КИНОрецензии

Итак, игра началась, посмотрим, что же у авторов «Энолы Холмс» получилось.

Сперва поговорим про актуалочку. После просмотра трейлера «Энолы Холмс» казалось, что этот фильм станет очередным современным оголтелым гимном феминизму. Вот вам сильная героиня, которая хочет жить по-своему. Конечно, она будет самой умной, ловкой и сильной. А вокруг нее будут плясать недалекие мужчины со своими устаревшими патриархальными ценностями. Не переживайте, в итоге всего тут в меру. Да, про феминизм много, но при этом тайное общество суфражисток – это как-то слишком уж нелепо, чтобы серьезно к нему отнестись. Хотя без монологов на заданную тему не обошлось, конечно. Из мужчин этаким исчадием ада выступает только Майкрофт, Шерлок тут, вообще, душка, милашка и всепонимающий братик. Даже как бы беспомощный в начале юный лорд оказывается вполне себе мужиком, который может и грибы в лесу собрать, и подружку защитить. Да, он слишком увлечен всякими цветочками. Ну, так и что? Парень просто любит живую природу. Так что, те, кто злорадствовал в комментариях к трейлеру «Энолы Холмс», должны признать собственную неправоту. Правда, удивляет в этом отношении наличие чернокожих учениц в элитном английском пансионе. Да и чернокожая же тренерша по джиу-джитсу – это как-то слишком уж странно и инородно для Лондона конца позапрошлого века. Но от этого в современном западном кино никуда не денешься, остается только утешаться, что перед нами не серьезное историческое кино.

Кто-то мог бы надеяться, что «Энола Холмс» окажется ловкой постмодернистской деконструкцией шерлокианской традиции. И, наверное, было бы интересно посмотреть на такое в формате семейного кино. Но оставь надежду, всяк сюда входящий, не будет никаких веселых игрищ, тут не «Шерлок» Стивена Моффата и Марка Гэтисса. При просмотре, скажем честно, в голову так и лезет то, как в упомянутом сериале разработали темы и тайного общества феминисток, и неизвестной сестры Шерлока. Но это, конечно, сказки совсем для другой возрастной категории, чем потенциальные фанаты «Энолы Холмс».

Если говорить о сюжете, то он на троечку. Простенький и незамысловатый, но для детского детектива неплохой. При этом авторы играют по правилам классического детектива: рояли из кустов не выезжают, ключевые улики тщательно разбросаны по фильму. И да, нас действительно пытаются удивить личностью главного злодея. Хотя если бы злодеем оказался садовник, у которого в какой-то момент героиня купила одежду, то это было бы по-настоящему оригинально. Вот только к некоторым моментам все-таки есть вопросы: то есть не забыть про велосипед, на котором Энола приехала на вокзал встречать братьев, авторы смогли, а вот объяснить определенные допущения в расстановке сил не удосужились.

«Энола Холмс» снята задорно и с выдумкой. Есть отличные анимационные вставки. Монтаж тоже очень бодрый. Много всякого красивого: начиная с зеленых лугов английской провинции и заканчивая почему-то солнечным Лондоном. Некоторых критиков раздражает то, что главная героиня постоянно ломает «четвертую стену» и разговаривает напрямую со зрителем. Но это осознанный прием, авторы его постоянно используют, в конце концов он нужен еще и для того, чтобы привнести иронию в повествование. К тому же Милли Бобби Браун делает это с таким энтузиазмом, с такой искрой, так ловко и непринужденно, что в какой-то момент забываешь про неизбежную искусственность данного приема. Без всего этого ломания «четвертой стены» фильм был бы гораздо скучней. Потому запишем это в плюсы.

Но самым большим плюсом «Энолы Холмс» является актерский состав. Сразу вспоминается то, как экранизации книжек про Гарри Поттера стали практически выставкой великих английских актеров, про которых в мире за пределами британских островов до этого почему-то почти никто не знал. И да – трое из задействованных в «Элоне Холмс» актрис засветились и в поттериане. Во-первых, это Фиона Шоу (тетя Петунья), сыгравшая чопорную и самовлюбленную директрису того самого пансиона для благородных девиц, в который Майкрофт пытается засадить свою сестрицу. И в этой роли Фиона Шоу просто блистает, у нее не слишком много экранного времени, но забыть ее будет сложно. Во-вторых, тут нашлось место для Фрэнсис де ла Тур (мадам Максим), она воплотила на экране бабушку лорда Тьюксбери. Когда-то исполнившая роль утонченной француженки, здесь она предстает в образе не просто чопорной английской леди, а чопорной английской леди, которая считает, что именно она стоит на страже интересов своей страны. Надо видеть, как она сочетает одновременно подчеркнутую вежливость и предельную брезгливость по отношению к собеседнику. И, наконец, в-третьих, не требующая особых представлений Хелена Бонем Картер (Белатрисса Лестрейндж) в роли как раз-таки матери семейства Холмс. Играть тут ей особо нечего (появляется в основном во флэшбеках Энолы), но отрывается она по полной: прыгает, бегает, многозначительно подмигивает, с серьезным видом говорит банальности, в общем, это отдельный, конечно, аттракцион. Понятно, что нельзя не упомянуть Генри Кэвилла. Сыграв Супермена и ведьмака Геральта, он вдруг оказался очередным экранным Шерлоком Холмсом. Нельзя сказать, что он тут делает что-то особенное, но демонстрирует предельную выдержку и стать. Хотя другой актер с подобной внешностью выглядел бы на его месте точно так же. Ну, а в эпизодах тут бегают демонический Берн Горман (поклонники, например, сериала «Вечность», увидев его, конечно, очень обрадуются), который играет негодяев одним только выражением лица, нелепый и смешной Адиль Ахтар (поклонники оригинального сериала «Утопия», конечно, помнят его по роли Уилсона Уилсона, которому в первой же серии выковырили глаз), неожиданно появившейся в роли инспектора Лестрейда, и кое-кто еще. Но, конечно, в центре всего этого ансамбля сияет Милли Бобби Браун. Еще в «Очень странных делах» (сыграла там, если кто не помнит, Одиннадцатую) она доказала, что, не смотря на возраст, может в одиночку держать внимание зрителя. Актриса подросла, заматерела и умудрилась вытащить на себе целый фильм. То, с каким восторгом она играет свою Энолу Холмс, заряжает энергией весь фильм. Понятно, что у нее большое будущее, такие актрисы десятилетиями не исчезают из поля зрительского внимания. Пожелаем ей карьерных успехов и подведем, возможно, промежуточный итог.

«Энола Холмс» получилась приятным, но не выдающимся семейным фильмом. Это ловко рассказанная, но при этом достаточно непритязательная история. Будь тут сюжет покрепче, будь тут наглости побольше, то вышло бы что-то по меньшей мере любопытное. Но ни того, ни другого не случилось. Вот и получился именно что семейный фильм с кучей отличных актеров. Большего от него ждать и не стоит.

Одно непонятно. Незадолго до премьеры наследники Артура Конан Дойла подали в суд на создателей "Энолы Холмс". Мол, использовались произведения, которые еще не перешли в общественное достояние. Все это звучит несколько странно, так как прямые отсылки на конкретные оригинальные произведения Конан Дойла в фильме отсутствуют. Из персонажей есть только Шерлок да Майкрофт с Лестрейдом. Уотсона нам не показали и даже подчеркнули, что Шерлок всегда работает в одиночку. Даже Бейкер-стрит не упомянули. Так и кажется, что все эти судебные перипетии имели только одну цель – привлечь к фильму внимание публики. И более – ничего.

Уилсон Уилсон. Бородатый, самовлюбленный мужик евреистой наружности, считающий себя крутым парнем, тщательно готовящимся к концу света. У него даже бункер есть! А вот деньги на поезд приходится клянчить у отца. Уилсон экзальтирован, впрочем, здесь это не исключение, дотошен, неглуп, неплохо анализирует и разбирается в материале. Параноик, не имеющий ни счетов, ни кредиток, ни прав. Кофе, кстати тоже не пьет, причем по идейным соображениям.

Йен. Белый воротничок, продающий страховки на случай болезни лайма. Недоволен жизнью, пишет фанфики в стиле: «взгляд чувствительного человека на зомби-апокалипсис». Трусоват, боится рисковать, считает себя влюбленным в Беки.

Беки – милая, очкастенькая негритянка, не выделяющаяся особо ничем, кроме одной серьезной проблемы, заставившей ее погрузиться с головой в поиски Утопии. Не интересующаяся комиксовой культурой и прочей «супергеройской хренью», считающая, «что в мире достаточно альфа-самцов». При серьезной необходимости способная стать нормальной эгоистичной сукой.

Сэм – бойкая, харизматичная, увлекающая и увлекающаяся блондиночка. Активистка борьбы за нормализацию климата, эдакая «спасительница мира». Опять же негативно относящаяся к фэнам.

Отметим, что постановщики не считают гик-культуру чем-то достойным и адекватным для нормального, взрослого человека: «вас убедили, что комисы это серьезная литература». Что выражают устами, казалось бы, вполне классических гиков. Любопытный подход.

К четверке достаточно скоро присоединяется юный, шустрый и сообразительный Грант.

А также персонаж прямиком из Утопии — Джессика Хайд. Любопытный типаж. Девочка-терминатор, девять лет выживающая в реальном мире. Безжалостный, обученный боец, способный на хладнокровное убийство. Потерянный ребенок, в момент слабости забирающийся в замкнутое пространство и там дающий волю чувствам. Посвятивший жизнь поиску отца. Девушка, которую никто не назовет положительным персонажем. Становящаяся меж тем одной из последних надежд человечества.

Вторая линия показывает киллера Арби (Денэм) Безэмоциональный зануда-астматик с зачатками садистских наклонностей, убивающий, не моргнув глазом. Устроивший кровавую баню (и не одну) без малейших сожалений и сомнений. При этом способный на сюрпризы.

Третья – доктора Кристи (Кьюсак). Основателя и лидера фармацевтической компании, занимающейся также производством искусственного мяса. Трудоголик, фанат своего дела, отец семейства, в которое входят и приемные дети. Заботящийся о мире и людях. Искренне увлеченный, и на первый взгляд отличный человек. Советую лишь не забывать, что полностью положительных персонажей создатели сериала ввести позабыли. Ни рыцарей в сияющих доспехах. Ни мудрых, продвинутых дам или старцев. В лучшем случае обычные люди со всеми их недостатками: тупостью, гордыней, трусостью, эгоизмом. В худшем… Ждите сюрпризов.

Четвертая – университетского вирусолога Майкла, открывшего в свое время новый вирус гриппа. Толстячок, утративший всякий вес в научной среде и уже не первый год обитающий в подвале универа. Бесхребетный мужик, вдруг обнаруживший в себе стальной стержень. Ставший чертовски важной фигурой в смертельной игре.

Протагонистов Utopia ждет масса неожиданностей, многие из них потеряют самоуважение, некоторые – части тела, некоторые саму жизнь. Причем страдать будут не только второстепенные персонажи. Сюрпризов нам приготовят с лихвой. К своим героям постановщики относятся без особого пиетета.

