КИНОрецензии

Параллели и пересечения арии в «Пятом элементе», «Стражах галактики», «Прекрасной смоковнице» и «22 пулях»

Ария в исполнении синекожей Дивы Плавалагуны (Diva Plavalaguna) стала одной из самых известных эпизодов фильма «Пятый элемент» 1997 года. Имя певицы взято от известного пляжа Плава Лагуна около хорватского города Пореч, где Люк БЕССОН отдыхал в детстве. Исполняет Дива так называемую «Сцену безумия» (mad scene) оперы «Лючия ди Ламмермур» (акт III, картина вторая) Гаэтано Доницетти. Ее еще называют «Il dolce suono» по первым словам «Сладкий звук его голоса поразил меня!». Сошедшая с ума Лючия после свадьбы, убив нелюбимого жениха Артуро, выходит к гостям с окровавленными руками и поет, представляя себя с любимым Эдгардо.

О фильме и этой сцене писали столько, что не вижу смысла множить сущности. Отмечу лишь, что в синюю кожу Дивы пришлось влезть гражданской супруге режиссера Майвенн Ле БЕСКО, с которой он расстался после премьеры, женившись на исполнительнице главной роли – Милле ЙОВОВИЧ. Композитор фильма Эрик СЕРРА предполагал использовать знаменитое исполнение Марии КАЛЛАС 1950-х годов, но качество граммзаписи, по его словам, оставляло желать лучшего. Поэтому и пригласили албанскую оперную певицу Инву МУЛА. Музыку Доницетти СЕРРА слегка преобразовал — так, что человеческий голосовой аппарат стал не способен ее исполнить. Голос Инвы МУЛА был частично доработан на компьютере.

Стражи Галактики

Очень забавно, что в титрах «Стражей галактики» указано, что в фильме использована «mad scene» из оперы «Лючия ди Ламмермур». Внимательно просмотрел фильм, вслушиваясь в саундтрек (кстати, впервые: и он оказался лучше, чем я ожидал, а музыкальное сопровождение вообще очень даже прилично), но не обнаружил никаких следов оперы. Начал разбираться. Выяснилось, что короткий фрагмент оперы идет фоном разговора лидера опустошителей Йонды Удонта в лавке Брокера где-то на 51-й минуте фильма. Но разобрать мелодию в этом эпизоде дублированной русской версии категорически невозможно. Попытался найти оригинальную англоязычную, но – увы! – борьба с пиратством на Западе поставлена на уровне.

Прекрасная смоковница

В 2008 году вышел фильм «La belle personne» Кристофа ОНОРЕ. В российском прокате его назвали «Прекрасная смоковница». Подозреваю, с намеком на «Греческую смоковницу», хотя фильм вполне невинный. Но надо же было как-то привлечь зрителей.

В какой-то мере его можно назвать французским «100 дней после детства» — 16-летние школьники, их взаимоотношения и преподаватели, обострение чувств, с которым уже трудно справляться, повышенное любопытство к определенным сторонам жизни, максимализм, некоторая идеализация и неожиданная смена оптики вглядывания в личную жизнь другого. А также чтение на русском языке с ужасным акцентом «Свечи» Бориса ПАСТЕРНАКА и прослушивание классической музыки на старых пластинках. Вот здесь-то они и слушают отвергнутую СЕРРА и БЕССОНОМ граммзапись «Il dolce suono» Марии КАЛЛАС.

Дословно «La belle personne» переводится как прекрасная персона. С оттенком некоторого совершенства, идеала. Такого человека видят в главной героине Жуни любящие ее юноши (разве учитель итальянского Немур, практически не отличающийся от своих учеников, не является тоже таковым?). Одного она оставила, потому что не полюбила его, другого – потому что полюбила (упрощаю, конечно).

В какой-то мере «Лючия ди Ламмермур» с ее вальтерскоттовскими корнями и драмой любви и смерти соотносится с фильмом. И это совсем не те ученики, что учатся в «Классе», снятом Лораном КОНТЕ в том же 2008 году. Хотя город один – Париж. Как и в фильме Сергея СОЛОВЬЕВА (не зря же в «100 днях…» юная Татьяна ДРУБИЧ читает на французском «Письма о Любви к Дженни Колон» Нерваля) эти школьники чуть-чуть приподняты над обыденностью. Этот слегка оторванный от прозы жизни и несколько чувственный школьный мир идеально передает атмосферу первоисточника. Как известно, сценарий был написан на основе «Принцессы Клевской» мадам де Лафайет, опубликованной в 1678 году. Книга входит в обязательную школьную программу. События романа, действие которого проистекает при дворе Генриха II Валуа, были перенесены в современность.

