КИНОрецензии

Франтик

И собственно, в узких кругах киноманов сразу становится ясно, о чём идёт речь.

— А, это о том как американский доктор попал в стрёмное приключение весной в Париже?.. Потеряв вещи, жену и себя самого в придачу?..

— Да, это о том...

И что касается линейной закладки сюжета. Очень успешный американский доктор Ричард Уокер (в роли талантливого Харрисона Форда) вместе со своей супругой прилетают в Париж по приглашению коллег Уокера на медицинскую конференцию. Этот город для них, словно щемящее ностальжи из прежней жизни: ровно 20 лет назад чета Уокеров уже была здесь в романтическом свадебном путешествии. И что-то вновь манит обещанием весеннего флёра и увлекательного приключения. И что-то подсказывает в тревожном лице Уокера и нагнетании атмосферности в кадре в том числе от великолепного оператора Витольда Собочински, — что приключение обещает быть очень опасным. Поскольку у Полански свои виды на романтику и прогулки по Парижу...

Свой виртуозно выстроенный криминальный детектив режиссер великолепно завернёт и классно подаст в хрустящей начинке серьёзного плотного триллера.

Рейс 862 из Сан-Франциско доставит в Париж двух пассажиров, чемоданы которых по роковой ошибке перепутают в аэропорту. Жене Уокера достанется багаж другой женщины. И, с респектом разместившись в La Grand Hotel Continental Уокер ещё не знает, что ему не придётся долго и беспечно наслаждаться красивыми видами Эйфелевой башни из окна своего уютного номера. Полански буквально выжмет все жилы из своего персонажа, жёстко выстроив поиски супруги Уокера по самому дну парижских тусовок наркоманов, проституток и их дилеров. На умышленном сарказме очень классного режиссёра Полански разбавит свой сюжет недвусмысленным обстоятельством дисфункции полиции как таковой, — ибо каким бы образом она себя не проявляла, это носит характер не помощи пострадавшим, а скорее некоего идиотизма от её вмешательства.

Полански по природе своего мышления любит работать с сильными, — причём здесь не имеет значение тот аспект: раскручен актёр или нет. Если в случае с "Пианистом" 2002 года Полански взял на очень сложную главную роль на тот момент никому неизвестного Эдриана Броуди.

То во "Frantic" красиво проявили себя несколько другие диагонали мышления этого режиссёра.

Эмманюэль Сенье виртуозно воплотила в своей актёрской подаче типаж отвязной приблатнённой француженки, которая подрабатывает проституцией и в том числе тем, что перевозит "странные" посылки. Её красивый бэк-вокал выстроен в кадре так изящно и так уместно, — она не "забивает" Харрисона Форда своими эффектными модельными данными. И более достойной партнёрши в этом густо замешанном криминальном приключении герою Форда трудно было бы найти.

Совсем юная Сенье, — красивая, яркая, выразительная и волшебно притягательная именно той редкой энергетикой, на тонкой грани которой обычно искусно балансирует изысканная чувственность и мощный сексапил.

Про работу на съёмочной площадке с Эмманюэль Полански с ласковой и тёплой иронией говорил: "Тяжело работать с актрисой, с которой у тебя роман".

Полански дважды был прозорлив и удачен с выбором своего женского типажа в эту картину. Первый раз, когда в эту ленту о неком приключении в Париже он утвердил генетическую француженку с таким необычным флёром и шармом, которые другая актриса, возможно, так гармонично от себя дать не смогла.

И второй раз, когда сразу после съёмок "Frantic", — в 1989 году он женился на ней с большой разницей в возрасте.

Многие таблоиды тогда с ощутимым сарказмом отписались: что, мол, после скандального американского прецедента с малолеткой 10-летней давности на языке всё той же провокации известный поляк знает как грамотно привлечь к себе внимание; и может статься, что провокация, это единственное, на что он способен...

От себя скромно замечу, — что называется прикладной лайфхак в тему скромного обзора:

— талантливых не любят;

— их боятся;

— им втихую завидуют.

И если представляется особый случай "поддеть их на вилы", то этим нехитрым ремеслом обычно не брезгуют как шустрые папарацци; так и, собственно, издатели / кураторы этих таблоидов и всевозможных модных изданий. И уж язык провокации, — серой, жёлтой и всякой другой скандальной чернухи (по умолчанию отъявленной халтуры) им известен с точностью до самой последней запятой.

Съёмки "Frantic" по какой-то роковой закономерности припали на трагическую годовщину тех событий, — прежней и изначально успешной вехи известного режиссёра в Голливуде, — когда Америка была открытым и чистым листом для всей его блестящей дальнейшей фильмографии. Тогда в 60х прежнего века Полански буквально влетел в статус легендарного режиссёра с несколькими своими лентами, которые были сняты Романом так классно, так самобытно, так тонко и так узнаваемо, — что это не могло не вызвать определённый резонанс в том вакууме предсказуемых штампов Голливуда, в котором он тогда снимал и продюсировал свои маленькие шедевры.

"Отвращение" 1965 года, — с великолепно поданной историей в контексте фрейдистких комплексов и жуткой клаустрофобией перманентного сумасшествия, — вязкий монохром которой украсила игра невероятно талантливой Катрин Денёв.

"Бал вампиров" 1967 года, — классно и необычно броско снятый как колоритная насмешка над всеми известными легендами о Дракуле, — с непосредственным участием в кадре как самого Полански, так и его очень яркой и талантливой второй супруги Шерон Тейт.

"Ребёнок Розмари" 1968 года, — в оригинальной подаче трогательной Миа Фэрроу; оккультная жуть этой картины потрясла тогда многих, — и не только критиков, принявших картину как нечто новое и восхитительное, чего на тот момент не было в Голливуде.

"Китайский квартал" 1974 года, — с великолепным и очень одарённым Джеком Николсоном в жанре крепкого нуара, который изысканно украсила и согрела собой хрупкая и стильная Фэй Данауэй.