Отсыплют нам немного шарад, головоломок, погрузят в попытки расшифровать загадки Утопии.

Поиграются с деромантизацией комиксов, деконструкцией поджанров Страны фантазии.

Не позабудут о юморе, по большей части черном. Как вам солдат, который не ведется на манипуляции, а звонит начальству, не пропускает героя в запретную зону. Или крутая супергероиня Артемида в образе пухлой немолодой бабы, скатившейся позднее в алкоголизм и бродяжничество?

Подымут темы отношения к детям, их воспитания в различном ключе. Благих намерений. Великих миссий, «необходимых жертв», обмана, красивых, громко звучащих слов и фраз («что ты сделал сегодня, чтобы заслужить место…»), под видом заботы о будущем скрывающих психические болезни, раздутый «синдром бога» и непомерную гордыню.

Погрузят зрителей в теорию заговора, не уходя от темы участия в страшных играх с биологическим оружием правительств мировых держав.

Безусловно, хватает наивности, притянутости за уши, логических дыр (та же кровавая "лобовуха" и поразительное спокойствие окружающих к пальбе) и роялей в кустах. Да и незавершенность истории не радует (ждите второй сезон: американцы, что с них взять). Но, в общем, взглянуть есть на что.

Эрго. Любопытный, довольно жесткий конспирологический триллер не без недостатков, зато с сюрпризами и неласковым отношениям к персонажам.

Режиссер: Тоби Хэйнс, Сюзанна Фогель, Джастин Диллард

В ролях: Джон Кьюсак, Эшли ЛаТроп, Дэн Берд, Саша Лэйн, Десмин Боргес, Кристофер Денэм, Рэйн Уилсон, Фаррах Маккензи, Джессика Рот

Дело во мне? Или весь мир сходит с ума? Именно такими вопросами задаётся на протяжении всего фильма начинающий комик в исполнении мега одарённого Хоакина Феникса, вытянувшего всю основную закладку картины на своих плечах. Не особо хочется говорить банальные вещи, но как свидетельствуют многие отзовики: обладая от природы и без того субтильным телосложением, актёр изнурил себя во всех смыслах и сбросил 24 кг для этой сложной и глубокой роли.

Главный герой картины очень хочет стать стендап-комиком, который послан нести радость и смех в этот холодный мрачный мир и непосредственно людям. Тогда почему же ему постоянно так хреново и от того, и от другого?.. И от людей, и от всего мира?..

Милый, артистичный и обаятельный, Артур живёт с больной матерью в скромной квартире ужасного здания захудалого района. Очень талантливый и пластичный в своих пантомимах, скромный, человечный, ранимый и способный на самопожертвование, — он смотрится особенной "белой вороной" в этом своём чувстве вынужденного долга в тех бедных кварталах, где ему приходится выживать и соглашаться буквально на всякую работу от аниматора на детских праздниках до принадлежности к тем категориям сомнительных граждан, которые "всухую" пиарят на улице щиты модных проектов.

К слову сказать, действие "Джокера" медленно и депрессивно разворачивается в мрачном городе Готэме в начале 1980-х годов в декорациях грязных подворотен, расписанных размашистым граффити.

Артур Флек — это начинающий комик и коренной житель Готема, втайне как и все его коллеги мечтающий стать знаменитым.

Босс клуба "Ха-ха", в котором подрабатывает Артур Флек, изощрённо и на все лады дразнит его придурком и лжецом. И все эти словесные "затрещины" абсолютно не оправданы и не заслужены. Просто нужно же на кого-то по инерции спускать весь гнев неудачно прожитого дня. И "как обычно" терпеть и внимать — это горький удел слабых и беззащитных.

Нужно отметить, что Артур по складу своего ума и нетривиального воображения всё время пребывает в мире своих фантазий и личных переживаний. И в этом он в том числе особенный. Такой себе метафорический князь Мышкин по Достоевскому, депрессивно и брутально заточенный под серьёзный криминал.

Артур в ключе своей работы долго готовится выступать в больших клубах, в которых каждый вечер привычно пиарят плоские шутки с навязшими клише истрёпанных афоризмов. И он не социопат в полном смысле этого определения. Тодд Филлипс вне всякого линейного изложения затронул ещё одну тонкую струну своего сюжета. Артур — это лучшее, что есть в этом мире. Это вечный ребёнок, влекомый своими бесконечными утопическими идеями стать знаменитым и сказать что-то своё этому миру. Он особенный — и оттого отвергаем. К чему это приведёт впоследствии — спойлер и интрига сюжета, которую хочется здесь таковой и оставить.

Непохожесть Артура — эта главная фишка данного персонажа. Она грамотно подкрашена личным обаянием ключевого героя и двусмысленностью (изначальной мотивацией) героя Флека. И в его именно случае то, что можно выгодно сублимировать в профессию, не очень "удобно" переживать каждый день в обычной жизни — ему тошно и горько от всего, что с ним происходит.

К слову сказать, рядом с ним не всегда комфортно находиться, потому что он весьма странный: чем-то похож на фрика и не совсем психически здоров.

Приступы вынужденного смеха Артура, которые всё время мучают и душат его до спонтанного перехвата дыхания — отнюдь не дань профессии клоуна. У него такая болезнь, возможно, отчасти перешедшая от сентиментальной больной матери, которая в надежде на лучший исход своим страданиям пишет безответные письма "I need you help" тому, кто "как обычно" это случается в жизни, обманул её на скромном пути статичной прислуги. Артур, гипотетическая жертва этого давнего обмана, по причине которого, собственно, он и появился на этот обдолбанный свет, в котором ему приходится жить, работать и пытаться любить. Хотя истинную причину своего появления ему придётся узнать впоследствии самому и это станет ещё одной отправной точкой его брутального сумасшествия и мрачной агрессии.

You don't listen, do you? I don't think you ever really hear me. You just ask the same questions every week. «How's your job?» «Are you having any negative thoughts?» All I have are negative thoughts.(с)

"Всю свою жизнь я не знал, существую ли я на самом деле. Но я существую. И меня начинают замечать".

Жёсткий отпор и вынужденная дань справедливости, суть которой Артур придумает сам — это то, что станет смыслом личного кича, единственно достойным пристального внимания в том числе в его виртуозном исполнении. И, увы, "как обычно" это случается в жизни, все свои врождённые таланты Артур воплотит не на профессиональной сцене, — превратив постепенно весь Готэм в одну большую сцену, на которой развернётся главная кровавая драма города.

Классно поставленный по сценарию танец с пистолетом, который ввиду своего сложного анамнеза Артуру носить ни в коем случае нельзя, задаст основное напряжение "Джокеру". И замечать его работу начнут именно в свете того бардака и захлестнувших город беспорядков, к которым в том числе приведёт спонтанный криминал Артура Флека в первой части картины.

К слову сказать, в сюжетной канве "Джокера" Тодд Филлипс изощрённо обыграет это самое "как обычно" настолько сильно и глубоко!.. Очень сложно удержаться от спойлеров в этой статье, особенно учитывая тот факт, что сам постер к фильму отчасти и является этим очевидным мощным спойлером.

По расхожей метафоре комик должен быть смешным, а его герою муторно и тошно от всего, что он видит вокруг. Улыбка в тех реалиях, где он проживает и работает — это скорее что-то нелепое, нежели искреннее приветствие открытой искренней души. Да и зачем ему эта открытость, если за неё можно получить "заслуженный" удар под дых. Маска — вот то, что на самом деле станет его альтер эго и мощным щитом, с помощью которого можно дать отпор этому миру, раз уж заветная мечта стать знаменитым в своей любимой профессии таковой и остаётся.

Нужно отдельно отметить, что в талантливом воплощении "Джокера" у Тодда Филлипса вышло не руководство к действию или призыв всё крушить и ломать. Эта тщательно продуманная и виртуозно воплощённая социальная драма — особая вертикаль творчества Филлипса, которое ценно само по себе в контексте этой картины, даже если режиссёр по субъективным причинам больше не вернётся в эту тему.

Когда собственная жизнь, закольцованная множеством болезненных ассоциаций, сама по себе становится ассоциацией и лишь убегающей самой от себя тенью на стене. Когда всякая яркая эмоция, особенно смех, причиняет острую нестерпимую боль. Когда твоя единственная возможность сказать что-то внешнему миру, а главное — быть в нём услышанным — это нарочитая агрессия, тотальная жестокость и эпатаж броского криминала.

Когда внутренний голос на грани нервного срыва буквально разрывает на части. Голос и горечь случившихся маленьких и больших катастроф реалий Артура Флека. Вот тогда-то на сцену выходит самый изощрённый и одиозный псих с тем личным сценарием, который отыграется в "Джокере" 2019 "на разрыв аорты".

На самом деле в первую очередь этот изначальный сценарий генерируется именно в голове этого самого психа согласно принципа ленты Мебиуса. И как не крути "сам" эту последовательность, всё равно не понятно, откуда что берется. На то и есть врачи, а в частности, психиатры, — с ними этот тихий и задумчивый невростеник, склонный ко всяким спонтанным странностям, познакомится ближе обычного. Именно им он покажет свои личные дневники с постепенно набирающим свой смертельный потенциал слоганом: Dnt! Правда, покажет совсем ненадолго. Потому что все социальные службы, ориентированные изначально на такую прослойку населения малоимущих, вскоре закроются от недостатка финансирования. У Томаса Уэйна, нового кандидата и лидера Готэма иные планы по поводу этих тотальных неудачников, как он окрестил их в своей предвыборной программе новой и непременно лучшей жизни. И здесь очень подмывает горько пошутить в основную тему картины и дать определённый парафраз: Хочешь рассмешить клоуна — расскажи ему о своих планах. Ведь ту условную бешеную собаку, которую спустит с цепи многоуважаемая элита этого города (ибо все остальные в их глазах лишь пыль под ногами звёздных оттисков этих следов) остановить будет невозможно. Тот спонтанный манифест и жёсткий криминал, который даст от себя Артур — а он до самых чёртиков устал терпеть этот беспредел — подхватит впоследствии весь Готэм. Безумие митингов и перевёрнутый кверху дном город — вот что станет принципом заявить о себе Джокером и показать значение этой карты именно в таком раскладе.

На вечернем шоу Франклина Мюррея (в исполнении Роберта Де Ниро), долгое время бывшим искренним кумиром Флека, Артур одиозно и веско зачитает этой системе, против которой он впоследствии выступит на доступном ему языке, вполне линейные вещи. Из своей книги шуток он даст во всеуслышание самый главный афоризм вечера — броская шарада об убийстве трёх парней в подземке обернётся кровавой трагедией на всех уровнях её вещания.

К слову сказать, в "Джокере" Тодду Филлипсу удалось виртуозно перетасовать несколько тем и разыграть эту карту в очень интересной альтернативе многих возможных вариантов и комбинаций.

У режиссёра в 2019 году вышла очень тяжёлая и депрессивная картина со многими ощутимыми подтекстами. Трагедия личности и трагедия общества в линейной последовательности от частного к общему показана Филлипсом так ярко и так глубоко, — этот знаковый сценарий его личного восприятия реалий, доведённый до совершенства воплощения и интернациональный по глубине авторской подачи, цепляет до самой глубины души.

