все эти рассказы объединяет их так называемая антиимпериалистическая направленность. Их тематика — тяготы и лишения трудящихся, безработица, бедность и нищета народных масс, расовая сегрегация, хищничество и бесчеловечность «хозяев жизни» в западных странах — капиталистических дельцов-эксплуататоров. Многие рассказы заканчиваются «прозрением» людей труда и их готовностью к борьбе за свои права, к тому, чтобы переустроить жизнь в своих странах так, как это сделали трудящиеся в Советском Союзе.

Несколько примечательных фактов биографии Севера Гансовского (в том числе творческой) связаны с писателем, переводчиком и диссидентом Кириллом Успенским (творческий псевдоним Кирилл Косцинский), с которым он дружил в 1950-е годы.

В книге мемуаров «В тени Большого дома» Косцинский приводит любопытное свидетельство отношения Гансовского к своему творчеству того периода:

«Гансовский воевал рядовым солдатом, был тяжело ранен под Невской Дубровкой и затем оказался в качестве инвалида то ли в Ташкенте, то ли в Алма-Ате. Он видел ту войну, которую видел и я — без сахарина и акварельных красок, и ещё он видел глубокий советский тыл, которого я никогда не видел. И рассказывал он об этом жёстко и впечатляюще.

— Как вам не стыдно! — сказал я вдруг. — Почему вы не пишете об этом? На кой чёрт вы сочиняете вонючие рассказики о несчастных американских безработных, которых вы никогда не видели и которые живут, вероятно, лучше, чем мы с вами?

— Моя война не интересует издателей, — ответил он. — А мне нужны деньги. За деньги я готов мыть любые литературные полы.

Возник довольно долгий и бессмысленный спор… Точнее, спора не было: я говорил что-то о честности писателя, о его долге, о гражданственности, а Гансовский отвечал, что честность — товар, на который трудно найти покупателя, что долг его, Гансовского, выражается в рублях, занесённых в бухгалтерские книги нескольких издательств, а чтобы покончить с гражданственностью, вполне хватило холостого выстрела «Авроры». [2]

Сложно сказать, что в этом свидетельстве правда, а что вымысел пострадавшего от советской власти диссидента, но в любом случае свидетельство примечательное и наводящее на определённые размышления…

В 1954 году Север Гансовский женился на Евгении Михайловне Сергеевой. В 1955 году у них родилась дочь Илона.

Сестра Севера Гансовского Вероника Феликсовна в 1958 году вышла замуж за известного писателя-мариниста и автора исторических романов Валентина Пикуля.

Помимо антиимпериалистических рассказов Гансовский в тот период продолжает публиковать в ленинградских газетах и журналах рецензии на произведения советских и зарубежных писателей. Среди них можно отметить добротную аналитическую рецензию на свежеопубликованный в «Звезде» роман Даниила Гранина «Искатели» и страстный публицистический отзыв под названием «Линч не пройдёт!» на очерк Говарда Фаста «Пикскилл, США», напечатанный в «Новом мире».

Творчеством американского писателя Г. Фаста Гансовский в этот период интересуется всерьёз. По сообщению Сергея Снегова [3], будучи рекомендован в аспирантуру, Гансовский в эти годы готовит, но оставляет без защиты уже написанную диссертацию «Исторические романы Говарда Фаста». А помимо диссертации и названной выше рецензии неожиданно пробует себя в художественном переводе: в самом начале 1954 года в семи номерах ленинградской газеты «Смена» публикуется выполненный С. Гансовским перевод только что вышедшей в США и ставшей затем довольно широко известной в Советском Союзе повести Г. Фаста «Тони и чудесная дверь».

К сожалению, обещанного газетой книжного издания этот перевод не дождался. Уже в том же 1954 году в журнале «Пионер» и отдельным книжным изданием повесть была опубликована в переводе М. Тарховой и И. Кулаковской-Ершовой под названием «Тони и волшебная дверь». Именно этот перевод и выдержал впоследствии ещё несколько изданий. Впрочем, нельзя не отметить его бо́льшую точность и профессиональность в сравнении с переводом Гансовского.

Удивительно, но при чтении этого текста обращает на себя внимание его «сырость», неотредактированность, недоведённость до необходимой при переводе точности и элементарной читаемости. Такое впечатление, что над рассказами из сборника «В рядах борцов» поработала уверенная рука профессионального редактора, а вот перевод повести Фаста увидел свет в том самом виде, в котором его передал в редакцию газеты Гансовский — ещё молодой и не до конца профессиональный писатель.

Но этот казус останется единственным в творчестве как Гансовского-писателя, так и Гансовского-переводчика. Рассказы и повесть, составившие второй авторский сборник Севера Гансовского — «Надежда» (1955), свидетельствуют о возросшем литературном уровне писателя. Особенно это касается рассказа, давшего название сборнику, и повести «Чтобы выжить». В этих произведениях уже в наличии и крепкий сюжет, и запоминающиеся образы героев, и реальные (а не умозрительные, как в ряде рассказов из первого сборника) конфликты.

Именно в этот момент писатель, по-видимому, почувствовал, что антиимпериалистическая тема в его творчестве исчерпана.

Примерно с 1956 года в творческой биографии Севера Гансовского начинает происходить крутой перелом, сравнимый с решением в конце 1940-х годов начать литературную карьеру. Гансовский решает отказаться от сочинения прозаических произведений из зарубежной жизни и после нескольких лет неопределённости и творческого простоя обращается к драматургии.

Переходной вещью от старого к новому стали радиоспектакль «Последний концерт» и рассказ с тем же названием.

Спектакль вышел в эфир Ленинградского радио 15 марта 1956 года. А в июльском номере журнала «Юность» за тот же год был напечатан и рассказ. В отсутствие надёжных источников информации сложно сказать, было ли это произведение изначально написано как рассказ и затем инсценировано для радиопостановки (и даже был ли в этом случае сам Гансовский автором инсценировки) или сначала была радиопьеса, позднее переработанная и опубликованная в виде рассказа. Тема рассказа ещё по сути прежняя, антиимпериалистическая, но вот форма подачи уже новая, изменившаяся: фактически именно с этим произведением родился Гансовский-драматург.

Рассказ «Последний концерт» примечателен ещё и тем, что в нём Гансовский впервые применил приём, ставший впоследствии его фирменным стилем: описание средствами литературы произведений искусства. Только в написанных в 1960-е – 1970-е годы фантастических повестях и рассказах он описывал произведения живописи, а в «Последнем концерте» в художественный текст были преобразованы впечатления, которые вызывает музыка.

А затем… Затем наступила не очень понятная пауза, возможно, связанная с определённым творческим кризисом.

После 1955 года Гансовский не написал и не опубликовал ничего нового в том духе, в котором писал до того. При этом в трехлетие 1956–1958 гг. вообще нет никаких новых публикаций — для писателя, имеющего за плечами уже два авторских сборника, настоящий творческий простой!

В 1958 году вышел вторым изданием авторский сборник «Надежда», но в отличие от сборника «В рядах борцов» второе издание по содержанию было полностью идентично первому.

В условиях крайней скудости биографических сведений установить, чем жил, чем зарабатывал на хлеб для семьи и что при этом писал Гансовский, не представляется возможным. Сам писатель в данном в 1987 году А. Черткову и Р. Арбитману интервью вспоминает, что был у него период, когда он отошёл от литературы: «...что неправильно: мой опыт — или то, что пишется? Не решив этого, я многими вещами занимался, в частности ремонтом мотоциклов». [4]

Ещё один любопытный факт творческой биографии Севера Гансовского того времени (и один печальный факт биографии жизненной) снова оказывается связан с Кириллом Косцинским. Будучи профессиональным писателем с 1953 года, Косцинский публиковался нечасто и с некоторого времени нашёл себе характерную для советского времени подработку в виде «авторизованных переводов» на русский язык произведений авторов, представляющих многонациональную советскую литературу. В частности, в середине 1950-х гг. он подвизался переводить произведения азербайджанских писателей, причём подписывался попеременно псевдонимом и настоящей фамилией.

Вот как сам Косцинский не без цинизма описывает эту работу:

«Перевод», как я рассказывал об этом своим приятелям, делался следующим образом: прочитывался так называемый «подстрочник», вешался на гвоздь в сортире для надлежащего — за неимением пипифакса — употребления, а затем по его мотивам профессиональной рукой со щедрыми добавлениями вышивались узоры. Работа отвратительная, негритянская, но она поддерживала меня много лет как до ареста, так и после освобождения». [5]

Об аресте чуть позже, а вот в «отвратительной, негритянской» работе однажды довелось поучаствовать и Северу Гансовскому. Речь идёт о романе азербайджанского писателя Али Велиева «Сердечные друзья» («Үрәк достлары», 1956), который увидел свет на русском языке под названием «Костры» в «авторизованном переводе с азербайджанского К. Косцинского и С. Гансовского».

Книга вышла уже в 1959 году, когда дела у Гансовского потихоньку начали идти в гору, но гонорар за «перевод», надо полагать, был получен раньше и поддержал писателя на плаву в кризисный момент…

Известно также, что где-то в конце этого периода (скорее всего, в 1958 году) Гансовский с семьёй переезжает в Москву, открывая тем самым новый этап своей жизни и творческой биографии.

В том же году к нему приходит успех на новом, драматургическом, поприще. Гансовский решает принять участие в конкурсе на лучшую одноактную пьесу, объявленном в честь сорокалетнего юбилея [6] ВЛКСМ. Две написанные им пьесы — «Северо-западнее Берлина» и «Люди этого часа» — получают две главные премии. Первая из пьес посвящена локальному эпизоду последних дней войны, вторая — столь же локальному эпизоду времён коллективизации и борьбы с кулачеством. Эти пьесы касаются различных периодов истории советской страны и по-разному выстроены драматургически: в «Северо-западнее Берлина» некогда могущественный, но ещё недобитый враг остаётся за пределами сцены и разворачивающегося на ней действия; в «Людях этого часа», напротив, враги прямо здесь, на сцене, и, более того, главный герой противостоит им практически в одиночку. Но есть и общее: напряжение, не покидающее сцену с начала до конца единственного акта, психологически убедительно выстроенные отношения между действующими лицами, трагическая концовка, за которой отчётливо явлен обязательно предусмотренный в то время оптимизм и вера в светлое будущее.

«Северо-западнее Берлина» станет наиболее часто издаваемой и наиболее часто воплощаемой на сцене пьесой Севера Гансовского: она выдержит восемь изданий в брошюрах, авторском и коллективных сборниках, а количество постановок в Советском Союзе и за рубежом не поддаётся даже приблизительной оценке. Отметим здесь только «дубль» в виде телеспектакля и радиоспектакля, постановщиком которых был известный режиссёр Сергей Колосов.

