Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
Когда написанный в 2011-м году сборник эссе и коротких заметок о стимпанке переводится и отправляется в печать аж в 2023-м, это навевает печальные мысли.
С одной стороны книгу про стимпанк, как про широкое направление в искусстве, издавать надо. Собрать фотоматериалы, рассказать историю становления, взять парочку интервью. О, уже кто-то проделал эту работу? Хорошо. И в этом сборнике есть даже эссе Брюса Стерлинга? Двести с хвостиком страниц? Берем, берем...
С другой — "спохватились". За прошедшие двенадцать лет много чего появилось. В книге тепло отозвались о "Ходячем замке Хоула", упомянули "Стимбоя" и еще сколько лент. Но сейчас-то номером один по качеству стимпанковской рисовки, по духу и стилю той эпохи, стал сериал "Аркейн". И вообще виртуальные художники подтянулись, отлично выполненной картинкой сегодня никого не удивишь. Киноделы продолжают выдавать продукт на гора, и к первому "Шерлоку Холмсу" (2009) вышло продолжение, которое сейчас уже и забыть успели, а "Золотой компас" из фильма стал сериалом. Не отстают и ремесленники: декоративно-прикладные предметы вышли на новый уровень. Да некоторые самогонные аппараты 2020-х смотрятся как паровые двигатели для вертолета 1860-х :). Любой серьезный стимпанковский блог по количеству эффектных и удачных работ кроет эту "Библию..." как бык овцу. Литераторы не отстают: "Восхождение Рэнсом-сити" Ф. Гилмана это пример совершенно не-европейского понимания стимпанковской эпохи — без викторианства и Первой мировой. И если отсчитывать возникновение стимпанка с начала 90-х, то вообще-то его история стала длиннее на треть.
Повторюсь, что сделали? Взяли хорошо оформленный сборник эссе и фотографий, которые подобрал человек, бывший свидетелем рождения стимпанка и сам неплохой автор. Но скорее журналист и редактор, чем теоретик искусства. Получился аналог довольно субъективной истории футбола от возникновения до 1920-х, написанный по воспоминаниям создателей игры и первых чемпионов. Штука интересная, но слишком уж специфическая. Наполненная неоправдавшимися прогнозами :)
Что надо было сделать? Фактически заново написать книгу о становлении и развитии движения. И не только потому, что стало больше фактического материала, но и потому, что мир серьезно изменился за это время, а стимпанк все еще жив. Стало быть, в нем есть что-то, что позволяет снова и снова возвращаться в эпоху заклепок и шестеренок. Да, из "Библии..." лучше заимствовать пару эссе (Б. Стерлинг — это имя для стимпанкеров). Собрать новый материал (его очень-очень-невероятно много). А, главное, попытаться понять истоки жанра, которые делают его по-настоящему интернациональным и таким живучим.
Но для этого надо напрягаться и тратиться.
Официально купить свежие права на материалы (дорого).
Нанять несколько критиков, искусствоведов и, может быть, прозаиков. Привлечь в проект хотя бы одного хорошего фотографа, заодно специалиста по дизайну и вёрстке, чтобы собранный материал правильно ложился в макет издания, а не "фигню какую-то придумают, у нас вот всегда так идет, обрезайте ваши фото". А чтобы вся эта компания не просто передрала очередную книгу про викторианский Лондон (человек слаб), выделить под это дело работоспособного редактора, который просеет кучу материала.
И точно сформулировать задачу.
Тогда бы получилась книга на шестьсот страниц, треть из которых заняла графика и фото. Такую вещь не стыдно подарить серьезному человеку и она украсит книжную полку любого любителя фантастики.
Увы, проще тиснуть устаревший почти в год выхода сборник под эффектным заголовком и со знаменитой фамилией в оглавлении. Переводчик всяко дешевле, а права на публикацию таких материалов не будут стоить дорого. Получилось издание для полуфриков и библиофилов. Окупится? С несколько большей вероятностью, чем серьезный проект. Исполнит ли какую-то образовательную или справочную функцию? Да, там есть полдюжины неожиданных фамилий, но и только.
Кто-то может сказать, что стимпанк у нас недостаточно ценят и маленькая субкультура не стоит таких усилий.
Или что я просто придираюсь и брюзжу? И книга просто очень долго лежала в переводе и никак не могла пойти в печать?
Нужен конкретный список претензий к этой "Библии..." и список пожеланий к будущему изданию:
— нет фундаментального обоснования: что отличает стимпанк от дизельпанка и от киберпанка? Кажется, что под всякий новый случай смешения стилей или под каждое оригинальное произведение автор изобретает новое слово (клокпанк, бойлерпанк, дизельпанк, маннерпанк). Тут нужен хороший анализ, с понятной классификацией. Были такие за последние десять лет?
— в книге есть разделение на "жюльверновщину" и "уэллсовщину": социальный оптимизм и претензия на реалистичность. Неужели этими двумя красками исчерпывается вся палитра? Есть эсхатология, есть технофобии. Есть "повседневность", в которую отлично научилось играть аниме. Есть в конце-концов создание нового мира с нуля или похожая на это революция;
— не решена проблема: может ли стимпанк существовать как жанр до появления слова "стимпанк"? Ведь модели паровых двигателей строить не прекращали, и отблесками латуни на механизмах восхищались весь двадцатый век. Писатели и киноделы постоянно возвращаются к образам Belle Еpoque;
— как более общий случай той же проблемы: где заканчивается альтернативка и начинается ретрофутуризм? И где пределы ретрофутуризма, в которых еще можно использовать стимпанк, а после каких дополнений это просто стильные рюшечки на атомном реакторе? Что насчет стимпанка в будущем, когда после глобального кризиса и катастрофы человечество снова будет выходить на уровень развития Модерна? В книге упоминался "Алмазный век или букварь для благородных девиц", и тамошние "викторианцы", которые мастерили механических кукол. Но это был скорее заповедник прошлого, способ поддержать свои социальную идентичность в новом мире. А вот "Заводная" П. Бачигалуппи — вещь в двух шагах от стимпанка, и одновременно бесконечно от него далека, потому что нет дешевого угля? Или это клокпанк, потому что там есть энергоёмкая пружина?
— нет решения чисто искусствоведческих вопросов: происходит ли в стимпанке заимствование биологических образов, попытка создания целостных произведений — то, чем увлекались художники модерна — и где пределы такого заимствования? Заклепка и шестеренка — насколько они достаточны, чтобы обозначить стимпанковость? Может ли что-то заменить гоглы? Что с перечнем материалов? Кто может объяснить, почему алюминий не вписывается в фактуру стимпанка (да, есть историческое объяснение, но как насчет художественного)?
— в книге фигурирует лишь единственный российский художник — Владимир Гвоздев — и ничего не сказано о прозаиках. И хотелось бы понять, где чистое подражание викторианским штампам (таких вещей хватает), а где какие-то оригинальные мысли. Кроме того, в книге ничего нет про испанский стимпанк, про немецкий (Deutscher Steampunk, Karl!), про итальянский. Автор дает единственный критерий не-викторианского стимпанка, это "антиколониализм" и его откровенно недостаточно. Сложно понять статус японского подражания Жюль Верну, в котором Осикава Сюнро опасался коварных планов европейцев — Япония это еще жертва колониализма или сама уже захватчик?
— что было бы интересно: это перечислить исторические сюжеты, которые могут быть источниками незаезженного материала для стимпанковских произведений и сопроводить их хоть каким-то изображениями. Попробуем вспомнить хоть что-то. Гибель Парагвая — эпическая, полная трагизма история, а то пока есть только "Война миров" и бесконечные аллюзии на Гражданскую войну в США. Оборона С.-Петербурга в Крымскую войну, а это классический скачок в стимпанк, прыжок в новую эпоху, где паровые канонерки стали как современные беспилотники (кто видел фото этих канонерок?). 1848-й, "весна народов"; социалистические восстания, вроде Парижа-1871-го — это частично показано в "Аркейне", но материала ведь там очень много. Прокладка Транссиба (про прокладку железки в США снято уже несколько фильмов, но ведь совершенно иные декорации и стиль строительства). Соотношение голода и стимпанка (1891-92) — когда нового еще слишком мало, а бедствие очень велико. И хотелось бы понять, как в процессе Первой мировой войны сходит на нет та эпоха, из которой современные любители стимпанка черпают вдохновение.
