Продолжаем публикацию студии «Олди и компания» (Роскон-2011).
Часть 5. Любовь и коммерция
ЛЮБОВЬ И КОММЕРЦИЯ
Вопрос. Для коммерческого успеха книги любовная линия обязательна?
Громов. Нет. Для коммерческого — нет.
Вопрос. Хорошо, если она есть? Она мешает, помогает?
Ладыженский. Коммерческий успех — это примерно как заниматься любовью, рассчитывая, что получится двухметровый блондин с голубыми глазами. Никогда не известно, что вам даст коммерческий успех.
Реплика. Коммерческий успех — это издавать книжку, надеясь на стотысячный тираж.
Ладыженский. Я думаю, что рецепта нет. Есть двести книг про ребенка в магической школе, но вот -- «Гарри Поттер». Тот же Сергей Лукьяненко сто раз повторял, что «Дозоры» — не лучшие его произведения. Есть произведения намного сильнее. А успех – у «Дозоров».
Громов. Если мы видим, что любовная линия нужна с художественной точки зрения, что это часть сюжета, взаимоотношения героя и героини, и они нужны по всему: по темпоритму, сюжету, характерам – линия будет. Если она не нужна, и с художественной точки зрения будет только мешать — ее не будет. Насколько это отразится на коммерческом успехе, мы не задумываемся.
Ладыженский. Кстати, «Властелин Колец» — нет любовных линий. Ну не Арвен же и Арагорна считать любовной линией! Не пытайтесь заранее предугадать коммерческий успех вашей книги. Не получится.
Громов. Если бы кто-то сумел это просчитать, четко зная, что выпускаешь книгу по алгоритму — здесь должно быть столько-то любовной линии, здесь должна быть такая-то детективная интрига, здесь должна быть драка, здесь должно быть два трупа на главу… От бестселлеров было бы не продохнуть. И долго бы этот секрет никому удержать не удалось.
Ладыженский. Вон в год семьсот-восемьсот новинок, а бестселлеров…
Громов. И темы популярные используют. Кто мог предположить, что те же «Сумерки» Стефании Майер… Я не про художественные достоинства, а именно про то, что они «выстрелили» так, что за ними целая толпа «упыристов» ломанулась! Сколько до этого и после этого писали про вампиров?! Писали и лучше, и хуже, про злых и гламурных, были любовные линии вампирские... А «выстрелило» это!
Реплика. Вот интересно, для голливудских фильмов придуманы рецепты — ими пользуются, они работают.
Громов. Тоже не всегда работают. То, о чем мы говорили, типовая схема. Но далеко не всякий фильм, сделанный по этой схеме, становится блокбастером. И не приносит миллионы – хорошо, если окупается. В одних случаях схема срабатывает, а в других — нет.
Ладыженский. Выходит, грубо говоря, по какой-то схеме пятьдесят книг или фильмов. Одна-две становятся бестселлерами. «Ну, мы же знали, что по этой схеме все становятся бестселлерами! Вот же вам целых два примера!» А остальные сорок восемь мы машинально отсеиваем из головы и забываем про них.
Вопрос. Но такую схему кто-то все-таки написал? И учит ею пользоваться?
Громов. И вы хотите сказать, что у всех «схематических» сценаристов замечательные фильмы, которые замечательно продаются?!
Ладыженский. Если бы я вас сейчас учил за деньги (а лучше за большие!), я бы, конечно, сказал, что у меня одного есть рецепт бестселлера. Ни у кого такого нету! Но поскольку я говорю бесплатно, я говорю честно. (Смех в зале)
Громов. Мы бы с вас стребовали подписку о неразглашении и научили рецепту. А если бы у вас не получилось, и книжка бы в итоге плохо продавалась, то мы бы сказали…
Ладыженский. …что вы нарушили схему!
Громов. Вы же неточно следовали инструкциям!
ЕСТЬ ЛИ У ВАС ПЛАН, МИСТЕР ФИКС?
Вопрос. Касательно приблизительного прогнозирования объема того, что будет написано. Насколько четко вы представляете, какого объема будет ваш роман -- условно говоря, пятнадцать-шестнадцать-восемнадцать авторских… Насколько текст расползается или сужается в процессе?
Громов. Примерный объем мы обычно знаем. Он может гулять, скажем, процентов на десять. Изредка бывает, на пятнадцать. Но больше пятнадцати я что-то не припомню, чтоб гуляло.