Пьеса эта знаменательна ещё и тем, что именно ею Гансовский открыл военную тему в своём творчестве. Для многих писателей-фронтовиков эта тема стала главной. В отличие от них Гансовский обращался к этой теме нечасто, тем не менее и в его творчестве она оставила достаточно яркий след. Гансовский написал несколько военных пьес, но и в фантастических рассказах и повестях тема Великой войны — где в качестве сюжетообразующего фактора, где вскользь — регулярно присутствовала.

В том же 1959 году была опубликована и ещё одна пьеса — «Ветры наши», тоже одноактная, но не столь драматичная, как две первые. Пьеса была написана на современном материале, о геологах, и получилась более лёгкой, светлой, без трагической концовки и не без юмора.

Сам Гансовский признавался, что пьесы начал писать «от безденежья» [7]. Трудно сказать, насколько этот мотив был превалирующим, но пьесы Гансовский продолжал писать фактически всю оставшуюся жизнь. Полагаем, что ещё одним существенным мотивом и стимулом работы в драматургии в течение всей писательской судьбы Севера Гансовского оставалась возможность поэкспериментировать, поотрабатывать новые, неожиданные творческие приёмы, которые пригождались ему в главном направлении литературного творчества, принесшем ему заслуженную славу, — в фантастике.

Ещё одна одноактная пьеса, на сей раз о покорителях целины, под названием «Крылья красные», была опубликована уже в следующем, 1960 году, который — впрочем, совсем не в этой связи — стал переломным в творчестве Севера Гансовского.

Но прежде чем рассказать, в чём состоял этот перелом, после которого дела Гансовского как писателя уверенно и устойчиво пошли в гору, нельзя не упомянуть об одном неприятном эпизоде биографии Севера Феликсовича, пришедшемся на тот же 1960 год.

Диссидентская деятельность ленинградского друга Гансовского Кирилла Успенского (он же Косцинский) не довела его до добра: он был арестован КГБ и по результатам следствия и последующего суда получил реальный срок — пять лет лагерей.

Гансовский в то время уже жил в Москве, и его несколько раз вызывали в Ленинград: для дачи показаний, на очную ставку, наконец свидетелем на процессе. В цитированных выше мемуарах Косцинский отозвался о поведении Гансовского на этом процессе крайне нелицеприятно, фактически обвинив его в том, что он по максимуму «сдал» своего друга органам, лишь бы самому не угодить в лагеря за компанию с ним. Трудно сказать, сколько правды в этих обвинениях и есть ли она там вообще, — во всяком случае какие-либо комментарии Севера Феликсовича Гансовского по этой ситуации нам неизвестны.

Как бы то ни было, неудовлетворённость тем, что он писал до этого, приведшая всё ещё начинающего писателя к творческому кризису, наложившись на начинающийся в конце 1950-х годов настоящий бум научной фантастики, фактически вытолкнули Гансовского в этот жанр, в котором ему удалось с ходу удачно дебютировать.

Рассказ «Гость из каменного века» (окончательное авторское заглавие «Младший брат человека») был принят к публикации сразу и газетой «Московский комсомолец», и журналом «Вокруг света» и в том же 1960 году почти одновременно напечатан в обоих изданиях. А повесть «Шаги в неизвестное» сразу приняли в Издательстве детской литературы, где она и увидела свет в вышедшем в 1961 году шестом выпуске альманаха «Мир приключений». А «Гость из каменного века» в 1961 году был напечатан в третий раз — в сборнике Лендетгиза «Янтарная комната».

Уже эти, самые первые фантастические публикации сразу же продвинули Гансовского в когорту лидеров советской фантастики. Его рассказы охотно принимали для публикации в журналах и коллективных сборниках. А издательство «Детская литература», где в то время редактором работал Аркадий Стругацкий, поставило в план напечатание авторского сборника.

В этих же, самых первых фантастических произведениях Гансовский впервые применил новый для себя творческий метод, который ни разу не использовал в произведениях 1950-х годов и который стал одним из основных в его фантастике, — это драматургический по своей сути приём рассказа от первого лица.

И рассказ «Младший брат человека», и повесть «Шаги в неизвестное» начинаются с короткой экспликации — имеется определённое число собеседников, двое или чуть больше, — и один из них начинает рассказ о случившемся с ним удивительном происшествии. Именно этот рассказ и представляет собой основное содержание произведения.

Нет смысла подробно останавливаться на сюжетах этих двух произведений (они достаточно традиционны для фантастики) и рассуждать об их художественных достоинствах (они пока всё ещё невысоки), — куда более интересно то, что при их написании Гансовский отказался от традиционного повествования от третьего лица, которым были написаны его ранние рассказы, и впервые в своём творчестве использовал монолог рассказчика. И в этом смысле первые фантастические произведения Гансовского — а в этом же стиле написаны и последовавшие чуть позже рассказы «Хозяин бухты», «Ослепление Фридея», «Голос», «Новая сигнальная», «Мечта» — представляют собой шаг вперёд в освоении новых творческих приёмов и закладывают разнообразие стилистики и творческого метода дальнейшего творчества писателя. Причём в рассказе «Новая сигнальная» этот приём был чуть модернизирован: экспликация написана от первого лица, а вложенный в это внешнее повествование рассказ дан, наоборот, от третьего лица — рассказчик пересказывает историю, случившуюся во время войны с его другом и рассказанную как-то в компании. А в рассказе «Голос» приём повествования от лица рассказчика доведён практически до совершенства уже в ином смысле: введение и концовка вообще отсутствуют, весь текст рассказа от первого до последнего слова представляет собой непрерывный монолог рассказывающего свою историю повествователя. (Впоследствии этот приём будет повторён в рассказах «Операция», «Кристалл» и «Чёрный камень».) Написанный таким образом рассказ — фактически готовый моноспектакль! (Что и подтвердилось несколько лет спустя, когда в 1968 году на Центральном телевидении был показан телеспектакль «Голос» в блистательном исполнении Владимира Этуша.) Идеальное драматургическое решение!

Вообще в рассказах, написанных в самом начале 1960-х годов, Гансовский не ограничивает себя рассказами-монологами, а пробует самые разнообразные художественные приёмы: ксенофантастика о борющихся за свободу жителях Венеры («Не единственные сущие»); отстранённый, почти хроникальный рассказ об удивительных происшествиях («Миша Пёрышкин и Антимир», «Стальная змея»); повествование от третьего лица, но с точки зрения центрального персонажа — вернувшегося на изменившуюся Землю из межзвёздной экспедиции космонавта («ПМ-150»); лирическая зарисовка про дружбу человека и коня («Двое»).

Большинство произведений этого периода вошли в первый авторский сборник фантастики «Шаги в неизвестное». Сборник вышел в издательстве «Детская литература», а редактором его был Аркадий Стругацкий. В ходе работы над этим сборником Гансовский и Стругацкий крепко, на всю жизнь, сдружились. Можно сказать, Аркадий Стругацкий и открыл Северу Гансовскому дорогу в ряды ведущих советских писателей-фантастов.

Продолжает Гансовский писать в этот период и пьесы, по-прежнему одноактные, и даже получать очередные премии на конкурсах: «Сильные на вахте» — о помогающих восставшей Кубе советских моряках, «В тумане» — о попавшем волею случая на американский частный корабль советском матросе и о его впечатлениях по поводу того, как в погоне за прибылью капитан идёт на неоправданный риск (обе пьесы получили премии на конкурсе «Лучшая пьеса о тружениках моря», организованном ЦК профсоюза рабочих морского и речного флота); «На главном направлении» — о том, как совсем юные девушки борются с врагом в оккупированном фашистами советском городе.

Но до грядущего прорыва в драматургическом творчестве пока далеко. Более того, в написании пьес вообще наступает некоторый перерыв — может быть, в связи с тем, что проблема «безденежья» отступает: фантастические рассказы и повести Гансовского активно печатаются в журналах («Техника–молодёжи», «Юный техник», «Уральский следопыт», «Искатель») и в сборниках трёх специализировавшихся в те годы на издании фантастики издательств — «Детская литература», «Молодая гвардия» и «Знание». Кроме того, Гансовский выступает редактором ряда сборников зарубежной фантастики, выпускаемых издательством «Мир».

В первом выпуске ставшего впоследствии знаменитым альманаха издательства «Знание» — «Научная фантастика» (более известен по вынесенной на обложку аббревиатуре «НФ») печатаются два рассказа, один из которых станет самым знаменитым, популярным и наиболее часто издаваемым произведением Севера Гансовского и принесёт ему не только всесоюзную, но и международную известность.

Рассказ под символическим, библейским, названием «День гнева» повествует о последствиях безответственного научного эксперимента, в результате которого выведенные в лабораторных условиях жуткие существа — отарки (медведи с человеческим интеллектом) вырвались на свободу и стали терроризировать окрестное население. Способности к человеческой речи, логическому мышлению и высшей математике получили существа, сохранившие при этом безжалостную звериную натуру. Убийство и каннибализм для них столь же естественны и равно доступны, сколь и интегральное исчисление.

Рассказ оставляет жутковатое впечатление, ряд критиков относят его к числу предтеч так называемого «русского хоррора».

Рассказ переведён на полтора десятка языков, издан в бессчётном числе антологий в разные годы по всему миру и продолжает регулярно издаваться по сию пору.

А тема ответственности учёного за судьбу сделанного им открытия становится одной из главных в фантастике Гансовского.

Кроме «Дня гнева», в 1964 году выходят ещё три его рассказа, причём два из них — «Соприкосновенье» и «Восемнадцатое царство» — также посвящены проблемам этики научного исследования, а третий — «Мечта» — продолжает начатую рассказом «Новая сигнальная» тему проявления сверхспособностей в человеке, попавшем в экстремальную ситуацию (на сей раз речь идёт о способности к левитации).

Продолжает Гансовский варьировать и повествовательные, драматургические приёмы: тут и классическое повествование от третьего лица («День гнева»), и повествование от третьего лица, но с центральным персонажем, через восприятие которого передаются читателю все происходящие события («Восемнадцатое царство»), и опять же классический рассказ от первого лица — искренняя и самокритичная исповедь оказавшегося в эпицентре удивительных событий подростка («Соприкосновенье»), и уже фирменный рассказ в рассказе («Мечта»).

После серии рассказов в 1965 году выходят в свет сразу две повести Гансовского. Первая из них — «Чужая планета», — вышедшая в очередном выпуске альманаха «Мир приключений» (и долго потом не переиздававшаяся), могла бы с полным на то основанием считаться неудачей автора, если бы не её достаточно неожиданная перекличка с другой повестью, напечатанной более двадцати лет спустя. Эту любопытную корреляцию у нас ещё будет повод обсудить.