.
Итого: книга не про то, что есть в стимпанке сейчас, а про то, что думали о стимпанке в 2011-м.
Профессор Ван Мяо не считал свою работу судьбоносной для человечества. Да, нанотехнологии, да, сверхпрочные материалы, да нить, способная перерезать грузовик. Но влияние на судьбы цивилизации? Оставьте.
Однако когда Китай захлестнула волна самоубийств ученых, а военные, вместе с чинами НАТО и ЦРУ начали создавать Боевые командные центры и говорить о войне неведомо с кем, Ван оказывается в самом центре событий.
Там, где переплелись давние эксперименты по поиску внеземного разума, неординарная виртуальная игра с полным погружением и видения, способные свести с ума и отрицающие законы физики.
Один из популярнейших китайских фантроманов, обладатель Хьюго (вроде как первый из забугорных) и номинант на Небьюлу. Познакомимся поближе с ведущим представителем китайской фантастики.
Цысинь неожиданно порадовал. Навеяв ностальгические воспоминания о золотом веке научной фантастики. Когда авторы не стеснялись вовсю пользоваться воображением, создавая неординарные внеземные цивилизации, используя и предвосхищая великие научные изобретения, ошарашивая важнейшими морально-этическими вопросами.
Лю явно вдохновлялся работами мэтров. Его инопланетяне поражают нестандартной природой и позволяют задуматься над людскими особенностями.
Как вам собратья по разуму, живущие на планете, где чередуются обычные погодные условия и время, когда невозможно предсказать ни когда встанет солнце, ни когда наступит лютая стужа. Собратья, обладающие световой речью, разработавшие эволюционную способность к дегидрации – полному обезвоживанию, позволяющему пережить самые неблагоприятные условия. Затем погрузи тушку, свернутую в коврик в воду – и вуаля! Перед нами снова готовый к жизни индивидуум. А живой компьютер, позволяющий проводить сложнейшие вычисления, используя взаимодействие миллионов существ — просто блеск! «Построится в компьютер!» — это пять. Что уж говорить о забавах с микромиром, он же квантовый (цивилизации жалко), дополнительными измерениями и до пределов наполненными протонами, становящимися чем-то иным. Жаль, Лю не взял у Уоттса еще одну фишку: рассказывать в примечаниях, на каких реальных разработках основаны научные допущения и теории в книге. Любопытно было бы узнать, идея Софона основана на настоящих исследованиях, или это сплошное воображение.
Жаль, социальное устройство инопланетян достаточно стандартно-антиутопично и выглядит бледновато на фоне их физических особенностей и свершений науки.
В описании работы ученых и научных достижений Лю явно не прочь составить конкуренцию Уоттсу и Вейеру. В романе Цысиня наука является щитом и опорой нашей цивилизации. Автор не только описывает развитие физики, знакомит читателя с фактами, использует смелые теории. Но и размышляет о пределах научного познания, неизменности физических законов в пространстве и времени, о невозможном на первый взгляд утверждении, что физика никогда не существовала, и не будет существовать. Над тем, возможно ли остановить научный прогресс, фактически «убив» его на корню.
Совершая еще один немаловажный шаг, раздумывая над тем, может ли наука выступать моральным мерилом цивилизации. А научное развитие одновременно быть признаком развития духовного и морального.
Возвращаясь к излюбленной некогда теме контакта. И тому, чем может завершиться столь желаемое обнаружение собратьев по разуму – благолепием во языцах или наоборот. И можно ли позволять себе наивность и прочие почти религиозные чувства в столь важных вещах.
Посокрушаясь о людских «багах», сволочном отношении к своим собратьям гомо-сапиенсам и матушке-Земле. «Багах», способных вызвать не просто отвращение к людям, но и желание напрочь устранить эту ошибку природы. Любой ценой.
О позитивных теориях типа общевидового коммунизма не позабудет. И о роли личности в истории.
Что интересно, китайских особенностей в книге Цысиня немного. Кроме кровавой Культурной революции, впрочем минимально отличающейся от событий любой другой, того же 1917 (разве что Митинги борьбы, где не просто унижали и убивали классовых врагов, а требовали раскаяния и признания неправоты от ученых и преподавателей похожи на аутентичное китайское изобретение), современность романа весьма напоминает общечеловеческую, без восточных «фишек». С одной стороны – хорошо, дает возможность почувствовать себя как дома. С другой – после Робинсона, показавшего как можно описывать быт фантастической Поднебесной, хочется большего.
Примерно до экватора романа автор активно скрывает свои карты, нагоняя туману, активно вводя читателя в заблуждение. Причем, именно первая половина книги смотрится цельнее и гармоничнее. Дебютное погружение в кровавое болото революции. Интрига, взвивающаяся до небес. Виртуальная игра, с полным погружением, манящая таинственностью и вызовом интеллектуалам. Невозможные явления, повергающие героев и читателя в недоумение и ужас. Навевающие воспоминания о «Миллиарде лет» Стругацких.
После прояснения ситуации автор подгонит пафосной театральщины («тише, товарищи, тише, немцы кругом!»). Покажет «лохами» силовиков с политиками. Продолжит линию былого. Подбавит чуток экшена, продемонстрирует использование в целом мирных научных разработок в военных целях (операция «Гучжэн» выглядит завораживающе, как удав, гипнотизирующий кролика).
Посокрушается о нюансах восприятия мира интеллектуалами и прочей интеллигенцией, готовых на глобальное изменение мира и миллионы смертей (включая порой собственную), ради достижения мечты. Проще надо быть, товарищи, проще – утверждает автор, обычные, ничем не примечательные люди могут кой-чему научить свою элиту.
Поразмыслит о восприятии неизбежного (что хуже — определенного во времени) конца света.
Главных героев в романе два с половиной. Им «как до неба рачки» до психологической глубины и проработки протагонистов того же Мартина. Второстепенные персонажи и вовсе больше функции.
Ван Мяо – ученый-прикладник, работающий с наноматериалами. Профессор, человек науки, способный открыть перед читателем стиль мышления яйцеголовых. Одновременно, так как Ван не теоретик, он лишен того практически религиозного отношения к физическим законам. И способен, после хорошего пинка, здраво взглянуть на вещи.
Е Вэньцзе – Поклонница призвания варягов («земля наша велика и обильна…»). Астрофизик, девушка, потерявшая отца в Революцию. Записанная в «контрики», лишенная прав заниматься любимым делом. Благодаря случайности попавшая на секретную базу, занимающуюся попытками отыскать братьев по разуму. Развивающийся, мятущийся человек, свершающий открытия, совершающий ошибки, задумывающийся над их искуплением.
И половинка, подобно трансформатору снижающая пафос и глобальные раздумья ученой братии. Ши Цян — нестандартно мыслящий полицейский, обучающийся у преступников. Грубый, эффективный и наблюдательный экс-солдат с крайне циничным подходом к жизни. «Не смотрю я на твои звезды», и над великими философскими вопросами не задумываюсь. Работы полно. Мир еще спасать. Некогда мне, некогда.
Достаточно в романе и спорных мест. Об относительной слабости второй части, нередком пафосе и театральщине я уже сказал. С языком тоже не все слава богу. Грубоват, местами казенен и простоват. Возможно дело в двойном переводе (с китайского на английский, оттуда уже на русский). Научной терминологии выше крыши (опять же см. раннего Уоттса) – гуманитариям надо быть готовыми.
Эрго. Научная фантастика в духе золотого века. Косяков хватает, но в целом неожиданно недурно. Но надо учитывать, перед нами первая книга трилогии и финала в «Задаче» нет даже промежуточного. Чтобы узнать, чем все закончилось, нужно читать еще два романа (благо оба есть на русском), и возможно жирный фанфик Баошу. Впрочем, насчет фанфика мнения фэнов разделились.
