Давно обещанный перевод беседы в формате S.O.D. (то есть, «Шостак/Орбитовский/Дукай») о как раз вышедшем тогда на польском романе В.Набокова «Ада, или Радости страсти».
S.O.D.: ЗАГАДКА ИЛИ ЛОВУШКА? «АДА» ИЛИ ШУТКА НАБОКОВА
Первоисточник: (http://www.esensja.pl/ksiazka/publicystyka/tekst.ht... )
1. ВОСТОРГАЕТ, НЕ ВОСТОРГАЕТ
Вит ШОСТАК: Ну, панове, на этот раз приглашаю вас в путь в неизведанное: Владимир Набоков, «Ада, или Радости страсти». В неизведанное, поскольку в наших дискуссиях мы никогда не касались литературы с этой полки.
Что такое «Ада»? Наверняка – не жанровая фантастика, наверняка не популярная литература. Согласно современной терминологии – она роман высокой литературы, или же попросту: РОМАН. Одновременно, вся его концепция, с первой же страницы, отдает фантастичностью, и это отнюдь не в смысле – «в подробностях», в «фантастических элементах», но именно на уровне построения всего представленного мира. Мне и самому интересно, не сломаем ли мы о подобную прозу зубы, окажется ли наш инструментарий, который мы использовали для анализа текстов совершенно иного рода, применимым.
«Ада» уже сделалась легендой для современной литературы, среди критиков и историков литературы есть специалисты только по этому произведению, выискивающие оттенки значений, перелистывающие ее до изнеможения, добывающие смыслы, шифры, которые обильно оставил там старик Набоков. И вот, как раз сейчас, через сорок лет по выходу, мы, наконец, дождались польского перевода.
Перед нами история двух детей, находящихся в довольно близком родстве, Вана и Ады, которые во время совместных каникул в родовом имении Винов страстно влюбляются друг в друга. Их кровосмесительное чувство, удерживаемое в тайне несколько десятков лет, сумело преодолеть множество бурь и продержалось до глубокой старости.
Набоков рассказывает об этом сложным языком, который части читателей может показаться несколько манерным, но который, одновременно, засасывает, втягивает, выстраивая странный, неоднозначный мир. Нынче очень немногие из пишущих по-английски авторов решаются на подобное – наверняка происхождение Набокова и литературная традиция, в которой он рос, отразились на его английском. Нынче – таковы, может, Пинчон, и, вероятно, Рушди.
Скажу вкратце: полагаю «Аду» романом чрезвычайно хорошим, что и постараюсь защитить в дальнейшей дискуссии. Также признаюсь и в том, что предлагал вам эту книгу с определенной неуверенностью. Именно потому мне крайне интересны первые впечатления.
Яцек ДУКАЙ: Мои первые впечатления были смешанными.
Если чуть подробней: первые несколько десятков страниц, до прибытия Вана в Ардис, у меня было ощущение, что Набоков пытается вести забавную литературную игру в духе: «эволюция жанра романа, показанная в одном романе», и единственные деликатесы, на которые можем рассчитывать – типичные для Набокова взрывы языкового озорства.
Но потом я привык к Ардису, и следующие 200-300 страниц был совершенно очарован. Эта чеховско-викторианская идиллия провинциального романа детей, в цветущих садах, в летнем безвременье, с их лишенными тяжести греха поступками – не принимая во внимание даже литературное исполнение, как чистое визионерство – куда как хороша.
Потом, где-то на половине, я снова засомневался, когда Набоков в нескольких разделах таки перегнул со своими языковыми играми. Герои говорят каламбурами и живут в каламбурах. Если попытаться выразить мое впечатление в словах – я был несколько раздражен.
Но потом я вдруг начал подозревать, каковы именно были замыслы автора, и во мне включился инстинкт следователя – я читал «Аду» уже почти как детектив, делая заметки и набрасывая возможные тропки.
Причем, совершенно прекраснейшим мне кажется третий раздел второй части. Сперва он производит впечатление максимально раздутой дигрессией на тему инфантильных эротических фантазий, но Набоков на тех нескольких страницах, будто разогнанный поезд, пробивает и демонтирует целый ряд барьеров нереализма: начав, собственно, с фантазий и сновидений, завершает конвенцией литературного натурализма. Мастерски!
Лукаш ОРБИТОВСКИЙ: А я – не знаю. Впечатления, которые сопутствовали Яцеку на начале чтения, остались со мной до сего момента, и даже не могу сказать, в действительности ли «Ада» — прекрасный роман, с определенной точки зрения венчающая жанр романа как такового, дополняя Пруста – или же она прекрасный поток сознания, вписанный в бардак контекстов и выраженный головоломным языком. Во время чтения я колебался между первой и второй позицией.
2. МИР КАК ЛИТЕРАТУРА, ЛИТЕРАТУРА КАК МИР
ШОСТАК: Уже первый абзацы романа вырывают читателя из догматичной дремы. Того читателя, который надеется на роман «правдивый», сиречь реалистический. Однако Набоков с самого начала втягивает нас в странную, совершенно неоднозначную игру. Мир – будто бы подобен нашему, но политически устроен по-другому, будто кто-то попереставлял народы и государства на карте мира, словно фигуры на шахматной доске. К тому же рассказчик повествует о них с таким красноречием, словно для всех должно быть очевидным, что российская аристократия обитает в Эстотии, на американском континенте, а Лев Толстой пишет свои наиболее знаменитые произведения у мормонов в Солт-Лейк Сити. Этот мир, в котором разыгрывается все это запутанное повествование, называется Демонией или Антитеррой. Одновременно, за горизонтом событий существует – хотя некоторые и сомневаются в ее существовании – настоящая Терра, история которой куда больше напоминает нашу. Однако, это не параллельные миры, сконструированные согласно известным из фантастики рецептам. И, словно этого было мало, между Антитеррой и нашим миром существует еще и странный временной сдвиг – где-то в половину столетия. Именно потому внутри текста появляется специфическая теория времени.
В чем состоит эта концепция, как эти два мира соотносятся? Попробуем распутать онтологию Демонии и кружащей по дальним орбитам повествования Терры.
ДУКАЙ: Этого не удастся сделать без первоначальной расшифровки конструкции «Ады» как литературного произведения. Мы ведь, полагаю, все согласимся, что Демония/Антитерра не существует как конструкт «объективного» альтернативного мира или некоей далекой планеты, зеркальной по отношению к Земле.
Набоков сам, кстати, пародирует и высмеивает в «Аде» подобную science fiction, именуя ее «физической фантастикой». Довольно быстро я оставил попытки последовательной реконструкции «альтернативной временной линии» Антитерры. Под таким углом зрения созданное Набоковым здание распадается, сдвиг хронологии на полсотни лет назад не имеет смысла, изобретения (например, гидравлическая телефония) явно идиотичны, а откатанный назад механизм Истории, что должно было бы привести к русификации Америки, а одновременно дать тамошней литературе Толстого, Пруста и т.п., пробуксовывает при первых же оборотах, пружины и зубчатые колеса разлетаются от первого прикосновения.
Некоторое время я предполагал, что мы здесь имеем дело с не подвергающимся более глубокой рационализации «наложением» друг на друга двух реальностей – как, например, в «Бегстве из фильма Свобода» друг на друга накладываются два одновременно показываемых фильма, и появляется странная склейка, в которую (согласно правилам классической игры по созданию миров) не ведет никакая логическая когерентная тропка.
–– ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ДУКАЯ ––
В конце концов, я проводил реконструкцию, исходя из «Ады» как чистого текста. Представлю полученный результат чуть ниже и в сокращенном виде, опуская шаги по моему пониманию ситуации. Оставлю только два момента из книги, которые показались мне предельно важными:
Во-первых, поучение (данное Набоковым, скрывающимся за словами Вана, цитирующего своего профессора французской литературы), как следует прочитывать литературу без помощи внетекстовой информации – например, данных о жизни автора и т.п.; что, дескать, разбирать текст должно изнутри текста.