Вторая же повесть — «Шесть гениев» — по праву считается одним из лучших произведений Гансовского. Повесть увидела свет в одноимённом авторском сборнике издательства «Знание», куда помимо неё вошли несколько публиковавшихся ранее рассказов. Действие повести происходит в неназванном городе в Западной Германии. Повествование ведётся от первого лица — от лица немецкого учёного-физика Георга Кленка, сделавшего выдающееся открытие: ему удалось создать Чёрное — область пространства, не пропускающую солнечных лучей. Создать Чёрное в произвольном месте можно при помощи портативного прибора. В качестве проверки Кленк и создаёт небольшое Пятно в пригородном лесу. И через какое-то время обнаруживает, что о наличии Пятна известно не только ему, но и двум соперничающим группировкам. После проведённого расследования Кленк выясняет, что одна из группировок — это набирающие силу в ФРГ реваншистские, неофашистские силы, а другая — разведка иностранного государства, по всей вероятности, США.

По ходу сюжета повести Кленк завершает работу над прибором, позволяющим Чёрное уничтожать. Тем самым открытие приобретает законченный характер и готовность к промышленной эксплуатации.

Однако суть повести вовсе не в этом открытии и не в сюжетных перипетиях работы над ним, не в противостоянии за обладание открытием сильных мира сего, а в фундаментальной морально-этической проблематике, продолжающей тему, начатую рассказом «День гнева», — тему ответственности учёного за последствия сделанного им открытия.

Узнав о пристальном интересе к Чёрному со стороны военно-промышленных кругов, Кленк поначалу изумляется — ведь для него это была чистая наука, и он даже представить себе не мог, что первым практическим применением сделанного открытия может стать использование его в военных целях, в качестве оружия. А удастся ли применить его в мирных целях, на пользу, что называется, народному хозяйству, — ещё даже вообще неизвестно. И что до осуществления необходимых преобразований в общественных отношениях некоторые научные открытия и изобретения лучше оставить под спудом.

Отдельным удивительным бонусом в этой повести для требовательного читателя стал обширный экскурс о том, как Георг Кленк, будучи в ходе Второй мировой войны на разных фронтах в разных странах, собирал коллекцию картин великих живописцев. Гансовский подробно описывает обстоятельства, при которых Кленк «взял» каждую картину: обладая феноменальной памятью, он просто всматривался в неё до тех пор, пока не запоминал всю картину до мельчайших подробностей. В ходе дальнейших жизненных перипетий он возил с собой — в своей феноменальной памяти! — собранную таким способом феноменальную коллекцию. И теперь, обосновавшись в неназванном городе на берегу Рейна, «развесил» картины на стенах убогого съёмного жилища и любуется — в воображении! — ими, освещаемыми лучами восходящего солнца…

Помимо двух повестей в 1965 году были напечатаны — оба в периодике — и два рассказа, каждый из которых по-своему примечателен.

Лирическая новелла «Таньти», увидевшая свет в первом номере журнала «Техника–молодёжи», до самого последнего времени ни разу не переиздавалась и вообще не выходила в книжных изданиях, за исключением двух «самиздатовских» микротиражек.

Однако более примечательна новелла не этим фактом, а тем, что её журнальная публикация была проиллюстрирована самим автором! Но о Гансовском-художнике у нас ещё будет повод поговорить…

(Кстати, как сообщал Аркадий Стругацкий в письме брату 18 апреля 1964 года, Север Гансовский «сам себя иллюстрирует для сборника в «Знании». [8] Однако в тот раз что-то не срослось, и сборник проиллюстрировал эстонский художник Юло Соостер.)

Рассказ «Доступное искусство» был опубликован в третьем номере журнала «Искатель» и ознаменовал собой начало единственного в творчестве Гансовского отчётливо выделяющегося цикла произведений с общими героями. В этом цикле зазвучала новая для автора антиутопическая тема. Развитие науки и технологий в странах Запада приводит к неожиданной проблеме ненужности творчества. Зачем ходить в музей любоваться на картины великих живописцев, если каждый за доступную цену может получить себе в домашнюю коллекцию точную молекулярную копию любого шедевра? Зачем учиться музыке и совершенствоваться в музыкальном искусстве, если можно ангажировать на домашний концерт точную копию самого Бетховена?

Персонажи рассказа Лех и Чисон, Лин Лякомб, Скрунт и Пмоис станут участниками ещё трёх произведений — либо в качестве действующих, либо в качестве упоминаемых лиц.

1966 и 1967 годы можно назвать вершинными, пиковыми по степени включённости Севера Гансовского в отечественный фантастический мэйнстрим.

Один за другим в периодике публикуются рассказы «Дом с золотыми окошками» (написан от лица ресторанной танцовщицы — она неожиданно встречается с четырьмя гениями, которые оказываются инопланетянами и показывают ей перспективы неограниченного духовного развития), «Полигон» (о новом виде оружия — интеллектуальном танке, который реагирует на эмоцию страха и в ходе полевых испытаний уничтожает всех участников, включая самого изобретателя), «Идёт человек» (первое произведение Гансовского о доисторическом человеке, делающем очередной шаг на длинном пути эволюции), «Операция» и «Электрическое вдохновение» (с большим юмором и не очень доброй иронией выписанные рассказы-зарисовки о перепутанных связях в мозгу попавшего в аварию и срочно прооперированного мотоциклиста, в результате чего он стал «видеть ушами и слышать глазами», и о провинциальном изобретателе «гениального» прибора, который способен «усилить» воздействие на зрителя даже самого бездарного актёра так, что его игра покажется всем гениальной), «Спасти декабра!» (о катастрофических экологических последствиях безответственных действий осваивающих Венеру землян).

В произведениях этого периода Гансовский демонстрирует широчайшее разнообразие тем, сюжетов и драматургических приёмов. При этом чувствуется, что писателю для дальнейшего развития нужен какой-то очередной прорыв в новое, в неизведанные ещё области и пространства творчества!

В 1966 году начинается тесное и обещающее быть очень продуктивным (но, увы, так и не ставшее таковым) сотрудничество писателя с журналом «Техника–молодёжи», в шестом номере которого было объявлено об открытии на страницах журнала Клуба любителей фантастики и о том, что вести его заседания поручено Северу Гансовскому.

К сожалению, заседаний клуба состоялось всего два: в одном С. Гансовский подвёл итоги конкурса фантастического рассказа по трём рисункам, в другом выступил с обзором некоторых произведений американской фантастики.

Затем под вывеской Клуба любителей фантастики восемь писателей-фантастов сыграли в интересную литературную игру — написали, сменяя друг друга, коллективную научно-фантастическую повесть-буриме «Летящие сквозь мгновенье». Повесть была напечатана в восьми номерах «Техники–молодёжи» в 1966 и 1967 гг., причём Север Гансовский как ведущий Клуба любителей фантастики, по всей вероятности, координировал этот проект, а как автор написал даже не одну главу (как остальные участники игры), а целых две.

По окончании публикации повести заседания Клуба любителей фантастики так и не возобновились, однако именно такое название на долгие годы получила рубрика журнала, в которой печаталась фантастика.

Во второй половине 1960-х в произведениях Гансовского начинает проявляться пристальный интерес автора к феномену времени, к природе времени, к его не столько физическим, сколько социально-психологическим свойствам. Если в ранней повести «Шаги в неизвестное» изучение этого феномена было чисто техническим (что будет, если для кого-то время замедлится в 300 раз?), то в более поздних произведениях на первый план выходит проблема развития человеческого общества во времени и философские рассуждения о его природе.

В интереснейшем рассказе «Демон истории», опубликованном в молодогвардейском ежегоднике «Фантастика-1967», Гансовский использует приём перемещения в прошлое с целью изменить ход истории: известный уже читателю по рассказу «Доступное искусство» Чисон неким загадочным образом перемещается в предвоенное прошлое и убивает там человека, которому суждено стать великим диктатором, принесшим неисчислимые бедствия многим странам и народам. Вернувшись в видоизменённое настоящее, Чисон с удивлением обнаруживает, что в истории всё равно случилась страшная война с огромными человеческими жертвами, — просто великим диктатором стал другой человек.

Рассказ, фактически ставший первым произведением в послевоенной отечественной фантастике, который можно отнести к жанру альтернативной истории, удивительным образом не переиздавался более тридцати лет!

От этого же рассказа может вести отсчёт и столь популярное нынче «попаданчество»…

Интересны объявленные в нескольких публикациях этого периода творческие планы. Так, представляя читателям архангельской газеты «Правда Севера» опубликованный в ней в сокращении рассказ «Операция», Гансовский рассказал, что работает над романом «Три шага к опасности», речь в котором идёт «о некоторых серьёзных проблемах, стоящих сейчас перед человечеством. Роман звучит, в конечном счёте, оптимистично. Ведь как ни серьёзны были бы опасности и трудности, стоящие перед нами, они порождаются человеком и человеком же будут решены». [9]

Эта информация была подтверждена и в журнале «Техника–молодёжи» в редакционной врезке с фотографией, представляющей Гансовского в качестве автора шестой главы коллективной повести-буриме «Летящие сквозь мгновенье».

Однако, как мы знаем, такой роман не был написан. А совсем небольшая повесть с таким названием, вышедшая в одноимённом авторском сборнике 1969 года, прозвучала совсем не оптимистично.

Можно только предполагать, каков всё же был изначальный замысел произведения, объявленного как роман. Возможно, единый поначалу план был в процессе работы разделён автором на две повести цикла о Лехе: первая из них приняла название «Три шага к опасности», а вторая, написанная несколько лет спустя и известная под названием «Часть этого мира», — получила тот самый осторожный оптимизм, ноту надежды, на которой и завершился этот в целом антиутопический цикл из двух рассказов и двух повестей…

В 1967 году С. Гансовский после некоторого перерыва возвращается к драматургии. Впрочем, перерыв этот касался только публикаций. Судя по письмам Аркадия Стругацкого брату Борису от 18 апреля 1964 года и от 27 октября 1966 года, [10] Север Гансовский написал за это время как минимум три пьесы. И только одна из них надёжно определяется.