Великолепно снятый "Ребёнок Розмари", — который позже откликнется страшной трагедией, — стал на тот момент настоящим хитом. Полански ввиду природных талантов одарённого кинематографиста и мощного обаяния умного человека оказался буквально "на вершине мира".

Если сказать о том, что эти фильмы очень сильны, — это значит ничего не сказать... Они совершенны по своей стилизации настолько, — картину можно "вывернуть кадрами наизнанку" и всё равно будет отчётливо видно, что она шита "золотыми нитками". И главный концепт творчества Полански великолепно отражает его известное высказывание:

"Ты должен удовлетворить аудиторию, но оставить её слегка голодной, чтобы ей хотелось ещё. Сегодня фильмы пытаются объяснить абсолютно всё, и к концу это становится скучно.

Уже тогда вклад в кинематограф Романа Полански был бесценен, а потенциальное влияние на других не менее талантливых режиссёров огромно: позже по его стопам пойдут многие, взяв "ядро" его фирменной режиссуры в свои авторские концепты.

Это аверс той золотой монеты, которую вложили маленькому Раймонду в ладошку по природе его врождённого дара, — про таких часто говорят: "Поцелован талантом. Одарён до невозможного".

И, увы, у этой монеты была своя обратная сторона: зловещий оборот меццо-тинто, с глубоким оттиском самого мрачного профиля, не заставит себя долго ждать.

Первые серьёзные проблемы с американской прессой, — которая ещё вчера ему слагала сказочные дифирамбы и в одно мгновение сбросила сразу со всех вершин, — у Полански начались по самой трагической закономерности с чудовищного убийства его жены Шерон Тейт и четырёх друзей, которые по роковой случайности находились с ней в их доме в Лос-Анджелесе в 1969 году, когда Полански монтировал свою картину в Лондоне.

Об этой ужасной трагедии, которая наложила страшный отпечаток на всю дальнейшую жизнь Полански, вспоминает его продюсер и давний друг Эндрю Браунсберг, — эта рана у Полански до конца не зажила до сих пор; он не любит интервью на эту тему и даёт их крайне редко только самым близким друзьям. И как мог тогда, — буквально разодранный многие годы на части, — Полански отдал Шерон свою сердечную светлую память и боль уже в вехе своего европейского кино.

На волне болезненной ностальжи в 1979 году выйдет экранизация романа "Тэсс" с очаровательной Настасьей Кински в главной роли. Шерон Тейт когда-то познакомила его с этой книгой и эта лента посвящена именно ей. Картина была тепло встречена у зрителя и у критиков, — и получила трёх Оскаров. Но это будет позже.

В ключе освещаемого вопроса я очень благодарна режиссёру Лорану Бузеро документальной картины "Роман Полански: Киномемуары" за то, что он взял на себя особое усердие и адекватный труд пояснить своему зрителю, что собственно происходило на тот момент с теми, кого по тем или иным причинам отвергала и вытесняла Америка (со всей её мыслимой индустрией коммерции, успеха и всевозможных красочных перспектив)

Эта трагедия проявила себя для Полански сначала страшной драмой и тяжёлым срывом. Потом послужила горьким, но очень нужным уроком, — он стал сторониться "элитарности".

И во многих интервью сам режиссёр отрицает свою причастность и склонность к мистицизму в картине "Ребёнок Розмари" (в контексте которой пресса сразу приставила ему определение "сатанист"), — поясняя это ещё тем, что его детство и воспитание имели совсем иную почву рационального ко всему подхода и ему нет смысла оправдываться за суеверие других.

Эндрю Браунсберг сделал в этих хрониках очень трогательное интервью, с любовью пересыпанное щемящими интимными подробностями. Местами оно очень тяжёлое и вязкое. Местами светлое и откровенное. Они встретились в тёплой интимной беседе во время 7ми месячного ареста Полански в Швейцарии, куда он прилетел по приглашению на кинофестиваль для получения почётной премии за выдающиеся заслуги. (В 2009м его вновь арестовали в Цюрихском аэропорту по обвинению в уклонении от наказания правосудия).

Как-то по-особому хватают за душу воспоминания из его военного детства с первой болью маленького Раймонда, потерей близких, гибелью матери в газовой камере Освенцима и постоянными облавами немцев в краковском гетто. Его боль пробивалась горьким ростком уже тогда, — и много позже он воссоздаст все эти человеческие страдания в своём великолепном "Пианисте" 2002 года.

Роман Полански родился во Франции в 1933 году в семье этнических поляков. Сам он себя в шутку называет Бродягой, — который очень сильно привязан к польским истокам.

В те годы Раймонд это голодный и вынужденно оборванный бесприютный ребёнок, — но о кино и особом его значении в своей жизни Полански отзывается очень тепло и со светлой улыбкой. По сути по субтитрам кино он научился тогда читать, быстро следя глазами за бегущими по экрану буквами. Они бегали на какие-то дешёвые мюзиклы, которые немцы крутили, считая тогда эту забаву (здесь оригинальная цитата от Полански) "дешёвым развлечением для свиней". Позже, будучи уже подростком, в лагере для бойскаутов Роман с удовольствием устраивал театрализованные и весьма талантливые выступления, — планомерно став звездой отряда. По словам Романа, — как бы это смешно не звучало, — его карьера началась именно с движения бойскаутов.

После войны Роман "от безделья" собрал кристаллический радиоприемник. И вместе с другими ребятами они стали завсегдатаями радио шоу "Весёлая компания детворы". Слушая в тесный кружок эти эфиры, как смотрят сейчас TV проекты, — они однажды приняли приглашение этого шоу отправиться на радиостанцию. И, разумеется, маленький любознательный Полански сразу же очутился "по ту сторону" радио эфира.

Он получил свои первые роли в этих выступлениях по радио юношеского театра, — где маленький, но уже очень смелый Раймонд с вдохновением декламировал целые монологи. И как шутит сам Полански: это было его первым и очень успешным знакомством с таинственным "закулисьем" шоу-бизнеса.