«Официально я числюсь в ОРЭП9 – Отделе по расследованию экономических и профессиональных преступлений № 9, известном также как Безумство. А еще – как отдел, о котором порядочные копы в приличном обществе не говорят. Запоминать аббревиатуру ОРЭП9 бесполезно, ибо структура столичной полиции реорганизуется раз в четыре года и все названия меняются. Вот почему отдел по коммерческим кражам Департамента расследования тяжких и организованных преступлений с момента своего создания в 1920 году именуется Летучим отрядом. Или Суини, если желаете прикинуться настоящим кокни. Для справки: на кокни они рифмуются.
В отличие от Суини, вести дела Безумства несложно. Отчасти потому, что мы ведем дела, о которых другие и говорить-то не любят. Но в основном потому, что у нас нет выделенного бюджета. А раз нет бюджета – значит, нет канцелярской волокиты и, как следствие, никакого документооборота. Облегчал управление и тот факт, что до января этого года личный состав отдела исчислялся одним-единственным человеком: старшим инспектором Томасом Найтингейлом. И хотя с моим появлением штат удвоился и была перелопачена гора бумаг, копившаяся минимум лет десять, для Главного управления Лондонской полиции мы по-прежнему малозаметны. И несем нашу службу, загадочным образом сливаясь с толпами обычных копов.
Часть этой службы – отслеживать нелегальных волшебников и прочих граждан, незаконно практикующих занятия магией».
Бен Ааронович. Луна над Сохо
У каждого места есть своя атмосфера. В тексте романа приметы прославленного современного мегаполиса (с заслуженной историей) сочетаются с криминальными делишками и преступлениями явно потустороннего (хотя вполне объяснимого и логического) свойства. Разумеется, в подобных случаях нужны те, кто будут профессионально бороться с некондиционным (с точки зрения привычного людского правосудия) злом. Именно таков главный герой Питер Грант, лондонский констебль и ученик мага, от имени которого идет повествование. Как узнать применение магии? Надо признать тот факт, что магия оставляет на физических телах невидимый отпечаток, именуемый вестигием. Есть магический импульс – на теле имеется отпечаток.
Этих официальных вводных данных вполне достаточно, прочее главный герой комментирует по ходу своих расследований и связанных с ними разнообразных приключений. И общения с не всегда милыми, необычными (только для людей!) существами. Которые, впрочем, часто весьма удачно внешне вписываются в обычную человеческую жизнь. Хотя так или иначе, рано или поздно, вылезает всякая аномальщина и ее издержки. Волшебный мир Лондона и здешнее разносортное магическое общество со своими «закидонами».
Специфика: джаз. Надо упомянуть «своевременные отсылки» к музыкальным номерам, главы называются по песням. И традиционный британский юмор.
«Вестигий обычно трудно идентифицировать. Это как смутная тревога, которую ощущаешь на кладбище, как полузабытый детский смех во дворе, как знакомое лицо, краем глаза замеченное в толпе. Но то, что меня накрыло, едва я коснулся губ Симоны, представляло собой самый настоящий видеоряд – цветной, в высоком разрешении. И показывал он последние минуты жизни Кена Джонсона, а вместе с ним еще сорока человек, находившихся в тот момент в «Кафе де Пари». Мне очень не понравилась атмосфера этого вестигия. Смех, люди в форме, оркестр – прославленный джаз-бэнд, играющий нежную танцевальную мелодию, — и затем тишина.
В эпоху Возрождения, расцвета искусства, культуры и вечных кровопролитных войн, некоторые особо отчаянные военные инженеры прорывали оборону крепостей так: подбегали к воротам и закладывали возле них нехитрые взрывные устройства. Но поскольку в те дни взрывные устройства были скорее предметами искусства, нежели детищами науки, они нередко взрывались сразу, и незадачливый взрывотехник, не успевший отойти в сторону, взмывал в воздух. Иногда по частям. Французы, прославившиеся своим тонким и острым, как рапира, умом, назвали такие мины «шутихами» или пукалками. Выражение «подорваться на собственной шутихе» до сих пор в ходу и означает «пострадать от собственных же козней».
Это и произошло со мной, когда я заставил Симону погрузиться в воспоминания, а она присосалась к моему мозгу».
«Если бы он сгоряча не бросил в бой всю орду до последнего человека, если бы внял голосу старших, всё могло повернуться иначе. Не дерзкий Симеон, а князь Олег — он был ключом к упущенной победе. Именно его, как призывал Альмош, надо было разыскать и смешать с землёй, утопить в этой клятой реке или разорвать кобылицами на части.
Ах, если бы только отцу удалось полонить ту златовласую княжну! Тогда бы из одного только благородства ненавистный Тайным Олег предал бы себя в их руки…
Болгары тоже выстояли, во главе с Симеоном они уже сами грозили ударить сбоку, помочь русам и тем решить исход сражения.
Приняв на щит вражье копьё, Арпад полоснул проносившегося мимо руса клинком, потом ещё одного, и ещё… Он разил противников направо и налево, но с каждым ударом всё слабее и слабее был его меч, сросшийся воедино с ладонью.
И вдруг словно бы пелена пала с очей Арпада. Над виднокраем он узрел двух гигантов, меднокожего, знакомого ему по рассказам ведающих Хадура, и другого, доселе невиданного златоусого бородатого молотобойца.
— Отец!..
И Арпад понял, отчего такие перемены. Уж ныне только он, как старший в роду, получил божественное право общаться с Высшими. Это право переходило из века в век от отца к сыну, а со смертью сына — к внуку. И если ныне он углядел битву бессмертных небожителей, это означало лишь одно…».
Юрий Никитин, Дмитрий Гаврилов. Битва за Царьград
Роман продолжают длинную, запутанную и красочную историю, начавшуюся в «Гиперборее» и «Вещем Олеге». Князь Рюрик, отравленный недругами, закончил свой земной путь, его соратники позвали княжить в Новгороде Олега Вещего, волхва, когда-то отказавшегося от честолюбивых помыслов ради мудрости. А «Битва за Царьград» начинается сражениями, но отнюдь не у стен византийской столицы.
Олег разгромил унгров, его воевода Свенельд успел на помощь атакованному хазарами Переславлю… И ведь ясно, что недруги стремятся захватить в плен или отравить загадочным ядом княжну Златовласу, возлюбленную Олега. Ведь ради нее он пойдет на любые жертвы.
Всех врагов явно направляет одна воля. И сколь бы решительно не был настроен Олег в своем противостоянии не только с хазарами, но и с Византией, Тайные тоже не намерены оказываться от своих планов… И поэтому магические зерцала следует сохранить, пусть за семью замками, поскольку вещи эти очень опасны. Но они еще могут пригодиться в этом великом противостоянии.
«Мудрые старцы вещали, будто познавать мир, шагая по его тропам, воспевать солнца и луны, куда проще, нежели остаться и познать человеческую суть. А уж полюбить и воспеть — самая тяжкая работа, неподъёмная по нынешним временам для обычного смертного. Тарх умел и то, и другое. Тарх жил вдохновенно. Что светила! Смотришь издалека, и потому не наблюдаешь ни изъянов, ни черных пятен. А вот людей видишь близко, и оттого все несуразицы человечьего племени как на ладони.
Только вряд ли те старцы знали хотя бы толику из того, что прозрел он, Вещий!
Прикрыв ставни, Олег шагнул к столу. Огонёк масляной свечи унял дрожь, вытянулся ярым лепестком, бросая блики на древний металл. Незабвенный Россоха первым показал ему зерцало в действии. Как и десятки веков назад, оно угрюмо поблескивало, скрывая под толстой плёнкой волшебную гладь».
«Мальчик вводил его в Просторный Студеный дворец Луны.
