«Олди и компания» (Роскон-2011) часть 4

Продолжаем публикацию студии «Олди и компания» (Роскон-2011).

Часть 4: Полифония, кульминация... А кому сейчас легко?

ПОЛИФОНИЯ

Вопрос. Интересует максимальное количество сюжетных линий, которые могут быть успешно реализованными. Я сейчас читаю «Город золотых теней», там сюжетных линий, чтобы не соврать, штук шесть-семь. Причем они очень сильно разграничены. В одной линии действует один герой, в другой — другие, их перепутать нельзя. Общая масса героев, вплетающихся туда-сюда, ниточки перекидываются… Одна из линий развита больше других, она чаще попадается, она длиннее; остальные мельче. Когда я попадаю на линию, которая давно не упоминалась, я притормаживаю. Какое максимально-оптимальное число линий может быть в принципе?

Ладыженский (смеясь). Хотелось бы так легко ответить: две!.. Начну с примера. Однажды король Фридрих II дал Иоганну Себастьяну Баху музыкальную тему, и Бах сочинил на нее трехголосную фугу. Король попросил написать шестиголосную фугу. Бах ответил, что не всякая тема годится для такой сложной полифонии. Но потом Бах подумал-подумал – и написал таки шестиголосную фугу на заданную тему. Нашел решение! И вообще, на «королевскую тему» он сочинил целый цикл: «Музыкальное приношение». Фридрих очень обрадовался. То есть, можно все, если уметь это делать. Чем труднее полифония, тем сложнее с ней справляться.

Громов. Надо мерять мерой собственных сил. Насколько сам автор способен не запутаться, не потерять тех или иных персонажей. Если запутался автор, то читатель запутается с гарантией. Если оказывается, что какая-то из побочных линий не сильно-то была нужна и переусложняет текст -- ею можно пожертвовать для общей цельности произведения. Нужно смотреть, чтобы — главное! — оно не распадалось. Написать-то можно много сюжетных линий, но когда выяснится, что произведение рассыпается -- конечно, это не годится. Один и с семью линиями справится, а другому и три много.

Ладыженский. Я могу поделиться чисто своими приемами, но это вряд ли рецептура, подходящая всем. Мне это помогает. Если несколько сюжетообразующих линий — три-четыре, допустим, и они должны переплетаться — я стараюсь, чтобы эпизоды каждой линии были условно равномерны. То есть, все они примерно одной величины. И если у меня, скажем, половину авторского листа идет одна линия, то потом идет пол-листа вторая, пол-листа третья. У меня вряд ли пойдет четыре листа одна, а потом вдруг я вспомнил про побочную линию, дал две странички и опять вернулся к первой. Или, если я понимаю, что линии неравноценны… Допустим, две главные равномерно переплетаются. А третья вспомогательная, но очень важная — в конце каждой главы мы делаем, к примеру, интермедии, которые строятся только на этой линии.

Громов. Она теперь структурно выделена и не теряется.

Ладыженский. Если я вижу еще какую-то неравномерность, я могу одну из линий выделить — она будет только в прологе и эпилоге. Когда пишете, представляйте себе схему.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Вопрос. А вот Сергей Лукьяненко на мастер-классе сказал, что он считает, что кульминация в романе должна быть примерно за тридцать процентов текста до конца. Короче, после двух третей романа должна быть кульминация, и только потом развязка. Он назвал ее ложной, но она более яркая. Как бы получается две кульминации…

Громов. Мы это называем предкульминация и кульминация. А развязка — это отдельно. Кульминация -- наивысшее напряжение основных сил конфликта. Конфликт дошел до своего пика.

Ладыженский. Подчеркиваю: не драка главного героя со злодеем, а высший пик конфликта.

Громов. Самое интересное, что драка может быть ПЕРЕД этим. Яркое событие, которое собирает внимание читателя и предшествует пику противостояния. Это может быть в том числе битва -- но не обязательно. Про шестьдесят пять процентов предыдущего текста – так точно я не скажу, но то, что кульминация должна быть ближе к концу -- а не в середине и тем более не в начале – и так понятно.

Вопрос. Есть в конце еще одна кульминация, да?

Ладыженский. Так, еще раз. Предкульминация — это не кульминация. Это яркое событие, но конфликт в нем не достигает высшей точки. А кульминация может быть не зрелищной. Поэтому зачастую перед кульминацией делают предкульминацию -- яркое событие, зрелищное -- чтобы собрать внимание зрителя. И зритель часто думает, что это кульминация — поединок главного героя со злодеем над пропастью. Вот, скажем, Толкиен, «Властелин Колец». Где кульминация?!

Реплика. Фродо над вулканом.

Ладыженский. А потом в романе сколько еще всего происходит! А у Логинова в «Колодезе» где кульминация? — последняя фраза романа. Тут нет единого закона. Есть композиция сюжета, которую я сам себе определил. И кульминация в нем будет расположена там, где мне это надо. Толкиену нужна была большая развязка, которая все хвосты огромного романа свяжет. А Логинов хотел, чтобы развязка происходила не в книге, а в голове читателя. Поэтому он на кульминационной фразе рубит текст. Текст закончился! Главный герой говорит: «Пей во имя Аллаха, милостивого и милосердного!» Все, кульминация! Неизвестно, что дальше произойдет с героем. Ничего не известно. Все происходит внутри читателя. Тот же Толкиен как интересно завязал финал! Говорите, кульминация над Ородруином? – так потом же описывается вся война в Шире?! Со своей завязкой, развитием действия, кульминацией и новой развязкой. Толкиен мастерски построил произведение. Он всю большую войну романа повторил заново в микромире. Новая война в Шире.