Когда ему было 13 лет, в его театральном амплуа появился "Сын полка" Валентина Катаева с ролью Вани Солнцева, искусно воплощённой маленьким, но уже вызывающим пристальное внимание и тёплые отклики самобытным юным артистом.

Преподаватель по имени Боджиевич, отвечающий за выпуск фильма Анджея Вайды "Три истории" 1951 года, видел игру Полански в этом спектакле по Катаеву и предложил кандидатуру Романа, что безусловно стало для него бесценным опытом юного актёра и причастного ко всему тому, что происходило на площадке Анджея Вайды.

На летних каникулах он снимается в Варшаве, — и это особый предмет его гордости, — с настоящими артистами у Анджея Вайды в "Поколении" 1955 года.

И особым трамплином в кинематограф в качестве режиссёра для Полански послужили тогда назидательные слова Боджиевича, — он предложил ему стать режиссёром и поступить в престижную на тот момент государственную высшую школу кинематографии в Лодзи. Боджиевич по сути задал тогда совсем иной тон всему настроению Романа, который считал, что у него нет никаких шансов...

— У тебя не будет шансов, если ты не попытаешься...

Для неуверенного на тот момент в собственных силах Романа эти слова стали очень мощной отправной точкой и вехой его взрослого осмысления себя в будущей профессии. А первая серьёзная победа с короткометражкой "Двое мужчин и шкаф", снятой в 1958 году, окрылила и придала ему сил. Хотя первый полнометражный фильм "Нож в воде" в 1962 году бюрократическая система Польши приняла настолько негативно, — по словам Полански один чиновник даже швырнул пепельницу в экран. Парадокс состоял в том, что за пределами Польши эта лента под лейблом "Любовники в польском кино" шла с большим успехом, с номинацией "Лучший фильм на иностранном языке".

И, так или иначе, — у Полански к тому времени уже был свой авторский кейс, с которым можно было пробовать свои силы и за пределами Польши.

Позже, закончив в Лодзи киношколу профессора Ежи Босака, он уехал, — пояснив это своей любовью к свободомыслию, которое выражать в коммунистической Польше было на тот момент весьма нелепо. Он давно мечтал оказаться за пределами этого общества, идеологически переделённым всякими "*измами".

Для всякого адекватного свободомыслия нужно всегда немного мужества. И проявить его начинающему Роману придётся в полной мере, — сначала в своих оригинальных и очень талантливо снятых чёрно-белых короткометражках; потом в собственной судьбе...

Нужно заметить одно резонное обстоятельство: уже в 60х у весьма сплочённой гильдии кинематографистов Голливуда вне всякой привычной конъюнктуры Роману удалось удивительно быстро получить добро на съёмки "Бала вампиров", снятого в 1967 году. Это вдохновило и придало сил тогда ещё только начинающему молодому режиссёру. Всё на тот момент виделось ему в таком радужном спектре взаимовыгодных перспектив долгосрочного сотрудничества...

Однако "Ребёнок Розмари" 1968 года стал судьбоносным для Полански и краеугольным фильмом для всей пуританской Америки. Роман заплатит страшную и горькую цену за этот быстрый успех, — когда 9го августа 1969 года на одной из вечеринок будут зверски зарезаны четверо друзей и его супруга на 9м месяце беременности.

И та самая американская пресса, которая "ещё вчера" подняла его на все высОты мира, стала усиленно и сенсационно пиарить его причастность к этому криминалу. До того как нашли истинного убийцу из секты фанатиков, — Чарльза Мэнсона, провозгласившего себя Христом, — Полански облили таким чёрным пиаром откровенного циничного вранья, что это было чудовищно даже для отвязной коммерции насквозь продажных изданий.

Среди прочего пресса тогда усиленно писала, что Полански сам спровоцировал это несчастье своим "распутным образом жизни"...

Сам Полански через много лет сквозь очень большую боль пережитого от себя кратко отвечает:

Успех от картины "Ребёнка Розмари" провел эту идиотскую параллель у прессы и публики. И сам я никакого колдовского мистицизма в картину не закладывал. И этот фильм ни в коей мере не отражает мою психику и мироощущение

После этой трагедии Полански бросил работу, уехал в Европу и на четыре месяца просто вычеркнул себя из всех возможных обязательств. Это станет страшным креном, который развернёт его судьбу и карьеру в другую сторону.

Позже будет великолепный "Китайский квартал" с его другом Джеком Николсоном. И Полански скромно, — с доброжелательной улыбкой на губах, от себя отметит: "Я впервые снимал фильм по чужому сценарию. Это дало очень неплохие результаты. Вероятно, я должен так поступать чаще."

Если я здесь скажу, что фильм имел огромный успех и это одна из самых удачных его картин, — то на самом деле эти слова будут лишь скользить по поверхности...

"Китайский квартал" входит в собрание лучших фильмов национальной библиотеки Соединённых Штатов, где хранится только 71 картина. И с горькой тяжёлой иронией, — словно возводя в прошлое некие разводные мосты той жизни, — Полански с особой болью вспоминает:

"Китайский квартал" это кино, где в конце концов правосудие в Лос-Анджелесе не побеждает...

Следующий чудовищный скандал на грани заказного треша и грязного пиара сломанной на тот момент в Америке системы правосудия случится в марте 1977 года.

Мать 13-летней манекенщицы Саманты Геймер обвинила Полански в одурманивании её дочери наркотиками и жёстком насилии. Этот радикальный скандал на грани дешёвого фарса с истерикой всех одиозных изданий сломает жизнь не только Роману Полански. Та самая 13-летняя девушка, которая позировала в доме Джека Николсона обнажённой для французского журнала Vogue, — впоследствии очень сильно и горько пожалеет о том вечере, когда её мать позвонила в полицию с заявлением на ордер Полански. Жизнь обеих сторон превратится в кошмар и паранойю с навязчивыми папарацци в кустах в постоянных поисках их интимных подробностей.

Роман Полански на тот момент в прессе существовал в двух ипостасях. Его образ как бы разломился надвое.

И уже тогда пресса радикально разделилась в своём освещении этого дела.