И здесь буквально пара слов о технической стороне вопроса.

На протяжении всей картины притязательный вкус требовательного зрителя радует великолепная операторская работа Лоуренса Шера и балует воображение, создавая нужное напряжение по сюжету картины, очень атмосферное музыкальное сопровождение исландского композитора Хильдур Гуднадоттир (эта талантливая виолончелистка известна по работе над мини-сериалом "Чернобыль"). Тот низкий регистр виолончели, который всю первую половину картины задаёт особый тон происходящему на экране, словно постепенно рвёт особые струны души зрителя и разворачивает в иную вертикаль драму души самого Артура Флека.

Особое мерцание света, которое уместно применил Лоуренс Шер во второй части картины, постепенно увеличивает особый градус переживаний Джокера, словно в сознании Артура один за другим накаляются и перегорают светодиоды его истерзанной души.

Мрачный и тягучий депрессив, словно зыбкая трясина, медленно затягивает зрителя в особое настроение "Джокера". С одной стороны, эта картина далеко не для каждого зрителя. С другой, — что удивительно для такого жанра, фильм стал одним из лучших в истории проката студии Warner Bros.

И в завершении по поводу уместного заимствования смежной истории другого режиссёра. Ведь некоторые фаны Кристофера Нолана, судя по отзывам в сети, в полном смысле этого понятия ожидали приквел к неонуару "Тёмного рыцаря" 2008 года в "Джокере" Тодда Филлипса 2019 года.

В общем и целом, преемственность персонажа Джокера Кристофера Нолана в исполнении мега талантливого Хита Леджера слышна и очевидна. Тодд Филлипс, работая совсем в другом жанре, искусно предложил от себя вдумчивому зрителю мрачную историю становления Джокера в качестве главного антагониста Бэтмена именно в ключе того, как он видит потенциальное развитие этой саги. В картине Тодда Филлипса сохранены многие имена собственные аутентичной истории Кристофера Нолана, вплоть до бережного сохранения реквизита. И как бы то ни было, Филлипс, пусть даже не умышленно, сохранил определённый "подстрочник" вселенной Нолана. Вагон поезда, в котором разворачивается главная эмоциональная драма Джокера, так похож на тот поезд, который построил малоимущим отец маленького Брюса — будущего Бэтмена, безмолвного стража и бдительного защитника его родного Готэма. На мой скромный взгляд, это и есть особая развилка сюжета Тодда Филлипса и его личная комбинация многих альтернативных вариантов не случившихся событий.

Однако следует резонно заметить, что отличие именно в типажах этих двух Джокеров разительно и недвусмысленно.

Хит Леджер с высоким классом своей актёрской подачи из экранизации Кристофера Нолана — это яркий циничный психопат, показывающий свои фокусы в основном в контексте "чернухи". Взвинченный, нервный и накрученный до истеричной харизмы своего персонажа, Хит Леджер в этой роли просто выжал весь возможный потенциал из своей профессии очень сильного и глубокого актёра. В "Тёмном рыцаре" его Джокер это самый главный антагонист Бэтмена, играющий практически вслепую. Перманентный отчаянный псих одиночка, в состоянии постоянного аффекта не чувствующий боли и действующий вне всякой логики, он мечтает видеть весь мир в огне. Джокер тащится от убийства и насилия. Он махровый анархист и носитель хаоса; абсолютное зло, от которого стонут все те, кто играет по правилам. Джокер от Кристофера Нолана — это персонаж, выбирающий в случайные сообщники в том числе параноидальных шизофреников. И он знает наверняка: единственно разумный способ выжить в этом мире — это играть вне всяких правил. Ибо кодекс чести цивилизации — всего лишь слова или мотив бороться за титул сильного и светлого (а эти два понятия в свою очередь очень сильно перемешаны), тотально и диктатично сметая при этом слабого. Слишком много власти для одного Джокера — это потенциальное безумие и террор для других. Примерно такой слоган поставил от себя режиссёр в своём "Тёмном рыцаре" 2008 года. И как бы то ни было, Тодд Филлипс в своём Джокере, условно врезаясь в эту арку, существенно смягчает удар в метафоре своего персонажа.

Что хотели сказать от себя оба режиссёра на языке крылатых афоризмов кинематографа, пусть каждый зритель ответит себе сам — ибо так интереснее расцветают эти два типажа. Могу от себя лишь скромно добавить в контексте беспощадно брутального персонажа Хита Леджера: в любом случае по расхожей метафоре хочется искренне и немного наивно верить, что самая тёмная ночь всегда бывает именно перед рассветом. Порой, правда недостаточно хороша и люди заслуживают того, чтобы их вера вознаграждалась.

Ко всему прочему, у Джокера Тодда Филлипса закономерно вышло два направления, верх и низ, этой условной карты.

С одной стороны вышло, что зрители, как ни странно, могут с удовольствием поглощать намного более сложные фильмы, чем боевики и комиксы — кассовый успех картины это недвусмысленно доказал.

С другой, и это достаточно веская причина остерегаться проката таких картин, — визуализация той клоаки и тотальной несправедливости на подсознании вдумчивого зрителя подталкивает ко многим рассуждениям. И в определенном смысле совсем неудивителен тот факт, что господин Мединский отнёсся к "Джокеру" Филлипса, мягко говоря, крайне недоверчиво, в критическом отзыве к этой картине усмотрев неоправданное количество насилия на экране. То есть по его культурным соображениям ласкать взгляд более щадящими сюжетами и транслировать на экране лакировку действительности — вот то, чем должен заниматься мировой кинематограф в своём возможном потенциале значимых картин. Только он в свою очередь изящно умолчал и по меркантильным причинам не захотел дать ответ на вполне линейный вопрос.

Что получит то общество, которое игнорирует одиночку и обращается с ним как с мусором?!.

На этот вопрос Тодд Филлипс ответил достаточно чётко, ясно, глубоко и самобытно в контексте своей профессии.

Вне всякого сомнения, режиссёру удалось создать достаточно мрачный, депрессивный и крепкий психологический триллер с целевой аудиторией 18+ в категории R. Очень сильная драма, достойная не одного пересмотра с закономерно сильным послевкусием и нужной рефлексией вдумчивого зрителя.

В конце фильма ощущается усталость и тоска. Все телодвижения героев, как физические, так и духовные были совершенно бессмысленны. Сопротивление изначально обречено, а конечное торжество зла – обыденно. Полностью отсутствует характерная для христианской культуры вера в торжество справедливости, в возмездие, в возможность и необходимость борьбы со злом, во влияние моральных качеств на судьбу человека.

Программист, 41 год

Фильм показался скорее угнетающим, чем пугающим. Страха нет, но есть чувство безысходности. Убийственную силу невозможно победить – ее нельзя застрелить, зарезать или запереть. Создается ощущение, что ужас живет в голове героев, а не снаружи, как будто они сами притягивают смерть.

Официантка, 20 лет

Кульминация уничтожает фильм

Зафиксируем сюжет. Если вы и так его отлично помните, можете переходить сразу к следующему абзацу.

Школьница Томоко рассказывает подруге о странной кассете: по легенде, каждый, кто ее увидел, должен умереть ровно через семь дней. Томоко тоже посмотрела видео – ровно 7 дней назад. Тем же вечером она загадочным образом умирает. Одновременно с Томоко в разных концах города умирают все люди, смотревшие кассету вместе с ней. За расследование этих смертей берется репортер Рейко Асакава – тетя Томоко. Она тоже смотрит кассету и быстро понимает, что все это не шутки. Асакава просит помощи в расследовании у своего бывшего мужа – Рюдзи Такаямы. Вместе они выясняют, что кассета принадлежит Садако Ямамуре – девушке с сильнейшими паранормальными способностями, которую утопил в колодце ее собственный отец. Бывшие супруги успевают в последний момент найти этот колодец и достать оттуда останки Садако. 7 дней Асакавы подходят к концу, но женщина не умирает – отсюда герои делают вывод, что призрак успокоился и проклятие снято. На следующий день призрак Садако приходит из телевизора к Рюдзи. Асакава, обнаружив труп бывшего мужа, понимает, что единственный способ остановить смерть – это скопировать кассету и передать ее другому. Женщина срочно едет с кассетой к отцу – сын Асакавы тоже посмотрел видео, и теперь над ним нависла реальная угроза.

Композиция выстраивается следующим образом. Завязка (смерть Томоко) – развитие действия (расследование главных героев) – кульминация (поиски тела Садако в колодце) – развязка (смерть Рюдзи) – эпилог (размышление главной героини по дороге к отцу).

Или не так?

Композиционные трудности начинаются примерно за 20 минут до окончания фильма: со сцены вызволения Садако из колодца.

По всем признакам эта сцена – кульминационная, самая важная во всем фильме. Она – результат работы, которую проводили герои в течение всего фильма. Эмоции персонажей и зрителей приближаются к высшей точке и изливаются в катарсисе, когда главная героиня плачет на дне старого колодца, прижимая к себе разложившийся труп девушки. И дальше логично следует развязка – герои хоронят останки и, понимая, что трюк сработал, расходятся по домам уверенными, что проклятие снято.

Все это прекрасно, только до конца фильма остается еще 15 минут.

15 минут, которые полностью перечеркивают не только счастливую развязку и кульминацию, но и развитие всей истории. 15 минут, которые фактически вернули нас к самой первой сцене. Расследование оказалось бесполезным, катарсис – бессмысленным, концовка – обманчивой.

Легендарная сцена с телевизором становится смысловой и эмоциональной кульминацией этой истории. К непосредственному ужасу самого явления Садако примешивается экзистенциальный кошмар зрителя, который понимает: все было напрасно, зло неосознаваемо и нерационально, уничтожить его невозможно.

Сразу после жесткой безутешной кульминации нас ждет не менее жестокая развязка: зло невозможно не только уничтожить, но и в принципе остановить:

«Если ты не хочешь умереть, ты ведь это сделаешь, правда?»

Ты ведь передашь кассету следующему зрителю?

Конец и вновь начало

Несмешиваемое время неевропейских народов… не сводится к причинно-следственным связям материального мира. Живые люди здесь могут сосуществовать с духами, обитающими в других временах. Прошлое не исчезает, единожды предопределив настоящее, но всегда присутствует в нем и продолжает на него влиять….

Множественная темпоральность в японском фильме «Проклятие» (2000) прорывается в сюжет: главы этого хоррора не сходятся в единой линии; с точки зрения капиталистического гомогенного времени некоторые персонажи не могли встречаться друг с другом…. В голливудском ремейке «Проклятия» (2004) сюжетные противоречия устранены и подчинены логике гомогенного времени.

Журнал «Нож»: «Смеяться, блевать и мастурбировать. Как социологи изменили исследования фильмов ужасов, а философы научились использовать хоррор в своих целях»

«Звонок» не имеет японского названия – в оригинале он называется «Ringu», ring – «звонок», «кольцо». В русском переводе игра слов теряется, но, очевидно, что для авторов фильма были принципиально важны оба значения.