Вопрос. Умение оценить объем перед началом работы — это чисто опыт? Или есть какая-то техническая методика?
Ладыженский. Это и опыт, и методики. Это оценка дистанции. Мы, скажем, заранее видим, что у нас есть -- конфликт, сюжетные линии и прочее – и понимаем, что этого дыхания не хватит на дистанцию в двадцать пять авторских листов. Придем к концу романа мертвые и мы, и читатель. Это пятнадцатилистовый роман, не больше. Мы можем ошибиться, роман может быть шестнадцать-четырнадцать листов, но не более того. Кстати, я еще люблю знать точный объем глав и фрагментов. Глава, допустим, один авторский лист, в конце главы -- интермедия от пяти до восьми тысяч знаков. А сама глава делится на восемь-десять внутренних частей…
Громов. «Отбитых» циферками или звездочками.
Ладыженский. …и они «плавают» от пяти до десяти тысяч знаков. Это не значит, что я подгоняю объем специально. Но я рассчитываю дыхание на дистанцию. Иначе я сдохну.
Громов. Может получиться 0,8 авторского листа или 1,1 листа. Но не будет полтора листа.
Ладыженский. Допустим, мне надо бежать десять километров. Значит, я должен понимать, в каком ритме бегу. У меня спурт в конце, значит, я разогнался на последних трехстах метрах -- иначе умру, если начну за семьсот. Если я этого не понимаю, я писать не умею.
Реплика. Есть еще и требования издателей, как я понимаю.
Громов. Сейчас по издательской части имеется уменьшение минимального объема текста, который годится для сольной авторской книги. Мы еще помним время -- мы только начинали издаваться в «ЭКСМО», это был девяносто шестой -- когда приветствовались романы в двадцать пять листов. Более-менее нормально брались романы в двадцать три листа (но уже со скрипом). А все, что меньше двадцати трех --требовали или дописать, развить, или добавить повесть (повести тоже не очень любили). Двадцать три, двадцать пять, двадцать шесть листов — это был нормальный объем. Потом это дело упало до двадцати листов и достаточно долго на двадцатке держалось. Потом сползло до восемнадцати, пятнадцати... Сейчас это одиннадцать — пятнадцать, где-то так. Нет, восемнадцать тоже возьмут, и двадцать возьмут. А вот тридцать уже разобьют на две книги.
Ладыженский. Это, кстати, не издательская прихоть. Это прихоть ЧИТАТЕЛЬСКАЯ. Читатель все больше читает на бегу — в метро, в перерыве. Он не может сесть и читать не торопясь, четыре дня подряд по вечерам. Хороший роман -- тот, который можно прочитать за ночь! То, что читается «на одном дыхании». А при нынешнем ритме жизни на одном дыхании сколько читается? — от десяти до пятнадцати листов. Больше не получается. И эту потребность издатели удовлетворяют с большим удовольствием.
Громов. Лично мы под издателя не подгоняем. Получается четырнадцать листов – будет четырнадцать; получается двадцать — значит, двадцать. Получается сорок? -- две книги, два по двадцать. По-всякому бывает. У нас есть и небольшие романы на десять листов, и трехтомники здоровенные, и все промежуточные варианты.
Ладыженский. Но это реалии современной жизни — не очень толстые книги, которые можно быстро прочесть. Такой закон. Поэтому роман берешь и разбиваешь на три внутренние книги. Почему? Если сначала выйдет омнибус, весь роман целиком -- это порадует твоего старого и верного читателя в количестве десяти процентов от общих продаж. Остальные скажут: «Как много буков! Не осилил!» Одного вечера не хватило, и даже второго не хватило. А на рынке выходит в свет три новинки в день! А читатель спешит читать все. (Улыбаясь) Потребность времени, которую мы цинично фиксируем.
РАЗВЯЗКА
Вопрос. Мы говорили про кульминацию. После кульминации еще идет развязка и конец книги…
Ладыженский. Просто развязка, и все.
Вопрос. У меня часто создается впечатление, что она или скомкана, или оборвана. Или вообще в стиле «ждите продолжения».
Ладыженский. В ваших книгах, в наших -- или в чужих?
Вопрос. В том числе, и в моих собственных. Я смотрю, книжка вышла несколько лет назад, и я недовольна. Мне не рецепт нужен. Какую задачу должна выполнять концовка, финал, чтобы мне ее перед собой ставить? Чего нужно добиться?