В этом дворце каждое крыльцо было сделано из горного хрусталя, и идущий по ним человек был как бы среди зеркал. Два корчных дерева стремились ввысь и были еле-еле в охват. Аромат цветов вслед ветру веял всюду без перерыва. Дома и павильоны были снабжены красными окнами. Через них все время выходили и входили красивые женщины, прелестные лица которых и стройный тонкий стан во всем мире, конечно, не имеют себе равных».
Пу Сунлин. Монахи-волшебники. Легендарные новеллы китайского писателя XVII-XVIII вв.
В этих новеллах – самые разнообразные сюжеты китайского фольклора, причудливые и необычные, в классическом переводе, и дается обстоятельное предисловие переводчика, в котором объясняется старинная вера китайцев как в чудо злое, так и в чудо всеблагое, уделяется внимание роли китайских монахов, поэтов, чародеев и фокусников. Среди прочего, они занимались изгнанием бесов путем разных магий и порой боролись с волшебством лисиц-фей, очаровывавших людей.
В новелле «Чары и феи Бо Юй-Юя» описано, как одному ученому даос, спасший его в дороге от нападения разбойников, вручил золото браслет с выгравированными на нем тончайшими украшениями. Когда в столице начался пожар и загорелись многие дома, тот самый золотой браслет, который был на руке хозяйки дома, хрустнул, и не упал с руки, а наоборот, взмыл вверх и улетел! Поднявшись в верх, он увеличился в размерах, стал огромным, и со всех сторон накрыл дом, как ограда. Когда огонь подошел к дому, то не смог преодолеть эту радужную ограду и свернул в другую сторону. Когда огонь ушел, сияние ограды померкло и браслет со звоном упал на пол к ногам хозяина.
Дом остался неповрежденным, хотя вокруг него в столице выгорели и превратились в золу и пепел тысячи других домов…
«Оказывается, двери спальни также заперты. Он встал на цыпочки и заглянул в окно. Видит – какой-то свирепый черт с сине-зеленым лицом, цвета перьев зимородка, зубы торчат углами, словно у пилы.
Черт разослал на кровати человеческую кожу и с цветной кистью в руке стоял и разрисовывал ее. Кончив красить, он бросил кисть, поднял шкуру, как берут для надевания платье, и, накинув на себя, тотчас превратился в деву».
«Последний человек эпохи Возрождения получил диплом юриста, но, забегая вперед, скажу, что дипломом своим так и не воспользовался – был чересчур поглощен делом Просвещения и Прогресса. К тридцати годам за ним не числилось ни одной возлюбленной, зато он без счета основал бентамианские/революционные/социалистические газеты. Не было такого епископа, которого бы он не оскорбил, и такого приличного семейства, которое не отказало бы ему от дома, не говоря уж об ухаживании за дочерями…
Мало-помалу отец научился тонкому искусству наживать врагов и отрезать себе пути куда бы то не было… Отца это не беспокоило: к тому времени страну, где он вырос, нельзя было узнать – границы изменились либо грозили вот -вот измениться, называлась она по-другому…».
Хуан Габриэль Васкес. Тайная история Костагуаны
Что будет, если к известной (и скучной!) реальности добавить щепотки домыслов и мифов, приключений и поисков несбывшегося? Все измениться, как в этом тексте, представляющим собой причудливый роман в стиле магического реализма с отсылками (вернее будет сказать – по мотивам) к произведениям Габриэля Гарсия Маркеса. Текст изложен словно другая версия известного романа Джозефа Конрада «Ностромо». Главный герой «Тайной истории Костагуаны оказывается рассказал писателю Конраду историю, на основании которой тот и сочинил свой роман, где обычная Колумбия превратилась в полусказочную Костагуану. Но прошло время, и герой решил, что на самом деле Конрад рассказал все неправильно, и настала пора перерассказать и уточнить. И не стоит спрашивать – правда ли это?
В тексте есть фольклорные элементы и мистические сцены, в одной из которых идут по странному кварталу-призраку, дают ядовитым змеям их укусить, а после – ищут себе противоядие. Да и вообще – такая ли действительность, которая была описана? Есть отец повествователя (хроникер Панамского канала) и реакция сына.
«Настоящая реальность – детище чернил и бумаги: подобное открытие способно перевернуть весь мир человека моего тогдашнего возраста…
Проясним сказанное: не то, чтобы отец врал. В первые месяцы жизни с ним я в удивлении и восхищении начал подмечать странный недуг, вот уже несколько лет определявший его восприятие жизни и, следовательно, его тексты. Действительность Панамы выглядела в отцовских глазах как прут, опущенный в прибрежную воду: она то сгибалась, то ломалась, а то сгибалась и ломалась одновременно. Это называется «преломление», подсказывают мне люди сведущие».
«Письменную историю серпоносных квадриг можно начать с восстания в Египте Амиртея, ставшего фараоном XXVIII династии, около 405 г. до н.э.; для подавления которого персидский военачальник (видимо, один из четырех каранов) Аброком стал собирать армию в Заречье (Келесирии). Однако из-за другого восстания, на сей раз брата царя – Кира Младшего, Аброком должен был идти со своим войском в 300 000 человек и 50 колесниц на соединение с Артаксерксом II (404-359 гг. до н.э.), однако он не успел этого сделать до генеральной битвы при Кунансе, опоздав на пять дней.
Войско царя собиралось в Экбатанах и, видимо, выступило раньше намеченного срока, потому что надо было спешить, иначе его брат захватил бы Вавилонию – центральную часть империи».
Александр Нефёдкин. Боевые колесницы с серпами: «тяжелые танки» Древнего мира
В издании известного военного историка рассказывается применении колесниц с серпами в сражениях на протяжении, а также уделено внимание попыткам их использования в прожектах XVIII-XIX веков.
Первым о применении колесниц с серпами в дошедших до наших дней источниках упоминает Ксенофонт в своей «Киропедии», описывая приготовления военачальника Кира (будущего Кира Великого) к войне с ассирийцами. Лексикограф VI века Гезихия Александрийский упоминает, что такие колесницы использовали македоняне, но в более поздних исследованиях это истолковывают так, что македонцы лишь первым заимствовали это оружие от персов.
При Дарии I, в конце VI века до н.э., персами была завоевана северо-западная Индия и с этой территорией у Ахеменидов были установлены торговые и культурные связи. Но вряд ли в Индии заимствовали такие боевые колесницы. Поэтому современные ученые склоняются к точке зрения, что родиной серпоносных колесниц была древняя Персия.
Также в книге имеются упоминания двух кельтских свидетельств о вооруженных колесницах, связанных с главным героем уладского эпоса – Кухулином, а также — шведских «серпоносных колесниц», привязанных шведами на вершине горы, чтобы пустить их на наступающих врагов.
«В период с середины I тыс. до н.э. полотняный панцирь был повсеместно распространен в Средиземноморье. М.В. Горелик, основываясь на изображениях персов на греческих вазах, реконструирует данный панцирь стеганную безрукавку, идущую до пояса или спускающуюся до бедер.
Геродот, видимо, не без основания, говорит о том, что персы заимствовали такой доспех у египтян, у которых он был особенно распространен. Однако еще в первой четверти V века до н.э. для персов был характерен панцирь из железных чешуек, соединенных по большей части без прокладки ламеллярным способом. Данный тип брони восходил к древневосточным образцам, известным с XVIII в. до н.э. и распространившимся в Передней Азии во второй половине IIтыс. до н.э. Такой доспех первоначально защищал колесничего до щиколоток, так было у ассирийцев до середины VII до н.э., но с этого времени он стал значительно укорачиваться, сделавшись менее громоздким и тяжелым.
Поскольку возницу в квадриге с серпами надежно защищал до локтей кузов из досок, а он не должен был сражаться пешим, как в ассирийское время, то, вероятно, колесничие и в V в. до н.э. использовали такой панцирь из чешуек, который не защищал ноги. Обычно же устаревшие виды оружия, передаваясь от отца к сыну, долго употреблялись наряду с новыми».