Это снова одноактная пьеса, и снова — о войне, на этот раз о самом, быть может, критическом её моменте, когда поздней осенью 1941 года фашистские танки рвались к Москве. Пьеса «И нас двадцать!» написана не позднее 1966 года, но публикации на русском языке она будет ждать ещё пять лет. В 1967 году выходит в эфир радиоспектакль по ней и в том же году в ГДР — его немецкая версия «Wir waren zwanzig» (поставлена Берлинским радиотеатром во время Международного фестиваля радиопьес социалистических стран Европы). А годом позже пьеса была опубликована опять-таки в ГДР в переводе на немецкий язык в ежегодном сборнике лучших радиопьес. Затем Гансовский написал по мотивам пьесы рассказ «Двадцать минут» (похожая история была с радиоспектаклем «Последний концерт» и опубликованным затем одноимённым рассказом), причём рассказ даёт происходящие под Москвой события в более широком историческом контексте. Рассказ увидел свет в молодогвардейском сборнике «Приключения-1970». И только ещё годом позже одноактная пьеса «И нас двадцать!» была, наконец, напечатана в сборнике «Канат альпинистов».

Помимо драматургического преломления и осмысления военной темы пьеса интересна репликой главного героя — недавнего студента МГУ, а ныне бойца Миши: «Просто у меня чувство времени потерялось…» Запомним её: через несколько лет эта тема получит мощное развитие…

Всё в том же 1967 году драматургия Севера Гансовского получила реализацию сразу в двух телеспектаклях: «Северо-Западнее Берлина» (режиссёр Сергей Колосов, ранее он же являлся постановщиком радиоспектакля по этой пьесе; в главных ролях Людмила Касаткина и Василий Лановой) и «Голос» (по одноимённому фантастическому рассказу, режиссёр Александра Ремизова, в главной — и единственной! — роли Владимир Этуш). Специально для телеспектакля «Голос» Гансовский видоизменил сюжет рассказа: теперь удивительную историю об обретении и утрате волшебного, неслыханного голоса рассказывает не наставник гениального певца Джулио Фератерра, а сам этот бывший гениальный певец. В феноменальном исполнении Владимира Этуша эта удивительная история — и сама по себе изрядно впечатляющая трагизмом и философской глубиной — производит на зрителя беспримерное по силе и мощи воздействие!

Ещё одна во многом неожиданная для самого Гансовского творческая ипостась обнаружилась в те годы: Север Гансовский проявился как самобытный художник-иллюстратор.

После ранения на фронте правая, рабочая рука его была повреждена — так, что он в принципе не мог провести ручкой или карандашом прямую ровную линию. Поэтому рисовал он методом пуантилизма — «набивал» рисунок проставляемыми на листе бумаги точками.

Первый такой рисунок увидел свет ещё в 1965 году — Гансовский сделал авторскую заставку к опубликованной в «Технике–молодёжи» новелле «Таньти».

Но настоящую известность — можно даже сказать, славу — Гансовский-художник приобрёл после публикации в 1968 году в двух номерах журнала «Байкал» «перецовских» глав «Улитки на склоне» братьев Стругацких, к которым он нарисовал семь полноформатных удивительнейших по выразительности иллюстраций. Эти рисунки входят в золотой фонд книжно-журнальной иллюстрации и справедливо считаются одними из лучших когда-либо и кем-либо созданных иллюстраций к произведениям Стругацких.

Наконец, опять-таки в те же самые годы открылось ещё одно направление в творчестве Гансовского — не то, чтобы новое, скорее несколько забытое старое — переводчик. Причём довелось ему попереводить обоими испробованными в 1950-е годы способами.

В 1968 году Отделом распространения драматических произведений Всесоюзного управления по охране авторских прав (ВУОАП) тиражом 150 экземпляров была отпечатана на ротапринте брошюра с пьесой эстонского драматурга Бориса Кабура «Антисвет» с подзаголовком «перевод с эстонского и сценическая редакция Севера Гансовского». Таким тиражом и таким способом печатались тексты пьес с целью их последующей рассылки в театры для использования в формировании репертуаров и при постановке. Перевод, по-видимому, представлял собой литературную обработку подстрочника и напоминал ту «халтуру», которой десять лет назад занимались С. Гансовский и К. Косцинский, адаптируя национальную азербайджанскую литературу на русский язык.

А вот пьеса была небезынтересная: начинаясь как классическая «твёрдая» НФ об изобретении полезного в народном хозяйстве прибора, она постепенно переходит в гротексно-абсурдистскую трагикомическую драму с явным сатирическим уклоном. К сожалению, информацией о том, была ли эта пьеса поставлена в каких-либо театрах за пределами Эстонии (там-то она шла, но на эстонском языке) и пригодились ли в этой связи сделанные Гансовским «перевод и сценическая редакция», мы не располагаем. Но в творческое развитие Гансовского как драматурга эта работа безусловно определённый вклад внесла.

Примечательно, что ко времени работы с этой пьесой сам Гансовский-драматург ещё не имел в творческом активе «полнометражных», многоактных пьес, которые могли бы послужить основой не для теле- или радиоспектакля, а быть поставлены на театральной сцене, — это у него ещё впереди.

Сотрудничество с издательством «Мир» (Гансовский был редактором и автором предисловий к некоторым книгам серии «Зарубежная фантастика») привело его к участию в составе целого коллектива переводчиков в подготовке к изданию на русском языке сборника статей «Горизонты науки и техники», основой для которого послужил выпущенный в 1965 году издательством «Penguin Books» сборник «Мир в 1984 году» («The World in 1984»). Увы, но по имеющимся в книге данным определить, какую (или какие) именно из 60-ти статей сборника перевёл Гансовский, невозможно: в издании не указано, кто из двенадцати переводчиков какие тексты переводил, а просто приведён их общий список.

В том же 1969 году состоялась и главная творческая удача Гансовского-переводчика: в очередном сборнике фантастики издательства «Мир» «Музы в век звездолётов» (научно-фантастические рассказы об искусстве) был опубликован восхитительный рассказ американского писателя Уильяма Тенна «Открытие Морниела Метауэя». Перевёл рассказ Север Гансовский, этот перевод считается классическим и регулярно переиздаётся до сих пор.

А тема рассказа — парадокс времени, или «временна́я петля», заезженная в общем-то тема, особенно в англо-американской фантастике: прибывший в наше время из далёкого будущего «попаданец» создаёт такую реальность, которая не могла бы быть создана без его знаний о ней как об уже состоявшемся прошлом. Но подана она в рассказе У. Тенна с таким тончайшим, изысканным, щемящим и где-то даже грустным юмором, что выводит его в число лучших образцов короткой прозы в данном жанре.

Можно уверенно утверждать, что этот рассказ, его тема, сюжет и удивительная тональность тонкого грустноватого юмора непосредственно подтолкнули Гансовского к написанию уже своего собственного — и по праву считающегося одним из лучших в его творчестве — произведения, а именно повести «Винсент Ван Гог».

Несмотря на столь впечатляющий творческий разброс, Север Гансовский не перестаёт писать фантастику!

В 1969 же году выходит его третий сборник фантастических произведений — «Три шага к опасности». Помимо упоминавшейся уже выше заглавной повести (одно из первых произведений в отечественной фантастике, темой и сюжетообразующим фактором которого является виртуальная реальность) и рассказа «Но если…» (о кратковременном визите в будущее одного из не лучших наших современников — вновь тема перемещений во времени!), в сборник вошли публиковавшиеся ранее рассказы. Сборник вышел в издательстве «Детская литература» в популярной серии «Библиотека приключений и научной фантастики» (так называемая «золотая рамка») и остался единственной прижизненной книгой Гансовского в этом серийном оформлении.

(Следующие три авторских сборника увидят свет в издательстве «Молодая гвардия», и все три — в другой известной серии малоформатных книжечек «Библиотека советской фантастики».)

Кроме того, к 1969 году относятся журнальные публикации рассказов «Зверёк» (о том, как сознание мальчика на некоторое время переместилось в тело сурка и как это изменило его отношение к миру животных) и «Кристалл» (о привезённом с далёкой планеты огромном кристалле с удивительными свойствами — войдя в него, выходишь с другой стороны, причём не только поменяв «право» и «лево», но и с протеканием жизненных процессов в обратном направлении — не в сторону старения, а в сторону омоложения). Обе публикации состоялись в журналах, с которыми Гансовский сотрудничал уже давно: «Пионер» и «Техника–молодёжи».

Но ещё одна публикация столь плодотворного для него 1969 года стала весьма примечательной в целом ряде смыслов.

Именно с этой публикации началось сотрудничество Гансовского с журналом «Химия и жизнь», который стал регулярно печатать фантастику. В этом журнале предстоит впервые увидеть свет ещё двум произведениям писателя.

Публикация же рассказа «Пробуждение» (в журнальном варианте вышел под названием «Пробужденье: Сказка») опять явила читателю нового Гансовского. Соединение в одном рассказе оригинальной фантастической идеи, язвительного сатирического посыла, иронического авторского стиля и глубоких философских рассуждений о смысле жизни и творчества сплавились в интереснейший результат, побуждающий задуматься и удивиться: как можно в столь малой литературной форме рассказать столь о многом и так глубоко.

Печальная концовка придаёт всей истории дополнительную глубину и заставляет читателя размышлять о прочитанном ещё долго после окончания рассказа.

История с этим рассказом являет собой пример оригинальной фантастической идеи, тщательно продуманной и воплощённой на высоком художественном уровне, которая после выхода в свет произведения зажила собственной жизнью, распространяя своё влияние на пытливые умы по всему миру. Трудно сказать, было ли это сознательное заимствование со стороны Алана Глинна (идея и сюжет его романа «Области тьмы» чрезвычайно похожи на идею и сюжет рассказа Гансовского) или же столь разительное совпадение вызвано той самой собственной жизнью выпущенной в свет и распространившейся по планете оригинальной НФ-идеи, — во всяком случае в результате мы имеем не только роман Глинна, но и снятый по его мотивам весьма неплохой художественный фильм режиссёра Нила Бёргера.

Также в журнале «Химия и жизнь» состоялась первая публикация уже упоминавшейся выше повести «Винсент Ван Гог» — одного из наиболее популярных и часто издающихся произведений Гансовского.

Используя любимый приём препоручения повествования рассказчику — участнику удивительных и фантастических событий, который излагает своему собеседнику ход сюжета, попутно поясняя существенные для понимания смысла событий обстоятельства, Гансовский максимально тщательно и глубоко разрабатывает сразу две увлекающие его темы: первая — перемещение во времени и воздействие на будущее изменений, осуществлённых в прошлом, и вторая — влияние, которые оказывают творцы и их творчество на ход истории, судьбу цивилизации и сам смысл человеческого существования.

Лежащая в общем-то на поверхности и вполне стандартная для темпоральной фантастики идея использовать перемещение в прошлое для, как это принято называть, незаконного обогащения (скупать картины Ван Гога, которые при его жизни и даже вскоре после смерти ничего не стоили, и, вернувшись в настоящее, продавать за бешеные деньги) в повести Гансовского раскрывается под знаком принципиальной недопустимости и невозможности формировать будущее путём извлечения из прошлого неких фундаментальных, основополагающих явлений: оказывается, что таким способом формируется совсем другое будущее!