Во-вторых, описание акта акробатики. Процитирую (выделение – мое):
«По природе своей это наслаждение принадлежало к тому же порядку вещей, что и извлеченное им много позже из самому себе поставленной, несосветимо сложной и по внешним признакам неумной задачи, – из попыток В.В. выразить нечто, влачившее до выражения лишь сумеречное существование (а то и вовсе никакого не имевшее, оставаясь иллюзией попятной тени этого, неотвратимо зреющего выражения). Как Адин карточный замок. Как попытка поставить метафору с ног на голову, не ради одной только трудности трюка, но из потребности воспринять в обратной перспективе низвергающийся поток или восходящее солнце: восторжествовать в определенном смысле, над «ардисом» времени. И потому упоение, с которым молодой Маскодагама одолевал гравитацию, было сродни художественного откровения, решительно и естественного неведомого простоватым критическим оценщикам, бытописателям, моралистам, мелочным торговцам идеями и им подобным. На сцене Ван производил фигурально то, что в позднейший период жизни производили фигуры его речи – акробатические чудеса, никем не жданные и пугающие малых детей.» (пер. С.Ильина. – С.Л.)
Ладно, а теперь моя реконструкция:
1. Земля (наша Земля), время – перед Второй мировой войной, Америка, семья с российскими корнями (белая эмиграция?). Лето, сельское имение, Ван-0 и Ада-0 переживают роман. Они не родственники (или, может, далекие родственники). Им – около 20 лет, студенческий возраст.
2. Роман их отчего-то завершается ужасным скандалом. Ван-0 и Ада-0 оказываются разделены, при этом главным «разлучником» и причиной трагедии выступает отец Вана-0 (который, понятное дело, не носит здесь имени Демон). Начинается война. Ван-0 и Ада-0 пишут друг другу шифрованные послания.
3. Проходит несколько десятков лет. Ада-0 выходит замуж. Ван-0, быть может, как очередную свою литературную попытку, пишет воспоминания из молодости, из времен влюбленности. Однако воспоминания эти, во-первых, сдвинуты согласно законам восприятия времени из «Материи времени»; во-вторых, сознательно изменены в «метафорах, поставленных с ног на голову» — передвинуты по той шкале, которую Набоков показал в разделе о фантастических борделях. Так возникает Антитерра, Ардис, Ада-1 и Ван-1 как дети, их близкое родство и пр. – и все это уже питается приватными кодами и фантазиями, которыми обменивались в зашифрованных сообщениях Ада-0 и Ван-0.
4. История Ады-1 и Вана-1 останавливается на их современности, а дальше наступает «прояснение» — их фантазии о счастливом будущем.
5. Приходит некто третий (здесь есть самые разные возможности, включая Вана-0, который возвращается к почти позабытому, отложенному на годы тексту) и из этих фантазий-писем, воспоминаний-заметок возникает роман, герои которой – Ада-2 и Ван-2 – оказались еще более «измененными», и в окончательный вариант при этом внесены отношения к тексту Ады-0, Вана-0, Ады-1 и Вана-1.
Записав эту версию, я прочел послесловие Энгелькинга, и мне кажется, что реконструкций может быть еще больше, гипотеза о психической болезни Вана-0 оказывается еще и не самой радикальной. Например, оттолкнувшись от мотивов «отзеркаленности» Ады и Вана (ну, сравнив форму букв «А» и «V»), можем аргументировать, что «в источнике» этих двух субъектов и вовсе не было.
ШОСТАК: Соглашусь с тобой, Яцек, что здесь мы не можем говорить просто о параллельном мире. Особенно, если применим к книге критерии создания мира, характерные для фантастики. Однако я бы предложил несколько другой путь, нежели тот, что предлагаешь ты.
Начнем с первого предложения книги – а оно суть обратная фраза, открывающая «Анну Каренину» Толстого. В версии Набокова, она звучит следующим образом: «Все несчастливые семьи похожи друг на друга, каждая счастливая семья счастлива по-своему». Предложение снабжено пояснением Vivian’а Darkbloom’а (кстати, прекрасная анаграмма от Vladimir’а Nabokov’а!), которые размещены за текстом романа. Это пояснение отправляет нас к переводческим ошибкам и отводит внимание читателя от смысла предложения – Набоков умело заметает следы. Но я убежден, что это – ключевое предложение для целого романа. «Ада» — роман навыворот, и мир «Ады» — это мир навыворот.
Основным миром в «Аде» является Антитерра. Терра – ближе к нашему миру, хотя тоже не совпадает с ним до конца – она доступна лишь лицам с психическими расстройствами, существование ее – сомнительно. Характерно, что уже само название этого основного мира – Антитерра – обладает языковой формой, выстроенной на противоречии: «Анти-терра» суть отрицание. Если мыслить рассудительно, если Антитерра суть мир реальный для романа, то должен бы иметь имя, чье «анти-имя» могло бы обозначать исключительно «параллельный», «не-основной» мир. Антитезис должен появляться после тезиса, и никак не наоборот. Обитатели Антитерры, с одной стороны, не уверены в существовании Терры, а с другой – зовут свой мир именно через оппозицию к ней. Антитезис опережает тезис, имеем здесь мир навыворот.
ДУКАЙ: Твое прочтение не слишком-то противоречит моему – разве что накладывает дополнительный уровень.
ШОСТАК: Другое имя Антитерры – Демония. Связь этого названия с именем отца Вана – совершенно очевидна. Энгелькинг даже пытается говорить, что Демония – враждебный Ванну мир, ибо выстроена по законам Демона, где любовь Вана и Ады – запретна. Впрочем, обратим внимание, что она запретна и на Терре, а потому – не является исключительно результатом воления Демона, к тому же, окончательное воссоединение героев случается именно в Демонии.
Но вернемся к именам. С Демоном у нас – та же история, как мне кажется, что и с первым предложением романа. Набоков показывает троп, а потом мастерски затирает его. Обратите внимание, «Демон» — суть измененное имя отца Вана. В действительности он зовется Дементием. Дементий же – тот, который «дементует», опровергает, отрицает, отзывает. Потому Демония – мир Дементия, и, к тому же, мир опроверженный/вытесненный. К тому же «Демон» — это не слуга зла, как мы чаще всего воспринимаем этот термин нынче, но, этимологически, греческое «даймон» означает «разрыв».
Это – структура формальная, после она наполняется нарративами.
ОРБИТОВСКИЙ: Мир «Ады» вместе с обитающими там людьми является своего рода «ожившей книгой». Герои разговаривают языком литературных персонажей, мыслят литературно, на литературу непрестанно ссылаются, их поведение и эмоции – также предельно литературны. Именно потому Ван предстает как слегка «юберменш», который не только силен, умел, чертовски мужественен, но при том и необычайно быстр разумом (как на уровне шахматной игры, так и на уровне его научной карьеры), да, к тому же, еще и предельно сексуален. В этом смысле – он человек нереальный в границах нашего мира (да и мира альтернативного). Зато как литературный герой, функционирующий в литературном пространстве, чьей целью НЕ является отображение мира нашего, он – само совершенство.
Попытки же реконструкции, навроде тех, что предприняты Яцеком – и остальные сходные – наверняка вполне эффективны. Однако я не верю в то, что интерпретация книжных событий как реляции безумца могла бы оказаться оправданной: сложность книги и класс писателя этому сопротивляются – он может быть шутом, но не лжецом, предлагающим 700 страниц бредней безумца.
ШОСТАК: Этот вариант с безумием не настолько уж невероятен. Ведь литература, берущая начало в безумии, обладает в нашей культуре мощной традицией, как минимум несколько столетий, в различные эпохи было сформировано представление о том, что лишь переход через порог безумия делает возможным приближение к правде. Примеров легион – достаточно припомнить хотя бы безумное первое предложение «Жестяного барабана»: «Не стану скрывать: я пенсионер заведения для психически больных...». И после – бредни безумца на несколько сотен страниц, которые больше говорят нам о войне, межчеловеческих взаимоотношениях и т.д., чем большинство считающихся здоровыми и трезвомыслящими рассказчиков.
ОРБИТОВСКИЙ: Не могу согласиться окончательным образом. Одно дело «Ада», совсем другое – «Жестяной барабан». Рассказ безумца может раскрывать нам правду о войне, человеке или, например, жарке картофеля, поскольку ведь отчего бы безумцу не понимать в готовке пищи? Но все выглядит совершенно иначе, когда речь идет о конструировании мира. Правдивое сообщение о войне возможно на основе придуманного примера (например, описание войны в фантастической книжке), тем временем, в случае с «Адой» речь идет о смысле, о конструкции мира. О связи между Террой и Демонией. Если Ван безумец, то его видение мира – видение безумца, и незачем искать в нем смысл при помощи инструментов, которыми мы здесь пользуемся.