«Вампир» снимался по мотивам сборника «В тусклом стекле» (1872) ирландского писателя Шеридана ле Фаню. Так, образ мрачной гостиницы и наблюдение за своими похоронами (герой был введен в состояние каталепсии) были взяты из рассказа «Тайна гостиницы «Парящий дракон».
Но вывеска с парящим драконом, вызывающим в рассказе страх у слуг, превращается в фильме в совершенно иной образ – спасительный. Ангел с венком и ветвью явно читается здесь как символ добра, парящий над земным миром, охваченном силами зла…».
Владимир Виноградов. Кино и смерть
В книге доктора искусствоведения рассматриваются образы смерти в кино, от естественной, до романтической и карнавальной. Примером первой может быть хрестоматийная сцена смерти деда Семена из фильма А. Довженко «Земля» (1930). Фильм «Вампир, или Видение Алана Грея» полностью посвящен репрезентации образа смерти. Здесь смерть представляет собой бесстрастного посыльного в широкополой шляпе и ручной косой, отправляющегося по выданному адресу. А в роли воплощенного зла выступает вампир. Далее на страницах книги дается анализ женщины-вампира, получившем в первые десятилетия прошлого века широкое распространение.
Следующая глава посвящена образу смерти в творчестве Жана Кокто, впервые возникшей в картине «Кровь поэта» (1932), затем разбирается современный (по тем временам) миф об Орфее – трагифарс о жизни современного поэта. Театральная пьеса была переделан для кинопостановки 1950 года. Одна из глав посвящена кинотворчеству Александра Сокурова, фильмам «Мария» и «Камень», «Русский ковчег».
В разделе, описывающем героев картин Джима Джармуша, рассказывается о том, как персонаж, представитель фронтира, носящий черты трикстера, становиться культурным героем. Не забыты и картины Питера Гринуэля, среди которых фильм «Живот архитектора» (1987).
«Эти архитектурные сооружения должны были быть построены в городе будущего – что-то вроде города Шо, который спроектировал другой представитель направления мегаломанов – французский архитектор Клод-Николя Леду.
Создание идеального города становиться естественным результатом воплощения социальных утопий эпохи Просвещения. В этом и скрывается, на наш взгляд, опасность. Именно обращенность к утопии, к утопическим образам, которые представляли более разумное устройство жизни человека, становиться искусством, отравляющим Крэклайта. Противопоставление идеального природному смертельно для человека».
«Уже в 1922 г. Бекаури обуяла идея создания нескольких типов телеуправляемого оружия. «Война роботов» пришлась по душе партийному, военному и морскому начальству. Для создания телеуправляемых самолётов Бекаури потребовался тяжелый самолёт. Поначалу хотели заказать его в Англии, но по неведомым причинам заказ сорвался, и в начале 1924 г. такой заказ был дан ЦАГИ. В ноябре 1924 г. А.Н. Туполев приступил к проектированию тяжелого бомбардировщика для «Остехбюро», получившего название АНТ-4, а позже — ТБ-1.
В 1925 г. Бекаури предложил ЦАГИ начать работы по проектированию четырёхмоторного военного самолёта, названного ТБ-3РТ3, где буква «Т», видимо, означала «транспортный», так как машина предназначалась для перевозки на наружной подвеске крупногабаритной военной техники — танков, тяжелых артиллерийских орудий, вплоть до торпедных катеров.
25 ноября 1925 г. «Остехбюро» получило аванс в размере 100 тыс. рублей, а в декабре 1925 г. ЦАГИ под руководством А.Н. Туполева приступил к работе. Этот самолёт получил обозначение АНТ-6, а позже — ТБ-3. Таким образом, командование ВВС первое время даже не знало о работах над ТБ-1 и ТБ-3. Научно-технический комитет ВВС проявил интерес к АНТ-6 лишь в июне 1926 г.
Для ТМС ТБ-1 в «Остехбюро» была создана телемеханическая система «Дедал». Подъем телемеханического самолёта в воздух был сложной задачей, и ТБ-1 взлетал с пилотом. При подлете к цели на несколько десятков километров пилот выбрасывался с парашютом. Далее самолёт управлялся по радио с «ведущего» ТБ-1. Причем управление шло по УКВ и могло осуществляться только при прямой видимости. Когда телеуправляемый ТБ-1 достигал цели, с ведущей машины шел сигнал на пикирование. Такие самолёты планировалось принять на вооружение в 1935 г.
Несколько позже «Остехбюро» занялось проектированием четырёхмоторного телеуправляемого бомбардировщика ТБ-3. Как и ТБ-1, новый бомбардировщик совершал взлет и маршевый полёт с пилотом. Но при подходе к цели пилот не выбрасывался с парашютом, а пересаживался в подвешенный к ТБ-3 истребитель И-15 или И-16 и на нем возвращался домой. Далее управление ТБ-3 производилось с ведущего самолёта. Телеуправляемые бомбардировщики ТБ-3 предполагалось принять на вооружение в 1936 г. При испытаниях ТБ-3 основной проблемой было отсутствие надежной работы автоматики».
Александр Широкорад. Дроны. Оружие XXI века
В книге подробно рассказывается о многообразии дронов, и истории их создания, как в СССР, так и за рубежом. Уже в 1934 г. в составе 1-го отдела Остехбюро была сформирована конструкторская группа, проектировавшая подводные лодки, и в том же отделе проектировался аэроподводный самодвижущийся снаряд (АПСС), позже названный телемеханической подводной лодкой. Ее управление производилось двумя способами: обычным (единственным членом её экипажа) и дистанционным, т.е. с надводных кораблей или самолётов.
Летом 1936 г. офицер ВМФ США Д.С. Фэрнли предложил использовать управляемого по радио самолёта-торпедоносца для замены пилотируемых самолётов в атаках на корабли противника. Дроны запускались в 1960-е годы на территории Испытательного центра авиации ВМС США в Патуксент-Ривер. «Первым новые дроны получил эсминец «Бак» (DD-761), который 7 января 1963 г. успешно завершил в районе острова Сан-Клементе, штат Калифорния, соответствующие квалификационные испытания и официально стал первым в ВМС США боевым кораблём, получившим на вооружение противолодочный комплекс с беспилотным вертолётом». Но это были пока еще не совершенные и дорогие устройства, чья стоимость часа полета составляла тысячи долларов. Американский MQ-1 применялся в начале 2000-х годов во многих странах, официально используясь для борьбы с «террористами».
В тексте рассказывается и о том, как в разных странах борются с дронами, в том числе – ловя их сеткой, как рыбу. Другой вариант – использование новых патронов для стрелкового оружия, которые растягивают между собой своего рода сеть для ловли дронов.
Обычно для борьбы с БПЛА используют средства радиоэлектронной борьбы, заставляя садиться вражеские беспилотники. Так Иран захватил управление американским аппаратом RQ-170 и посадил его на один из своих аэродромов.
«Иран производит эти БПЛА для массового применения по одной или группе целей. «Шахед-136» имеет треугольное крыло и построен по схеме «бесхвостка» с толкающим винтом. Беспилотник имеет общую длину около трёх метров и размах крыльев чуть более двух метров, вес около 440 фунтов (200 кг). Вес боевой части 40—50 кг.
По мнению издания «Military Watch Magazine», дроны особенно опасны против радаров ПВО и артиллерийских систем. Они могут стать более дешёвой альтернативой крылатым и противорадиолокационным ракетам, альтернативой более дорогостоящим и более крупным и хорошо заметным для радаров ПВО турецким и американским беспилотникам.
Аналитики из Королевского объединённого института оборонных исследований отметили, что «Шахед-136» за счёт треугольной формы крыла имеют элементы стелс-технологий, и применение ЗРК класса С-300 против них может быть неэффективно, что может привести к «крупномасштабным военным потерям» противника при применении против него «Шахед-136».