Вопрос. А зачем?

Ладыженский. Мне так кажется, я с Профессором не разговаривал… Он хотел показать, что все великие события, которые для нас происходят где-то далеко, обязательно повторяются на локальном уровне с нами. И если Вторая Мировая происходила далеко, а я в это время жил в тихом английском городишке, то это не значит, что у соседа не погиб сын на войне, и что Сталинград не аукнулся в Девоншире.

Но не ждите от нас законов — за тридцать процентов до конца кульминацию разместить или за двадцать восемь.

Громов. Это же не типология сценария в голливудских фильмах, где на такой-то минуте должно быть происшествие, на такой-то минуте -- драка, на такой-то они должны поцеловаться, на такой-то лечь в постель… Есть подробные инструкции для сценаристов.

Реплика. Это все равно как спросить у Михаила Барышникова, в каком месте сцены и на какую высоту нужно прыгнуть, чтобы стать таким же гениальным балеруном, как он. Что он вам скажет? Он скажет: вы — не можете, я — Барышников.

Ладыженский. Я забыл название чудесного фильма с Джеком Николсоном, где он играл полицейского… Там маньяк, которого герой Николсона никак не может взять. И он увольняется, выходит на пенсию и собирается просто убить этого маньяка. Он все подготовил…

Громов. Он ему ловушку подстроил — все, тот должен попасться. И действительно, в финале едет маньяк на машине, герой его в засаде ждет…

Ладыженский. По рецептам Голливуда он должен маньяка убить. Но маньяк погибает в автокатастрофе, не доехав до ловушки. А главный герой сходит с ума, потому что он посвятил ловле маньяка всю свою жизнь. Он сумасшедший после крушения надежд. Вот вам нарушение зрительских ожиданий. Но как же мастерски! Я все сделал, а он разбился, гад! У человека едет крыша.

Громов. Три километра не доехал!

Ладыженский. Все зависит от решения. Какое вы себе решение найдете, там и будет наша кульминация, завязка-развязка. РЕ-ШЕ-НИ-Е! — самое трудное. Мы считаем, что ДО КНИГИ должно быть решение. Как минимум, на первой трети книги оно должно вызреть окончательно.

ЛЕГКО И ТРУДНО

Вопрос. А что полезнее: писать то, что пишется легко -- или писать то, что пишется трудно, непривычно?

Реплика. Полезнее пить красное вино.

Ладыженский. Заниматься сыроедением и бегать по утрам. Регулярный секс — тоже неплохо. Ах, как все сразу ожили, заволновались! Фантасты, чувствуется…

Громов. Шутки шутками, а действительно… Мы сами иногда специально берем в работу какие-то моменты, которые нам трудны. Конкретно у меня хуже получается одно, у Олега -- другое. Казалось бы, это хорошо получается у соавтора -- пусть он и пишет этот фрагмент. Чего самому-то уродоваться? Нет, Олегу интересно написать то, что у него хуже идет, мне — то, что у меня хуже идет. Надо же когда-то этому научиться, в конце концов! Да, в итоге, может быть, эпизод придется десять раз переделывать. Не исключено, что его доведет до ума соавтор. Но надо хотя бы попробовать! Раз попробовал — не очень, второй попробовал — не очень, с десятого начинает получаться. Да, приятнее писать то, что умеешь, что получается. Полезнее писать то, что не получается.

Ладыженский. Мне всегда надо ставить себе какой-то вызов, делать то, что я еще не умею. Приведу простой пример. У меня достаточно поэтической техники, чтобы зарифмовать все, что угодно, в любом размере. Сонет — сонет. Рубаи — рубаи. На любую тему. Это поэзия? — нет. Даже рядом не лежало! Это не поэзия, это фигня. Я ненавижу, когда меня просят: слушай, у родственников день рождения, напиши поздравление. Я это сделаю задней левой ногой, и никто не заметит, что задней левой ногой. Но МНЕ противно. Сидишь, как дурак: «С Новым Годом поздравляем, Счастья, радости желаем! Доживите до ста лет! Поздравляю, Ваш Олег». Такое можно грузить тоннами. Это не стихи. Я не люблю все эти «рассказы за пять минут», за пятнадцать минут, потому что я знаю, как это делается технически. Надо вызов себе ставить. Вызов. Иначе тоскливо. Вот чего я прицепился к «невинности фантастики»? — потому что я ловлю себя на этом который год подряд. Может, повзрослел… Трудно — значит, учусь.

Громов.  То, что мы здесь рассказываем про гламур, невинность и так далее – не значит, что мы этим не страдаем. Нам чуть легче, мы друг у друга эти проблемы видим — как бы не свой текст, а соавтора. И целенаправленно стараемся проблему выловить и убрать. Это не значит, что мы все умеем и пришли вас поучать. Мы показываем грабли, на которые сами в свое время наступали -- и сейчас наступаем. Но, по крайней мере, мы знаем, что это грабли, и представляем, как с ними бороться.

Ладыженский. А уж кто кого победит -- это дело десятое.