На первый взгляд кажется, что Гансовский полемизирует с собственным рассказом «Демон истории»! Там визит в прошлое с целью убить человека, который должен был стать диктатором, не способно изменить будущее, предотвратить становление диктатуры и развязывание страшной кровавой бойни — а здесь изъятие в прошлом одной лишь картины меняет будущее настолько, что вернувшийся из прошлого делец-авантюрист — герой повести — его почти не узнаёт… Но так кажется лишь на первый взгляд. Потому как на деле оба подхода говорят по сути об одних и тех же закономерностях, на которых зиждется развитие во времени человеческого общества, — просто показываются эти закономерности под разными углами и с разных точек зрения, демонстрируя широту, глубину и объёмность философского подхода (а также постоянно растущий литературный уровень) писателя.

В 1971 году в серии «Библиотека советской фантастики» издательства «Молодая гвардия» вышел четвёртый авторский сборник фантастики Севера Гансовского «Идёт человек». Впервые в сборнике не было представлено ни одного нового произведения: все составившие его семь рассказов и повесть уже печатались ранее в периодике и коллективных сборниках.

Однако всё-таки было и кое-что новое. То, что не удалось воплотить шесть лет назад в сборнике издательства «Знание», получилось теперь: книга была проиллюстрирована самим автором — и обложка, и внутритекстовые рисунки.

К этому же году относится публикация очередной одноактной пьесы — «Один день с Ирмой» (напечатана в сборнике «Мира строители» издательства «Искусство» в серии «Репертуар художественной самодеятельности»). Пьеса рассказывает о встрече в ГДР через двадцать лет после войны бывшего советского солдата, а теперь рабочего-строителя и бывшей юной немецкой девушки, а теперь жены преуспевающего западногерманского бизнесмена. Действие построено на тонких психологических акцентах в отношениях героев и демонстрирует растущий уровень Гансовского-драматурга. Некоторая политизация фона, на котором разворачивается действие (идеологическое противостояние двух Германий — ГДР и ФРГ — с довольно напористым провозглашением преимуществ развития по пути социализма), не портит психологическую интригу и не мешает сопереживать героям, разлучающимся теперь уже навсегда…

Однако пьеса всё ещё не является прорывом на тот уровень, на котором написана фантастика.

Прорывом стала следующая пьеса, опубликованная два года спустя. Тоже одноактная и тоже поэтому рассчитанная на радиопостановки и самодеятельный театр. Называется она «Свет солнца, свет луны» и рассказывает об уже распрощавшемся с молодостью и практически опустившемся талантливом некогда человеке, который приезжает в командировку в провинциальный город Озёрск и встречает там девушку, с которой у него много лет назад завязались было романтические отношения, но от которой он уехал, которую успел совсем забыть и которая стала теперь уже взрослой женщиной — заместителем директора того самого завода, на который он приехал в командировку «проталкивать» выполнение заказа для своего предприятия.

Пьеса построена на тончайшей балансировке между комедией положений, которая создаётся почти непрерывными хохмами и шуточками главного героя, и парадоксальной до трагизма ситуацией, когда выясняется, что именно этот потерявший себя циник, «толкач», картёжник, бабник и почти алкоголик был тем самым человеком, который одиннадцать лет назад во время краткого знакомства показал юной отчаявшейся машинисточке свет и смысл жизни, развития и творчества, определив не только её дальнейшую судьбу, но и в значительной степени перспективы строительства и благоустройства небольшого областного города…

По пьесе в том же 1973 году был поставлен очень хороший радиоспектакль «Дорога в Озёрск» (режиссёр Яков Губенко), в котором главного героя чрезвычайно достоверно и психологически убедительно сыграл легендарный советский актёр Георгий Юматов.

В первой половине 1970-х годов Север Гансовский пишет фантастику всё реже: за три года опубликованы всего три новых произведения, за следующие два — ни одного.

В 1972 году в «Технике–молодёжи» напечатан рассказ «Человек, который сделал Балтийское море» (о выборе доисторическим человеком своей судьбы, который стал выбором пути развития всей цивилизации — второй из палеонтологических рассказов Гансовского); в 1974-м в том же журнале опубликован рассказ-пьеса «Млечный Путь» (о том, как старик, благодаря «телефонному звонку» из будущего получает возможность поговорить с собой двадцатилетним и переосмыслить свой жизненный путь). Оба произведения в последующие годы переизданы в молодогвардейских ежегодниках «Фантастика».

Между этими двумя журнальными публикациями состоялась и третья — наиболее значительная из них: в 1973 году в четырёх номерах журнала «Химия и жизнь» печатается заключительная повесть цикла о Лехе и Чисоне «Часть этого мира».

Картина довольно близкого антиутопического будущего, обрисованная несколькими штрихами в рассказе «Доступное искусство» и маленькой повести «Три шага к опасности» (рассказ «Демон истории» стоит всё же несколько особняком и скорее примыкает к циклу), развёрнута теперь более широко и фактурно. И от этого такое будущее выглядит, увы, даже ещё более неприглядно, чем в первых произведениях цикла.

Машинная цивилизация здесь уже не просто поглотила человека — она вообще научилась обходиться без него. Многокилометровые и уходящие в глубь земли на многие сотни метров переплетения функционирующих без участия человека механизмов; целое метро, в котором через равномерные интервалы времени один за другим идут поезда без пассажиров, так как было построено без участия человека, люди давно утратили информацию об этом метро, а специальная экспедиционная бригада, полагаясь на непроверенные слухи о его существовании, ищет, забуриваясь то здесь, то там, в него вход; абсолютно автономный и полностью обеспеченный всем необходимым отель, в котором месяцами никто не останавливается, а единственный сотрудник которого — смотритель Грогор «развлекается» тем, что с невероятными трудностями обрабатывает без помощи каких-либо автоматов небольшой участок живой, не покрытой ещё асфальтом земли и выращивает на ней натуральные, а не синтетические продукты.

Широко практикуется обмен телами, и после нескольких подряд операций такого рода уже порой и не знаешь, кому, какой личности принадлежало изначально то тело, в котором ты в данный момент обретаешься. А можно даже на одном теле вторую голову отрастить — родить, так сказать, сыночка. И когда он подрастёт, будет всё чаще «перехватывать управление», конкурировать за ограниченный ресурс — личности же две, интересы у каждой свои, а тело, увы, на двоих одно…

Помимо технологического абсурда в жизнеустройстве описанного Гансовским мрачного будущего полно и абсурда бюрократического — да и какая антиутопия может без него обойтись?..

Всё это описывается автором с грустной до безнадёжности иронией, временами переходящей в горький и злой сарказм.

Примерно к середине повести внезапно обнаруживается, что главный герой — вообще не Лех, а совсем другой человек, в результате ряда операций по перемещению разума (или, если угодно, по смене тела) поселившийся в физической оболочке Леха. Зовут его Сетера Кисч, и именно под этим именем он претерпевает ряд приключений по спуску вглубь земли через переплетения труб и механизмов, а затем оказывается в потерянном метро без пассажиров. Затем он говорит своей случайной спутнице Ниоль, что уже привык к тому имени, которое когда-то носило его тело, и снова становится Лехом, предпочитая, чтобы именно так его и называли.

Повесть написана виртуозным до изысканности, высочайшего класса литературным языком, выводящим её в число лучших произведений отечественной литературы, причём не только фантастической.

Отдельно хочется отметить созданный Севером Гансовским в этой повести один из самых привлекательных и запоминающихся женских образов в советской фантастике. Та ненавязчивая, но очень нужная помощь и поддержка оказавшемуся в экстремально сложной ситуации главному герою, которую ни секунды не колеблясь, с риском потерять работу, репутацию, а может даже и жизнь, бросилась оказывать ему Ниоль, а впоследствии, когда удалось без существенного ущерба выбраться из серьёзной передряги, с потрясающей скромностью и достоинством, всё так же ненавязчиво вывела его из состояния глубокой депрессии, в котором Лех был уже в начале повести и которое лишь усугубилось в ходе экстремальных похождений, парадоксальным образом фактически делает именно Ниоль главной героиней повести с точки зрения основного авторского месседжа и сверхзадачи авторского замысла. Ценность этого персонажа тем выше на фоне остальных, каждый из которых демонстрирует и даже олицетворяет ту или иную сторону беспросветности показанной антиутопии (включая кажущегося центральным персонажем Леха), что, пожалуй, лишь Ниоль даёт ту самую надежду, которая чуть брезжит в финале повести: если даже в таком затехнологизированном, забюрократизированном, замордованном беспросветном абсурдном обществе появляются такие искренние, хорошие и преданные люди, значит и само порождающее их общество, быть может, не полностью безнадёжно…

1974 год стал для драматурга Гансовского этапным сразу в двух отношениях.

Во-первых, вышел в свет авторский сборник пьес «Люди этого часа», в котором были напечатаны семь из двенадцати известных к этому времени одноактных пьес, причём пьеса «Электрическое вдохновение» (по мотивам одноимённого фантастического рассказа, радиоспектакль 1972 года) была впервые опубликована именно здесь и более не переиздавалась. Автор послесловия к этому сборнику В. Витюк упомянул «не вошедшую в сборник пьесу о революции» [11] — это упоминание стало ещё одним свидетельством тому, что несколько написанных Гансовским пьес так никогда и не были опубликованы.

А во-вторых, в 1974 году состоялся полноценный дебют Севера Гансовского в качестве автора пьесы для профессионального театра — пьесы, что называется, полноформатной, многоактной.

Пьеса называлась «Год в тысячу дней» и уже в следующем, 1975-м, году была поставлена в театре.

В маленькой заметочке М. Саниной в газете «Советская культура» рассказывается о том, что пьеса создана С. Гансовским в содружестве с ярославским Академическим драматическим театром имени Ф.Г. Волкова, и приводятся слова драматурга, рассказывающего о пьесе и объясняющего, почему она так называется:

«— Это потому, что день на фронте засчитывался за три. Мне хотелось рассказать о духовном созревании людей, идущих через войну. Главные герои — Миша и Нина — познакомились и полюбили друг друга накануне её. Потом война их разлучила, каждый прошёл через тяжкие испытания, закаляясь в них, и наконец они встретились под Берлином. В пьесе нет боёв, нет ни одного отрицательного героя. Я старался показать людей чистых, светлых, мужественных — таких, каким хочется подражать». [12]

При написании этой пьесы Гансовский применил оригинальный творческий приём: он использовал три свои военные одноактные пьесы — «И нас двадцать!», «На главном направлении», «Северо-западнее Берлина» — и на их основе создал пьесу в трёх действиях, объединив не только главных, но и некоторых второплановых персонажей и показав характеры в их развитии в ходе тяжелейших испытаний, выпавших на долю советских людей в ходе страшной и долгой войны.