Аналогичные иранские дроны показали свою эффективность по обходу систем ПВО в ходе успешной атаки БПЛА хуситов на нефтеперерабатывающий завод «Saudi Aramco» в Саудовской Аравии. В результате у «Шахед-136» появилось прозвище «убийца Aramco». Хотя это точно не известно, но высокая точность наведения предполагает, что у этих дронов, вероятно, есть автономная система самонаведения (оптическая или тепловая), не связанная с GPS».
«Как-то раз наш торговец по обыкновению взял котёл с горячей фасолью, поставил его на тележку и отправился искать покупателей. А в тот день шёл дождь, было холодно, но у бедняги не нашлось подходящей одежды, чтобы закутаться потеплей. Он так дрожал от холода, что было слышно, как стучат его зубы. Шёл он и шёл, пока, наконец, не пришёл ко дворцу Джафара. Знаете, кто такой Джафар? Он был тем самым иранским визирем, которого так любил халиф Гарун ар-Рашид. Волей случая Джафар стоял у окна и смотрел, что делается снаружи. На глаза ему попался продавец фасоли, который вёз свою тележку и весь трясся от холода. Вельможа пожалел несчастного и послал за ним одного из своих слуг, чтобы тот привёл его во дворец. Продавца фасоли привели. Он увидел Джафара, который сидел в окружении женщин и челяди и вёл приятную беседу, подошёл ближе к сановнику и поклонился. По приказу визиря слуги усадили продавца на стул и принесли пиалу горячего молока. Он выпил молока и немного согрелся».
Сказки Шахерезады
В этом издании пересказ классических сюжетов базируется именно на древнем персидском сборнике «Тысяча сказок», ставшем широко известным на Востоке в Средневековье в арабском переводе. Эти старинные сказки были сочинены не только для развлечения юных читателей, но и с воспитательной целью. Недаром жестокий царь Шахрияр не просто раз за разом слушает эти замечательные истории о приключениях и чудесах, разбойниках и мудрых людях, но и сам становиться другим, узнав о том благородстве и бескорыстии, которые показывают герои древних сказок.
Среди историй в этой книге есть и такая, где описано, как у жадной мыши пробудилась совесть. Эта мышь мирно жила в доме богатого купца, сытно питалась и дружила с блохой. А той тоже жилось неплохо среди ковров, и кусала она хозяина лишь изредка. Однажды купец вернулся домой после удачной сделки, и мышь заметила, что он прячет под подушку мешочки с золотыми монетами. И в ней пробудилась неудержимое желание завладеть хотя бы частью этого золота. Вместе с блохой они сумели отвлечь купца и утащить несколько монет в мышиную норку.
«В ту ночь госпожа мышь увидела во сне свою матушку, которая сказала ей с укором: «Соли поела и солонку разбила?!». Мышь проснулась, но никак не могла понять, что имела в виду её матушка. Утром она рассказала блохе о своём сне. Та знала смысл этой поговорки и ответила ей: – Твоя матушка хотела сказать, что ты спишь и ешь в доме купца и горя не знаешь. А сама творишь зло и на его доброту отвечаешь неблагодарностью.
Блоха поникла головой и продолжила: – А ведь правду сказала твоя матушка! Мы поступили подло – утащили у купца монеты. Мыши тоже стало стыдно. Вместе с блохой они быстро взялись за дело и перетащили монеты обратно под подушку ещё до того, как купец проснулся. Вот так мышь и блоха раскаялись в содеянном! Они долгие годы прожили в доме купца и ни в чём не знали нужды».
«В одном зелёном городке жила-была такса. Она была лохматой и совершенно чёрной, поэтому её так и прозвали – Клякса.
Клякса была ужасно, просто ужасно любопытной. Готовит хозяйка блины – Клякса влезет лапой в тесто. Хозяин солит капусту – Клякса утащит кочерыжку. Выгонят за дверь – она разроет клумбу и перепачкается с ног до головы. А потом пролезет под забором и отправится гулять по улицам: вдруг там что-нибудь интересное?».
Павел Линицкий. Такса Клякса и волшебная флейта
Иллюстрированная история забавных приключений любознательной лохматой черной таксы по имени Клякса, которая отправилась бродить по парку и залезла в найденную на скамейке подарочную коробку – разноцветную, с бантом на крышке. К тому же – вот счастье – из коробки пахло ее любимой колбасой!
Приподняв носом крышку коробки, Клякса действительно увидела маленький кусочек колбасы и как только захотела его схватить, потеряла равновесие и скатилась в ту самую коробку. А тут и крышка коробки закрылась! Вокруг таксы оказалась темно.
Конечно, колбаса сразу исчезла, но как только Клякса захотела выбраться из коробки, рядом раздались голоса. Как такса узнала из разговора, колбаса оказалась волшебной и к тому с той самой подарочной коробкой говорившие собирались отправиться на день рождения уважаемому волшебнику!
«На день рождения… к волшебнику?! – не поверила своим ушам Клякса. – Ничего себе! Пожалуй, не стану пока вылезать. Пусть меня отнесут к волшебнику, хоть одним глазком на него посмотреть. А потом выскочу и убегу!»
Клякса свернулась калачиком и затаилась. Коробка покачивалась, как колыбелька, и в ней так уютно пахло колбасой, что такса сама не заметила, как задремала…
Проснулась Клякса от стука.
«Тук-тук-тук!» – постучали снова, а в ответ щёлкнул дверной замок.
– Здравствуйте, Иван Иваныч! С днём рождения!
– Здравствуйте, здравствуйте! Очень рад! – ответил весёлый голос. Принадлежал он человеку пожилому.
«Это, наверное, и есть волшебник!» – решила Клякса. А голос продолжал:
– Прошу к столу! А ваш чудесный подарок открою, когда соберутся все гости, хорошо? Давайте-ка поставим его сюда… – И коробку, в которой притаилась Клякса, не очень-то аккуратно опустили на стол: шмяк!
– Эй, поосторо… – тявкнула такса и тут же зажала пасть лапами.
Снаружи звенели чашками, болтали и смеялись. Клякса тихонько приподняла крышку и выглянула в щёлку. Она ждала, что окажется в старинном замке, где собралась целая компания чародеев в волшебных мантиях. Но вокруг была самая обычная комната, а за столом разговаривали самые обычные люди – правда, именинника украшала длинная белая борода. «Эх, наверное, никакой он не волшебник, – расстроилась такса. – Или, может, его из-за бороды друзья волшебником прозвали. Только зря в коробку забралась. Теперь ещё извиняться придётся…»
Но тут за столом начались настоящие чудеса. Чайник летал и подливал гостям чай, не роняя ни капельки мимо. Вишнёвый торт сам собой резался на куски и разлетался по тарелкам. Даже ложечки сами ныряли в чашки и размешивали сахар. «Вот это да-а-а!» – обомлела Клякса, разинув рот от удивления…»
"И установил, наконец, лучший творец, чтобы для того, кому не смог дать ничего собственного, стало общим все то, что было присуще отдельным творениям. Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные... И как не удивляться нашему хамелеонству! Или вернее – чему удивляться более?" (Дж. Пико делла Мирандола, "Речь о достоинстве человека")
В последних отзывах я начинал с цитат-негодований предыдущих отзывчивых читателей, чтобы в итоге если не прояснить, то сгустить еще сильнее общую непонятность и таинственность прочитанного. В случае романа-триптиха Джина Вулфа, "Пятая голова Цербера", я поступлю с самого начала и до конца иначе. Ведь, как кажется, подробнее прокомментировать собственный перевод и надежнее расставить маяки-"напоминалки" для забывчивого и сбивчивого читателя (коим являюсь и я), чем это сделал Конрад Сташевски, нельзя. Поэтому не буду пытаться произвести дополнительные археологические раскопки семантических напластований в романе: боюсь, дальнейшие подземные работы попросту разрушат исследуемый объект. Я лишь постараюсь добавить к той совокупности примет, которые замечает и обычный читатель вроде меня, и иные приметы, специально картированные переводчиком, надстроечную интерпретацию для романных событий. Версию, которая радикально не меняет конечное понимание "Пятой головы..." после прочтения третьей части. Но показывает, что (на самом деле? как бы? якобы?) основной вопрос произведения
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
(заменили ли аборигены-оборотни земных колонистов частично, а то и полностью?)