А поводом стали слова Николя САРКОЗИ в период президентской выборной кампании в 2006 года. Кандидат публично заявил, что только садист или идиот мог посчитать необходимым включить знание этого романа в экзамен для получения должности в таком госсекторе как почта: «Когда вы придете в почтовое отделение, вы разве о принцессе Клевской будете говорить в кассиром?»

Возмутилась интеллигенция. Враз популярным стал значок «Я читаю принцессу Клевскую». Состоялись многочисленные марафоны, в ходе которых люди вслух читали по частям этот роман – в одном из них принял участие режиссер Кристоф ОНОРЕ. Ведущий культурный еженедельник Франции Telerama попросил 100 писателей назвать свои любимые книги: принцесса Клевская заняла третье место после «В поисках утраченного времени» Пруста и «Улисса» Джойса.

Так что ария из «Лючии ди Ламмермур» достаточно органично чувствует себя в этой атмосфере прошлого, преобразованного в настоящее: во внутреннем времени фильма ее прослушивание занимает достаточно заметные минут пять – это немало.

22 пули: бессмертный

Фильм 2010 года «22 пули: бессмертный» (во Франции – «L'immortel», в США – «22 Bullets») основан на реальном человеке. В марсельского гангстера Жака Эмбера по прозвищу Jacky le Mat — «Безумный» действительно 1 февраля 1977 года попали 22 пули (точнее, 7 пуль 11,43 мм и 15 картечин). И он выжил с частично парализованной правой рукой. А потом началась так называемая «марсельская 100-летняя война», в результате которой положили многих. Но не его. Он благополучно дожил до 2019 года и даже посмотрел это кино про себя.

Понятно, что события фильма в основном вымышлены. Главный герой Шарли Матеи в исполнении Жана РЕНО решил уйти на покой и посвятить себя семье. Это и стало катализатором покушения: ведь сам факт его существования в городе уже влиял на криминальный бизнес. Ответный удар с убийством всех, кто в него (а не мимо) стрелял, при регулярных уверениях, что завязал, — вполне мотивирован. Ведь он не за жизнь и благополучие семьи сражается, а за репутацию. Если он оставит это безнаказанным, заявив тем самым, что с ним такое можно делать, то и за жизнь его родных нельзя будет отдать и ломаного гроша.

Да, работа режиссера Ришара БЕРРИ – не вершина жанра. Но достаточно крепкий боевик. Не без недостатков и передержек. Самая показательная из них – пятиминутное продирание Шарли через полосу колючей проволоки ради спасения своего маленького ребенка. Которого заперли в багажник автомобиля и должны были увезти, но злодей, конечно же, задержался до момента, пока исполосованный стальными шипами герой Жана РЕНО не выберется наконец на открытое пространство. Но таких чрезмерных попытках сыграть на «чуЙВствах» немного. Так что недавно я с удовольствием пересмотрел фильм второй раз, наткнувшись на него при переключении каналов.

Один из приятных для меня моментов: Шарли Матеи – большой любитель оперы и слушает ее на протяжении всего фильма. Фильм начинается с покушение сразу после прослушивания арии «E lucevan le stelle» из оперы «Тоска» Джакомо Пуччини. Шарли только успевает повторить последние слова арии «E non ho amato mai tanto la vita!» — «Но никогда я так не жаждал жизни!» и тут смерть обрушилась на него свинцовым дождем.

Завершается фильм после осуществления мести, когда он идет по пляжу в обнимку с семьей (мы видим их со спины – уходящими), говоря: «Я выжил на поле боя. Я со своей семьей и буду смотреть, как растут мои дети. Я спокойно состарюсь, ни от кого не прячась. И буду жить, не боясь того, что за мной следят». Камера наплывает на крупный план затылков, и вдруг после этих слов он резко оглядывается, цепко и хищно смотря на нас. Под «Il dolce suono» (в опере, напоминаю, Лючия поет с окровавленными руками) в исполнении Инвы МУЛА.