Очень интересны в этой пьесе рассуждения главного героя Миши Ковалёва о природе времени. Если в пьесе «И нас двадцать!» (ставшей первым действием пьесы «Год в тысячу дней»), как мы помним, он просто проговаривался, что у него «чувство времени потерялось», то теперь его реплика становится более развёрнутой — теперь это почти монолог:

«У меня время разорвалось. Кажется, которое было раньше, до войны, одно, а теперь вовсе другое. Не могу соединить. А в Университете собирался категорией времени заниматься. Считал — это теперь главное в фундаментальной науке». [13]

Во втором действии Ковалёв успевает порассуждать о соотношении «своего личного предметного времени» и «времени общемирового».

А в третьем действии, в самом конце войны, весной 1945-го, рассказывает случайному собеседнику свою альтернативную биографию:

«Окончил в сорок третьем, сразу в аспирантуру. Через два года, в сорок пятом, защитил диссертацию. А в сорок седьмом поехал в Данию, в Копенгаген. Там Нильс Бор живёт, физик, знаменитый учёный. Мне с ним нужно было посоветоваться о концепции времени».

И далее:

«Красивый город Копенгаген. На берегу залива… Жена тоже поехала, дети. Двое у нас — дочка Настенька и сын Петя. Мы с Нильсом Бором разговаривали, и жена тут же, у самых волн… Лето, помню, было. Денёк отличный, солнечный. Яхты с белыми парусами…»

И, наконец:

«Знаешь, мне кажется, я начинаю понимать, что такое время. Оно создаётся. Не только тратится. Вот ты удивился — «сорок седьмой год». Но ведь сорок седьмой уже сделан, будет таким, как мы его создали. И после тоже пойдут годы, определённые нами… Эти заделы времени очень важны. Здесь есть какая-то параллель… в философском, даже в чисто физическом смысле… Некий принцип… принцип активности, что ли. Если им овладеть…» [14]

А ведь это почти фантастика!!! В сугубо, казалось бы, реалистической пьесе…

Обратим особое внимание на акцент о последствиях совершаемых людьми поступков, о предопределённости будущего каждым шагом, каждым деянием настоящего — в произведениях 1970-х годов этот мотив звучит как один из главнейших. Причём, как мы видим, уже даже не только в фантастике, но и в драматургии…

Спектакль был поставлен к 30-летию Победы в Великой Отечественной войне главным режиссёром Ярославского театра Ф. Шишигиным и с большим успехом шёл на сцене несколько лет. Спектакли по пьесе «Год в тысячу дней» были также поставлены ещё в нескольких провинциальных театрах.

На волне этого успеха Гансовский решил продолжить опыт сотрудничества с профессиональными театрами. В 1976 году он переделал одноактную пьесу «Свет солнца, свет луны» в «мелодраму в двух действиях» (как гласил теперь авторский подзаголовок), заострив и углубив исходный психологический конфликт и добавив двух важных персонажей — дочку главной героини и её молодого человека. В результате пьеса приобрела дополнительную глубину и достоверность. Увы, информации о том, была ли поставлена она каким-либо театром, найти не удалось.

Ну а опубликованы обе многоактные пьесы были лишь известным нам уже способом — размножены на ротапринте малыми тиражами в Бюро распространения драматических произведений и информационно-рекламных материалов Всесоюзного агентства по авторским правам.

Во второй половине 1970-х гг. Гансовский пишет очень мало и почти не издаётся.

В уже цитированном выше интервью А. Черткову и Р. Арбитману Север Гансовский сообщает о таком факте своей биографии:

«Ну и болел ещё я, была такая эпоха у меня: на мотоцикле врезался в автомобиль, девять лет ходил на костылях. Потом меня кто-то надоумил, попал я в Курган, к Илизарову, и годика через полтора ходил на своих двоих… А потом соскучился по фантастике и стал писать каким-то вторым заходом, что ли». [15]

В 1977 году в молодогвардейском ежегоднике «Фантастика 77» публикуется рассказ «Побег» — задел для будущей большой повести. В 1978-м в очередном — девятнадцатом — выпуске сборника «НФ» издательства «Знание» выходит рассказ «Чёрный камень». И вновь — оригинальная НФ-идея, и вновь — драматургический приём рассказа-монолога участника удивительного происшествия.

И снова — яркие параллели с идеей и сюжетом снятого много лет спустя художественного фильма «Эволюция» (2001, авторы сценария Дон Джекоби, Дэвид Даймонд, Дэвид Вайсман, режиссёр Айван Райтман), навевающего мысль о сознательном заимствовании…

В 1981 году после значительного — десятилетнего! — перерыва выходит очередной, уже пятый по счёту, авторский сборник фантастики Севера Гансовского «Человек, который сделал Балтийское море». Снова в издательстве «Молодая гвардия» и снова в серии «Библиотека советской фантастики» И сборник этот с полным на то основанием можно назвать многострадальным.

Ни одна из книг Гансовского не подвергалась столь мощному редакторскому (если не сказать цензурному) воздействию, как эта. Все вошедшие в сборник произведения уже были опубликованы ранее, но их редакция в данной книге претерпела изменения, и подчас существенные, по сравнению с первопубликациями. К сожалению, никаких иных фактов, кроме самого текста книги, в нашем распоряжении нет — поэтому вся подоплёка этих изменений может быть реконструирована лишь предположительно и частично.

Наименее пострадали три рассказа — тот, который дал название сборнику, «Чёрный камень» и рассказ-пьеса «Млечный Путь». А вот двум повестям повезло меньше.

Повесть «Башня» представляет собой сокращённый вариант публиковавшейся шестнадцать лет назад в одноимённом авторском сборнике повести «Шесть гениев». Сокращение текста повести, по всей видимости, было осуществлено самим автором — возможно по причине необходимости уложиться в заданный редакцией объём сборника. Однако нельзя не признать, что сокращение это совсем не пошло повести на пользу.

Сокращению подверглись как целые сюжетные линии (например, вообще был ликвидирован такой запоминающийся персонаж, как Дурнбахер), так и пространные изначально размышления героя о роли науки в развитии общества, его экскурсы-воспоминания о детстве и юности.

Ну а присвоение повести нового названия существенно поменяло авторские акценты. Нижеследующие фрагменты есть в обоих вариантах повести, а здесь приводятся для того, чтобы показать, что автор считал более существенным в 1965 году, а что — в 1981-м.

«Мне стыдно было б жаловаться на судьбу. Они посещали меня так часто — гении Разума, Воображенья, Любви, Настойчивости и даже Ненависти, которая тоже побуждает к упорному труду. Но никогда в своей жизни я не знал ещё одного, желанного шестого гения. Поэтому всё сделанное мною сразу теряет цену и рассыпается в прах.

Надежды — вот чего у меня нет».

«Со временем количество записей всё увеличивалось. Постепенно образовывалась целая сфера воображённых книг, статей, черновиков, заметок — гигантская башня мыслительной работы, которую я всюду носил с собой».

«К счастью, я не записал ни строчки из своих трудов, и только в уме повсюду ходит вместе со мной гигантская мыслительная башня моих расчётов». [16]

Изменился и авторский пафос в концовке повести. Вместо чтения в «Шести гениях» книги «Последние письма борцов европейского Сопротивления» и вызванных ею глубоких размышлений о необходимости бороться и действовать в «Башне» он просто вдруг задумывается о том, что «нации освобождаются от иностранного гнёта, Советский Союз предлагает государствам план разоружения», и обретает Надежду.

К счастью, исходный авторский вариант этой великолепной повести никуда не исчез, и каждый сам может сравнить, всегда ли идёт на пользу изначальному замыслу сокращение и редактирование текста произведения много лет спустя…

А лучшей (по скромному мнению автора данной статьи) повести Севера Гансовского «Часть этого мира» досталось ещё сильнее.

В первую очередь в связи с громкими политическими событиями 1980 года в Польше попало под раздачу само имя центрального персонажа: дабы не создавать ненужных ассоциаций с лидером профсоюза «Солидарность» Лехом Валенсой главный герой повести в авторском сборнике стал именоваться не Лех, а Лэх.

Следом пострадал сын (он же вторая голова) Сетеры Кисча (который на самом деле Лех, ой нет, уже Лэх): носивший в журнальном варианте имя Парт («Ребёнка назвали Партом, потому что он родился как бы партеногенезом»), в сборнике издательства «Молодая гвардия» он потерял первую букву имени и стал прозываться Арт (а «как бы партеногенез», соответственно, превратился в бессмысленный «артеногенез»). С большой долей уверенности можно предположить, что редактор углядел в имени Парт нежелательные и опасные намёки на коммунистическую партию и поэтому потребовал имя изменить.

Наконец бдительный редактор потребовал чётко написать, что действие происходит «там, у них», в капстране. В результате изначально задуманная как не имеющая чёткой географической локализации страна (о чём свидетельствует и намеренно не идентифицируемый по национальностям набор имён большинства персонажей цикла — Чисон, Пмоис, Скрунт, Ви Лурд, Тутот, Грогор) получила «железную» привязку в виде уточнения «у нас в ФРГ».

Примеров подобного неквалифицированного редакторского вмешательства в текст повести можно, увы, привести ещё очень много.

Но иногда оказывалось так, что цензурно-редакторские препятствия, как это ни парадоксально, шли даже на пользу тексту повести. Автор по требованию редактора вносил изменения или даже полностью переписывал какой-то фрагмент — и результат оказывался лучше, иногда даже намного лучше, чем было в журнальном варианте.

И таких примеров тоже немало. Один из них не удержусь привести подробно — уж больно он красноречив и показателен.

Вот фрагмент текста из журнального варианта повести:

«Тутот подошел к Леху.

— Вы никогда не увлекались иконами?

— Иконами?..

— Да. У меня дома превосходная коллекция — не самих икон, естественно, поскольку они невообразимо дороги, а репродукций. Кроме того, я владею двумя оригиналами. Во-первых, это «Архангел Гавриил» исполнения тысяча девятьсот тридцатого или даже двадцать девятого года. А во-вторых, совершенно подлинная подделка под старину из тех, которыми жулики-продавцы обманывали жуликов-скупщиков, приезжавших тогда в Москву. Ввиду исключительной ценности «Гавриила» я постоянно ношу его с собой. Вот посмотрите.

Нагнувшись к комбинезону, лежавшему на спинке кровати, мужчина с бакенбардами достал из внутренного кармана коричневый футлярчик, раскрыл, бережно вынул оттуда неровную с шероховатыми краями пластиночку. Положил на стол под свечой.