Это касается и моей гипотезы, что мир «Ады», как и все остальное в ней, должно настроить нас на смысловое содержание.
ШОСТАК: Я имею в виду, что подобная фигура рассказчика вовсе не должна оказаться переходом к облегченности или к литературному поражению, что опосредовано подразумевается в твоей фразе «автор подобного класса». Заметь, что у Грасса хватает фантастических элементов: сам герой, который принимает решение о своем взрослении/невзрослении, его голос, который крошит стекло и может вырезать на нем надписи и т.д. В «Жестяном барабане» мы сталкиваемся с некоторым количеством серьезных отклонений в онтологии мира. Но фоном остается безумие героя-рассказчика.
ОРБИТОВСКИЙ: Однако же, я имею в виду вот что. Мне кажется, что Демония – суть смесь литературных персонажей, мотивов, сюжетных ходов, изобретений и исторических тропов, несколько сумбурная в том смысле, что невозможно здесь начертить карту или временную линию – но этот сумбур обоснован. Все там всего лишь – или аж – литература.
А сама Демония, планета, мир – лежит подле меня. Между обложками.
ШОСТАК: Согласен. Итак, двинемся дальше.
–– ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ШОСТАКА ––
Итак, существует два мира, описываемые, nota bene, одним и тем же рассказчиком.
Существует Терра, описанная слабо: «Письма с Терры» проданы лишь в количестве шести экземпляров; рассказ о ней никого в Демонии не интересует. При этом Терра – это не наш мир. В нашем мире в тридцатые годы не правит блондин Атаульф Пришлец, а ССРР не был Союзом Суверенных Радостных Республик; не было писательниц Сигред Митчелл и Маргарет Ундсет, хотя были подобные им, снова – навыворот; норвежцы во время Берлинской олимпиады заняли восемнадцатое место по полученным медалям, а не первое, и т.д. Снова – мир навыворот.
И есть Демония, описанная просто превосходно, к тому же, тем самым рассказчиком, Ваном (и возможно Яцековы номера – Ван-0, Ван-1, Ван-2 – могли бы пояснить этот прирост таланта). Ван, подобно Яцеку, необычайно высоко оценивает сцены из Ардиса, с которыми «ни одно произведение мировой литературы, быть может, за исключением воспоминаний графа Толстого, не сумеет сравниться...». Превосходно.
Итак, ни один из этих миров – не наш мир, оба – рассказанные, вымышленные. Удается ли в эту структуру вплести и наш мир? Находится ли он где-то между, а то и еще глубже, под поверхностью Терры? И есть ли смысл копать столь глубоко? Я имею в виду, что Набоков сознательно показывает: мы обитаем в мирах, надстроенных над реальностью. И никогда не спустимся на землю. Демония – мир навыворот, но «навыворот» не относительно нашего мира (хотя опосредованно это и так). Эта инверсия выполнена относительно мира литературы: «Анна Каренина» – эдакая база этой инверсии – это ведь роман, а не реальность.
В «Аде» нет нулевого уровня, того бэкграунда из реальности, на котором мы могли бы возводить интерпретирующие конструкции, которые могли бы расшифровать хотя бы Вана: нет «настоящего» Вана, есть только Ван, о котором рассказывает Ван же. И сам этот рассказ одновременно остается еще и вытеснением и опровержением, он случается в Демонии, мире Дементия. Вопрос: вытеснением чего? И тут мы возвращаемся к отсутствующему нулевому уровню.
ДУКАЙ: Да, занимательная картина. Однако мне кажется, что ты, Вит, переносишь оппозицию «Терра – Антитерра» на Вана-рассказчика из различных времен. Но ведь не может такого быть, что ты не видишь никакого другого непротиворечивого объяснения структуры рассказа (как и мое объяснение не может быть единственным). Противоречия, кстати точно так же ничего не могли бы доказать. Значит ли это, что существует лишь «Ван, о котором рассказывает сам же Ван»? Ведь именно это возможно сказать о большинстве рассказов от первого лица, где мы не окончательным образом можем верить рассказу нарратора о самом себе. Более того, «правдивый рассказчик» не существует там нигде, кроме как в тексте. Собственно, как было в вариациях рассказов персонажей «Расёмона». Но здесь, полагаю, ты имеешь в виду и нечто большее: или что Ван-N всегда рассказывает об очередном Ване-N+1, и так до бесконечности, или же у нас есть временная петля: Ван-0 – Ван-1 – Ван-2 – Ван-0. Однако этого я в тексте не вижу.
ШОСТАК: Но смотри, этот «Ван-0», если придерживаться твоей терминологии, никогда не появляется в тексте, мы всего лишь измышляем его. Но, одновременно, уровень Вана-0 для тебя – фундаментален, чтобы понять все эти отклонения.
ДУКАЙ: Все намного более основательней, Вит. Одно дело – незнание об истинном положении дел в ньютоновской системе координат, и совсем другое – «врожденная» неопределенность положения/движения тела в системе координат квантовой. Я говорю: Ван-0 существует только как литературная интерполяция. Ты говоришь: не существует никакого «Вана-0», о котором можно ДЕЙСТВИТЕЛЬНО сказать, что он таков-то и таков-то.
ШОСТАК: Погоди-погоди. Не говорю того, что, как ты говоришь, говорю я. «ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ» Вана-0 меня не интересует; не знаю, откуда взялась супозиция, что я ожидал бы от какого бы то ни было литературного персонажа существования иного, чем существование чисто интенциональное.
Ты придумываешь Вана-0, чтобы понять историю, рассказанную Набоковым, поскольку – если правильно тебя понимаю – эта история требует определенного (именно такого вот) дополнения. Я же, в свою очередь, утверждаю, что – не требует, поскольку Набоков убирает необходимость вопроса о нулевом уровне.
ДУКАЙ: У меня – наоборот: весь механизм романа, как кажется, усложнен Набоковым ради того, чтобы заставить читателя искать этот «нулевой уровень». Конечно же, я говорю об интенциональном существовании.
И, полагаю, у нас здесь такой вот онтологический треугольник: наш мир (или же Земля) – Антитерра – Терра. И можно пытаться отображать «вектор эманации» между этими вершинами.
Из Терры информация перетекает на Антитерру, а из нее – на Землю. Переходит ли что-то с Земли на Терру или Антитерру? Об этом ничего не могу сказать «из первых рук», но независимо от названий, зеркальных отображений и пр., на каждой странице «Ады» мы видим, что Антитерра (и Терра) – искривляет нашу земную историю, нашу земную литературу, наши земные технологии и т.д.
Однако я не понимаю, что означает, будто Демония – это «мир навыворот» относительно мира литературы. Я не стараюсь здесь оппонировать ради оппонирования – просто не вижу, как это можно логично реализовать. Перевертыши пары цитат из классики ничего не значат. «Литература навыворот» означала бы – что? Отрицание литературных форм нашей литературы? Этого Набоков эвидентно не делает, более того, приносит оммаж роману как таковому. Отрицание содержания нашей литературы? Но содержание нашей литературы – это непосредственное отражение истории земной (западной) цивилизации. Создал ли Набоков в «Аде» негатив нашей культуры? Полагаю, что нет. На всякий выворот или изменение (как с Богом или телефоном) мы найдем сотни заимствований, вариаций на тему, изукрашенных перерисовок.
ШОСТАК: Цепляешься. Ведь поворот «навыворот» не означает радикального в логичном смысле отрицания. Радикальное отрицание литературы не было бы литературой, прекрасно знаешь, что я вовсе не об этом. Я – лишь о том, что с первого предложения видно, что Набоков ведет игру: ежеминутно будет создавать отражения относительно определенных сюжетных схем, топосов, миров и т.д. Отправным пунктом, однако, является не реальный мир, но мир литературы.
ДУКАЙ: Ладно, игра. Но из этого «навыворот» ты возводишь здесь слишком усложненные конструкции, и, боюсь, что ты попался в ловушку к собственной метафоре.