во многом лишен смысла. Сам этот вопрос — очередной оборотень, отшлифованный на писательском станке Вулфа и встроенный в самый центр повествования лишь для того, чтобы в очередной раз обмануть читателя.
Во многом моя несколько корректирующая действо в романе призма понимания перемещена из отзыва на "Повесть о Платоне" Питера Акройда прямиком в эти строчки. И вдохновлена как вставной цитатой выше из эпохи Итальянского Возрождения, так и творениями из времен еще более давних. Собственно, скопированных, воспроизведенных с той или иной успешностью деятелями того самого Ренессанса — из античных, точнее платоновских времен. Если еще точнее, то мое прочтение "Пятой головы Цербера" сквозит"Пиром" Платона. Перечитав для кружка один из наиболее известных и читаемых диалогов философа-литератора, нельзя не отметить, что темы оба автора — и древний литературствующий эллин, и американский философствующий фантаст — обсуждают схожие. Ведь мотив оборотничества у Вулфа — это не просто хамелеонство, двойничество, копирование и воспроизведение в одном иного. Он обязательно подразумевает проблему подлинности и неподлинного, воспроизведения не только иного в другом, но и того же самого в самом себе, т. е. повторение, самоповторение, тождественность самому себе. Собственно, в первой части "Пятой головы...", одноименной заглавию всего романа, т. н. гипотеза Вейль — нечто третьестепенное для этого участка в глобальной архитектуре сюжета, но более значимое и центральное в двух других его областях. В ней именно вопрос самотождественности — центральный. Если же мы принимаем как главную загадку и интеллектуальную игру для сметливых читателей во всех трех повестях книги лишь вопрос об оборотнях и их существовании, то первая (не)глава как бы выпадает из контекста. Хотя именно она и должна задавать, и действительно задает контекст для всех линий повествования Вулфа.
Но вернемся к Платону и его "Пиру". Что же в диалоге о любви (Эроте) можно найти о проблемах копирования? Начнем с того, что условный постмодернистский поворот в философии, среди штурманов которого можно легко различить фигуру Жиля Делеза, нападали именно на Платона за идею о наличии Идей (Эйдосов) как вечных и неизмененных образцах, от которых исходят вещи подлунного, вещественного, нашего мира, т. е. мира теней, образов и тех самых копий. Основной укор Платону и философиям, подверженным платоническому влиянию, у Делеза в сжатом виде содержится в работе "Платон и симулякр". И основана она на реверсии и переворачивании платоновской мысли и оценки: не Истина (неизменное, Идея) лучше своей копии (изменяемое, вещь), но наоборот. И вообще никакого постоянства (и Истины) нет — есть лишь становление и истины с маленьких букв как моменты этого становления. Сама вещь — лишь серия из отдельных точек, которые суть движение из ниоткуда в никуда. Но все эти представления уже есть у самого Платона (не даром Делез заявляет именно о переворачивании, а не о переписывании Платона; хотя, чего уж, он его именно переписывает, ведь в платонической картине мира нет негативного или позитивного окраса для двух этажей мироздания: есть лишь верхний и нижний этажи, которые оба необходимы для полноценности вселенского дома) в "Пире":
"—Так вот, — сказала она, — если ты убедился, что любовь по природе своей — это стремление к тому, о чем мы не раз уже говорили, то и тут тебе нечему удивляться. Ведь у животных, так же как и у людей, смертная природа стремится стать по возможности бессмертной и вечной. А достичь этого она может только одним путем — порождением, оставляя всякий раз новое вместо старого; ведь даже за то время, покуда о любом живом существе говорят, что оно живет и остается самим собой — человек, например, от младенчества до старости считается одним и тем же лицом, — оно никогда не бывает одним и тем же, хоть и числится прежним, а всегда обновляется, что-то непременно теряя, будь то волосы, плоть, кости, кровь или вообще все телесное, да и не только телесное, но и то, что принадлежит душе: ни у кого не остаются без перемен ни его привычки и нрав, ни мнения, ни желания, ни радости, ни горести, ни страхи, всегда что-то появляется, а что-то утрачивается" (207d-207e)
Эмпирическая реальность, животность, органика, даже (как показывает далее) значительная часть интеллектуальной (духовной) сферы в попытках сохраниться, остаться неизменным, продолжиться далее, неизбежно преображается в нечто иное (
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
и именно сохраниться пытались аборигенные оборотни, чья способность менять облик — лишь гипертрофированная суть всякой жизни вообще по Платону
):
"А еще удивительнее, однако, обстоит дело с нашими знаниями: мало того что какие-то знания у нас появляются, а какие-то мы утрачиваем и, следовательно, никогда не бываем прежними и в отношении знаний, — такова же участь каждого вида знаний в отдельности. То, что называется упражнением, обусловлено не чем иным, как убылью знания, ибо забвение — это убыль какого-то знания, а упражнение, заставляя нас вновь вспоминать забытое, сохраняет нам знание настолько, что оно кажется прежним. Так вот, таким же образом сохраняется и все смертное: в отличие от божественного оно не остается всегда одним и тем же, но, устаревая и уходя, оставляет новое свое подобие. Вот каким способом, Сократ, — заключила она, — приобщается к бессмертию смертное — и тело, и все остальное. Другого способа нет. Не удивляйся же, что каждое живое существо по природе своей заботится о своем потомстве. Бессмертия ради сопутствует всему на свете рачительная эта любовь" (208b)
Второй отрывок так вообще посылает привет Борхесу с его памятным Фунесом (не даром аргентинский писатель частенько обращался к грекам) и размышлениями о памяти и забвении, которое позднее и у Умберто Эко в эссеистике помелькают (и вообще станут серьезной темой для исследований у психологов, физиологов и когнитивистов). Но оба фрагмента из платоновского "Пира" помогают соединить в единое смысловое целое два вида копирований (клонирования, воспроизведения и метаморфоз) — репродуцирование тождественного и преображение в чуждое. И один, и другой типы — моменты различающихся повторений (или повторяющихся различий) в общем потоке становления, который суть жизни. Поэтому и семья (видимо) однофамильцев автора "Пятой головы Цербера", и аборигены занимаются одним и тем же. И, вспоминая уже другую работу Платона, "Государство" (седьмую его книгу), и генетики, и чужаки-хамелеоны
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
одинаково несчастны — они в своих круговращениях в попытках либо сохранить свой облик, либо найти иное обличие, обречены на самый печальный сценарий вечного возращения из возможных, ведь эти персонажи не пытаются прорваться за порочную петлю, к вечному и неизменному вне копий, клонов и единичного
. Все эти люди и нелюди обитают в пещере из собственных и чужих теней, не видя за ними себя настоящих. Именно поэтому вся генетическая династия (привет яблочной экранизации "Основания")
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
в попытках откорректировать клонов для достижения успеха и славы обречена на провал
, а аборигены и при истинности, и при ложности гипотезы Вейль
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
уже мертвы, без промежуточных вариантов в лице известного эксперимента с кошкой и запутанностью квантов
. Заигрывания с биоинженерными ремеслами (которые, по Платону, конечно, не настоящая наука) или доведенный до совершенства актерский навык (Платон, естественно, именно так бы описал способность оборотней) не помогут найти путь к Благу как Истине, Красоте и Добру.