Многие европейские репортёры видели Романа Полански, — учитывая весь бэкграунд пережитого, — как трагическую, историческую и восхитительную фигуру. Перед ними был человек, который пережил Холокост. Который пережил смерть своей матери в газовой камере. И после этого он на своём ярком и самобытном языке кинематографа отстоял у весьма однообразной голливудской машины своё право на оригинальность.

Американская пресса смотрела на него как на маниакального извращенца. На тот момент, — по их же словам, — "этот зловещий иностранец заработал кучу денег в их кинематографе".

На тот момент он был нереально знаменитым и весьма противоречивым режиссёром...

Во многих интервью он скажет: "До убийства Шерон у меня никогда не было проблем с прессой. А после это превратилось в историю, у которой просто нет конца..."

Этот скандал был выгоден прежде всего своим мощным пиаром. И он принёс очень тяжёлые моральные и душевные последствия для обеих сторон. Полански тогда был на пределе. Он проходил это испытание со страшной болью и платил много бОльшую цену, чем следовало в свете той нелепой ошибки, которую он тогда допустил.

"Мне показалось, что я какая-то мышка, с которой отвратительная кошка начала свою игру", — горько скажет он в хрониках тех лет.

Полански совершил нелепую ошибку, но он не был насильником. Это знали тогда все его близкие друзья; и это подтвердила от себя через 33 года та самая девушка. И это не было тем кошмарным сексуальным преступлением, которое тогда расписала американская пресса на полосе каждого своего мало-мальски "уважаемого" таблоида, дабы ни в коем случае не выбиваться из мощного потока пены чёрного пиара.

Для прессы это тогда был особый лакомый кусок, — раздуть из этого такой скандал, который растянулся на годы мучений для Полански и годы издевательства над девушкой, когда её жизнь практически вывернули наизнанку. И позже она признается всё тем же таблоидам: Никакого насилия в привычном понятии этого термина не было. Она сама себя предложила, позируя обнажённой в джакузи для французского Vogue, — поскольку умела это делать максимально хорошо и поскольку это была часть той работы, за которую в Голливуде хорошо платили.

Адвокат, который работал с этим делом, в своих воспоминаниях отмечает, — не успели эти материалы попасть на стол, — немецкие репортёры, французские корреспонденты, английские журналисты, — разослали свои статьи на глянец всех возможных изданий. Огласка имела невероятное покрытие: Associated Press, New York Times, Los Angeles Times...

Причастные к этому делу от себя скажут, — и особенным акцентом выделяется последнее предложение: "Мы пытались контролировать огласку и запретить прессе освещать это дело. Мы пытались пресечь такую публичность. Но на тот момент это было невозможно. Тот факт, что Полански после процесса покинул страну затмил тот факт, что случилось тогда с системой правосудия..."

Поскольку правосудие всегда говорит на языке фактов, — здесь стОит дать некоторые технические детали. И эти самые интересные детали (углубления в тему), придают всему определённую весомую двусмысленность.

В дело Романа Полански был введён со стороны защиты Роджер Гансон, — на тот момент эталон чести и достоинства. В офисе окружной прокуратуры ходил слух, что Гансона выбрали вести это дело, потому что он был единственным тогда со стороны защиты, у которого на тот момент не было секса с несовершеннолетними девочками.

К тому же по воспоминаниям очевидцев одиозная фигура судьи Ритенбенда, который занимался этим делом, заставляет серьёзно задуматься: кому реально нужен был этот печальный фарс, растянутый на долгие годы?..

Ритенбенд обожал журналистов и он очень любил заниматься судебными процессами знаменитостей, — и всё это задавало особый тон всему бесконечно долгому процессу из тяжб и обвинений, которые с удовольствием забирала на свои полосы пресса. Он был старшим судьёй в Санта-Монике, и для любого судьи это очень престижное место, поскольку на нём он получал много дел, связанных со знаменитостями. Этих процессов было много и он, как мог, старался растянуть их "в вечность". Ему нравилось быть среди звёзд и он по-своему их обожествлял. К тому же Ритенбенд не просто очень любил прессу, — он хотел влиять на то, как его подавали и в зале суда он себя вёл как режиссёр со статистами, одиозно объявляющий: "Снято!"

По иронии судьбы в этом смысле у Полански и Ритенбенда было много общего, — оба любили женщин; оба любили руководить процессом.

И есть одно очень весомое обстоятельство: Полански не хотел для себя именно такого дешёвого пиара; как впрочем и Ритенбенд, — по словам очевидцев (учитывая тот богемный образ жизни, который тот вёл в статусе неженатого человека, постоянно меняя своих подруг с огромной разницей в возрасте) ему в свою очередь было, что скрывать и не договаривать...

В кругах прокуратуры Ритенбенд получал запросы со всех мировых изданий, чтобы им "зарезервировали" место в контексте очередной потенциальной сенсации. Так что цирк в его исполнении был обеспечен. И этот судебный процесс по понятным причинам всё время откладывался и длился. Причём по словам многих коллег, — в интервью через много лет они признаются: Это дело было настолько запутанным, что Ритенбенд буквально советовался с каждым подчинённым, хотя право юрисдикции было только у него. И внутренние диалоги Ритенбенда со своими подчинёнными на тот момент по воспоминаниям очевидцев имели примерно такой характер:

— Что, чёрт побери, мне теперь делать с этим Полански?!..

— Я не знаю, Ваша честь...

Публичность тогда была везде. И все дела обязательно должны были быть поданы волнующие, сенсационно и ярко.

В то время имена несовершеннолетних, ставших жертвами насилия, не печатались. Но поскольку резонанс этой истории был чудовищным, — имя и личные подробности этой 13-летней девочки, которая уже имела прежде сексуальные связи с мужчинами и уже принимала квалуд (сильный наркотик, вызывающий привыкание; запрещён в ряде стран, в том числе в России), — эта информация немедленно ушла в таблоиды.