ШОСТАК: Полагаешь? А мне кажется, что всего лишь отмечаю нагромождение этих инверсий в тексте. И признаю за ними в романе Набокова значимое место. По какой-то причине для него важно вывернуть наизнанку мир, прежде всего – мир литературы.
Взгляни на количество и обстоятельства появления в тексте фигуры Толстого. Это он, воплощающий роман как таковой, возвращается в самых удивительных обстоятельствах, и не как фигура, которая действительно – в смысле: не литературно – формировала наш мир.
ОРБИТОВСКИЙ: Ну и что теперь говорить мне? Вполне ведь правдоподобная конструкция.
–– ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОРБИТОВСКОГО ––
Обращу ваше внимание, что появляется не только сопоставление Антитерры и ада, но в одном из фрагментов Набоков намекает, что после смерти обитатели Антитерры оказываются на Терре. Потому – нельзя ли сказать, что мы имеем дело с миром докнижным.
Или так: Ван из Антитерры после смерти попадает на Терру. Из литературной выдумки, роман о Терре становится частью истинного романа.
А потом кто? Кто-то о нем читает? Переносится на Землю?
Потому, мы имеем следующую схему:
1. мир докнижный, воображение писателя (Антитерра);
2. мир книжный – Тера;
3. книжка в сознании читателя (Земля).
«Лолита» в фазе планирования, концепта, возникновения в голове автора, находится на Антитерре. «Лолита» написанная, завершенная – это «Терра». «Лолита», прочитанная Орбитовским, переносится на Землю, или там, где Орбитовский нынче обитает.
И как с этим соотносятся очередные мутации Вана, так славно расписанных Яцеком?
Только и того, что эта интерпретация – едва-едва правдоподобна, я не слишком-то на ней настаиваю, и охотно увижу, как вы мне ее вывернете наизнанку. Повторю еще раз: смыслом «Ады» остается нечто совершенно другое, мы производим все эти интерпретации, эти попытки объяснить мир противу замыслам Набокова. Потому я трактую это как разновидность развлечения.
ШОСТАК: Не до конца могу понять эту конструкцию, но если верно схватываю ее главную мысль, то позволю себе сформулировать еще одно суждение об «Аде».
Целостность нам дает весь универсум переработок, то самое «навыворот»: для Вана им первоначально является Антитерра, потом Терра, потом Земля; для нас же – все наоборот: живем на Земле, рассказывая – создаем Терру, а фантазируя – превращаем Терру в Антитерру.
3. ГИПЕРЭРОТИКА
ОРБИТОВСКИЙ: Все мои оговорки не отменяют одного: «Ада» в этой трактовке – не итог развития романа, но прекраснейший, наиполнейший эротический роман, из тех, что были написаны. И даже если все прочее – всего лишь бездарное подражательство, уже сам подход Набокова к теме эротики кажется мне чудесным. Я не говорю только о том, что Набоков сумел избежать любые возможные ловушки, в том числе и языковые: у него получается быть дословным, но не вульгарным, он передает сексуальную одержимость, возбуждение, не вызывая при том впечатления потешности; непристойность сделалась искусством. Он сумел также избежать и Фрейда с его последователями, в том смысле, что «Аду» можно рассматривать в категориях психоанализа точно так же, как и любую другую книгу или любой другой человеческий поступок, но трактовка материала возможна и вне фрейдовского ключа.
ДУКАЙ: Один из безрезультатно и давно разыскиваемых святых Граалей польской литературы – это специфический язык для описания эротики. Поиски этого ключа, метода, подхода – это и поиски всего нового словаря, который не был бы ни вульгарным, ни медицинским. Набоков дает идеальное решение, но скопировать его – невозможно. Потому что нет никакого такого «словаря эротики» Набокова, никакой алгоритмизации метода описания любовных сцен. Он изобретает метод по ходу, на бегу, для каждой сцены сызнова. Говоря по-другому, метод таков: необходимо быть Набоковым.
Но даже будучи Набоковым, невозможно применять его всегда, в любом из произведений, в любом жанре. Языковое разбухание, это характерное богатство стиля, непроизвольно создает этакое самоограничение, картбланш на шаржирование, пародию, психологическую недостоверность, фабульные сокращения и т.д. Это красиво, и чем более красиво – тем менее реалистично мы воспринимаем самый объект искусства. Незаметно для самих себя, мы переходим от «языка эротики» к «эротике языка».
Такое решение прекрасно удается в «Аде», которая вся вылеплена из литературных элементов. В большинстве других произведений оно, пожалуй, производило бы впечатление невыносимой манерности.
ОРБИТОВСКИЙ: Конечно же, существует язык – или, по крайней мере, словарь – максимально приватный, характерный для конкретных любовников. Разве ты, Яцек, не писал об этом когда-то? И такой язык может стать коммуникативным литературным языком.
ШОСТАК: Для выработки такого языка, несомненно, необходимо время. Но заметьте: если бы мы в «пустые места» вместо профессиональных терминов вставили бы соответствующие понятия, почерпнутые из такого произвольного приватного языка, то чаще всего получилось бы у нас чрезвычайно смешно. Ровно так же происходит, когда мы слышим, как чужие люди, чужие пары называют друг друга уменьшительными именами. Эти приватные языки, вырванные из контекста, звучат просто смешно. И Набоков прекрасно это понимает. Знает, что для своей эротики ему необходимо набросать контекст, в котором читатель будет подготовлен к тому, что потом будет произнесено на тему секса.
ОРБИТОВСКИЙ: В чем, в таком случае, состоит гениальность Набокова и гениальность «Ады» как повести сверхэротической? Полагаю, в том, что мы совершенно интуитивно принимаем чувственность Набокова. Иначе бы мы не купились на эти сцены.
И здесь случаются две невозможные вещи. Мы не только без раздумий воспринимаем любовное чувство: казалось бы, совершенно неприемлемое – раз, но еще и кровосмесительное – два, к тому же детей – а тем временем я, или любой из вас, мы навряд ли при чтении почувствуем ненормальность ситуации. А такое чувство ведь должно появиться, люди добрые, эта система табу – самая жесткая в нашей культуре. Имей мы дочерей, желали бы мы им такого опыта, такой инициации, как у Ады? Наверняка ведь – нет. А Набоков сумел заклясть эту ситуацию в чары эстетики.
ДУКАЙ: Потому что на самом деле – как это следовало из моей интерпретации – Ада и Ван в Ардисе – не дети. В поведении, в словах, мыслях, во всем важном – они, как минимум, двадцатилетние.
ШОСТАК: Признаюсь, подстегнутый признаниями Лукаша, что отношения Ады и Вана не вызывала никакого неприятия и у меня – их красота снимает проблему, несмотря на весь контекст кровосмесительных мотивов и пр. Но я несколько иначе, чем Лукаш, объясняю для себя причину такого отношения. Мне кажется, отлична ситуация, когда девочку в возрасте Ады в мир сексуальных взаимоотношений вводит мужчина, скажем так, взрослый (этот сценарий Набоков использует в «Лолите»), и когда этим мужчиной оказывается ее сверстник, такой же мальчик. Их недозрелость делает эту ситуацию более объяснимой – я, конечно же, имею здесь в виду исключительно впечатление от чтения, а не моральный контекст. Именно поэтому то лето в Ардисе становится возможным оправдать. Но почему позже, когда уже оба они делаются взрослыми, когда проходит несколько лет, которые они проводят вдали друг от друга, отчего позже они упорно и маниакально возвращаются друг к другу? В нашем мире обычно из таких обстоятельств, пусть бы даже они и оказались первым опытом, вырастают. В Демонии, как видим, такого не происходит. Если что нас и должно возмущать, так это их более поздние взаимоотношения. Однако они ведь читаются нами уже с перспективы Ардиса. И мы начинаем сочувствовать этим двоим, желая сохранить эту красоту, которую описывает Набоков, рассказывая о началах чувств, сложившихся между Адой и Ваном.