P. S. Николя САРКОЗИ был задействован и в этом фильме. Расследование ведет Мари Голдман, вдова убитого полицейского и мать-одиночка. Ее начальник, требовавший быстрых результатов и расследования по пути наименьшего сопротивления, после ее — вопреки его рекомендациям — успехов, вызывает Мари и говорит, что завтра должен приехать министр внутренних дел. Если будут вопросы, то надо сказать, что поимка преступников их общая заслуга. А на ее иронию сообщает, что внутреннее расследование показало: после смерти мужа у нее появилась алкогольная зависимость, плюс к этому она принимала участие в побеге Шарли Матеи: «А еще вы несанкционированно используете сирену… Так что если скажете, что аресты – моя заслуга, это останется между нами». За минуту до этого он перевесил портрет Николя САРКОЗИ.

…или общие мотивы в славянском и немецком фольклоре

Многие сказки – как наши, так и зарубежные, типа Гримм, — начинаются с путешествия героя через лес. Но в среде культурологов/фольклористов, как правило, не принято уделять особенное внимание тому, как герой оказался в этом лесу. Больше всего исследователей сказки интересует середина истории, поскольку именно в ней отчётливее всего проявляет себя основной сказочный мотив. Вспомните, как много разнообразия в начале русских сказок, герои которых к середине истории оказываются в лесу. И насколько однотипны варианты «лесных сцен», вместе с правилами прохождения через него: например, чащу нужно пройти, не обернувшись, ни с кем не заговорив или не свернув в сторону костров/дома с огнями. Словно эта маловаративность – какой-то канон, а следование героя через лес — обязательный элемент в развитии сюжета. Если мы посмотрим на сказку как на историческое явление, то заметим, что такой канон в ней уместен, и восходит корнями в обряд. Но обо всем по порядку.

Основная задача следования через лес – становление героя как личности. Оказавшись в дремучей глуши, он взрослеет, меняется и переходит из одного состояния в другие. Таким образом, условный Иван-Царевич проходит посвящение или, если точнее – инициацию. Тема инициации достаточно сложна, как в своём абстрактном (легендарном, мифологическом), так и в бытовом (обрядовом) пласте. Поэтому именно ей фольклористы уделяют наибольшее внимание, пренебрегая чисто литературным началом в истории.

Начало же анонсированной истории о Гензеле и Гретель (синопсис фильма) повествует о детях, вынужденных покинуть дом из-за голода, который обрушился на их родное селение. В «книжном» варианте причина ухода в лес была другой: детей в чащу изжила злая мачеха (что, кстати, тоже фольклорный мотив, поскольку сюжет отталкивается от воли властной женщины, а это черта матриархата как родового строя).

Сюжет же фильма более приземлён, и поэтому реалистичен. Дело в том, что отправка детей в лес нередко практиковалась в реальной жизни. Это было связано с заявленным мором в деревне, но чаще – голодом конкретной семьи. Что, кстати, подтверждается и контекстом сказки. Вы не задумывались, почему в сказках о Гензеле и Гретель, Белоснежке, Морозко и др. отец семейства так легко отправляет родных детей на фактическую смерть? Объяснение здесь достаточно простое: он понимает, что останься дети в семье – остальные погибнут. Так почему бы не избавиться от лишних ртов, оставив дома тех, кто может не только есть, но и зарабатывать, помогать по хозяйству. В средние века это был весомый аргумент, что и побуждало некоторых стариков отправлять родных отпрысков в лес. Так что «мрачный» синопсис фильма не надуман, а приближён к историческим реалиям. И уход в чащу здесь – не просто символ.