Жизнь этого прежде скромного подростка с того самого момента превратилась в мучение, — среди прочего французская пресса соревновалась между собой, кто быстрее доберётся до места её дома или школы. Пресса подвергла этого ребёнка куда большему насилию, чем этого можно было ожидать. И в деле предполагаемого насилия Романа Полански появился ещё один весомый факт, — папарацци пустились со всех ног на поиски и стали задавать "нехорошие" вопросы: А почему же при таких обстоятельствах не привлекли всех тех других мужчин к судебному процессу?.. И эту "машину" пристального наблюдения за личной жизнью человека уже остановить было невозможно. И эта виртуозно инсценированная травля известного режиссёра была очень талантливо и умышленно растянута на долгие годы. И среди прочего Роман Полански отсидел положенный срок в достаточно жестком режиме тюрьмы Чино.

Так закладывался в своём плотном фундаменте моббинг международного масштаба, — когда прессуют так, что выворачивают все "кишки наружу".

Через много лет представители прокуратуры признаются:

— многие доказательства были сфабрикованы исключительно для прессы;

— многие факты (включая интимные подробности того вечера в доме Николсона) были "шиты белыми нитками" в надежде на то, что в таком мощном пиаре их особо никто проверять не станет.

Размах этой откровенной травли был просто чудовищным и безусловно рассчитан на долгосрочные перспективы дальнейшего развития этого дела. И жертвы с обеих сторон, — и девушка, и Полански, — прошли через все фазы унижения этого тяжёлого и ломкого процесса.

В позднем творчестве Роман Полански так или иначе вновь вернётся к этой теме, — с экранизацией романа Роберта Харриса "Офицер и шпион".

В 2019м он снимет ещё один свой роскошный психологический триллер с одноимённым названием. (Оригинальное название «J'accuse» «Я обвиняю»)

В этой ленте режиссёр ещё раз талантливо расскажет, что такое сделка с совестью и профессиональное лазанье в корзинах с мусором. Полански ещё раз талантливо отразит в этой картине все свои самые глубокие переживания.

Если бегло сравнивать фильм и роман, — режиссёр в сценарном материале от себя немного переточил диалоги, сделав их более краткими и хлёсткими. Но основную интригу и накал романа перенёс на экран просто виртуозно.

И тот особый "животный страх, отчаянную умственную борьбу за то, чтобы остаться самим собой" (здесь оригинальная цитата Роберта Харриса) Полански воплотил в своих актёрах идеально.

Отчаянный и безнадёжный крик Альфреда Дрейфуса (умышленно обвинённого в шпионаже еврея, который пошёл под военный трибунал Франции) "Карают невиновного!" вновь пройдёт тяжёлым оттиском по сердцу и вновь он упадёт бессмысленной жертвой в безликую и ко всему равнодушную толпу, — которая по-прежнему не равнодушна лишь к красочным зрелищам на грани броского скандала.

Атмосферу церемонии публичной казни и сцену грандиозного спектакля суда режиссёр, вероятно, тоже взял из прежней жизни, — в которых он как бы "докрутит винты" своей давней болезненной памяти. Безусловно, доля случайности касательно выбора литературного источника здесь уместна, — но слишком много линейных совпадений выходят на поверхность такого авторского изложения.

Сцена разжалования капитана Дрейфуса подана режиссёром в начале ленты так сильно и так глубоко, — что это задаёт особое настроение и атмосферность всей его авторской подаче одной из страниц истории Франции, основанной на реальных событиях.

И особый тон всему фильму определяют слова персонажа с этой самой церемонии: "Римляне бросали львам христиан. Мы бросаем евреев. Без сомнения это прогресс. На примере Дрейфуса весь мир увидит как мы поступаем с предателями."

— Неопровержимые улики. Весьма красноречивые, но не убедительные показания, которые оперируют лишь слухами. Нарушение закона самими судьями при рассмотрении этого дела...

— Сокрытие правды. Компиляция из слухов и догадок, собранная человеком, желающим заработать. Избранный народ и особое к нему отношение...

— Грязное и неприятное дело, которое всем колет глаза. Печальный фарс громкого процесса, который недвусмысленно показал манипуляции со стороны службы национальной безопасности...

И какой-то еврей вполне может "поторчать среди скал" в жёстком изгнании, — ведь его невиновность это просто особая лирика и излишние сантименты слишком порядочных лиц правосудия...

Подобные сходства впечатляют.

Так или иначе, — эта история выглядит как талантливо снятая "калька" с истории самого Полански. Много раз события этой исторической драмы "случайным спектром" сходятся в одной точке с историей самого Полански. И вновь у режиссера по сценарию отчётливым эхом звучат слова персонажа Пикара (с большим размахом и акцентом того времени, когда Полански радикально отказался от своей причастности к "верстаку" Голливуда):

"Может эта Ваша армия, майор Анри. Но не моя."

Особый талант и визитная карточка Полански именно в том, как виртуозно он закручивает в одном сюжете откровенный цинизм и глубокую человечность, облекая это в форму своего творческого мышления и виртуозных перспектив оператора. И да, Полански ведь не из тех режиссёров, — признанных метров, — кто льёт кровь литрами в своих картинах. Он по-прежнему работает на визуальных принципах школы Альфреда Хичкока с узнаваемыми изюминками творчества, — особыми "фишками" подачи и мышления талантливого режиссёра.

Кроме всего прочего, Полански редкий трудоголик с элементами и "повадками" авторитарного режиссёра. Там где другие его коллеги просто кричат "Мотор!" Полански собирает свои картины буквально по пазлам, — начиная от утверждения героев и выбора хорошей истории, — и заканчивая непосредственно монтажом. Может быть, именно потому его оригинальных "фишек" на подстрочнике картины всегда предельно много и они легко узнаваемы.

Вот что он говорит в своём интервью об этой необходимой рутине творчества:

"От монтажа отдохнуть не получится: лично я продолжаю монтировать про себя везде — за рулём, в душе. Это же потрясающе: приняв правильное решение, ты можешь полностью изменить будущий фильм."

Можно с уверенностью утверждать: главные ключевые концепты его многогранного творчества — это

не о чём эта история,

а как это снято.