ОРБИТОВСКИЙ: Кровосмешение, секс между детьми – и что там еще этакого «скверного»? Например, старый извращенец? Эй, ведь весь этот рассказ известен нам в пересказе без малого столетнего Вана – отчего бы тогда его не воспринимать как каталог сексуальных фантазий, истинных или нет, кому уж какое дело? Этот дед не только размышляет о гадостях, но и сам – тот еще кусок дерьма, холодный и безжалостный. А Набоков делает его красавцем, прекрасны также и его фантазии, и воспоминания. Чем не мастерский трюк?
Все размывание этой книги, все эти параллельные миры и размноженные Ваны, Толстые и «будто не нужные» вставки об истории борделей не служат ничему другому, как только расшатыванию нашего восприятия и достраивания его до восприятия Набокова. Именно поэтому настолько сложно справиться с миром «Ады», отыскать в ней значения и связи. Конечно же, цель писателя была другой: обмануть нас, сделать так, чтобы скверное, мы воспринимали как прекрасное – и как «прекрасное» высшего разряда. Словно «Песнь песней» или иконы. Мало того – чтобы мы полагали, что имеем дело с освященной красотой.
Роман Набокова, таким образом, своего рода художественный трюк, который должен максимально смутить читателя, лишить его привычных точек опоры, да, к тому же, сделать это так, чтобы мы, читатели, еще тому и радовались. Чтобы мы были очарованы.
И может еще и поэтому мне кажется, что «Ада» — это не прекрасный фантастический роман, не роман-шедевр, но именно сверхэротика, после которой сложно написать что-либо на эту же тему.
ШОСТАК: Это правда – если очистить «Аду» от всей эротики, все, что нам останется – нечто излишнее и претенциозное. Парадокс Набокова состоит в том, что он делает реальным «неизвестное через неизвестное». До того, как мы узнаем Аду и Вана, мы уже оказываемся втянутыми в странный, нереальный мир. И лишь на этом фоне сцены во время лета в Ардисе получают свой смысл. Запретная любовь становится «нормальной».
Заметьте, какая здесь коварная и умелая конструкция: Демония выступает как подпорка для оправдания лета в Ардисе (другое дело, что то и само может себя защитить); потом лето в Ардисе оправдывает дальнейшую судьбу Ады и Вана, Демония становится излишней. Сбоем в этой идиллической картинке остается трагическая судьба Люсетты, которая некоторым образом принимает на себя всю вину Ады и Вана: Набоков показывает, что все это приводит к серьезным последствиям.
4. НА ПЛАНЕТЕ БЕЗ БОГА
ОРБИТОВСКИЙ: Появляется мысль, что Антитерра – суть ад, в том конкретном смысле, в котором ад – суть место без Бога. Может, я неправильно прочел, но осталось у меня чувство, что люди там лишены любого чувства возвышенного. Где там Бог – который Лог? Разве ритуальный опыт не является уже всего лишь ритуалом? Как и чувство непрерывности? Любовь, понимаемая как связь с близкими, Аркадия, очарование детства – все это заменители, знаки. Меня пронзила пустота этого мира. Он – покинут.
Однако – мы имеем дело еще и с этим юношеским сексуальным опытом, слегка ужасным, слегка святым (воспринимая греховность в смысле Ницше: «то, что возникает из молодости – за гранью добра и зла»). И эта точка становится центральным пунктом персональной мифологии. Сосредотачивает в себе воспоминания о детском счастье, но и замещает собой религиозную надежду, становится такого рода трансценденцией, которая и может функционировать в этом мире.
Может, я и ошибаюсь в своих идеях – точно так же, как и не знаю, не обманул ли меня Набоков. Грань между хорошим романом и хорошим бредом еще не сделалась явственной, я пока не могу выбрать.
ШОСТАК: Это важный троп: Демония как мир без Бога (хотя на уровне слогана – это звучит жутко банально). Лог – суть Логос, слово, но не Христос в теологическом смысле. Мир создан словом, через повествование.
Есть здесь декадентская аристократия, которая ничего никому не должна, ничего не должна придерживаться и все может себе позволить. В этом контексте кровосмесительная любовь – возможно, единственное, что запрещено – вырастает до уровня религиозного опыта. Она – то самое первичное прикосновение sacrum, которое Ван будет носить с собой до конца жизни.
И посмотрите, как это происходит в тексте. Фрагменты «без Ады» наполнены этой вот пустотой. В сценах в Ардисе чрезмерность языка Набокова не раздражает. Те же самые структуры, избавленные света этого квази-религиозного опыта, слишком навязчиво утомительны.
ДУКАЙ: У меня было сходное чувство – ну, не совсем уж такое, поскольку было оно ориентировано на «альтернативную историю религии» – когда я читал разговор в Ардисе на стр. 116 (польского издания, естественно. – С.Л.). Из него следует не только, что религия на Антитерре не имеет почти никакого значения (знающие люди не стали бы задавать настолько наивные вопросы), но и отдельные понятие там воспринимаются отлично от нас.
Но я также не рискнул бы говорить, стоит ли приписывать любви Вана и Ады значения «замещения sacrum». Они вообще не меняются в этом регистре. Правду сказать, когда Демон наконец случайно их обнаруживает, я был удивлен, отчего все настолько серьезно восприняли произошедшее. Ранее – особенно в Ардисе – вели себя с такой беспечностью, будто бы полагали, что самое страшное, что может их постигнуть, если поймают, это короткий скандал и в дальнейшем – шуточки за завтраком. И я воспринимал это как раз в смысле этого вот аристократического декадентства.
Где здесь табу, где sacrum? Оставляя, понятное дело, за скобками саму любовь, как чувство, независящее от обстоятельств.
Лог как Слово – но Христос тоже Слово – Лог как бумага, сухой шелест страниц относительно всякого значения, всякой игры понятий, да. С одной стороны, это звучит претенциозно, но, с другой, у Вита есть серьезные причины для подобной интерпретации. Там есть как минимум одна сцена, которая даже при абсолютном упадке духовности и таком зверином упрощении мира должна дергать за душу и в Демонии. Это самоубийство Люситты. Откройте «Аду» на этой сцене. Бедная девушка, измученная вдвойне несчастливой любовью к Вану, кидается в волны. И что появляется в словах рассказчика/Вана? Сочувствие? Отчаяние? Упреки совести? Ха, да он в этот момент артикулирует выражения, вычитывает текст, тасует карточки с записями. Бумага, слова, бумага. Герои Набокова кровоточат каламбурами и плачут афоризмами.
И еще замечание о языке: когда мы говорим «кровосмесительной» по-польски (kazirodczej), то само слово накладывает образ «безумного рождения», нечистого потомства от запретной связи. Однако здесь нет и слова об их детях – любовь Ады и Вана и в этом смысле – чиста и безгрешна (стоило бы называть ее инцестом или как-то так).
ОРБИТОВСКИЙ: Эй, это, скорее, результат смыслового сдвига, о котором я говорил чуть ранее. В конце концов, Демон – не идиот, кое-что он соображает, и если уж выходит из себя, значит, ему кажется, будто для этого есть серьезная причина.
Быть может, остановимся на чем-то таком вот: они выходят из себя даже не из-за кровосмешения, но сопротивляясь тому, чего не могут понять, и что не подходит к их миру. Другими словами, любви, безусловной, абсолютной и приходящей быстро и внезапно, и которая в этом смысле является практическим сопротивлением любому упадку и ослепленному бессилию всей Демонии.
Только не слишком ли это наивная интерпретация? Потому что читаю так вот – и получается Дитя-Цветок.
ШОСТАК: И правда, когда Демон узнает о связи Ады и Вана, приказывая ее разорвать, это действительно одно из наиболее странных мест в книге. Но одновременно, это и узловая точка.
Какие аргументы, какие слова использует Демон, чтобы показать Вану зло его поступков? Он не апеллирует к этическим нормам, не идет здесь речь о том, чтобы на языке морали выразить собственное ошеломление. Сперва он называет эту связь позорной, однако потом отказывается от столь радикального определения. Говорит, что роман Вана с Адой разрушит жизнь сестры. «Это не дозволено всей культурой», – говорит в конце. Вся сцена разыгрывается на фоне планируемого замужества Ады, скрытой романтической связи противопоставляется «нормальная жизнь». Демона не интересует даже проблема «искусственного оплодотворения», факт бесплодности Вана (что, соглашусь с Яцеком, говорит об отношении самого Набокова к термину «кровосмешение»).