(Кстати, в книге никаких звонков не было. Так что, возможно, концептуально более верно было бы перевести название франшизы все-таки как «Кольцо»)

Значение «звонок» работает на самом верхнем, сюжетном уровне – перед смертью герои слышат телефонный звонок.

Значение «кольцо» куда глубже. Оно воплощается в визуальных образах, связанных с героиней Садако. В первую очередь, в образе колодца:

На самом деле, есть история с колодцем под названием «Бантё Сараясики», [о колодце который] населён злыми духами. Я сам, когда жил в японской деревне, видел колодец глубиной около 5 метров. Возможно, не такой уж глубокий, но для меня в детстве это казалось бездонным адом. Я как-то подумал, что, если попаду внутрь, то никогда не выберусь. Связь между колодцем и телевизионным экраном в том, что экран – это тоже тоннель или связь с адом.

Хидео Наката. Интервью журналу Offscreen, июль 2000 г

Кольцо встроено в саму структуру повествования. Сюжет фильма не развивается, а ходит по кругу, который смешивает воедино прошлое, будущее и настоящее. К созданию кассеты приводят события давно минувших дней, но кассета самым непосредственным образом меняет настоящее, чтобы подчинить себе будущее.

История со смертоносной кассетой будет повторяться снова и снова, пока прошлое и будущее не поменяются местами.

Карта с привидением

Нолан сказал, что ничто не пугает так сильно, как то, что находится за запертой дверью…. Существует и всегда существовала школа писателей (я не принадлежу к их числу), которые считают, что преодолеть это затруднение можно, вообще не открывая дверь. Классический пример этого – там даже есть дверь – созданная Робертом Уайзом версия романа Шерли Джексон «Призрак дома на холме»…. Для нас самое любопытное здесь в том, что зритель так и не узнает, что же такое ужасное таится в доме на холме. Что-то в нем есть, конечно.

Стивен Кинг, «Пляска смерти»

Я восхищаюсь экранизацией «Призрака дома на холме», снятой Робертом Уайзом. Он добился пугающей атмосферы вообще без демонстрации призраков в фильме. Это большое достижением, и я несколько раз пересмотрел его «Призрака» перед началом работы над «Звонком».

Хидео Наката, интервью порталу Ain’t It Cool News, 26.01.2005 г

В фильмах ужасов людей больше всего пугают не привидения, маньяки и расчлененные трупы. В фильмах ужасов людей больше всего пугает ожидание привидений, маньяков и расчлененных трупов. Соответственно, чем длительнее это ожидание, тем страшнее зрителю. Стивен Кинг описал это так: "то, что таится за дверью или на верхней площадке лестницы, никогда не пугает так, как сама лестница или дверь".

«Звонок» в этом смысле можно назвать эталонным фильмом ужасов – непосредственно привидение появляется на последних минутах фильма – уже после развязки, которая, как мы знаем, оказывается ложной.

Но вернемся к началу – к самой первой сцене фильма. «Звонок» начинается без лишних прелюдий: буквально на первых секундах зрителя вводят в курс дела, и уже через несколько минут он застывает в ожидании скримера. Все предваряющие его сигналы налицо:

1. смысловой сигнал – героиня сказала, что прошло 7 дней с тех пор, как она посмотрела смертоносную кассету. Ее время на исходе.

2. интонационный сигнал – нагнетающую сцену рассказа Томоко сменяет резкий всплеск напряжения (звонок по телефону) и такой же резкий спад (звонит не призрак, а всего лишь родители).

Героиня осталась одна в комнате, началась тревожная музыка, таинственным образом включился телевизор.

Девушка почувствовала чье-то незримое присутствие в комнате.

Камера дает нам ракурс из-за спины героини – теперь мы смотрим не ее глазами, а глазами того существа (если можно так выразиться по отношению к сгустку зловредной энергии одной разъяренной мертвой дамы), чье присутствие ощущает девушка.

По всем законам жанра зритель должен находиться в крайнем напряжении, весь его опыт, все его чутье кричат об опасности, сейчас-то он и увидит эту кошмарину, которая будет приходить к нему по ночам ближайшую неделю — и....

… и…

И ничего не происходит.

Камера остается в том же ракурсе, героиня кричит, сцена меняется. И на такую обманку мы будем покупаться на протяжении всего фильма. Режиссер, виртуозно манипулируя вполне западными штампами, будет снова и снова доводить зрителя до крайней степени напряжения, не позволяя ему пережить момент встречи с неведомым и, наконец, выдохнуть. Хотя бы ненадолго.

Привычные нам фильмы ужасов – от самых заурядных до самых гениальных – имеют определенный темпоритм, который выражается в чередовании напряженных и ненапряженных моментов.

Вот мы смотрим кошмарную темную сцену, в которой герой посреди ночи пытается сбежать от жуткого призрака, боимся, закрываем глаза руками, но при этом понимаем: скоро сцена закончится, и некоторое количество времени герои будут существовать в прекрасном Мире Без Скримеров. В этом мире всегда светит солнце, всегда слышатся диалоги (содержание которых может быть напрягающим, но уж, конечно, не таким напрягающим, как мертвая женщина под кроватью), всегда царит теплая цветовая гамма. А если совсем повезет, то герои поедут в какое-нибудь людное место – и тогда уж точно можно расслабиться.

Понятно, что сцены спада напряжения могут выглядеть совершенно по-другому, но общий принцип остается одинаковым: страшные сцены с кульминацией в виде встречи с чудовищным антагонистом сменяются ровными сценами, которые нужны для того, чтобы а) двигать сюжет, б) дать зрителю перевести дух. И у этих прекрасных спокойных сцен есть определенные маркеры, по которым зрители сразу интуитивно понимают: фух, ну все, сейчас можно расслабиться и выпить немножко колы или чего покрепче.

Вспомнили, что это за маркеры? А теперь включите «Звонок» и забудьте о них.

В фильме Накаты напряженная сцена может материализоваться буквально из ничего, на том месте, где по всем законам ужасов, просто не может быть никаких жутких моментов. Меня, например, очень напугала сцена, которая произошла днем (!) в парке (!!), где ходит куча людей (!!!). Налицо вопиющее нарушение негласного договора между режиссерами и зрителями всего мира.

Герой сидит на скамейке и вдруг видит ничем не примечательные женские ноги. Бам-с – вдруг как-то резко потемнело. Бам-с – начались тревожные раздражающие звуки. Бам-с – сменился ракурс, и теперь мы смотрим сцену не глаза Рюдзи, а глазами кого-то другого. Герой – ноги – герой – ноги – герой – ноги – я напряженно, сквозь пальцы жду, когда же он, черт возьми, уже поднимет свою голову и посмотрит в лицо призрачной даме.

Герой поднимает голову.

Разумеется, там никого нет. Кроме вполне живых людей, гуляющих днем по парку.

Нельзя сказать, что такие приемы в 100% случаев приводят к желаемому результату. Не все люди в достаточной степени восприимчивы к ужастикам, не все в достаточной степени вовлечены в просмотр. Не каждого так легко обмануть. Поэтому подобные рецензии на «Звонок» не редкость:

В фильме очень много нудных разговоров и совсем мало каких-либо действий и нету той атмосферы, которая держит в напряжении…. Фильм тёмный и мрачный, ничего не видно, а на той самой знаменитой видеокассете было записано непонятно что.

Лер4ик-Пер4ик, Кинопоиск

Как, впрочем, не редкость и обратное мнение:

Все эти японки-китаянки в одних и тех же лохмотьях, оживающие волосы-убийцы, закатившиеся глаза, и вопли да шепот призраков из параллельного измерения уже совершенно не впечатляют. А тот первый «Звонок», на удивление, можно пересмотреть и спустя десять лет, желательно в покое и темной комнате с качественной акустикой. Уж эффект присутствия в нем, однозначно, остался.

ProActor, Кинопоиск

***

Как они умеют снимать обычные пустые комнаты, нагоняя при этом нехилой потусторонщины, неизвестно, как это у них получается, но в такие минуты становится действительно не по себе.

SpiritShaman, Кинопоиск

В «Звонке» (как, впрочем, и в других его собратьях по жанру) довольно часто в кульминационных моментах напряженных сцен вместо призрака появляется ни в чем не повинный живой человек.

Сын Асакавы, поднявшись в комнату своей погибшей кузины, чувствует чье-то присутствие. Атмосфера накаляется, ребенок медленно оборачивается к двери – но видит там только свою взволнованную мать. Это можно было бы назвать вполне привычным и нормальным приемом

для обмана зрительских ожиданий, если бы режиссер не обманывал их раз за разом, в итоге дойдя практически до абсурда: в фильме о привидении за 10 минут до конца зритель так ни разу это привидение и не увидел.

И тут мы снова возвращаемся к тому, с чего начали эту главу – к волшебной формуле «зрителя больше всего пугает ожидание». Так, может, вообще ну его, этого призрака? В фильме 1996 года «Не смотри вверх», Наката, по собственному признанию, совершил серьезную ошибку – он показал лицо призрака целиком, оттого основные сцены получились не такими мощными и пугающими, каковыми задумывались:

Такахаси, соавтор сценария, говорил, что «Не смотри вверх» вообще не страшный. Главная героиня, Сюдзинко, в фильме показывает всё свое лицо. Картинка получилась, пожалуй, не особо впечатляющей. В «Звонке», наоборот, имеется злой персонаж, у которого видно только глаз и волосы. Я думаю, что это самый лучший визуальный образ для подобных дьявольских персонажей.

Хидео Наката. Интервью журналу Offscreen, июль 2000 г

(Кстати, в 2015 году Наката снял римейк «Не смотри вверх» под названием «Театр призраков». Вышло все так же не страшно, можете поверить мне на слово)

В «Звонке» у режиссера была возможность полностью лишить главного антагониста зрительного образа, заколотить чертову дверь, за которой стоит чудовище, снести верхний пролет лестницы. В пример очень хочется привести сериал «Чернобыль».

Многие зрители наверняка вспомнят сцену, когда Ульяна Хомюк разговаривает с умирающими работниками станции. Одного из них мы видим, и выглядит он, мягко говоря, пугающе: с его тела будто бы медленно, слой за слоем, снимают кожу. А вот второго собеседника Хомюк мы не видим: сцена снята общим планом, женщина сидит в профиль к зрителю, полностью закрывая собой голову и туловище умирающего мужчины. Его ноги прогнили до черноты. Позже Хомюк скажет: «У него не было лица», и эта фраза оказывается куда страшнее, чем разъеденное радиацией тело первого мужчины.

Что значит «не было лица»? Это ведь невозможно, в какой степени его не было? Никто и никогда этого не узнает – так и выглядит настоящий ужас.

На эффекте «запертой двери» построены хорошо нам знакомые западные байки о смертоносных видео.

История про мультик о Микки Маусе, после знакомства с которым взрослые дяди вышибают себе мозги, крича что-то о непостижимых страданиях и вратах ада.

Знаменитый мужик на красном фоне, минутка с которым обойдется вам в пару выдранных глаз. Предсмертные крики маленьких девочек, смайл дог, танцующие уродцы, страшные русские слова, просто какая-то психоделика – перечислять видео, которые серьезно угрожают вашей жизни и психике, можно довольно долго. Все эти файлы объединяет одно.