Задавали ли вы себе вопрос, почему тёмный лес в русских сказках «дремучий»? Это напрямую связано с уже упомянутой идеей инициации, которая отразилась в «жуткой» концепции фильма. Его герои, брат и сестра, оказываются в лесу со всеми вытекающими следствиями, а именно: переходят из одного состояния в другое, как человек, оказавшийся во тьме, засыпает и переходит в состояние сна (дрёмы). Мотив такого «засыпания» широко распространён не только в русских, но и в немецких сказках, где человек, оказавшись с лесу, впадает в «дрёму». Конечно, в дошедших до нас сюжетах редко можно встретить героя, заснувшего в лесу на пути к своей цели. И это оправдано обрядовой трактовкой мотива, где засыпание – не буквальное действие, а символ. «Засыпая» в «дремучем» лесу, герой как бы умирает. И лишь после этого встречает дом, в котором живёт условный антигерой. В нашем фильме им является старуха людоедка. Которая, как вы могли заметить, похожа на бабу Ягу.

Сходства действительно есть.

В одной из статей я касался двойственной сути Яги и воплощения в ней черт как живого, человеческого мира, так и потустороннего, мёртвого. Сейчас достаточно вспомнить, что наиболее ёмкая из них – костяная нога и обратить внимание, что костная нога одна; о второй ничего не сказано, что само собой намекает о её нормальном виде. Такая «частичная ущербность» Яги объясняется тем, что одной, человеческой, ногой карга стоит в живом мире, а другой, костяной – в мире окостенения и умирания, то есть в мире мёртвых.

Другой, не менее характерный символ – это лежачее положение Яги в лесной избе. В наиболее древних вариантах русских сказок (приближённых к истокам), старуха лежит не на печи, а раскинувшись на весь дом. При этом ноги и руки Яги упираются в стены, что говорит о тесноте собственного жилья для старухи. Такая теснота указывает на положение трупа в гробу, в котором покойнику тесно. Как видим, это уже вторая деталь, которая связывает образ лесной старухи с миром не только живых, но и мёртвых. И Яга – яркий тому пример. Будучи двойственной по природе, она является проводником из одного мира в другой. А герои, оказавшиеся в её избе/гробу, переходят из одного состояния в другое, инициируются или, будучи живыми, умирают.

Но здесь есть важный момент, который наиболее ярко раскрывается именно в сказке о Гензеле и Гретель. Он состоит в обмане смерти. В большинстве религиозных культов, герою после инициации нужно вернуться в исходное состояние или просто «воскреснуть», обманув смерть, В сказке это возможно (вспомните мотив варения в котле или омовение живой/мёртвой водой), но в реальной жизни человек, прошедший посвящение, умереть не может. И такой реалистичный мотив отразился зачастую в сюжетах, где фигурирует лесная старуха.

Оказавшись в её гробу/избе, герой по-прежнему остаётся живым, даже несмотря на символическое «засыпание» в дремучей чаще. Будучи живым, он желает узнать дорогу в потусторонний мир, путь в который может раскрыть лишь старуха-проводник, стоящая на грани живого и мёртвого миров. Но дорогу туда позволено разгадать лишь мёртвым, ещё не попавшим в свою обитель (Навь). Чтобы добыть ответ на эту загадку, герою необходимо притвориться мёртвым — или вкусить пищу со стола мёртвой хозяйки.

Вспомните, как часто перед тем, как дать клубок-путеводитель оказавшегося в её избе герою, лесная старуха кормит его. Похожее кормление есть и в сказке о Гензеле и Гретель, где дети вкушают сладости со столов лесной канибалки. Вообще, сам дом её – сплошная сладость, поскольку построен из шоколадных стен. Здесь есть интересное различие между европейской и русской сказкой. Будучи сладкой и сахарной, изба старухи в немецкой сказке олицетворяет не столько гроб, сколько пищу, вкусив которую, человек «привязывается» к потустороннему миру. Особенно чётко это видно на примере Белоснежки, которая съела яблоко и заснула — символически «умерла». В русской же сказе принятие пищи выглядит не как роковое событие, а как испытание, когда Яга угощает героя всевозможными яствами, словно желает его проверить. И неспроста.

Дело в том, что лесная старуха не доверяет своему гостью, поскольку от него «русским духом пахнет». Сразу оговорюсь, что дело здесь именно в запахе, а не в том, каков он. Яга не может понять, кто просит её указать путь в мёртвое царство: мёртвый, ищущий приюта, или живой, пожелавший хочет обмануть смерть. Поэтому Яга даёт герою отведать мёртвой пищи, дабы тот доказал свою принадлежность к потустороннему миру. Отожествление человека с потусторонним миром через пищу встречается не только в немецких сюжетах типа «Гензель и Гретель», «Белоснежка», русских сказках о бабе Яге, но и в фольклоре американских племён, древнеегипетских похоронных обрядах, вавилонских и греческих мифах. Разбирать эти частные случаи мы не будем.