— Не правда ли, чудо? Можно смотреть бесконечно. Краски несколько потемнели, пожухли, пропорции лица не соблюдены, и тем не менее вещь живёт внутренней сокровенной жизнью. Понимаете, в славянской иконописи средневековая манера удержалась вплоть до начала девятнадцатого столетия. А для средневекового человека, скажу вам, создания мысли имели столь же реальное существование, как и объекты материального ряда. Живописец, сделавший это, не пытался как-то охарактеризовать действительность, вынести ей приговор, — приговор возникал сам собой и позже, — живописец просто добавлял в мир ещё одно существование, то есть своего архангела. Вот это и привлекает в иконописи: её ненавязчивость, честное, достойное спокойствие... И концепция времени. Замечаете, время остановлено в иконе. Оно вечно в ней и не зависит от событий нашего суетливого окружения. Более того, икона как бы пьёт наше краткое зрительское время, впитывает в вечность и растворяет в ней. Такой эффект достигается отсутствием перспективы. Уже в живописи Возрождения художники стали выносить точку схода линий за пределы картины, к зрителю, тем делая его как бы участником происходящего, ибо зрителю-то ведь известно, что сам он смертен и кратковременен. Средневековье же не знало такого, и мой «Архангел Гавриил» является не средством познания, а самим бытиём, благостным, непреходящим, умиротворённым. Ну, тоже, конечно, и живописная сторона. Взгляните, как закомпанованы здесь тёмно-зелёный, почти медный цвет хламиды вот с этой красной накидкой и золотым фоном.

На тёмной поверхности пластинки не было видно решительно ничего.

Тутот снова заходил.

— Вообще, признаюсь не без гордости, что среди специалистов меня считают не последним в этой области.

Лех взялся руками за голову. На миг ему показалось, что пол и потолок поменялись местами, и сотрудник Надзора ходит наверху, как муха. И без того было уже слишком много всякого. Он отпихнул собаку, как был в брюках и одном ботинке, упал на постель. Поставил звоночек часов на четыре тридцать и закрыл глаза». [17]

Не удивительно, что рассуждения про Москву и спекуляцию иконами, а равно про средневековых иконописцев с их концепцией времени показались слишком крамольными уже редакторам 14-го выпуска альманаха «НФ», которая в целом просто воспроизводит журнальную публикацию (скорее удивительно, что редакторы журнала это пропустили), и весь текст, который в вышеприведённой цитате выделен курсивом, был в альманахе просто выкинут. [18]

Однако даже такой куцый вариант, видимо, не устроил редактора молодогвардейского сборника. А может быть, и сам автор решил, что в усечённом виде не хочет его печатать. Так или иначе, но этот фрагмент был Гансовским полностью переписан. И в авторском сборнике он выглядел так:

«Он подошел к Лэху.

— Никогда не увлекались старинными открытками?

— Открытками?

— У меня дома превосходная коллекция — не самих старинных открыток, естественно, поскольку они невообразимо дороги, а их современных подделок-перепечаток. Котята с бантиками, Санта Клаус с рождественскими подарками, цветочки и всё в таком духе. Кроме того, я владею одним оригиналом. Это немецкая поздравительная открытка, Мюнхен-1822, которая является копией древненемецкой политической листовки эпохи начала протестантизма. Здесь довольно сложная символика. Изображены два льва — один с раздвоенным хвостом, второй с двумя головами. Ввиду исключительной ценности открытки я всегда ношу её с собой. Вот посмотрите.

Нагнувшись к комбинезону, повешенному на спинку кровати, мужчина с бакенбардами достал из внутреннего кармана тёмный футлярчик, вынул оттуда неровный, с шероховатыми краями картонный прямоугольник. Бережно положил под свечой.

— Посмотрите поближе. Кстати, это удачно, что свеча. При свечах такие открытки выигрывают.

Лэх тупо глянул на прямоугольничек. На тёмной поверхности не было видно решительно ничего.

Тутот прикурил от спички, потряс её, гася, снова заходил.

— Я не утомляю вас, нет? Если что, вы скажите… Так вот, если вам нескучно, могу рассказать, как я понимаю эту символику. Оба льва сидят на помосте и соединены цепью. На голове одного папская тиара…

Лэх схватился руками за собственную голову. На миг ему показалось, будто пол и потолок поменялись местами и сотрудник ходит наверху как муха. И без того за один день было слишком много всякого, а тут ещё открытки со львами. Он отпихнул собаку, как был, в брюках и в одном ботинке, упал на постель. Поставил звоночек часа на четыре тридцать, закрыл глаза.

Словно через вату, к нему доносилось:

— У льва-папы раздвоенный на конце хвост, что свидетельствует… На другом разукрашенном помосте… Второй лев двухголовый. Первая увенчана курфюрстской короной, на второй колпак, обозначающий…

Сквозь сон Лэх сказал:

— Такого льва нельзя рассматривать в качестве одного двухголового. Только как двух общительных львов.

И провалился окончательно». [19]

Вполне допускаю, что уважаемые читатели со мной не согласятся, но получилось не просто лучше — а качественно, порядково лучше: вместо скучноватых рассуждений о средневековой иконописи и злободневного клеймения московских жуликов — жгуче-едкий и уморительно смешной образ-артефакт, куда лучше соответствующий абсурдистско-сюрреалистической картине смоделированного будущего, а кроме того, благодаря заключительной реплике Леха (Лэха) ещё и внезапно перекликающийся с образом двухголового симбиота в первой половине повести…

За оставшиеся ему после выхода сборника девять лет жизни Север Гансовский написал всего четыре художественных произведения, причём два из них — это пьесы, и одна из них написана в соавторстве. (Это единственный зафиксированный случай, когда художественный текст был написан Гансовским в паре с другим писателем. Если, конечно, не считать авторизованные переводы.)

Драматург Александр Матвеевич Макеев написал около двух десятков пьес (в том числе в соавторстве с Эдуардом Успенским и Феликсом Камовым), а также был автором ряда инсценировок и либретто к оперетте. В соавторстве с Севером Гансовским им была написана комедия «Свадебный подарок» (с подзаголовком «Колдобинские шутки в двух действиях»). Пьеса предназначалась для областных театров и была «издана» в 1983 году хорошо уже известным нам способом размножения на ротапринте тиражом 250 экземпляров.

Комедия из деревенской жизни получилась в меру весёлой и остроумной. Сложно сказать, кто из соавторов внёс в её создание больший вклад, — можно лишь отметить, что для Гансовского именно комедия была совсем нехарактерным жанром, он предпочитал драму.

Что и подтвердилось в его следующей пьесе, заключительной в драматургическом творчестве. Эта пьеса, как и большинство драматических произведений Гансовского, снова была одноактной, называлась «Где моя деревня…» и была ориентирована на любительские театры и радио.

В ней Гансовский сделал ещё шаг вперёд и продемонстрировал новые приёмы и возможности. Вроде бы опять на традиционную для советского социалистического мейнстрима деревенскую тему. Вроде бы опять об одинокой женщине, которая чает встретить настоящую любовь. Вроде бы опять ёрничающий и кажущийся усталым циником мужчина. Вроде бы точно такая же расстановка персонажей, как в обоих вариантах пьесы «Свет солнца, свет луны», только с переносом действия из развивающегося небольшого города в стареющую и умирающую из-за отъезда молодёжи деревню.

Вроде бы по сути всё то же самое. А вот то же — да не то. Если в пьесе одиннадцатилетней давности — драма, а в её двухактном варианте — даже мелодрама, то тут почти постмодернисткая комедия с элементами явного абсурда, неожиданно придающего происходящим событиям драматический, почти трагический характер.

По пьесе был поставлен радиоспектакль «Тропинка в поле» — увы, откровенно неудачный. Актёры произносят текст со странными интонациями, явно не понимая, что́ они играют. А режиссёр Эдуард Кольбус совсем не сумел им это объяснить, да и самих актёров подобрал крайне неудачно.

В 1988 году вышла последняя прижизненная книга Севера Гансовского. Снова в издательстве «Молодая гвардия», снова в серии «Библиотека советской фантастики». В сборник, который получил название «Инстинкт?», вошли одноимённая повесть и повесть «Побег» — два наиболее крупных произведения Гансовского и два последних его произведения.

Повесть «Инстинкт?» написана в фирменном стиле рассказа повествователя заинтересованным слушателям об удивительных событиях, участником которых он стал. Только на сей раз повествование получилось очень затяжным.

В этой повести Гансовский вернулся к теме, которую он ранее уже затрагивал в своём творчестве: человек в чуждой ему социальной среде. Предыдущая повесть на эту тему «Чужая планета» была написана более двадцати лет назад и после первой публикации в альманахе «Мир приключений» ни разу не переиздавалась. Представитель государства со справедливым общественным устройством и носитель передового коммунистического мировоззрения, обнаружив себя после контузии в обществе, устроенном принципиально несправедливо, в обществе сегрегированном, включался в борьбу на стороне угнетённых — без особой надежды на успех, а просто потому, что по-другому не мог.

Обескураживающая концовка, в которой выяснялось, что ракета с космонавтами аварийно приземлилась не на другой планете, а на Земле — в Южно-Африканской Республике, в которой в годы написания повести был режим апартеида и расовой сегрегации, — изрядно снижал впечатление от неплохо описанных приключений и обесценивал идейный посыл произведения. Поэтому не слишком удивительно, что спустя годы автор предпринял вторую попытку.

На этот раз это была уже действительно другая планета, на которой совершил аварийную посадку герой-рассказчик — Путешественник по Вселенной по имени Сергей.

Столкнувшись со странностями в поведении местных гуманоидов и обнаружив явную несправедливость социального устройства здешнего общества, космонавт активно включается в текущие процессы, пытаясь разобраться в странностях и в меру сил преодолеть несправедливость.

Всё это описывается героем-рассказчиком (и через него — автором) чрезвычайно подробно — временами создаётся впечатление, что даже чересчур подробно. Однако в ходе столь тщательного и скрупулёзного описания как самих происходящих событий, так и размышлений Сергея в попытках вникнуть в их смысл выясняется практическая невозможность выполнить вторую из двух задач — устранить несправедливость — без предварительного решения первой — разобраться в странностях и непонятках. Более того, после того как выясняются и объясняются некоторые странности, неожиданно обнаруживается, что казавшееся раньше очевидной несправедливостью на деле вовсе таковой не является.