Полански снимает в самом хорошем смысле этого слова Элитарное (авторское) кино. И я от себя замечу, — что элитарность Романа Полански именно в том, как вкусно и непривычно смело он подаёт свои сюжеты. Как красиво он это снимает; с великолепными оригинальными находками потом монтируя и обрамляя аутентичным происходящему в кадре музыкальным сопровождением. Всё это формирует у зрителя подсознательную причастность на уровне каждой клеточки тела. И да, Полански обычно работает на узнаваемых мелочах. У него всё имеет значение. И в каждом кадре есть особый смысл.

Во многих интервью вживую Полански производит впечатление очень вдумчивого, мягкого и умного человека, — впрочем не лишённого особой подкраски своего характера. "Раймонд — это парень с харизмой", — так говорят про него многие друзья.

Даже на беглый взгляд умного человека при всём том наследии великолепных картин, которые снял Полански, становится ясно, — в его жизни, судьбе и мироощущении есть что-то куда более важное, чем отношения с молодыми женщинами.

Он заплатил слишком дорогую цену за тот скандал. Перестроил во Франции на новый лад всю свою жизнь. И вновь закономерно вернул себе те заслуженные почести, которые он заработал в ключе своей одарённой природы очень умного и трудолюбивого человека.

Его фильмы по-прежнему берут самые высокие награды. Он до сих пор с удовольствием снимает своё кино и с закономерным послевкусием радует им своего преданного зрителя.

Полански по глубине своей человеческой природы обаятельный, артистичный, цельный, жизнелюбивый и очень мудрый человек. Он считает, что таков порядок вещей, когда нам поровну отпускают и горя, и радости. А последнюю нужно уметь принимать, ценить, хранить и приумножать. В этом концепт его жизненного оптимизма, и в этом скрыта определённая светлая нотка его узнаваемой харизмы. С тонкой и мудрой иронией он транслирует от себя:

"Я не несчастен, а это уже достижение, — не так ли?

В одном из своих интервью этот трагический оптимист, умудрённый опытом и иронией, — скажет своему давнему другу Эндрю Браунсбергу:

"Поверь мне, я предпочёл бы получить известность в ключе работы и достижений в искусстве, а не за счёт известности в личной жизни".

На одном полушарии его разыскивали, на другом окружали любовью. Тот, кто его мало знает и читает в основном паблики в прессе в свете созданного имиджа от навязчивых папарацци, — имеет свой определенный образ этой незаурядной личности. И этот образ (созданный навязчивой прессой) настолько далёк от того Полански, который мудро транслирует своё истинное "я" в интервью и фильмах, — что даже нет особого смысла проводить какие-то параллели.

Через 33 года после инцидента Саманта Геймер официально выступила в его защиту со словами:

"У меня нет к нему претензий. Он отбыл своё наказание. Судья был коррумпирован и вёл себя нечестно. Судебная система и пресса причинили мне больше вреда, чем он. Мне легко простить его, есть другие люди которых я не прощаю"

После нескольких месяцев дебатов швейцарский миньюст решил не экстрадировать Полански в США.

12 июля 2010 года после 9 недель в тюрьме и нескольких месяцев домашнего ареста Роман был освобождён.

Министр юстиции на специальной пресс-конференции лично объявила, что ограничения на его личную свободу сняты и пояснила, что США не смогут обжаловать это решение.

Полански ощущает себя по-прежнему счастливым и самодостаточным в процессе съёмок любимого кино. И как-то по-особому звонко и трогательно прозвучала в его недавнем интервью эта купюра:

— Какой из твоих фильмов ты считаешь безупречным и не стал бы его менять?

— Если на могилу положат коробку с моим фильмом, я хотел бы чтобы это был "Пианист".

И, собственно, есть особая символика в том, что заслуженную награду за "Пианиста" на церемонии награждения вручил Роману Полански именно Харрисон Форд, — один из самых сильных его типажей и узнаваемых лирических героев.

***

Идея написания этой статьи возникла из чистого и ёмкого концепта очень цельного отзыва от очень талантливого и самобытного автора fox_mulder "Уроки наваждения". Титул прописан так ловко и так удачно, — он может задать некий модуль определённого размышления, вдохновения и новых исследований на тему кинематографа и легендарных личностей в нём.

Отдельное спасибо Малдеру и многим талантливым ребятам на ФЛ за труд и цельность хорошего ёмкого творчества.

***

В статье были использованы материалы из документальных фильмов

— "Роман Полански: Разыскиваемый и желанный" / Roman Polanski: Wanted and Desired (США, Великобритания; режиссёр Марина Зенович / Marina Zenovich; 2008).

— "Роман Полански: Киномемуары" / Roman Polanski: A Film Memoir (Великобритания, Италия, Германия; режиссёр Лоран Бузеро /Laurent Bouzereau; 2011).

— "Парижские тайны с Эльдаром Рязановым. Встреча с Романом Полански" (из проекта по заказу ОРТ, 1996 года)

Повесть великого мирового классика, на протяжении которой со страшным звоном бьётся дорогая посуда, по квартире бегает маленькое коротконогое создание с претензией на человека, а упомянутый выше Преображенский систематически прикладывается головой о стену от осознания своей неправоты.

Всё вышеизложенное, — это на самом деле яркая и прочная "суперобложка" повести и талантливо снятого по ней телефильма. Потому что на "тканевой" части двойных смыслов прозы Булгакова при вдумчивом прочтении проступают несколько другие типажи и совсем неоднозначные (множественные) концепты.

Нужно отметить: Бортко, бережно перенося в 1988 году на экран эту повесть, на самом деле поступил очень гибко и мудро. В своей экранизации он, как талантливый классик, работает на сплошных троеточиях, — картина (включая основные типажи её героев) создана так виртуозно, что каждый зритель при вдумчивом просмотре найдёт для себя нужные акценты и переживёт на протяжении всей истории необходимую рефлексию.