Также опустим причины различий между русской и немецкой сказкой в отношении к «мёртвой» пище и уделим внимание более важному вопросу. А именно, почему Яга не может различить в герое мертвеца? Ответ прозаичен: потому, что она слепа. Мотив слепоты у нечистой силы распространён в различных мифологиях. Если мы коснёмся русской среды, то наиболее ярко слепота нечисти выражена в легенде о Вие, который имеет веки до земли и видит лишь тогда, когда их поднимут. Особенно ёмко это раскрыл Н. В. Гоголь в сцене одноименной повести, где упыри, мертвецы и вурдалаки не видят героя Фому Брута до тех пор, пока на него не укажет Вий. Такой же мотив встречается и в сказе о Гензеле и Гретель, где старуха канибалка, откармливая детей перед тем, как приготовить, ощупывает их пальцы, чтобы узнать, насколько поправились жертвы. Из чего вытекает, что немецкая старуха слепа, как русская Яга.

Но не следует связывать образ людоедки только с русской нечистью. В сказке Гримм присутствует момент, сближающий её с образами из греческой драматургии. В сюжете Еврипида циклоп Полифем, ослеплённый (!) Одисеем, пытается распознать последнего на ощупь, но злится, касаясь вместо человечьего тела овечьей шкуры, под которой спряталась жертва. Здесь присутствует не только мотив «слепого» ощупывания, но и ситуация обмана каннибала ради выживания. Это укладывается в затронутую мной идею об обмане слепой смерти.

Удаётся ли Гензель и Гретель обмануть свою смерть? В сказке у детей это получилось. Только фильм, как мы выяснили, основан на фольклорных сюжетах, мотивы которых почти имплицитно связаны со Смертью. Ей тяжело противостоять в реальности. Судя по трейлеру, фильм претендовал на реалистичное изображение сказки, которое намекало на гибель героев. Но…

Сюжет фильма не строится на идее выживания. Мысль, что «мальчик с девочкой» должны спастись от «злой и страшной» старухи здесь не срабатывает. Как не срабатывает традиционное понимание обмана смерти из-за её слепоты. Дело в том, что Оз Перкинс сместил акценты классического horror-сюжета о выживании. Но, при этом, уместил историю в её фольклорный канон. Несмотря на парадоксальность, это объяснимо – прежде всего, самой формой канона. Он проявляется в изобилии пищи, которой полна ведьмина изба. Об инициатической важности поедания с «мёртвого» стола нам всё понятно из предыдущих выводов. Но, как было сказано, в фильме акценты смещены, и вкушению «мёртвой еды» уделено меньше внимания. Упор сделан именно на том, что пищи на столе ведьмы оказалось много.

Такой акцент на изобилии – сквозная нить Перкинсовой истории. Он же связывает ведущий фольклорный мотив фильма с жуткими образами, которые из-за смещения акцентов приобрели другое значение. И если мы хотим понять, почему, помимо кино-канона, в «Гретель и Гензель» сместился ещё и фольклорный канон, нам стоит внимательнее присмотреться к образам ведьмы и детей. Они же раскроют, почему в картине Перкинса так силён акцент на изобилии пищи, вместо акцента не её «мертвой», инициирующей, функции.

Прежде всего, мы должны понимать, что качественная история (особенно привычная всем сказка) – это история, рассказанная по-новому и, при этом, не потерявшая своей динамики. В форме сказки такие условия соблюсти намного легче, чем, например, в форме легенды. Прежде всего, потому, что сказка не теряет своего интереса благодаря архетипам, которые заложены в коллективном сознании рассказчиков (сколько бы тех ни было). То есть, можно по-разному описывать «старуху из леса», но слушатель всегда «уловит» её мистическую суть. Для такого «улавливания» архетипов быть много не может, и они всегда связываются общими, понятными массе, образами. А значит, основная деталь в «новой» подаче истории – это то же смещение акцента в интерпретация существующего канона.