В отличие от повести «Чужая планета», где ситуация была предельно понятной: режим апартеида несправедлив и против него надо бороться, — а все странности были только продуктом искажённого ви́дения реальности получившего контузию главного героя, в повести «Инстинкт?», несмотря на внешнюю ситуативную похожесть, на деле всё совсем по-другому: планета именно здесь действительно чужая, и смыслы устройства здешней жизни и здешнего социума для ограниченного опытом лишь человеческой цивилизации землянина с ходу не понятны, и потому сначала стоит разобраться с этими смыслами, а уже только потом заниматься прогрессорством и исправлением того, что показалось неверно и несправедливо устроенным.

Забавны имеющиеся в повести анахронизмы, допущенные автором, как представляется, вполне сознательно: дед Сергея был участником боёв под Ленинградом, а сам Сергей вместе со всей Землёй уже член Галактической Лиги и бороздит просторы Галактики. Возможно, первоначальный вариант повести писался задолго до публикации — быть может, вообще сразу после «Чужой планеты», во второй половине 1960-х или в начале 1970-х, и эти анахронизмы остались от того, раннего варианта. (Косвенным подтверждением тому является сообщённый героем-рассказчиком по ходу повествования год его рождения — «родился в семидесятом».) Но во всяком случае в конце 1980-х столь стремительный прорыв к звёздам представителей уже второго послевоенного поколения выглядел внезапно постмодернистски.

Вторая повесть сборника имела очень интересную публикационную историю. Ещё в 1977 году в молодогвардейском сборнике фантастики был опубликован рассказ «Побег» — о том, как главный герой по имени Стван за какое-то неназванное преступление был из далёкого будущего переброшен в неимоверно далёкое прошлое — на сотни миллионов лет, в кембрийский период, когда бо́льшая часть поверхности планеты была покрыта океаном.

Оказавшись в полном одиночестве во временах не просто доисторических, но и вообще до появления на планете разнообразной фауны, Стван не отчаялся и не пал духом, а наоборот, даже обрадовался избавлению от навязываемых социумом правил, научился выживанию, окреп духовно и физически.

Рассказ заканчивался внезапным перемещением Ствана через века и тысячелетия в период бурной вулканической активности Земли и обрывался фактически на полуслове. Уже тогда было понятно, что дана лишь завязка истории, но никакой информации о том, будет ли когда-нибудь какое-то продолжение, советский читатель ниоткуда получить не мог.

И вот спустя десять лет в журнале «Уральский следопыт» (номера 11 и 12 за 1987 год) публикуется новая повесть Севера Гансовского «…и медные трубы». Публикация сопровождалась следующим пояснением: «Первая часть этой повести опубликована под названием «Побег» в сборнике «Фантастика-77».

Для тех, кто помнил рассказ «Побег», содержание новой повести оказалось удивительным: без каких-либо пояснений в её тексте была развёрнута масштабная и динамичная картина бурной деятельности в России XVIII века некоего странного человека, который, появившись неизвестно откуда, начинает недрогнувшей рукой проводить социальные и технологические преобразования, в частности отбирает наиболее талантливых крестьянских детей и организует их обучение новейшим технологиям. А кроме того, встречает любовь…

И только далеко не на первом десятке страниц выясняется, что этот бурный деятель — тот самый сосланный из далёкого будущего Стван, герой опубликованного ранее рассказа.

Общая структура повести выяснилась только с выходом сборника «Инстинкт?». Повесть получила такое же название, как и первоначальный рассказ — «Побег», её первая глава — «Через океан» — без существенных изменений повторяла содержание первой главы рассказа, а вторая глава — «Огненная купель» — содержала оригинальный, не публиковавшийся ранее текст и была посвящена похождениям Ствана в меловом периоде. А далее шёл текст, печатавшийся в «Уральском следопыте». Он был разделён на четыре главы: третья глава повести получила то же название, что и вся публикация в журнале — «…и медные трубы», далее шли главы под названиями «Судьи» (в которой Ствана отозвали в своё время, для того чтобы показать смоделированные последствия его прогрессорской деятельности в екатерининской России), «Прощание» (в которой Стван ненадолго возвращается в XVIII век попрощаться с воспитанниками и по максимуму ликвидировать последствия оказанных им воздействий), «Мегаполис» (в которой преображённый полученным опытом Стван неожиданно оказывается в исходной точке — ещё даже до совершения названного теперь проступка: «оскорбил, даже ударил человека»).

Повести, составившие финальный сборник Севера Гансовского, в общем-то не похожи друг на друга ни по структуре, ни по манере повествования, ни по сюжету, ни по фигурам главных героев. Но есть чётко звучащая тема, которая их сближает. Это тема «прогрессорства» — осознанного вмешательства более высокоразвитых сил и цивилизаций в исторический процесс находящихся на более низких стадиях развития общественных систем. И тема эта раскрывается писателем в отчётливо негативном ключе: по чёткому убеждению автора каждое общество, каждая социальная страта должны сами совершить свои ошибки и сами научиться тому лучшему, что заложено в природе человека, что составляет саму суть существования и развития человеческой цивилизации.

В обеих «закатных» повестях Севера Гансовского в унисон со всем его предшествующим творчеством в полную мощь зазвучали наиболее важные для него темы ответственности человека за совершаемые им поступки и предопределённости будущего каждым шагом, который каждый из людей делает в настоящем.

Север Гансовский сам проиллюстрировал в своей неповторимой «точечной» манере сборник «Инстинкт?», причём иллюстрации на фронтальной и задней обложках были цветными.

Несколько произведений Севера Гансовского были экранизированы. Помимо уже упоминавшихся телеспектаклей «Голос» и «Северо-западнее Берлина» стоит выделить мультипликационный фильм «Полигон» (1977) и два художественных фильма — советский «День гнева» и работу восточногерманских кинематографистов «Визит к Ван Гогу» / «Besuch bei van Gogh» (оба 1985). А в фильме «Генеральная репетиция» (1988) Гансовский неожиданно снялся в эпизодической роли как актёр.

В творчестве Севера Гансовского нашлось немного места и публицистике. Помимо рецензий, публиковавшихся в 1950-е годы в ленинградских газетах и журналах, он в 1960-е и 1970-е выступил с несколькими статьями и интервью на актуальные темы, в которых уделил особое внимание футурологическим аспектам этих тем: о кибернетике, о семье, об отдыхе, о киноголографии, о будущем радио и телевидения.

В годы перестройки стал высказываться на общественно-политические, литературные и кинематографические темы чуть почаще, дал ряд интервью — но по сравнению с многими другими авторами был, пожалуй, весьма лаконичен. Участвовал в первых всесоюзных съездах клубов любителей фантастики, в частности в одном из самых представительных мероприятий такого рода, состоявшемся в рамках фестиваля «Аэлита-87» в Свердловске.

А в 1989 году и сам Север Гансовский стал лауреатом «Аэлиты» — ежегодной премии за лучшее произведение советской фантастики, присуждаемой Союзом писателей РСФСР и редакцией журнала «Уральский следопыт». Причём несмотря на номинационную формулировку, награждено было не конкретное произведение, а сборник «Инстинкт?», в состав которого вошли две не связанные между собой повести.

На церемонии вручения лауреат присутствовать не смог по болезни. Через год с небольшим после заслуженного признания — 6 сентября 1990 года — Север Гансовский умер в Москве. Год спустя его прах был развеян в Латвии недалеко от мыса Колка.

Драматургия жизни и творческого пути Севера Гансовского оказалась такова, что, реализовавшись как писатель-фантаст — более того, как один из ведущих советских писателей-фантастов, он тем не менее так и не написал ни одного романа, оставшись автором малой и средней формы; а отдав много лет и творческих сил театру (и радио-, и теле-, и профессиональному, и любительскому), он не стал столь же известен и популярен как драматург, сколь был известен и популярен как писатель-фантаст, и так и не написал свою лучшую пьесу…

Но и достижения на этом поприще несомненны: спектакли по военной пьесе «Год в тысячу дней» несколько лет с успехом шли на театральной сцене, а телевизионный моноспектакль «Голос» и радиоспектакль «Дорога в Озёрск» прочно вошли в золотой фонд советского телерадиотеатра.

И вот ещё одна особенность произведений Гансовского, которой может похвастаться далеко не каждый писатель, и тем более далеко не каждый писатель-фантаст: чем больше их перечитываешь, тем больше они нравятся. Причём, как ни удивительно, это касается не только тех произведений, которые поначалу не понравились или не очень понравились, но и тех, которые понравились сразу: первые после перечтения неким невероятным образом начинают нравиться, в них находишь то, чего сразу не заметил; вторые — с каждым следующим прочтением нравятся всё сильнее.

А это — безусловный признак настоящего художника и настоящего искусства.

1. Кадейкин В. Сибирь непокорённая: (Большевистское подполье и рабочее движение в сибирском тылу контрреволюции в годы иностранной военной интервенции и гражданской войны). — Кемерово, 1968. — С. 401. вернуться

2. Косцинский К. В тени Большого дома: Воспоминания. — Тенафлай: Эрмитаж, 1987. вернуться

3. Снегов С. Памяти Севера Гансовского // День гнева: Сб. фантастики. — М.: Молодая гвардия, 1991. — С. 53-74. вернуться

4. Лауреат «Аэлиты-89»: [Интервью с Севером Гансовским] / Записали А. Андреев, А. Чертков // ПРЕСС-Панорама. — Саратов, 1989. — 6 июля. — С. 2. вернуться

5. Косцинский К. В тени Большого дома. вернуться

6. 29 октября 1958 года. вернуться

7. Лауреат «Аэлиты-89». вернуться

8. Неизвестные Стругацкие: Письма. Рабочие дневники. 1963-1966 гг. — Киев: НКП, 2009. — С. 167. вернуться

9. Правда Севера. — Архангельск, 1966. — 2 июля. — С. 4. вернуться

10. Неизвестные Стругацкие: Письма. Рабочие дневники. 1963-1966 гг. — Киев: НКП, 2009. — С. 167, 589. вернуться

11. Витюк В. О пьесах этого сборника и их авторе // Гансовский С. Люди этого часа. — М.: Искусство, 1974. вернуться

12. Советская культура. — 1975. — 1 апреля. — № 27 (4827). — С. 4. вернуться

13. Гансовский С. Год в тысячу дней: Пьеса в 3-х д. — М.: Бюро распространения драматических произведений ВААП, 1974. — С. 13. вернуться

14. Там же. — С. 79-81. вернуться

15. Лауреат «Аэлиты-89». вернуться

16. Цит по: Гансовский С. Шесть гениев. — М.: Знание, 1965. — С. 23, 81, 89. вернуться

17. Химия и жизнь. — 1973. — № 7. — С. 64-65. вернуться

18. См.: Сборник научной фантастики. — Вып. 14. — М.: Знание, 1974. — С. 219-220. вернуться

19. Гансовский С. Человек, который сделал Балтийское море. — М.: Молодая гвардия, 1981. — С. 253-255. вернуться