Важной глоссой к этому разговору является сразу после того написанное Ваном Аде письмо. Ван пишет, что «логика его [Демона] выглядит предикой предикатом [sic] невнятного рода «викторианской» эпохи, в которой, если верить «моему сумасшедшему», сейчас пребывает Терра...» (пер. С. Ильина. – С.Л.) – или же – что кажется совершеннейшим абсурдом – на Демонии отношения Ады и Вана не были бы проблемой, но неясные связи Демонии с Террой и ее викторианской эпохой могли бы помешать всему делу. В своем письме Ван пишет: «..я внезапно понял, что он прав. Да, прав и здесь и там...».
После написания этого письма, Ван, стоя перед зеркалом, приставляет пистолет к своей голове, нажимает спусковой крючок, но судьба, как пишет Набоков, «разветвляется», и Ван уже стоит перед зеркалом с карманным гребнем в руке. «Сонному человеку приходят на ум и другие ветвления с продолжением, однако хватит и этого», – досказывает рассказчик на следующей странице.
5. СВОЙ ИЛИ ЧУЖОЙ: НАБОКОВ КАК ПИСАТЕЛЬ ФАТАСТИКИ
ШОСТАК: Достаточно часто писатели-реалисты вплетают в свои тексты элементы фантастики. Почему-то они считают фантастичность полезной, чтобы переломить реализм и возвысить текст до уровня метафоры, символа, социального мифа. Эта процедура бывает причиной того, что их произведения падают жертвой яростных фантастических империалистов, которые желали бы видеть фантастику, распространившуюся на всю литературу, и которые готовы пойти на все, только бы убедить неверных критиков сурового мэйнстрима, что именно фантастика правит литературой, и что всякий великий писатель был фантастом.
С Набоковым – более сложный случай: здесь не просто элементы, автор создает фантастический мир, через каждый десяток страниц напоминая нам о своем концепте, вбрасывая в текст все новые и новые подробности – собственно, фантастические – своей креации. В Демонии случается – и довольно часто – смена привычных названий повседневных предметов, неважных подробностей – неважных с точки зрения развития сюжета романа. Все это выстраивает целостное видение чужого мира. И эта чуждость первоначально отталкивает, но одновременно притягивает: читатель видит, как встроены в этот мир герои.
Итак, у нас здесь роман, который в самом своем ядре пронизан фантастичностью. В этом смысле «Ада» — чистая фантастика, полнокровная, хотя с легкостью переступающая то, что чаще всего предполагается жанровыми признаками фантастики.
ДУКАЙ: Существует проблема таких и эдаких интерпретаций самой «Ады» (понимания ее фантастичности/нефантастичности), но также существует и проблема тяги к фантастичности: и у Набокова (в фантастической дистопии разыгрывается его «Приглашение на казнь», нстоящая фантастика, что я узнал из послесловия к «Аде», это и рассказ «Lance»), и вообще у русских писателей того времени – поскольку здесь и Булгаков, и Замятин, и другой «российский американский писатель» Эн Рэнд (Алиса Розенбаум).
Внелитературным объяснением могло бы быть то, что опыт октябрьской революции и тотального, «кверху дном», переворота мира после нее так «выбили» их из реализма, что после мысли их намного проще обращались к выдуманным мирам.
Есть также нечто, что можно было бы назвать «умственностью, характерной для писателя НФ» — набор черт, которые проявляются (не в комплексе, очевидно) достаточно часто, чтобы говорить о корреляции. Мне же приходилось неединожды замечать эти черты и у писателей, не пишущих НФ.
Итак: Набоков подходит к тексту как Конструктор – и когда пишет, и когда читает, поскольку в его «Лекциях о литературе» нам представлены используемые им методы чтения. В основном они состоят в «reverse engineering» произведения, купно с дедуцированием неописанных автором пространственных отношений и рисованием карт.
Набоков был отъявленным шахматистом, обладающим особенным вкусом к придуманным холодным разумом шахматным загадкам. Занимался он также и криптографией.
Набоков глядел на мир глазами естествоведа: собирал, описывал, исследовал бабочек на достаточно профессиональном уровне.
Наконец: Набоков частично родился «чуждым», в частности, всю свою жизнь испытывал довольно сильную синестезию. (Недавно я узнал, что синестетом была и его жена, а сын их унаследовал еще и другую – генетически рекомбинированную – форму синестезии; получается, была это целая семья Чужих в чужом для них мире). Синестезией, в конце концов, возможно было б объяснить и всю словесную эквилибристику Набокова: слова передавали ему иные впечатления, чем «обычным» людям.
ШОСТАК: Одновременно – что подчеркивают некоторые комментаторы – фантастическая интерпретация может быть поставлена под сомнение через тщательный анализ нарративных структур текста. История извращенной, пульсирующей чувственностью и эротикой любви Ады и Вана рассказывают сами герои. Они многократно появляются в тексте, комментируя собственный труд «из-за кадра». Получается, рассказчик «Ады» — результат труда «настоящих» героев этого рассказа. Лешек Энклинг в своем послесловии ориентирует нас на довольно интересную интерпретацию, построенную на фигуре «недостоверного рассказчика».
Но зачем все это Набокову? В этом развлечении ради развлечения видна ли некая более глубокая концепция? Стоит над этим задуматься, поскольку эта проблема может необычным способом помочь нам бросить свет на саму фантастику, создаваемую в «объективистской» парадигме.
ДУКАЙ: Этот вопрос – «зачем?» — оказывается ключевым вопросом во внутрижанровых усилиях критики, поскольку на нем вращается ужасное острие Бритвы Лема.
Вот уже некоторое время я сражаюсь со слишком свободным ее применением. Она ведь предпочитает отказывать в значении произведениям, в которых, после вырезания из них фантастического элемента, сохраняются неизменными сюжетные смыслы.
А это, однако, сразу же перебрасывает нас к классу простых – чтобы не сказать «простецких» — литературных произведений, а именно таких, относительно которых запросто удастся – совершенно по-инженерному – сказать, зачем в них использованы такие-то и сякие-то средства, элементы, приемы. Если, однако, все разыгрывается на уровне впечатлений, глубоких переживаний, разновсякого переформатирования сознания читателя – одного таким способом, другом эдаким – критерии, опирающиеся на вопрос «зачем?» утрачивают смысл.
Это не значит, конечно, что нельзя этот вопрос задавать – но лишь то, что необходимо отдавать себе отчет, что ни ответ на него не является необходимым для прочтения произведения, ни у нас нет ни единого хорошего способа определить корректность этого ответа.
«Ада» является идеальным примером литературы несомненно фантастической – но абсолютно иммунной при этом к популярной версии Бритвы Лема.
ОРБИТОВСКИЙ: Я должен бы с вами согласиться. «Ада» — повесть насквозь фантастическая.
Если то, что я написал выше, о попытке создания «живой повести», обладает хотя бы тенью смысла, то множество фантастических элементов – и даже ведущих мотивов – вполне понятны: «живая повесть», стягивающая и синтезирующая все, что было в литературе, не может обойтись без фантастики. «Зачем?». Именно затем!
Набоков использует фантастические элементы густо и несколько беспорядочно. Часть решений кажется мне как минимум странными – отчего нельзя использовать электричество? – часть изобретений явно бессмысленна, как здесь уже отмечали, не удается выстроить последовательность отдельных событий или сконструировать целостный мир. Мы не знаем: это отличная от нашей история, но подобная ей? Или, может, наша, но только пошедшая по другому пути?
Нет. Это плохо поставленный вопрос. Фантастичность здесь – всего лишь еще одна функция литературности, и именно отсюда сознательное отбрасывание как «нормальной» фантастической конвенции, так и символически-гаджетной ее функции.
ШОСТАК: Действительно, Набоков выскальзывает из этих клещей.
И, возможно, это и есть «чистая фантастика»?
Фантастика как жанр притворяется реализмом: мы создаем несуществующие миры и делаем это вероятностными реалистическими методами. С другой стороны, существует целое течение «субъективистской фантастики»: Кафка, Шульц и т.д., где фантастичность – всего лишь состояние сознание повествователя.