Здесь вступают в движение силы, которые проявляются в других, не/славянских и не/немецких, сюжетных мотивах. Я говорю о мотивах греческих, чей фольклор более разнообразен за счёт «плавильного котла», в котором формировалась эллинская культура. Не удивительно, что Перкинс использовал модели её мифов для того, чтобы разнообразить классический канон в своей истории. Ведь северные легенды/предания всегда были мало податливы новым интерпретациям, потому что из-за климата, в котором развивались немецкие/славянские народы, мотивы их сказок медленнее интегрировались в фольклор соседей — и, как следствие, были не так разнообразны. Это подтверждает пример похожих друг на друга сказок, которые мы уже разобрали.

Ключ, который помогает понять не свойственный русской сказке мотив «изобилия», спрятан именно в греческом образе. В фильме этот образ принадлежит Ведьме. Я уверен, что, прочтя первую часть обзора, вы заметили качество, отличающее ведьму из сказок типа «Гензеля и Гретель» от ведьмы из сказки Перкинса. Это качество сводится к одной детали: ведьма из фильма не слепая и хорошо видит. Более того, она только с виду стара и, на самом деле, скрывают свою молодость. Не противоречат ли такие качества фольклорному канону?

Как видим, «лесная старуха» не вкладывается в традиционный образ ведьмы из немецких/славянских сказок. Но органично вписывается в образ другой — греческой — ведьмы.

В греческой мифологии была богиня, имевшая отношение к ведьмам. Она принадлежала к «тёмным богиням», имела несколько возрастов и относилась к подземному миру. Её звали Геката. Покровительствуя, прежде всего, женщинам, Геката теснее всего связывалась с женщинами зрелого/пожилого возраста. Тем не менее, она защищала также молодых девушек, проходящих стадию возрастной инициации (появление первых месячных, замужество и т.п.). То есть, была богиней женского посвящения. Связь же Гекаты с землей и подземным миром лишь подчёркивает хтоническую (связанную с родами) сущность женской природы. Эта же хтоническая суть роднит культ Гекаты с культом Богини-Матери, — и о нём в фильме упоминается более чем прямо.

Мы помним, как ведьма называет сущность, которой служит в лесу. Старуха называет имя Великой Кормилицы (по сути, той же Богини-Матери). Думаю, такой аргумент о более чем исчерпывающий. Он наглядно подчёркивает роль Гекаты как хтонического проводника между Великой Матерью и ведьмами (инициированными женщинами). Причём, эта роль устанавливается через простые символы, один из которых также проявляется наглядно. Речь идёт о Луне – символе, часто появляющимся в фильме Перкинса. Она появляется в кадре всегда после того, как Гретель узнаёт нечто новое о месте, в котором оказалась (то есть, когда проходит стадии условной инициации). Если говорить метафорически, когда девочка приобретает знания – или зреет, как Луна.

В греческой мифологии Луна была символом Гекаты, из-за своих тройственных форм. Она могла быть молодой, полной (зрелой) и заходящей. Фактически, являлась такой же троеликой, как Геката, и прошедшей три стадии большого посвящения, как женщина (половая зрелость, лишение, беременность и рождение внуков). По сути, схожей инициации для Гретель желает и Ведьма. Но, учитывая специфику фильма в жанре horror, инициация оказывается посвящением в «страшные» тайны. Которыми оказывается запретное умение умножать пищу посредством колдовства. И снова акцент смещается в сторону изобилия и того, что пищи много.

Как видим, ведьма Перкинса не пытается съесть главную героиню, но хочет раскрыть её истинную суть. То есть, мотив действий «зла» в фильме не тривиален для классического, основанного на северном фольклоре, сюжета. Мотив «зла» в фильме родственен традиции греческих мифов. Там богини, (в том числе и «злые» — как, например, Гера) покровительствовали любимцам и дарили им запретные знания. Частично такой сюжет встречается и в преданиях северных народов, но там женщины даруют герою не знания, а магический артефакт или умение во что-то превращаться. В немецкой/славянской сказке они косвенно связаны с греческим образом «женщины-покровительницы» и, более тесно, — с богиней, посвящающей героя. Но, опять же, связаны косвенно. Напрямую покровительство женщин герою раскрыто быть не могло.