Ладыженский. Хороший вопрос, кстати.
Громов. Тут возможны два варианта. Ваша книга — это законченное произведение, или предполагается продолжение?
Вопрос. А можно и то, и то, и серия? (Смех в зале)
Ладыженский. И без хлеба!
Громов. Развязка — это последствия разрешения конфликта. Она напрямую завязана на конфликт и кульминацию. Шел-шел какой-то конфликт, были его выразители — персонажи… Дошел конфликт до пика, разрешился в худшую или в лучшую сторону. Всякое мощное действие имеет целый ряд последствий -- для героев, для окружающего мира, друзей, знакомых, родственников, незнакомых людей. Те последствия, которые существенны и напрямую завязаны на сюжет и конфликт. Читатель выдохнул: «А! кульминация! Фу-у-х!» И вот это «фу-у-х!», если образно выразиться, и есть развязка. Кульминация должна быть пиком в эмоциональном плане, в сюжетно-событийном и в эстетическом. И в интеллектуальном, естественно, тоже. Я говорю об идеальном варианте, но стремиться-то к этому надо! И вот, когда читатель выдыхает, даются последствия кульминации. Все сестры получили по серьгам, всех посадили… Мир перевернулся и стал новым — показать, как он стал новым. Или не показывать, обрубить, типа: «Они стояли на пороге нового мира!» Развязка зависит от задач, которые себе ставит автор. Он хочет досказать историю, завершить сюжетные линии, показать общую картину и судьбы персонажей. Или ба-бах -- как тот же Логинов – взял и обрубил. Чтобы развязка происходила в голове, в душе читателя. Это мы сейчас говорим, собственно, о законченной книге. В сериале кульминация и развязка в промежуточных частях не предусмотрены в принципе. Если сериал все-таки конечный, они предусмотрены в последнем томе. А там работают те же самые законы, о которых мы только что говорили. В цикле, в многотомном романе в идеале желателен какой-то подъем в конце, промежуточный финал желателен. Псевдокульминация. Но все равно самое сильное, ударное должно быть в последнем томе. И развязок в промежуточных томах нет.
Ладыженский. Развязка является частью общей архитектоники сюжета. Значит, она, как и вся композиция сюжета, продумывается мной заранее, когда я размышляю над решением произведения. Проблемы возникают (я сейчас о писателях говорю, а не о читательском, так сказать, диссонансе), если автор начинает думать над этим, когда он дописывает роман. То есть, композиция непонятна ему была с самого начала. Поэтому развязка получается как получится, а не как я хотел. Значит, я должен с самого начала четко понимать, как я собираюсь «развязывать» (я уже знаю кульминацию) книгу, как я буду демонстрировать последствия конфликта, какими приемами. Ну, к примеру, я ставлю задачу привлечь читателя в соавторы. Я хочу, чтобы ряд проблем читатель додумал сам, принял решение, сделал вывод. Я его приглашаю не в потребители, а в соавторы. Тогда я, допустим, делаю развязку открытым финалом. Я взорвал конфликт, и вдруг все подвисло — на этом я закончил. Читатель, свалившись с этой горы в пропасть, летит вынужденно. Думает: нет, я бы на месте героя поступил не так… Или у меня другое решение -- я хочу, чтобы читатель до конца понял все, что я ему сказал. В деталях, в подробностях. Это уже не соавтор – это собеседник. Значит, я строю развязку по принципу романов конца 19 — начала 20 века. Четко прописываю: кто на ком женился, куда поехали; этот поступил в университет, этого разжаловали из поручиков в рядовые и отправили на Кавказ, где он погиб; этот умер после обеда от разрыва сердца в пожилом возрасте… Это другой прием. Я доношу всю информацию, простраивая развязку.
Громов. Заканчиваю все линии, ставлю конкретную точку на каждой.
Ладыженский. Третье решение продиктует третью развязку. Четвертое — четвертую. То есть, я должен заранее знать, чего хочу от книги, и чего хочу от читателя. Последнее «хотение» -- это уже сверхзадача произведения. Зная это, я продумываю развязку. Как правило, финал мы обычно знаем, когда пишем. Не всегда сразу появляется последняя реплика, но на уровне стратегии -- знаем. А вот, скажем, начали писать новую книгу, буквально первый эпизод написали – и бах, возникла финальная реплика! Что будет в финале кричать герой, глядя в небо! Я не умею писать по методике: «Я не знаю, чем дело кончится».