Их не существует.

Авторы историй могут показать нам один кадр из жуткого видео или, например, небольшой отрывок, который, конечно, сильно вас напугает, но не убьет. Самое страшное зритель не увидит.

«Оригинальное видео было уничтожено, дорогие мои любители пощекотать себе нервишки, сейчас вы посмотрите жутковатый ролик, который, однако, не угрожает вам ничем, кроме парочки бессонных ночей».

Ровно из такой же истории, по рассказу самого режиссера, концептуально вырос и «Звонок».

Слухи о видео, через неделю после просмотра которого умираешь, действительно существовали. Была такая городская легенда, распространённая среди школьников, особенно среди старшеклассников. Так что, видимо, было правильным решением сделать фильм на основе уже существующего мифа, с незначительными изменениями в самой истории…

Во время проката «Звонка» я побывал в пяти или шести кинотеатрах и видел, как дети звонили друг другу по мобильным телефонам сразу после показа и говорили: «Чувак, это реально страшно, ты должен это посмотреть».

Хидео Наката. Интервью журналу Offscreen, июль 2000 года

***

После просмотра фильма я долго не могла заснуть в одной комнате с телевизором.

Larka, Кинопоиск

Никак. Никак нельзя передать то ощущение, тот страх, который испытываешь, сидя перед экраном телевизора, слыша там заветный звонок телефона, при этом думая : 'Хоть бы мне не позвонили.'.Не верю, что хоть кто-то не замечал за собой этой мысли.

DashkO14, Кинопоиск

Я нечасто вспоминала о фильме после просмотра, страха и тревоги не было. Я забыла даже про «7 дней». В своем поведении изменений не заметила.

Журналист, 23 года

Но зачем режиссер показал в «Звонке» всю кассету целиком? Не разрушается ли таким образом вся атмосфера неведомого ужаса?

Нет, разрушается в основном ощущение безопасности.

Вспомним основную легенду фильма: человек, посмотревший всю кассету, умрет через 7 дней. Умрет он не от того, что на кассете изображено что-то невыносимо ужасное, а от самого факта просмотра. Соответственно, и зритель после просмотра видео может почувствовать себя некомфортно, несмотря на то что сам по себе видеоряд не содержит в себе ничего особенно пугающего.

Стивен Кинг писал, что люди с удовольствием смотрят фильм ужасов только в том случае, когда они точно знают: все происходящее в фильме – чистой воды выдумка, оно никак не может проникнуть в нашу жизнь.

Зритель получает свой заряд адреналина, экран гаснет, и вот он снова сидит в своей теплой и комфортной реальности, в которой никаких призраков не существует. Показывая кассету целиком,

приоткрывая дверь в неведомое, «Звонок» разрушает ощущение комфорта и безопасности у каждого, кто рискнул посмотреть этот фильм.

Экран гаснет – и зритель чувствует не облегчение от возвращения в свой уютный мирок, а щелчок таймера, который теперь отсчитывает оставшиеся ему дни и часы. И пусть до него этот фильм посмотрели тысячи других зрителей, и на Земле не произошло никакого глобального вымирания, и пусть привидений не существует, и пусть это всего лишь глупый фильм со слабенькими спецэффектами и не самыми лучшими актерами – тревогу этими железобетонными аргументами не проймешь. Она обращает внимание совсем на другие вещи.

Ты посмотрел кассету и не услышал телефонный звонок?

Но ведь главному герою Садако тоже не звонила.

Прошло несколько дней, а призрак себя никак не проявил?

Но ведь в фильме он тоже до самого конца вел себя смирно и незаметно.

И вот ты уже подпитываешь свою тревогу всякими деталями, шорохами, снами, звонками, любыми, даже самыми смехотворными совпадениями с фильмом, и в день Х, сам того не замечая, стараешься не оставаться в одиночестве ни на секунду, время от времени с легким страхом поглядывая на часы – сколько там еще осталось, во сколько я посмотрел эту чертову кас… этот чертов фильм.

Незаметно час быка остается позади, и узел у тебя в груди расслабляется. Ночью никто не щекочет тебя черными волосами и не трогает грязными мертвыми пальцами без ногтей.

Утро восьмого дня: «Ха, да кто вообще может поверить в эту чушь! Это же всего лишь фильм – причем не самый страшный и талантливый!». Но на телевизор в квартире ты, на всякий случай, все-таки косишься с недоверием еще пару недель.

Вылезающая из телевизора Садако не просто ломает четвертую стену – она становится олицетворением неизбежности и безысходности.

Мифы и легенды Запада и Востока, вся мировая литература, голливудские ужастики учат нас: чтобы остановить зло, нужно правильно совершить некий ритуал – умилостивить призрака.

Поначалу режиссер «Звонка» следует этому правилу. Герои узнают историю Садако и решают похоронить ее тело, чтобы дух девушки наконец обрел покой и перестал терроризировать местную молодежь. В лучших американских традициях герои находят труп в последние оставшиеся им минуты жизни, обнимаются с ним и торжественно хоронят. Героиня остается в живых – значит, нужный ритуал выполнен правильно, можно наконец спокойно отхлебнуть колы и доесть рассыпанный от напряжения попкорн.

А потом режиссер вероломно, без объявления войны вдруг вставляет в фильм новую кульминацию – уже с привидением и смертью.

Чтоооооо?

Как же так, они же выполнили ритуал, героиня осталась жива, как вы можете нарушать правила своего собственного мира??

Стоп.

Кто вам сказал, что эти правила придумали создатели мира? Нет, всю историю с погребением придумали сами герои – у Садако правила игры совсем другие. В ней нет места компромиссу и милосердию, в ней не предусмотрены другие победители, кроме самого призрака.

В японском фильме Садако – это не маленькая убитая девочка, это само зло, сама мстительность, сама смерть. Нельзя попросить у смерти отсрочки, если она уже стучится тебе в окно, нельзя молить о пощаде само воплощение чистой ненависти ко всему роду людскому. Садако – это ошибка, которую нельзя исправить. Единственный ритуал, который она примет, – это жертвоприношение. Ваша жизнь в обмен на чужую – и так, пока весь земной шар не будет обречен на гибель, и страшный круг наконец замкнется.

Глава о сюжете

Я даже удивилась, насколько фильм показался мне нестрашным. Для меня это была просто очень интересная, увлекательная история.

Журналистка, 22 года

Во вселенной «Звонка» существуют три довольно самостоятельные истории.

Первая история – это интересующий нас фильм, вышедший на экране в начале 1998 года. Вторая история – это роман Кодзи Судзуки, который был опубликован в 1991 году и, собственно, дал жизнь всем многочисленным экранизациям, сиквелам, приквелам и переосмыслениям. И, наконец, третья история – это американский фильм «Звонок» 2002 года.

Оригинал 1991 года рассказывает нам историю о двух друзьях – корреспонденте и философе – которые расследуют дело о происхождении кассеты, убивающей каждого своего зрителя ровно через 7 дней после просмотра, минута в минуту. Друзья знают, что существует некий ритуал, который позволяет избежать смерти. Изначально суть этого ритуала была записана на самой кассете, но предыдущие ее зрители зачем-то стерли финал записи. Теперь у героев есть всего 7 дней, чтобы найти этот ритуал и его исполнить. Задача усложняется тем, что кассету посмотрели жена и маленькая дочь корреспондента. Важно отметить, что наличие спасительного ритуала здесь прописано в самом сюжете, герои его не выдумывают.

Сюжет японской экранизации ближе к оригиналу, чем американский римейк, но мне показалось, что американский фильм ближе роману по духу.

«Звонок» Кодзи Судзуки – это не роман ужасов и даже не триллер, это мистический детектив, в котором призрак появляется ровно ноль раз. Основная часть повествования – это довольно сухой, очень скрупулезный и обстоятельный отчет о журналистском расследовании. Автор подробно описывает, как герои пришли к тому или иному выводу, что, где и почему они искали.

Читатель должен иметь возможность проследить каждую логическую цепочку от начала и до конца, должен получить ответы на все свои вопросы. Если вдруг что-то в повествовании осталось для вас неясным, не волнуйтесь – все сюжетные крючки будут подхвачены во второй книге серии под названием «Спираль».

Само сверхъестественное в романе препарируется и рассматривается так подробно и тщательно, что перестает быть сверхъестественным. Волей-неволей начинаешь верить в то, что эта история

могла произойти на самом деле. И здесь нельзя не отметить уровень продуманности сюжета – во второй книге читатель узнает, что сам стиль повествования в первом романе – сухой и подробный – был выбран по конкретной, очень важной для сюжета причине.

В японской экранизации сверхъестественное тоже не выглядит чем-то сверхъестественным, потому что подается как часть нормальной жизни. В самом начале фильма школьницы говорят о кассете: «Мы все знаем эту историю». В разговоре с бывшей женой Рюдзи вполне буднично заявляет, что такие вещи происходят, когда «кто-то умирает страшной смертью».

Наличие в деле призрака и смертоносной кассеты, в общем-то, никого не смущает. Никто даже не пытается поставить под сомнение эту историю.

Все сюжетные ходы романа, само расследование донельзя упрощены. Никого не интересует, откуда взялась кассета, никто не разбирается, по каким естественным причинам умерли несколько здоровых молодых людей, никто не занимается изматывающим научным анализом, не выдвигает теорий, не проводит их проверку.

Ответы на все вопросы как будто специально, по воле злого рока плывут в руки героев, которые не то чтобы горели желанием что-то расследовать. Дуновение ветра в комнате с закрытыми окнами привлекает внимание Асакавы к чеку на фотографии погибших молодых людей, а кассета на полке в прокате буквально кричит девушке: «Хей, это я, посмотри же меня!».

Самостоятельно герои выясняют только:

а) что за диалект звучит на кассете? Где на нем говорят?

б) что за женщина изображена на кассете? Где она жила?

Нетрудно догадаться, что ответы на эти вопросы приводят героев в одну географическую точку.

Затем в игру снова вступает магия и мистика. С помощью экстрасенсорных способностей одного из персонажей герои узнают историю Садако и каким-то уж совсем непостижимым образом отыскивают колодец с ее останками. Учитывая непропорциональную растянутость некоторых сцен (которых в романе отродясь не было), такой подход к истории со стороны выглядит откровенной халтурой (что отмечают зрители, которые посчитали фильм скучным и нудным).

В «Плясках смерти» Стивен Кинг оформляет очень важную парадигму:

Но поскольку любой фильм ужасов (возможно, за исключением фильмов немецких экспрессионистов 10–20-х годов) должен быть хотя бы поверхностно правдоподобным, надо придумать какую-то причину, чтобы чудовища неожиданно появились из океана и начали совершать эти свои антиобщественные поступки.

«Звонок» Накаты, на первый взгляд, вовсе не стремится к правдоподобию. Он как будто бы обращается не к нашему сознанию, которое нуждается в подробных объяснениях и строгих логических цепочках, а к нашему подсознанию, которое верит в байки про смертоносные видео, и в то, что иногда молодые люди умирают без видимых на то причин.