Нужно понимать, что мотивы северных сказок формировались в среде фаллоцентричных культур, где доминирующую роль героя занимал мужчина. Это легко отследить на примере легенд и сказок, повествующих о витязе/мужике, который идёт убивать дракона, добывать золото или выполнять прихоти царя. Такие подвиги укладываются в модель сугубо мужского поведения. Женщина в них имеет минимальное значение, часто выступая в качестве награды за подвиг или, в лучшем случае, в роли советчицы.

Интерпретация немецкой сказки Перкинсом изменяет этот мотив. Теперь основную роль в истории играет женщина. И, что важно, роль эта не надуманна. Инициация внутри культа плодородия — основной принцип взросления для женщины в любой мифологии. Связь слабого пола с рождающими силами земли всегда была условием, благодаря которому женщины находили «своё место» в фаллоцентрическом обществе. Но в сказках об этом почти не говорилось. Перкинс же сместил акцент, поставив во главу угла «взросление» девушки-ведьмы и отказав в главной роли её младшему (!) брату. То есть, в «Гретеле и Гензеле» произошло многоплановое смещение акцентов — как в «сквозной» теме сказки, так в изменении фольклорного канона, который приобрёл феминные черты.

Внимательно присмотревшись, их легко обнаружить: связь плодородия с колдовством, преклонение ведьмы перед Великой хтонической (подземной) Богиней, схожесть с ней дряхлой ведьмы и изобилие «мёртвой пищи» в доме из «мёртвого» леса – это, по сути, сплав немецкой сказочной традиции, только по-новому интерпретированной с помощью греческий образа Посвящённой Женщины. Именно одной женщины, а не двух. Поскольку Гретель с Ведьмой – это, по сути, одни и те же проявления Гекаты. Гретель – как прошедшая инициацию девочка, и Ведьма – как молодая женщина, скрывающаяся за образом старухи.

Поющая ведьмовская эскадрилья, или Матриархальная колдовская Америка

Альтернативная Америка. Страна, где 300 лет назад, вместо салемских костров, ведьмы подписали с жителями цитадели демократии договор. Согласно которому взяли на себе защиту страны от врагов.

Наше время. Штаты сотрясают теракты, проводимые ведьмами из нелегальной радикальной организации.

Тем временем три юных колдуньи начинают обучение в Форте Салем – военной базе, готовящей солдат-колдуний для американской армии.

Им предстоит масса тренировок, овладение силой, налаживание отношений с сокурсниками и офицерами. Но никто из них не догадывается, что коварный враг находится не где-то далеко, а рядом с ними. Прямо в стенах форта.

Тема магических/звездных академий, казалось уже исчерпанная до дна, все никак не хочет отступить в пучины истории. Не успели завершиться «Волшебники», как кабельный канал Freeform подогнал нам новую историю, связанную с магическим обучением.

Историю, в первую и главную очередь радующую нестандартным сеттингом.

Америкой, чьи жители решили не воевать с ведьмами, а интегрировать этих прекрасных дам в общество, поставив их на службу этому самому обществу.

Итак, в этом варианте США кроме обычных войск (о которых мы так ничего и не узнаем), имеются ведьминские подразделения.

Главным и чуть ли не единственным оружием ведьмы-солдата является голос («Ваши голоса ваше оружие, солдат – который не может издавать звуки — беззащитен», х-м, а если простуда? Захрипла ведьмочка? Войну отменяем?). Ведь здешняя магия напрямую завязана на звук. Колдуньи могут голосом призвать шторм или торнадо, пробить толстую сталь (сила удара — 1600 кг на метр кв.), или наоборот защититься от металлического штыря в лицо, загипнотизировать человека. Причем используются не только слышимые ухом частоты, но и ультра с инфразвуком. Для разных дел имеются разные звуковые комбинации (прозванные «семенами»), изобретенные в основном ведьмами прошлых поколений.

Имеется также некая загадочная сальва – штука, готовящаяся по древнему рецепту, из трав типа белены, аконита, тысячелистника, позволяющая левитировать, имеющая еще некоторые боевые свойства (какие — зрителю неведомо).

Банальным оружием, как холодным, так и огнестрельным, ведьмы пренебрегают. За исключением некоего хлыста с грузом на конце, наполненным энергией, способным разнести вдребезги камень.