Да, я понимаю, что вся эта вставка о платонизме в тексте Вулфа — это домыслы, которые имеют лишь очень косвенное подтверждение в теле романа. Скорее, в "Пятой голове Цербера" есть, если можно так сказать, латентный платонизм, но не более того. А вот что в ней есть вероятнее — и здесь введенный латентный платонизм становится мне подпорками для возведения заявленной надстроечной системы понимания сюжета — это ясность
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
не по вопросу верности или неверности гипотезы Вейль, а о том, кем или чем были сами оборотни
. И ответ очень прост:
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
аборигены никогда не были аборигенными до конца — они всегда были людьми
. Ведь вторая часть книги, "История, записанная Дж. В. Маршем", которая оценивается многими и среди отозвавшихся здесь, и в обзоре "Книжного поезда" на ютубе как слишком сложная, запутанная, чуть ли не лишняя для остальной романной конструкции, на самом деле крайне значима. Она доказывает
Спойлер (раскрытие сюжета) (кликните по нему, чтобы увидеть)
не существование оборотней в прошлом (что происходит уже в заключительной части, "V. R. T.", притом существование оборотней продлевается до настоящего времени по книге), но сосуществование с ними в эти давние доколониальные времена неких Детей Тени, которое были гораздо более ранней волной колонизаторов с Земли (получается палеоконтакт наоборот). И да, это доказывает экзотичное предположение, озвученное Дэвидом из первой (не)главы произведения. Но если были как минимум две колонизационные волны, древняя доисторическая и более современная нам, почему их не могло быть больше? Если природа оборотничества в широком или в удвоенном смысле, о котором я распинался выше, принадлежит не только аннезийцам, но и людскому роду, может, это все один и тот же род? Человеческий? Но эти "аборигены" происходят из очень, очень и очень древней волны колонизации. И если это так, то заменяли ли аборигены людей или нет — очень вторичный вопрос. И те, и другие всегда людьми оставались. Думаю, стоит еще добавить, что и "V. R. T." частично подтверждает такую версию — ведь там содержится свидетельство о возможности скрещиваний между аборигенами ("аборигенами"?) и поздними колонизаторами. Ну и последнее, что добавлю, так это типично-необычный рассказ Лафферти "Хитропалые" (1976 г.) — его "вот-это-поворот", а именно многомиллионнолетнее существование человеческого рода и многочисленных видов человеков, к некоторым из которых наш "базовый" подвид лишь очень блеклый аналог спокойно, без ракет и скафандров, путешествующих среди звезд, и, кстати, умеющих менять облик, подобно вульфовским пришельцам ("пришельцам"?), напоминает некоторые фантастические допущения рассматриваемого романа
.
Наверное, мое решение для создания некоторого рамочного понимания "Пятой головы Цербера" слишком экзотично и необычно, но экзотичен и необычен сам текст. Поэтому и методы для его адекватного понимания должны быть под стать.
П.С. К множеству возможных отсылок в романе — реальных и гипотетических — хотел бы добавить такую. Заключенный из третьей части произносит суду пространную речь в свою защиту, отдающую кафкианским сюром, как и вся местная пенитенциарная система. Среди прочего он приводит список классов существ, "которые ни при каких обстоятельствах не могли бы понести наказание по соображениям их виновности". И часть приводимого списка, сама его странная логика напоминает классификацию животных из рассказа-эссе Борхеса "Аналитический язык Джона Уилкинса" своей системной бессистемностью.
Пожалуй, самая вредная из моих читательских привычек — это маниакальное стремление добить любое начатое мной произведение до конца, каким бы кошмарным оно ни было (в противном случае составить полное впечатление о тексте просто нельзя, так ведь?).
И совсем недавно я в который раз стал жертвой своего упрямства, погрузившись в роман Филипа Фракасси "Дитя среди чужих", поведясь на заманчивую аннотацию и хвалебные отзывы, размещенные на задней обложке книги. Но обо всем по порядку.
История, придуманная очередным "мастером ужасов", стартует с несчастного случая. Финансовый консультант Джек Торн, потеряв работу (а незадолго до этого и любимую жену), с головой погружается в омут депрессии и решает покончить с собой, бросившись под машину. Причем, он хочет сделать это не в одиночку, а прихватив на тот свет своего десятилетнего сына Генри.
И вот в роковой день Джек приводит план в исполнение в результате чего лишается жизни, а его покалеченный отпрыск отправляется на больничную койку. Врачам удается спасти Генри и после трехмесячной комы паренек возвращается в наш мир, прихватив из астрала, по которому он блуждал долгое время, особый дар, позволяющий мальчику улавливать мысли и настроения людей (в виде разноцветных аур, окружающих человека). Кроме новой необычной способности Генри получает компенсацию в два миллиона долларов от транспортной компании, чей автобус (с пьяным водителем за рулем) сбил его вместе с отцом.
Крупные деньги сразу же привлекают внимание закоренелого уголовника по имени Джим Кэди, который собирает команду единомышленников, дабы похитить Генри и потребовать за него выкуп. И на первый взгляд в этой операции нет ничего сложного. Однако преступники еще не догадываются, что очень скоро в их игру вмешается еще один участник — жуткое древнее создание, которому они по неосторожности перешли дорогу и которое будет сражаться до последнего за то, что ему дорого...
Если бы меня попросили охарактеризовать "Дитя среди чужих" одной фразой, то я бы сказал, что это "книга сплошных несоответствий". Во-первых, хочется отметить замысел романа, который никак не соотносится со своей формой. Дело в том, что сюжет Фракасси по сути весьма прост и мог бы вполне уложиться в книгу длиной 350 страниц. Но Филип почему-то посчитал такой объем детским и приложил все силы для его удвоения. При этом сделал это не за счет добавления в текст каких-то интересных интерлюдий или размышлений, а тупо налив в него побольше бессмысленной "воды" в виде подробнейших описаний всех телодвижений персонажей и локаций, в которых они в данный момент находятся. Сначала я подумал, что обилие деталей призвано максимально полно погрузить читателя в историю и как можно лучше познакомить его с главными героями, но... Когда экспозиция, а вместе с ней и словесное недержание автора, всё никак не желали заканчиваться, я стал подозревать неладное. Скажу сразу, что Фракасси до самого финала так и не изменил себе и с упорством, достойным лучшего применения, продолжал освещать даже откровенно банальные вещи. Полагаю, излишне говорить, насколько утомительно было продираться через столь искусственно раздутую книгу.
Под вторым номером в списке несоответствий я бы записал проблемы с поведением персонажей. Как вам, например, маленький мальчик (к тому же инвалид), который в открытую дерзит прожженным бандитам? При этом последние по уровню развития сами больше смахивают на подростков. Потому что только подростки, зная что им предстоит несколько дней прятаться в ветхом доме вдали от цивилизации, взяли бы с собой в качестве еды лишь чипсы, пиво, печенье и арахисовую пасту. Правда, и ловить их автор отправил агента ФБР, периодически спрашивающего совета у своих ботинок. Так что по факту первый цирк дополнял второй. А вот за что реально обидно, так это за неведомое чудовище, обитавшее в лесу. С одной стороны, Фракасси показал нам кровожадного монстра, а с другой... этот монстр только и делал что в страхе убегал от уголовников, крайне редко вступая с ними в открытую конфронтацию. В общем, если вы ждали от романа какой-нибудь забористой мясорубки а-ля "Псы-воины" Нила Маршалла, то лучше забудьте (хотя в книге будет неплохой эпизод с нападением одичавших собак на хижину).
Ну и третий пункт в моем перечне — это серия, в которой напечатали "Дитя среди чужих". Вполне допускаю, что когда-нибудь Филип превратится в действительно успешного автора и станет безостановочно выдавать бестселлеры, которые будут находить отклик как в душах критиков, так и обычных людей. Но на данный момент Фракасси — лишь начинающий хоррормейкер средней руки, а никак не мастер ужасов. А посему нахождение его в профильной серии выглядит весьма сомнительно.
Оценка: 5/10.
P.S. Я редко жалуюсь на перевод, но Алина Ардисламова сделала всё, чтобы я не смог промолчать о ее "отличной" работе. Такое ощущение, что текст оригинала был пропущен через компьютерную программу, а затем слегка причесан, дабы не выглядел совсем уж убого. В книге вышел знатный перебор по части орфографических ошибок и коряво построенных фраз, смысл которых не всегда удавалось уловить даже со второго раза. А ведь у романа был еще и редактор! Хотя скорее всего он просто сдался, не осилив 700 страниц этой мути. И я прекрасно его понимаю.