Верит и ужасно всего этого боится.

Я бы не сказала, что писатель Судзуки хорошо выстроил сюжет, а режиссер Наката – плохо, просто это принципиально разные подходы к сюжетостроению. Герои романа проводят расследование по всем законам детективного жанра, а героев фильма по расследованию тащит невидимая сверхъестественная сила, которой они не могут сопротивляться. Соглашаясь перевезти Асакаву и Рюдзи в шторм на другой берег, родственник Садако говорит:

«Видимо, Садако зовет вас».

После шторма Рюдзи ему отвечает:

«Видимо, Садако не держит на вас зла».

***

На фоне позднего «Звонка» японский оригинал выглядит лишь блеклой переделкой (почему и советую смотреть фильмы в порядке выпуска для более трезвой оценки), скопировавшей половину американской картины и добавившей от себя несколько каких-то моментов, скорее даже относящихся к культуре Японии, а не к сюжету фильма.

Кинопоиск, Mariakunulova

Я допустил непоправимую ошибку: посмотрел «Звонок» с Наоми Уоттс в главной роли прежде, чем посмотрел оригинальную японскую версию от Хидео Накаты. Уверен, что отношение к американскому римейку было бы совсем иное, нежели то, которое сложилось…. Фильм Хидео Накаты однозначно динамичнее, планомернее и более раскрытый. Постепенно мы погружаемся в атмосферу мистики, а актёры безупречно поддерживают это. От многих сцен дрожь пробирает и, конечно же, блестяще выдержан саспенс.

Кинопоиск, Tristo

Создатели американского римейка подошли к воссозданию детективной части истории более ответственно. Создается впечатление, что при просмотре японского фильма они старательно выписывали все возникающие по ходу повествования вопросы, чтобы ответить на них в своей интерпретации «Звонка». Причем для них было важным раскрыть, артикулировать и визуализировать то, что в оригинальном «Звонке» было понятно на подсознательном уровне.

Смотря японский фильм, я понимаю, что сын главной героини и убитая в первой сцене девушка, его кузина, были близки и что мальчик скорбит о сестре, хотя никаких отдельных сцен для раскрытия этой темы нет. Я чувствую, что мальчик странный и пугающий, хотя ничего особенно странного и пугающего он не делает. В американском фильме появляются целые сцены и даже сюжетные линии, объясняющие то, что в оригинале было интуитивно понятным.

И вот парадокс: чем больше разумных ответов даёт американский фильм, тем сильнее история рассыпается. Японский оригинал получился крепким и цельным именно в силу своей простоты: создатели даже не пытались рационально объяснить иррациональные явления. Японцы предлагают зрителям такие правила игры, в которых возможны и даже желательны сверхъестественные решения вопросов, а американцы предлагают зрителям рассуждать логически – и тут же проигрывают.

Принципиальные изменения в сюжете начинаются после того, как главная героиня смотрит кассету. На этом месте Гор Вербински сворачивает фильм ужасов и начинает детектив с элементами драмы и хоррора.

Чтобы сохранить себе жизнь, главная героиня должна провести полноценное расследование в лучших традициях голливудских блокбастеров: проанализировать каждый кадр записи с использованием самых разных технологий, перерыть весь интернет, закопаться в бумажках из архива и, наконец, напасть на след разгадки. У зрителей американского фильма не должно возникнуть ни единого вопроса к сценаристам – каждое действие героини показано и четко запротоколировано.

«Ну и прекрасно», – скажите вы, – «это именно то, чего требует от режиссера оригинальный роман».

Основная проблема заключается в том, что Вербински не экранизирует скрупулезный и логичный детектив Судзуки – он делает римейк интуитивного и мистического фильма ужасов Накаты, а это произведения, в основе которых лежат принципиально разные методы повествования.

Что получится, если попытаться эти методы объединить?

«Звонок» – роман средних объемов, чуть больше 300 страниц, но при этом роман очень насыщенный событиями. Чтобы перенести весь сюжет на экран, нужна, как минимум, парочка двухчасовых фильмов, а еще лучше – мини-сериал. Мир, конечно, знает огромное количество полнометражных экранизаций и куда более крупных произведений, но в случае со «Звонком» режиссеры и авторы сценария сталкиваются с проблемой: любое отброшенное событие грозит разрушить всю строгую логическую цепочку, построенную писателем.

Получилось ли у Вербински уместить впечатляющее своими масштабами и продуманностью расследование Судзуки в двухчасовой фильм, сохранив при этом атмосферу фильма ужасов?

Серьезное недоверие вызывает отправной пункт, на котором главная героиня американского фильма Рейчел выстраивает свое расследование.

Изображение маяка.

Такое изображение вы найдете примерно в каждой первой книге или статье, в которой речь идет о маяках. Оно абсолютно безлико и неинформативно – даже в наш век гугл-поиска по картинкам такая фоточка вряд ли бы привела расследователя к правильной цели. Герои романа Судзуки ищут нужную точку по изображению извергающегося вулкана, сопоставляя детали и даты. А в фильме Накаты главный герой сосредоточивается на поиске женщины с кассеты и звучащего на записи диалекта.

Итак, Рейчел (которая, очевидно, обладает не меньшими экстрасенсорными способностями, чем ее коллеги из японского фильма) каким-то чудом находит нужное место и отправляется в дорогу. И дальше сценаристы американского фильма раскручивают целую сюжетную линию, которой в оригинале не было вообще.

Вспомним историю Садако Ямамура, которую мы узнали из картины 1998 года.

Садако – дочь некой женщины, которая обладала сильными телепатическими способностями, и ученого, который хотел на этих способностях заработать много денег и славы. Ученый устроил показательные выступления с участием своей жены, но один из присутствующих журналистов обвинил пару в мошенничестве. В момент своей обличительной речи репортер внезапно упал замертво, и тогда на сцену выбежала Садако – маленькая девочка с длинными черными волосами, которые закрывали ее лицо. Девочка унаследовала способности своей матери, только в

гораздо более сильной и зловещей форме – она могла убивать силой мысли. Вскоре ее мать покончила с собой, а отец убил Садако, сбросив ее, еще живую, в колодец.

Все, больше ничего о девочке с кассетой нам неизвестно.

Нам неизвестно, что у нее был за характер, неизвестно, как складывались ее отношения с родителями, неизвестно, что происходило до злополучного показательного выступления и что случилось после. Садако за весь фильм не произносит ни единого слова, да и люди, знавшие ее, не торопятся выкладывать все подробности недолгой жизни девушки.

И это, возможно, ключевой момент в создании зловещей, абсолютно безысходной атмосферы фильма: даже узнав несколько подробностей из жизни Садако Яммамура, зритель не имеет ни малейшего представления о том, что же она такое. Более того, сами герои едва ли верят в ее человеческое происхождение. В их разговорах то и дело проскакивают фразы: «она не из этого мира», «может, ее отец не был человеком».

Садако – человек, призрак или демон? Кого и за что она убивала и почему не смогла остановиться даже после смерти? Почему именно кассета, и как вообще кассета может убивать да еще и в четко обозначенный час?

Герои вслепую бродят в этой загадочной, необъяснимой истории, в которой их единственная путеводная нить – это слабые экстрасенсорные способности Рюдзи. Узнав о том, что Садако была вероломно убита собственным отцом, герои опять пытаются действовать, руководствуясь логикой, но логика в этом мире не работает.

Садако – это не бедная, невинно убиенная девочка и даже не сложный подросток, который не может контролировать свои разрушительные способности.

Садако – это вообще не человек, это сгусток абсолютного зла и жажды мести, у нее нет никаких человеческих чувств, нет человеческой мотивации и нет ни капли милосердия и сострадания.

Очеловеченная донельзя Самара Морган из американского «Звонка» со своим лепетом про «я буду причинять людям боль и убивать, хотя я не хочу этого делать» и «я так люблю мамочку» в эту концепцию вписывается примерно так же, как теория о плоской Земле в современные научные знания. Это не значит, что Самара Морган – плохой персонаж, который не имеет права на существование. Это значит, что она выглядит инородным объектом в рамках истории Садако Яммамуры.

Сама по себе сюжетная линия про девочку-сироту Самару, которая своими сверхъестественными способностями ненароком разрушает жизнь удочеривших ее людей (а также всех, кому не повезло оказаться рядом) смотрится вполне органично и традиционно для европейских ужастиков, на вершине которых до сих пор располагаются «Ребенок Розмари» и «Изгоняющий дьявола». В этой сюжетной линии Самара – это не хладнокровный беспощадный убийца, а жертва обстоятельств, которые сильнее ее и кого бы то ни было на свете.

Но в «Звонке» история девочки Самары почему-то заканчивается раньше времени, и на смену ей приходит история девочки Садако, которая как раз-таки не жертва обстоятельств, а хладнокровный беспощадный убийца. Поэтому финал разваливается – и сюжетно, и композиционно.

Японский «Звонок», благодаря своей таинственности и недосказанности, может как угодно играть со зрителем, может дать ему надежду на хэппи-энд и тут же сокрушительным образом ее отобрать, погружая всех вокруг в пучину депрессии. Все эти сюжетные повороты будут выглядеть оправданно, потому что мы не знаем, что такое Садако Яммамура и мы не знаем правил этого мира.

Самара же раскрывается нам как персонаж, заслуживающий не страха и ненависти, а любви и жалости. В ее случае счастливый конец с погребением останков смотрелся бы гармоничнее, чем безжалостная финальная расправа. Садако, очевидно, хочет только одного – распространения своей смертоносной кассеты для заражения всего мира.

А чего хочет Самара?

Распространения кассеты или на ручки к мамочке?

Ответ на этот вопрос нам дает вторая часть истории Самары Морган, которая не имеет ни малейшего отношения к роману «Спираль» – продолжению «Звонка».

Американский фильм «Звонок 2» заканчивается тем, что Самара, остро нуждающаяся в материнской любви, затаскивает в телевизор Рейчел, откуда та, совершив несложные обрядовые действия, успешно выбирается. Кассета при этом в фильме практически не фигурирует, призрак прекрасно обходится и без нее. В чем тогда вообще был смысл первой части, остается неясным.

Садако Яммамура

Энтони Хопкинс в фильме «Молчание ягнят» присутствовал на экране всего 16 минут и получил за это Оскар как лучший актер. Садако Яммамура присутствует на экране, дай бог, пару минут и становится одним из самых культовых образов в жанре ужасов.

Садако обладает биографией, вполне определенным набором сверхъестественных способностей, сильной волей, узнаваемым обликом. Но у Садако нет одной очень важной составляющей человеческой индивидуальности.

У Садако нет лица.

В самом начале нашего разговора я уже упоминала одно интервью Хидео Накаты, где он говорит, что самой большой ошибкой его раннего фильма ужасов была демонстрация лица призрака. В «Звонке» он этой ошибки не допускает: в самом конце фильма, в кульминационной сцене мы видим только волосы и один глаз Садако (и это, кстати, не глаз актрисы).

Для японцев, для азиатов длинные черные женские волосы обладают какой-то сверхъестественной силой просто сами по себе. Возьмём, скажем, «Кайдан»… там присутствует что-то вроде подсознательного страха перед длинными черными волосами. Когда на кровати находят чересчур много длинных черных волос… это само по себе страшно. Это несколько отличается, наверное, от западной культуры.