Небогатый арсенал — бедненько, но чистенько.

Письма мёртвого человека, СССР, 1986

Снятые в СССР 1986-го года «Письма мёртвого человека» завораживают. Начать с монохромного нечёткого изображения – это и эмоциональное воздействие на зрителя, и моделирование реального освещения сцен в подвалах, бункерах и на поверхности после ядерного удара и пожаров. Постоянные фоновые шумы, сопутствующие запустению: ветер в развалинах, шорохи пепелища и треск проседающих завалов, подвальные капель и эхо. Масштабные сюрреалистические декорации – к примеру, руины библиотеки. Подача сюжетной информации посредством внутренних монологов интеллигентного, гениального, но слегка тронувшегося человека. Очень низкий темп повествования, лишь чуть ускоряющийся к концу. Поначалу даже не понимаешь, что именно тебе показывают. До определённого (и чрезвычайно жёсткого) момента приходится собирать информацию о мире произведения из фрагментов, каждый из которых – лишь искажённое отражение реальности, поток сознания очередного психически травмированного персонажа.

Ясно одно: нам демонстрируют крупный город, разрушенный ядерным оружием и радиоактивно заражённый. Разрозненные группы людей, скрывающиеся в подвалах, информированы о существовании некоего центрального убежища, в которое берут лишь здоровых и социально полезных граждан. Молодые женщины нужны, больные дети нет. Неизвестно, кто инициатор – правительство или новоявленные активисты, но исполнители отбора производят впечатление части действительно существующей и упорядоченной организации. В сравнении с современными произведениями постапокалипсиса всё происходящее кажется чересчур мягким и человечным. Нет ни голода, ни зверств, ни дележа оставшихся ценностей. Всё чинно, смирно, благородно и организованно. Анархия, но железно регулируемая моральными принципами каждого индивидуума. Люди идеализированно-советские, несмотря на иностранные имена и общую неопределённость места действия.

Над сценарием поработал квартет знаковых авторов: Алексей Герман, Константин Лопушанский, Борис Стругацкий и Вячеслав Рыбаков. Предположу, что первый дал ощущение документального кино, второй (и это факт) был учеником Андрея Тарковского, третий связал всё воедино, а текст четвёртого стал душой сюжета. Как мне кажется, именно рассказ «Зима» Вячеслава Рыбакова, написанный в 1984-м году, послужил основой для этого фильма. В нём человек, переживший такую же техногенную катастрофу, до последнего поддерживает жизнь ребёнка, всё ещё любит жену, страдает от потери достижений культуры и, предположительно сойдя с ума, ведёт личный разговор с Богом. В фильме акценты расставлены иначе, и вместо безнадёги тотального уничтожения дана религиозная, действительно новозаветная притча, своего рода «привет из будущего». Тем не менее, хеппи-эндом это не выглядит даже без аварии на Чернобыльской АЭС того же 1986-го года.

Лично для меня непонятыми остались два момента. Во-первых, обнажённая женская натура во времена, когда потягушки у окна из «Зимней вишни» были эротической сценой. Могу предположить здесь стёб над некими модными тогда веяниями общественной жизни. Остаётся лишь выразить уважение решившейся на это в достаточно зрелом возрасте актрисе. Во-вторых, абсолютная пассивность молодого и сильного мужчины, сподобившегося только на монолог об "антизаповедях" гипотетической подземной цивилизации. Что у Рыбакова, что у Стругацких мужики тащат на себе всё и вся, как паровозы, пока не сдохнут. Здесь я до последнего ждал хотя бы агрессивную и разрушительную для окружающих «мужскую истерику» от затаившегося персонажа, а увидел «пшик» и жалко перекошенную физиономию. Отказ от действия дееспособных граждан? В этом следует понимать предназначение персонажа и ужас ситуации?

Картина поднимает множество тем и задаёт вопросы, отвечать на которые зрителю придётся самостоятельно. Это истинно артхаусное произведение, плод совместного труда двух фантастов и двух фестивальных режиссёров. Его кажущаяся неестественной в изображённой ситуации гуманистичность лишь позволяет ударить больнее, чтобы попытаться разбудить успокоенное сознание и очерствевшее сердце. Отдохнуть во время просмотра не получится ни у кого.