В своей экранизации Бортко вскрыл особый нерв повести и "считал" особый пульс своего времени. Но на самом деле талантливо поданная история от великого киевлянина в исполнении Бортко — это лишь красивая верхушка айсберга. Что скрыто под водой, — это режиссёр (в качестве умного драматурга) оставляет каждому зрителю на откуп.

Я с большим обожанием отношусь к творчеству Михаила Афанасьевича Булгакова. И поэтому очень ревностно и близко к сердцу воспринимаю многие режиссерские выпады в его сторону. Многие, но только не выпады Владимира Бортко.

Потому что в честном состязании сошлись два драматурга Булгаков и Бортко; и это тот редкий момент, когда я опешила: а что лучше книга или фильм?..

Их честный поединок, который состоялся в 1988 году в контексте великолепной экранизации повести "Собачье сердце", я бы оценила со счётом 1:1 — ибо оба джентльмена оказались не лишь бы какими незаурядными классиками.

Нужно сказать, что повесть написана такой необычной подачей, — когда буквально всё "человеческое" словно преломляется восприятием и мышлением именно собаки. К слову сказать, сей пёс весьма смышлённое и умное животное.

И среди прочего все типажи героев, — во всяком случае дооперационного периода этого пса Шарика, — как бы "смазаны" и размыты для читателя именно в контексте выразительной внешности определённого образа. Собственно, именно здесь открывается роскошная база для фэнтезийного мышления, как это можно подать зрителю именно "глазами человека".

Безусловно, Владимир Бортко изумительный хитрец, потому что весь актерский состав, задействованный в фильме, не мог не произвести должного фурора и не влюбить в себя потенциального зрителя. И разговаривать со зрителем на протяжении всей картины талантливый режиссёр будет не только на языке подстрочника повести, — кстати, ничего критичного не вижу в таком бережном отношении к первоисточнику, — а и на ярком колоритном обаянии всех своих ключевых персонажей.

Евгений Евстигнеев навсегда останется у меня в памяти в образе ироничного и вальяжного интеллигента, сидящим нога за ногу в шёлковом халате и бесстыдно высмеивающий красный террор. Он актер с большой буквы и никто лучше него не передал атмосферу хаоса тех лет, когда всё перевернулось вверх дном и вышло наружу лозунгами и памфлетами идей нового времени.

И когда Евстигнеев с неприкрытой ненавистью стучал костяшками пальцев по столу о том, что разруха в головах, а не в клозетах и что невозможно одновременно подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то заморских голодранцев…

У меня от силы его актерской игры в тот момент аж мурашки пошли по телу, и равно как еще не оперированному псу мне вдруг подумалось: «Первоклассный деляга! Ни дать ни взять — первоклассный!»

Доктор Борменталь тоже вышел весьма натурально. Борис Плотников воплотил на экране образ эдакого перепуганного и вечно сомневающегося интеллигента, который вроде бы «и вашим и нашим», однако горой стоит за повидавшего виды профессора, что делает честь его персонажу. Весьма странный, но достаточно интересный типаж: защитить обессилевшего профессора от направленного дула револьвера ему значительно безопаснее, чем познакомиться с хрупкой девушкой, единственная радость которой «синематограф». Здесь он робок, как исключительный трус, здесь "хвост его поджат". И, в общем за него это с невиданным бахвальством сделает его подопечный ещё недавешний пёс.

Шариков Полиграф Полиграфович собственной персоной — нелепый галстук, брюки на три размера больше и постоянные вши… Искрометная игра Владимира Толоконникова, — изумительно правдоподобный пёс, буквально ставший на две ноги. И хотя это единственная его колоритная роль в кинематографе — лучше редко, но метко. Исполосованный скальпелем пёс, который к концу фильма вовсю будет размахивать револьвером, — именно его заслуга и низкий поклон артисту от всех благодарных зрителей за эту роль. "Очеловеченный" Полиграф Полиграфович — это особый костяк фильма и особая квинтэссенция размышлений Булгакова: способность складывать буквы в слова, а слова в нагромождение отдельных конструкций, — это ли делает человека Человеком?..

К слову сказать, второстепенные персонажи (их узнаваемые типажи) даются Бортко в том числе удивительно хорошо, — режиссёр и здесь умеет ставить выразительные акценты; он способен дать такие яркие характеры, которые будут держать внимание зрителя даже в тех сценах, которые якобы придуманы только лишь для связки беглых слов.

Трогательная и в меру суетливая Зина (Ольга Мелихова) в накрахмаленном чепчике прислуги и эпатажно громогласная Нина Русланова (Дарья Петровна из первоисточника).

И её знаменитая фраза при стихийном наводнении профессорской квартиры: «Да куда ж ты гребёшь, дурак?! Ой дурак!!…» — мои знакомые используют её давно и успешно в качестве броского междометия.

Да и вообще весь фильм давно растащили на цитаты, чему я искренне рада, потому что пока у нас на устах «гуляет» Булгаков, пусть даже жаргонный и блатной, мы как нация самобытны и живы; и почва у нас под ногами довольно крепкая и плотная. И это наши "фирменные" акценты, — ни на что не разменная монета дорогого отношения к любимым произведениям, давно уже переложенных на язык размашистого фолка.

Здесь стОит дать ещё несколько штрихов касательно персонажей "второго плана".

Одиозная фигура Швондера, — так или иначе вобравшая в себя все "чаяния" пролетариата. С этой задачей, — воплощением своего возможного прототипа на экран, — виртуозно справился Роман Карцев. И это именно тот редкий случай: актёр в том числе цепко держит внимание зрителя просто находясь в кадре. В контексте своего прототипа он разговаривает мало и появляется в фильме не так уж часто.

Но послевкусие от подобной виртуозной подачи актёрского мастерства такое мощное, — словно Карцев именно солирует в кадре, а не просто является в составе этой знаменитой четвёрки выселить профессора из роскошной квартиры с его узнаваемым и сбивчивым акцентом, вызывающим особый сарказм у Преображенского и искреннюю улыбку у зрителя от обаяния самого актёра:

"На собрании жильцов нашего дома стоял вопрос об уплотнении жильцов нашего дома..."