Хидео Наката, интервью порталу Ain’t It Cool News, 26.01.2005 г.

То есть, будучи вполне самостоятельным персонажем, она остается в прямом смысле слова безликой как некий собирательный образ японского мстительного духа.

Садако похожа на онрё – традиционный для Японии мифический персонаж, представляющий собой весьма злобный и мстительный призрак, как правило, убитой женщины. В театре кабуки онрё обычно носит длинные белые погребальные одежды и распущенные черные волосы.

Многие думают, что онрё – это обязательно женщина с длинными черными волосами. Это не так. Многие онрё были мужчинами, и чем выше был их статус при жизни, тем сильнее становилось проклятие, которое они насылали после смерти.

Onryo: Duality of Vengeful Spirits and Japanese Ghost Stories, Hiroko Matsuyama

Онре – это духи аристократов, обреченных на несправедливую смерть. Эти духи остаются неупокоенными и застревают между мирами, потому и проявляют свой гнев, насылая эпидемии, землетрясения, засухи и тому подобные катастрофы. Эти представления появились в период Нара (710-794 гг.) вокруг нескольких легенд, и стали культовыми после событий, последовавших за смертью Сугавара-но Митидзанэ (прим: Сугавара-но Митидзанэ был видным государственным деятелем и ученым, достиг высокого ранга при дворе, но в результате дворцовых интриг был отлучен от столицы и в итоге умер в изгнании. После его смерти Киото поразили чума, ливни и тайфуны, несколько молний попало во дворец. Чтобы успокоить мстительный дух Сугувары, власти возвели в его честь святилище, присвоили ему титулы "небожителя" и "главного министра").

The Cambridge History of Japan, Том 2.

Не только лицо, полностью закрытое волосами, но и сочетание чёрных волос с белым платьем, и даже появление из колодца – всё это соответствует традиционному образу призрака в японских историях. В традициях театра кабуки большинство призраков – женщины, которые, умирая, жаждали отомстить.

Хидео Наката, интервью порталу Ain’t It Cool News, 26.01.2005 г

В японских легендах онрё можно было задобрить, успокоить и остановить. Руководствуясь этими знаниями, герои ищут нужный обряд, но не находят его, потому что по-прежнему не знают, что же такое Садако.

Важно отметить, что в первоисточнике Садако не была традиционным японским привидением – собственно, у нее вообще не было никакого потустороннего физического воплощения, зато был привычный нам живой облик. Девушка описывалась как обладательница идеальной внешности и невероятно красивого лица – все герои признаются, что более красивой женщины они в своей жизни еще не встречали. Кроме того, дается еще одна чрезвычайно важная для сюжета физическая характеристика персонажа (совсем уж все карты мы тут раскрывать не будем, захотите – сами узнаете, что там была за характеристика).

«Книжная» Садако – это, в первую очередь, самостоятельный герой, обладающий индивидуальностью, вполне живым характером, переживаниями, чувствами, стремлениями. Кино-Садако – это, в первую очередь, собирательный образ, архетип. Режиссер крупными штрихами намечает нам историю жизни Садако Яммамура, но ровным счетом ничего не говорит нам о том, каким человеком она была, и была ли им вообще. Что, кроме сюжетных недомолвок, порождает в нас сомнения?

В фильме есть всего 2 сцены с непосредственным участием Садако Яммамуры (не считая короткого флешбека убийства Садако и ее триумфального появления за спиной Асакавы после просмотра кассеты).

Первая – сцена-воспоминание, в которой мы видим, как девочка Садако силой мысли убивает журналиста, оскорбившего ее мать. Вторая – это непосредственно кульминация, смерть главного героя. Обе эти сцены используют неочевидные визуальные приемы, которые далеко не каждый из нас отмечает на сознательном уровне, но многие чувствуют определенное давление на уровне подсознательном.

Что зрители говорят о сцене-воспоминании?

Самыми странными мне показались черно-белые исторические вставки. Они были как будто из другого фильма, гораздо более старого. Они не были, как в других фильмах, условно более старыми, чем другие эпизоды – они как будто на самом деле были сняты сильно раньше остального фильма, на десятки лет. Это было заметно не только по качеству съемки, но и по движениям актеров, которые были намеренно театральными, гораздо более неестественными, чем движения остальных героев фильма.

Журналистка, 22 года

Фильм вообще очень реалистичен и псевдодокументальные вставки вроде сцены с научным экспериментом ещё больше нагнетают ужас.

Tony Cameron, Кинопоиск

Инородность, отмеченную некоторыми зрителями, режиссер объясняет так:

Первоначально съёмка велась на 35-мм пленку, но мы обсуждали возможность 8-мм-ой или домашнего видео. Сцена была снята на 35 мм, затем мы пошли в лабораторию, и пропустили её через компьютер для придания зернистости. Но техник из лаборатории не захотел раскрыть профессиональную тайну, поэтому я не знаю, что сделали с изображением, чтобы получить эту текстуру.

Хидео Наката. Интервью журналу Offscreen, июль 2000 г.

Сцена-кульминация:

Сцена с телевизором, из которого вылезает актриса из японского театра, движущаяся как на плёнке с обратной перемоткой. Герой, крепкий мужик, увидев эту бабайку, в ужасе кричит и вжимается в стену. В этот момент хотелось очутиться на его месте и дать этой бабаёжке в пятак, чтобы она рассыпалась.

Evgeniy Karelin, Кинопоиск

Конечно же, Садако [впечатляет]! Риэ Иноу придала ей совершенно мистическую пластику, из-за чего создаётся впечатление, что она, даже будучи на суше, всё равно движется под водой — великолепно!

SpiritShaman, Кинопоиск

Подходя к знаменитой финальной сцене, можно сказать, что она действительно страшная. Но заслуга ли это фильма? Феномен «зловещей долины» влияет на всех без исключения и многие могут его довольно умело использовать как в кино, так и играх и даже в анимации. Хотя японцы грамотно все обставили, и кровь действительно застыла в жилах при виде знаменитой Садако, но до определенного момента… пока я не увидела явно замазанные белой пудрой руки, которые были в кадре крупным планом.

d-kildrent, Кинопоиск

Садако очень характерно двигается, и эти движения (несмотря на их простоту и бюджетность) одновременно пугают и завораживают зрителей.

Риэ Иноу – исполнительница роли Садако – актриса театра кабуки. Об особенностях игры в этом театре источники сообщают нам следующее:

Обычно, когда речь заходит о характере постановки пьес кабуки, его определяют одним словом — формалистический. Постановщик прилагает максимальные усилия к тому, чтобы сцена постоянно строилась по «живописному» принципу. В «эдзура-но миэ», например, действующие лица замирают в позе, которая композиционно напоминает картину, написанную живописцем.

М. Гундзи. Японский театр кабуки

Актеры на сцене совершают преувеличенные, утрированные действия, что является одной из главных особенностей жанра. Это связано не только с традицией театра, но и с тем, что в пьесах герои говорят на одной из старинных форм японского языка. Понять их порой не могут даже жители Японии… Специфические движения помогают зрителям понять происходящее на сцене.

Портал ojapan.ru

Риэ Иноу подарила своей героине особую пластику, присущую театру кабуки. Режиссер усилил эффект техническими средствами. Это, наверное, самый известный факт о фильме: на съемочной площадке актриса не шла вперед, а пятилась назад. Позже, на монтаже, режиссер просто пустил пленку в обратную сторону, что, конечно, добавило движениям Садако потусторонний шарм.

Самое страшное в походке Садако – это наше внутреннее ощущение того, что люди так не ходят.

В фильме «Мама» 2013 года (не путать с фильмом «мама!» 2017 года) роль призрака исполнил ныне весьма известный (в определенных кругах), а тогда еще начинающий актер Хавьер Ботет. В одной из самых страшных сцен фильма он в очень быстром темпе бежит на четвереньках по направлению к героям. Не летает, не изрыгает пламя, не показывает бесконечные ряды острых клыков. Просто бежит на четвереньках.

Бежит на четвереньках, вывернув к чертовой матери все суставы.

И вот в этой анатомической детали и таится весь ужас сцены. Призрак мамы двигается как человек, у которого нет костей. Как сломанный человек, как неправильный человек, как не-то-чтобы-совсем человек. Этот психологический эффект обычно называется «эффектом зловещей долины»:

В 1978 году японский учёный Масахиро Мори провёл опрос, исследуя эмоциональную реакцию людей на внешний вид роботов. Поначалу результаты были предсказуемыми: чем больше робот похож на человека, тем симпатичнее он кажется — но лишь до определённого предела.

Наиболее человекоподобные роботы неожиданно оказались неприятны людям из-за мелких несоответствий реальности, вызывающих чувство дискомфорта и страха. Неожиданный спад на графике «симпатии» и был назван «зловещей долиной»…

Причина такого психологического феномена не выяснена до сих пор. Возможно, проблема в том, что человек так устроен, что на бессознательном уровне анализирует малейшие отклонения от «нормальности». Может быть, причина в том, что на определённом уровне сходства с человеком робот перестаёт восприниматься как машина и начинает казаться ненормальным человеком или оживлённым трупом, кадавром.

Википедия

Вышеупомянутая сцена в фильме «Мама», как мне кажется, так отчетливо врезается в память, потому что актер исполнил ее сам, без дублеров и нарисованных спецэффектов.

Хавьер Ботет – это живое воплощение эффекта «зловещей долины». Из-за редкого генетического заболевания он является «счастливым» обладателем чересчур высокого роста, чересчур худого телосложения, чересчур длинных и гибких конечностей.

С фотографий на нас смотрит вполне симпатичный молодой человек – но если взять все его «чересчур», приукрасить и выставить перед зрителями, то им станет не по себе. Потому что их чувства сигнализируют: существо, стоящее перед нами, может, и прикидывается человеком, но вряд ли им является.

Еще один интересный пример использования нечеловеческой «походки» – фильм «Реинкарнация» Ари Астера. Много неприятных эмоций мне доставила сцена, в которой главная героиня фильма, одержимая демонами, перемещается по потолку с изяществом пинаемого по полю футбольного мячика.

Она не шла, не ползла, а именно перекатывалась, будто кто-то волочил ее, по стене рядом с потолком. Разумеется, в процессе перекатывания ее кости изгибались под самыми причудливыми углами. Завершился весь этот забег торжественным суицидом путем перепиливания горла то ли струной, то ли веревкой (что, согласитесь, тоже выглядит слегка ненормальным).

Походка Садако отличается от способа передвижения героев вышеописанных сцен. Если говорить совсем уж грубо, то упомянутые американские призраки двигаются так, будто у них нет костей, а Садако – так, будто ее сильно избили.

В походке Садако виден каждый удар о камни, который она получила, пока летела на дно колодца. Она не просто нечеловеческое существо, но нечеловеческое существо сильно обиженное, и неровная, дерганая, хромающая походка подчеркивает ее боль.

Еще болезненнее и страшнее выглядят движения «преемницы» Садако из японского фильма «Проклятие».