«Ада» же – ни то, ни другое. В определенном смысле, она пытается поставить знак равенства между одним и другим. Возьмем этот разговор Ады и Вана: Ван говорит, что он, вместе с Адой, является шпионом Терры; та спрашивает, верит ли он в Терру; Ван ее поправляет: «Я принимаю ее как состояние ума. А это не то же самое». И на это Ада: «Да, но ты желаешь доказать, что это – то же самое».
Тем пространством, где одно встречается с другим, является литература. Мир ее – не реален, но одновременно мы верим в него, его истина – между состоянием сознания автора (повествователя, который уже является лишь конструкцией) и правдой мира непосредственного опыта. В этом смысле Набоков помещает «Аду» в самом центре космоса, между этими двумя полюсами.
ОРБИТОВСКИЙ: Если Антитерра – мир книги перед написанием этой же книги, проблема исчезает, мы не можем вообще прикладывать сюда категории фантастичности/нефантастичности. Потому что – а как бы? В миг, когда я вслушиваюсь в себя, пытаюсь узнать героев, о которых лишь буду некогда писать, их поступки, судьбы, мир, в котором это все происходит, я еще не проникаюсь никакой связностью.
Еще раз повторю: это этап звукоулавливания. «Ада» в этом смысле – уникальная книга, поскольку является записями из Антитерры, а не Терры, как все другие книги, относительно которых мы, жители Земли, можем выстраивать литературную критику.
6. 50 ЛЕТ ПРОШЛО...
ШОСТАК: В контексте того, о чем мы говорили уже ранее, тщательное реконструирование мира/миров «Ады», выискивание связности/несвязности текста не имеет особенного смысла. Сама Демония и отношения между Демонией и Террой – несвязны, потому что Набоков так хочет. Не потому, что плохо отработал рассказ, или потерялся в собственном творении. Если они несвязны – то так и должно быть.
Кажется, что Набоков обдумывал каждое предложение, каждый момент этого романа, хотя читатель, чаще всего, этого и не замечает. И тогда усилия Набокова кажутся бессмысленными или – как минимум – непонятными.
Одной из таких проблем остается вопрос дат: календарная разница между Террой и Антитеррой составляет 50 лет.
К этому в тексте возвращаются несколько раз. Год 1940 календаря Терры (примем написание 1940Т) – это год 1890 календаря Антитерры (1890А). И эти даты для фиксации этой разницы появляются вовсе не случайно. Едоки фантастики быстро пересчитывают эту временную разницу, но их сдерживает повествователь уже следующим предложением: «Такая уловка позволила ему (...) создать впечатление, столь любезное physics fiction, будто «капсулистка» (т.е. героиня писем с Терры. – В.Ш.) пропутешествовала во времени вспять. Философы задавали, разумеется, всякие въедливые вопросы, но падкие до обманчивых вымыслов зрители не обращали на них внимание» (пер. С.Ильина. – С.Л.).
Стало быть, всего лишь/аж «произведение впечатления»: отнюдь не так, что Демония в каком-то смысле запаздывает относительно Терры на полвека. Впрочем, предпринятые нами попытки реконструкции – и их фиаско – это показали. Значит, это не разница во времени, но впечатление разницы, которая вытекает из отличий в календаре.
И эта разница небезынтересным образом становится важна на разных уровнях повествования. Кроме уже упомянутого контекста, в романе есть еще несколько фрагментов, имеющих отношение к данной разнице. В году 1940А Ван извлекает из сейфа письма Ады, написанные в 1890А.; Ван живет почти сто лет и его пятидесятилетие несколько раз становится важной датой: в возрасте 52 лет наконец-то начинается его совместная жизнь с Адой (которой на тот момент именно 50 лет!), длящаяся уже до самой смерти, возраст этот является также поводом к размышлениям о времени и прошлом, а в возрасте пятидесяти лет, герой обсчитывает оставшиеся ему еще удары сердца на очередные полвека.
Вместе с тем, время становится темой для теоретических построений повествователя. Ван после вновь случившейся – и окончательной теперь – встречи с Адой, пишет и публикует «Материю времени», и теория эта полностью занимает всю четвертую часть романа. Так не кажется ли вам, что это – один из ключей к «Аде», или, скорее, набоковского введения читателя в контекст? Когда я говорю о ключе, то, конечно же, вовсе не имею в виду единственное заклинание, таинственный девиз, который сорвет завесу и откроет нам все тайны «Ады».
ДУКАЙ: Я прочел ту часть о ткани времени дважды, но не сумею дать однозначного ответа. С одной стороны, там есть смысловые фрагменты, соотносимые с физикой двадцатого века, а также прозрения, касающиеся восприятия времени, очень сходные с теми, которые мне самому пришлось описывать во «Льду». С другой стороны – там есть и фрагменты совершенно мутные или же издевающиеся над физикой (как и смеющиеся над теорией относительности). Когда он, опять таки, танцует с Кантом, я разминовываюсь с Набоковым в базовых понятиях. Он пишет: «Я не могу вообразить Пространство без Времени, но очень даже могу – Время без Пространства». Я же – исключительно наоборот.
ШОСТАК: Потому что согласно взгляду из Демонии, ты живешь в «мире навыворот» — и здесь все сходится.
Но если всерьез, то действительно, проблема опространствления времени, невозможности языка, чтобы оторваться от пространственной метафизики – серьезный вызов. Если время иное качество, нежели пространство, но одновременно настолько близкое нам, то откуда наша полная беспомощность относительно него? С описанием пространства такой проблемы не возникает. И что такого есть во времени, что язык постоянно соскальзывает в пространственную терминологию? Даже название трактата Вана, «Материя времени», фиксирует эту неустранимую проблему.
ДУКАЙ: Однако важность, которую Набоков связывает с проблемой времени, а вместе с тем, то, насколько важен для него этот пятидесятилетний календарный сдвиг, мне кажется, усиливает гипотезу «Ады» как многослойного воспоминания о прошлом: был некий Ван-0 и Ада-0 – те, пятьдесят лет тому. Даже если фактура времени отрицает их существование.
7. ПРОБЛЕМЫ С ШЕДЕВРОМ
ШОСТАК: И наконец проблема, граничащая с откровением. Во время чтения, я посчитал «Аду» шедевром. Мало того, благодаря «Аде», я понял, чем по существу являются шедевры. Чтение Набокова дало мне критерии, которые я с успехом могу относить к другим романам, занимающим важное место в моем литературном сознании.
По определению, шедевром возможно считать произведение выдающееся, следовательно, в полной мере реализующее цели, которые ставятся перед литературным произведением. В такой трактовке шедевр окажется превосходной актуализацией наших заранее имевшихся интуиций относительно текста. Несмотря на совершенство исполнения, меткий подбор средств, умелое использование методов, шедевр качественно не превосходил бы в таком случае остальных, нешедевральных текстов. Был бы попросту наилучшим исполнением одного и того же. В таком значении шедевры – это, например, «Слепота» Сарамаго или «Дорога» Маккормака.
Одновременно, можно думать о шедевре несколько иначе. Признаюсь, что эту перспективу мне открыла именно «Ада». «Шедевр» означает превышение – радикальное и качественное (на польском «шедевр» — «arcydzielо», буквально «сверх-произведение». – С.Л.) – того, что читатель считает литературой. Того, как представляет себе гипотетическое произведение, которое могло бы его восхитить. Это превышение одновременно является лакмусовой бумажкой для произведений нешедевральных.
Конечно, речь вовсе не идет о том, что любая новинка, каждый эксперимент являются – в смысле своей трансгресивности – шедевром. Речь идет о том, что в шедевре скрыта определенная сила автора, которая делает возможной показ читателю совершенно другого мира: противу его привычкам, противу затертым читательским схемам.
Такой шедевр первоначально отталкивает. Мы вступаем в землю неведомую и неуверенно нащупываем почву под ногами. Однако с некоторого момента мы настолько укореняемся в произведении, что принимаем перспективу автора. После чтения мир – в частности, наше понимание литературы – не останется прежним. Шедевральность, таким образом, содержится в умении такого произведения овладеть читателем, чтобы тот через чтение оказался склонен пересмотреть собственное понимание литературы, а то и мира.
Но и шедевры первого рода я не отбрасываю. Да и как бы я их отбрасывал, если в них все совершенно, всякий элемент просчитан, нет в них ни единой фальшивой ноты? Шедевры второго рода оказывают сопротивление, сначала могут казаться диссонансом, какофонией. Чтобы увидеть их гармонию, их почти кристаллическую структуру, необходимо изменить перспективу. Тогда читатель в состоянии узреть пространства, от которых у него сопрет дыхание в груди.
ДУКАЙ: Почти в тех же словах мне приходилось некоторое время назад описывать разницу в оценивании жанровой литературы и литературы как таковой. У нас здесь есть простая зависимость: чем более жесткий жанр, чем более оказывается предзаданным, чем больше здесь уже известных образцов – тем проще описать и достигнуть совершенства. Интернет-рецензенты оперируют и еще одним критерием: «безошибочности». Книга идеальная – это такая, в которой не удастся найти ни единой ошибки.
И что из этого логически вытекает? Совершенство стопроцентное возможно исключительно в такой реализации искусства, в котором (А) заранее и без сомнения известно, чего оно должно достичь в конце концов (для чего служит, какова его функция, какой эффект должно вызвать: рассмешить, испугать, выключить из мира и т.д.); (В) в нем нет ни единой составной части, для которой бы не существовало уже внутри традиции критериев оценивания и образцов.
Речь даже не идет о том, что нечто в тексте читателя отталкивает – но о том, что читатель не знает, что с данным мотивом, сюжетным ходом, нитью, стилем делать, чего от него требовать, к чему прикладывать. Невозможность такой вот автоматической оценки писателя – фиксации его ошибочности или безошибочности – само по себе представляло бы достойную кары ошибку в самом широком смысле этого слова.
ШОСТАК: Я более-менее это и имел в виду, когда говорил об неприятие: организм не принимает прививку, поскольку считает ее чем-то чужим, не может освоить.
ДУКАЙ: А отсюда: либо «Ада» — колоссальная ошибка, либо она создает категорию сама для себя, вместе с материалом предлагая и оригинальные критерии для его оценивания.
Дело в том, что насколько оценки произведений первого рода подлежат интерсубъективации, т.е. мы совместно можем прикладывать их к условным мерам, свойственным жанру, настолько же оценки «сверхсовершенства» требуют, прежде всего, того внутреннего, чрезвычайно интимного акта уступания читателем перед произведением/автором.
И здесь, собственно, заканчивается работа критически-литературоведческая, и снова начинается искусство: или влюбился, или не влюбился – это еще сумеешь прояснить, а вот почему влюбился – за этим приходится обращаться к поэзии, литературе, музыке.
ОРБИТОВСКИЙ: Только вот, знаете, я во время чтения не ощущал откровения. Не было у меня ощущения тотальной новации, но скорее – характерная для любителя фантастики радость открытия нового мира. Не новой литературы. Не стану говорить, будто Набоков здесь вторичен, однако он задолжал у множества авторов, хотя бы у Пруста, которого он постоянно цитирует. Разве его концепция времени – не комментарий, собственно, к Прусту, к отрывку о пирожном?
И чем дольше я думаю об этой «Аде», тем более склоняюсь к «не», в том смысле, что вижу эту книгу как рассыпанный роман – специально или случайно. Однако я не сомневаюсь и готов повторить снова и снова: даже если Набоков и предложил беспорядок, шедевральность все равно ощущается в описании чувственных впечатлений, в способе схватывания эротизма и описания его. И именно здесь я ощущал явственный привкус нового, тотальное впечатление добывания из человека сексуальных эмоций и сантиментов, накопления и синтезирования всяческих эротических впечатлений. Это не роман, который ставит точку относительно любых прочих романов, но – тотальный эротический роман, побарывающий все прочие.
ШОСТАК: Понятие «тотальной новизны», конечно же, всего лишь гипербола; в таком смысле для меня наивысшим шедевром оказывались бы тексты на неизвестных мне языках – роман на монгольском обладает для меня большей новизной и неизвестностью, чем любая «Ада».
Но, в самом деле, Лукаш, у тебя вправду не было при чтении ощущения открытия новых земель? Не только нового мира в смысле его сотворения, но и новых средств выражения: все эти изменения стилистики, эти становящаяся утомительной орнаментация? Антитерра подчинена языку, ее реконструкция вне его – невозможна. Даже эти ботанические и энтомологические вставки, эти, казалось бы, несвязанные истории. Похоже, нас обманывают любые техники, ориентированные на интерпретацию представляемых миров – что эта дискуссия наилучшим образом доказывает – так не достаточно ли уже этого одного, чтобы говорить об открытии чего-то неизвестного?
ДУКАЙ: Здесь я поддержу Вита: та структура, которую я худо-бедно «поймал» с середины книги (и для которой Вит видит объяснение в последовательности литературных отрицаний), кажется мне настолько интересным изобретением, что я могу искренне признаться в чувстве, которое было в чем-то близко чувству, что сопровождало для меня при первых прочтениях произведений «переломных», а также самых сильных классических фантастических работ, где возможно было войти в новую, таинственную землю едва ли не буквально.
ОРБИТОВСКИЙ: Ну хоть убейте меня, а не ощущал ничего такого. Подсунули мне под нос то, что я и сам знал, а именно эротический, чувственный опыт. Но настолько закрученный, настолько играющий культурными табу, наконец, настолько красивый, что я готов аплодировать и согласиться на «шедевральность». Разве что, противореча словам, что я вот здесь произносил, стану настаивать: «Ада» — роман эротический, фиксация чувственного опыта. И – только это, не более, но и не менее. Причем, в большей степени именно что «не менее».
ШОСТАК: Возвращаясь к вопросу Лукаша о красоте: на основании «Ады» позволю себе такое вот определение восторга. Истинный восторг – это чувство относительно того, что нас превосходит. Есть в нем определенная чрезмерность, есть нечто, о чем мы не скажем: мне нравилось, но... Не понимаю до конца, чем я восторгаюсь, поскольку объект восторга постоянно бежит меня. Если нравится без этого вот «но» — это еще не «нравится по-настоящему», это еще не восторг. В «Аде» есть фрагменты дразнящие, отталкивающие, раздражающие. Однако по прочтению целого, я не могу считать их неудачными в том смысле, что можно было бы их попросту вычеркнуть – и роман лишь улучшился бы. Именно в этих фрагментах содержится та шедевральная чрезмерность, то превышение вкусов, привычек, даже навыков, выработанных при чтении этого конкретного произведения.
ДУКАЙ: В этом смысле восторг исключает оценку. Произведение – больше нас, мы оказываемся беспомощны. Однако как отличить истинное величие от кажимости величия, которое сумело вызвать сходные чувства? Если только чувства нам и остаются...
Чтобы было ясно: я не считаю «Аду» литературным обманом, ловушкой для критиков и читателей. Смыслы, которые я в ней открыл, достаточны для моих оценок; самое большее – это счастливая чрезмерность.
Однако я бы предложил дополнительный критерий, а именно тест «околдовывания»: останется ли произведение в читателе еще и в том смысле, что его сознание изменится и относительно самого способа отбора очередных произведений (в чем, например, уже признался Вит)? Или попросту протекло сквозь него свободно в потоке гормонов приятности?
ОРБИТОВСКИЙ: Коли уж я признался в своем «хиппачестве»... Я бы добавил категорию «влюбленности». «Ада» — роман о любви, и если существует некоторый род «литературной влюбленности», то, пожалуй, под него мы подходим все трое в смысле нашего отношения к роману Набокова.
Ада – женщина, название здесь не случайно. Мы любим, мы восторженны и околдованы, пусть даже и не до конца понимаем, почему. Пытаемся объяснить сами себе нашу влюбленность, встраиваемся в некие рамки, навешиваем на Ванов очередные номерки, что также имеет смысл в состоянии, которое стало нашим уделом. Ну и номер отчебучил с нами старик Набоков!
Я еще раз призову того мифического сетевого рецензента, который ищет книги без ошибок. Такой написал бы сейчас, досиди он до конца нашего разговора: «Сбрендили парни. За таким уродством приударили!».
А вот, е.б.ж., следующей переведу ту беседу этого славного тройственного союза, что посвящена была польским Молодым и Талантливым Авторам — довольно злой разговор об издательстве «Фабрика Слов» и о всяком литературном :)