Каяко даже не ходит – она ползет, причем ползет не как бестелесный дух, а как едва живая женщина с переломанными костями. Зритель буквально слышит хруст ее ломающихся костей, предсмертный хрип из сдавленной, сломанной шеи, видит ее синеющее тело и кровавые подтеки.

Но самое главное, что он видит – это залитые кровью глаза, наполненные жгучей ненавистью ко всему живому. Не жуткие ломаные движения Каяко делают ее не-человеком, а этот неживой ненавидящий немигающий взгляд на вечно мертвеющем, замершем лице.

Иногда Каяко предстает в более привычном облике юрэя – в длинном белом платье, с черными волосами, закрывающими лицо. Тогда она предпочитает вообще лишний раз не двигаться.

Вот она стоит далеко от вас, в конце коридора. Лампочка начала мерцать. Вы на секунду погружаетесь в темноту. Призрак уже на несколько шагов ближе. Снова мерцание. Еще ближе. Вы стараетесь убежать, но лампочка мерцает все быстрее, и с каждым разом Каяко преодолевает все большее и большее расстояние, пока не оказывается к вам прямо лицом к лицу.

Маленькая деталь для любителей маленьких деталей.

Чтобы увидеть призраков в фильме «Проклятие» (будь то сама Каяко или, например, ее мертвый сын), герои должны посмотреть на них сквозь пальцы, расставленные определенным образом. Йоки, сын Асакавы и Рюдзи, на похоронах смотрит на фотографию своей погибшей кузины. Глядя на портрет, он трет место между глазами. Позже мертвая кузина явится ему и прикажет посмотреть кассету.

Четыре составляющие телефонного звонка

Я очень тесно взаимодействовал со звукооператором при работе со звуковыми эффектами, очень талантливый человек. Только для звуковых эффектов у нас было 50 треков, а для звука телефона они смешали четыре звонка разного качества, потому что не хотели, чтобы наши телефоны звучали как голливудские! То есть, у нас была каждодневная дискуссия, даже споры, о качестве, о путях создания звуковых эффектов. Есть 50 треков фонового звучания Кендзи Каваи и 50 треков для звуковых эффектов.

Хидео Наката. Интервью журналу Offscreen, июль 2000 г

Отдельных комплементов заслуживает «музыка» — это скреб вилки по ржавому металлу еще надолго останется в памяти впечатлительных зрителей.

Кинопоиск, euro-banan

Характер звукового оформления фильма можно в полной мере оценить по первой сцене. Музыки нет. Звук девичьих голосов обрывает звонок телефона (который, как мы уже поняли, не похож на голливудский).

Тишина. Еще тишина. И еще немного тишины.

Голоса. Снова тишина – сначала комфортная, потом уже не очень. Телевизор включается на спортивном канале, но звук трансляции нас напрягает: в нем как будто слышатся отчаянные человеческие крики.

Тишина.

Мы слышим, как что-то ползет по полу.

Тишина.

Звук, обозначающий крик. Конец сцены.

Саундтрек «Звонка» по большей части состоит из тишины – любой посторонний звук по умолчанию становится зловещим знаком. Своя «музыкальная тема» есть у домика, в котором подростки смотрят проклятую кассету – тревожные скрипки истерично говорят зрителю: «Привет, я нехороший дом». Сама кассета появляется на сцене со скрипом, шипением, искаженными отзвуками какого-то голоса – «Привет, я крайне нехорошая кассета». С гулким ударом гонга идет отсчет дней, который особенно мрачно звучит после похорон Садако – «Привет, ты думал, что проклятие снято, но все только начинается».

Мотив смерти, разрушенных надежд едва заметно вписан в трогательную «финальную» тему, когда Асакава с мужем вытаскивают Садако из колодца и разъезжаются по домам. В умиротворяющей, жизнеутверждающей мелодии ложной развязки (чем-то напоминающей главную тему «Твин Пикса») проскакивают тревожные нотки далекого барабанного боя.

Подождите, что это за звук? Может, он мне померещился?

Да, наверное, померещился, все ведь хорошо.

БАМС!

Гулкое эхо вновь всплывшей даты. Это может означать только одно – отсчет дней еще не закончен.

Помимо постороннего шума (музыка, барабанный бой, скрежет металла по стеклу, шипение, сопение и так далее), атмосферу нагнетают неправильные, утрированные звуки, вписанные в сюжет самих сцен. Звонок телефона и шум телевизора в первой сцене. Скрип качелей на кассете. Треск веревки, по которой Асакава и Рюдзи лезут в колодец. Все это – звуковой эквивалент «зловещей долины». Слишком заметные, слишком искаженные, слишком сложные, чтобы быть естественными и комфортными.

Но при этом звуки в «Звонке» никогда не бывают слишком резкими. В единственной сцене, которую можно с большой натяжкой назвать скримером, эффект неожиданности достигается резкой и короткой сменой плана с комфортного (разговаривающие люди в комнате Томоко) на шокирующий (мертвая Томоко с искаженным лицом). Звук в этой сцене не отличается особенной громкостью и резкостью – он напоминает звук из знаменитой сцены хичкоковского «Психо», только внимания к себе привлекает значительно меньше.

Тишина в «Звонке» зачастую гораздо звонче и заметнее звука. Звук не стремится обратить на себя зрительское внимание, он скорее сигнализирует нашему подсознанию и подчеркивает гнетущую тишину, следующую за каждой музыкальной вставкой. Грамотное расположение неприятных, но относительно тихих звуков и беззвучных пауз давит на психику зрителя ощутимее, чем череда громких скримеров.

Глава последняя. Время

— Четыре дня всего осталось!

Непонятно даже с какой стороны подступиться, да и слишком много всего придется узнавать. Нервы уже не выдерживали, Асакава был готов взорваться.

— Ты это… У меня времени на день больше, чем у тебя — вот тебе и флаг в руки!

В душу Асакавы закралось подозрение, что Рюдзи может воспользоваться этим лишним днем для нечестной игры. Например, если заклинаний окажется два, то одно из них он может запросто испытать на Асакаве, тем самым значительно сократив свой собственный риск. В такой ситуации даже один день становится могучим оружием.

«Звонок», Кодзи Судзуки

У тебя осталось всего 4 дня. Я поговорю с вашим корреспондентом, а ты побудь с Йоки.

«Звонок», Хидео Наката

Когда мне было лет 15, я посмотрела в кинотеатре очередной римейк «Техасской резни бензопилой» и подумала: «Господи, насколько же надо было свихнуться, чтобы вставить в этот фильм такую топорную (ха-ха) пропаганду семейных ценностей».

Действительно, иногда складывается впечатление, что любая мораль в фильме ужасов смотрится примерно так же естественно, как флаг с серпом и молотом на куполе храма. Аморальность, даже антиморальность заложена в фильмы ужасов самой их природой. Мы называем легендарными те картины, которые особенно преуспели в нарушении табу.

Фильмы ужасов не просто обходят стороной вопросы морали, но прямо издеваются над ней, переворачивают мораль с ног на голову.

В «Ребенке Розмари» главная героиня под влиянием сильного материнского инстинкта в финале соглашается растить Антихриста.

В «Психо» сыновья привязанности к матери доходит до чудовищного гротеска.

В «Солнцестоянии» героиня в порыве мести за разбитое сердце обрекает бойфренда на мучительную смерть.

Хороший фильм ужасов переворачивает наши представления о добре и зле, заставляя сомневаться в ответах на самые простые вопросы: нужно ли убивать человека за неверность? Нужно ли растить дьявола только по той причине, что он появился из твоего лона? Или как в «Доггвиле». Имеем ли мы право простить людей, которые подвергали нас страшным мучениям, или это право дано только Богу?

«Звонок» тоже ставит зрителя в неловкую моральную ситуацию. Что делать: перезаписать кассету, распространив страшный вирус, или позволить близким умереть, чтобы остановить мстительный дух? В самом фильме режиссер только намекает на то, что распространение кассеты приведет к глобальной катастрофе, в романе же об этом говорится прямо:

Этот вирус обречены теперь незримо носить в себе и Асакава, и его семья, и все, кто посмотрит видео. Все они — переносчики. Но и этим дело не ограничится: вирус проникнет в начало начал самой жизни — в гены. Кто может знать, что это повлечет за собой, как повлияет на историю, да что там, на эволюцию всей человеческой расы…

…Чтобы спасти собственную семью, мне придется выпустить в мир эпидемию, которая, возможно, уничтожит весь человеческий род.

Герои фильмов ужасов как будто обречены из раза в раз давать неправильный ответ на сложные моральные вопросы. Обречены, борясь за жизнь, упрямо выбирать смерть. В этой парадигме приверженность семейным ценностям оборачивается крахом для всего человечества, стремление к добру и справедливости – жаждой мести и горой трупов, самоотверженная любовь – сумасшествием и смертью.

И все-таки в «Звонке» нашлось место для морали в привычном для нас понимании этого слова. Она прячется за мистическими приемами, детективными хитросплетениями и драматическими развязками так умело, что в фильме ее почти не видно – только в романе между строк ее можно увидеть более или менее отчетливо.

Мораль эта так же проста и незатейлива, как и любая другая архетипичная истина: время скоротечно, и люди не умеют его ценить.

Сам Наката называл «Звонок» фильмом об убийственной опасности скуки.

Скука стала пусковым механизмом разворачивающихся в фильме событий: от скуки подростки посмотрели смертоносную кассету, от скуки главная героиня начала свое расследование, от скуки бывший муж решил ей помогать. Садако дала им всем 7 последних дней жизни.

7 дней, в течение которых они могли физически ощутить каждую упущенную минуту.

7 дней более ярких и насыщенных, чем вся их предыдущая жизнь.

Оказалось, что всего за 7 дней можно успеть так много: провести расследование и раскрыть тайну, разобраться в своих чувствах, понять, как дороги тебе твои близкие и как мало времени ты им уделял, запланировать будущее. И сколько всего можно было бы достичь, если бы этих «семидневок» впереди было бессчетное множество….

Но в конце вас, уважаемые герои, не ждет ни чуда, ни хэппи-энда. Не придет добрый врач и не объявит, что у вас началась ремиссия. Ученые не откроют вакцину. Не сработают древние обряды и заклинания. В конце «Звонка» вас в качестве приза ожидает беспрецедентный выбор между очень плохим и просто ужасным финалом.

7 дней – это полный цикл, за который мы успеваем вернуться из понедельника прямиком в понедельник. Герой «Звонка» смотрит фильм в четверг, чтобы, сделав полный круг, умереть в четверг – на том же самом месте, где для него начался обратный отсчет. И даже избежав смерти, он не разрывает проклятый цикл, а просто заходит на следующий круг.

Хотелось бы сказать, что на смерти это бесконечное бессмысленное блуждание наконец заканчивается, но это не так – просто кто-то подхватывает твою эстафету и бежит свой семидневный этап. Время движется не линейно, а по кругу, в котором соединены прошлое, настоящее и будущее. И сейчас уже вряд ли кто-то сможет сказать, в каком порядке они стоят друг за другом.

И есть ли этот порядок вообще.