И здесь в качестве смыслового "бУфера": ниже скромно от себя попытаюсь ответить на вопрос "Кто на ком стоял.." именно в контексте бережного отношения к первоисточнику.

Далеко не все режиссёры работают в экранизациях сложных произведений именно на подстрочнике. Многие снимают свои киноленты именно по Мотивам известной классики. И, собственно, смелая попытка Альберто Латтуада 1976 года вызывает, признаться, смешанные чувства. Но ввиду того, что картина по-своему любопытна и оригинальна, — версия итальянского режиссёра заслуживает уважительного ознакомления хотя бы беглой манерой что называется по срезу экранизации.

Безусловно, когда помнишь "назубок" и Булгакова, и Бортко, очень сложно абстрагироваться именно от банальных сравнений. И я, собственно, могу понять от себя следующее: посыл, который закладывал Латтуада в свою экранизацию, в принципе другой. И всё же, — даже щепетильно держа в голове "По мотивам", — многие вещи мне показались какими-то уж очень непривычно новаторскими и неоправданно смелыми именно в подаче сценарного материала любимой повести.

И если первая половина фильма, — кстати то обстоятельство, что лента цветная её совсем не портит, — смотрится вполне гармонично... Есть здесь много узнаваемых деталей, с любовью перенесённых режиссёром на экран: это и сова, которую нужно "непременно разъяснить"; и достаточно симпатично созданный антураж тех лет...

Правда, это не вязкий монохром разрухи и нищеты, которые создал Бортко на экране, — в том числе используя элементы документальных хроник.

У Латтуада всё выглядит немного примитивно и причёсано в том числе в ярких декорациях картины; и это чем-то похоже на подачу другого совместного проекта "Доктор Живаго" 2002 года по манере съёмок в красивых павильонах лубочного оформления уличного фона.

То вторая половина фильма, — собственно, уже послеоперационный период этого пса, — выглядит очень громоздкой и местами преподнесена зрителю без особого чувства меры и многогранного понимания того, о чём пишет Булгаков в своей повести.

Среди прочего скажу, что у Латтуада в картине очень много гротесковой чувственности на грани эксцентричного вызова и эпатажа. Возможно, здесь нужно учитывать этнические и ментальные особенности итальянцев как таковых, — но к такой версии прочтения повести я, признаться, отнеслась весьма осторожно, хотя и предельно внимательно.

И вероятно, у режиссёра свои понятия о достоинстве и природе человека...

Но сделать из персонажа Зины вкрадчивую подружку Полиграфа Полиграфовича, постоянно трогательно заглядывающей ему в глаза и всячески готовой угодить в дружеской помощи (практически опекающей его по-матерински смело и чутко), — это на мой взгляд, весьма легкомысленный концепт.

Судя по тому, как подробно в повести была описана роскошь профессорской квартиры, — персонал, который ему служил, транслировал от себя оправданную преданность. Ибо потерять такого обеспеченного барина в то тяжёлое время, — время действия в повести это 20е годы прежнего века: суровая политика НЭП*а, когда страна буквально умирала от голода и холода, — было бы для обеих (Зины и Дарьи Петровны) верхом легкомыслия и глупости.

И вряд ли "вчерашний" пёс, найденный на помойке и прикормленный краковской колбасой, — впоследствии ведущий себя как исключительный хам и мерзавец, — мог вызвать у девушки столь бурную рефлексию из слёз, стенаний, бесконечных обниманий и глубоких "ахов и вздохов".

Как минимум они все побаивались Шарикова (включая одиозного профессора), — не зная, какой фортель этот индивид выкинет в следующий раз. И как максимум, — и Зина, и Дарья Петровна были слишком привязаны к профессору, чтобы оправдывать и местами даже поощрять поведение Шарикова.

Кстати, насчёт имён собственных. Возможно, это тонкости перевода, — но почему-то (и это мне реально "ударило" по ушам) наш этнический Шарик стал Бобиком. И соответственно, любимый фолковый афоризм — "Шариков Полиграф Полиграфович", которым часто дразнятся в определённых обстоятельствах, — как-то неоправданно поломался и рассыпался именно в моём мироощущении. И всю дальнейшую историю от Латтуада я уже смотрела с определённой долей предвзятости и недоверия.

Его адаптация мировой классики на детский манер, — это ещё и определённо весёлое музыкальное сопровождение, похожее на озвучку какого-то хорошего советского мульта. И местами складывается такое интуитивное ощущение, словно смотришь не экранизацию Булгакова, а картину с рабочим названием "Увлекательные приключения Шарикова... pardonne... Бобикова... по Москве того времени. -Настолько не уместен этот перебор гротеска именно в контексте талантливого первоисточника.

И там, где у Булгакова и у Бортко отчётливо проступала боль социальной драмы; у Латтуада (ни в коем случае не хочу умалять его талантов) в общем и целом получился концепт в жанре определённого качественного водевиля "Здравствуйте, я Ваша тётя". С не менее талантливой актёрской подачей от хороших артистов, — но это не тот Булгаков, которого я знаю наизусть и люблю практически с подросткового (школьного) знакомства.

И, собственно, картина сама по себе не носит характер цельного произведения. Вдвойне настораживают слишком вольные монологи (и диалоги) ключевых героев.

Местами режиссёра так лихо несёт на разворотах, что он вкладывает своему Бобикову вот такой вот тезис: "Воевать не пойду. Я пацифист".

А местами, — и вероятно, он ненавидит пролетариат в разы больше, чем непосредственно профессор, — режиссёр заявляет словами Швондера: "Вяземской сегодня не будет. Она пошла с кем-то перепихнуться..." Вот эту фразу уже списать на тонкости перевода трудновато, потому что дальше идёт уточнение из уст того же пролетариата, наблюдающего как Бобиков в обнимку танцует с каким-то второстепенным персонажем мужского пола: "Бобиков гомик?.."

Вероятно, среди прочего режиссёр от себя хотел сказать, — что все эти планёрки, маёвки и прочие "культурные" мероприятия — это по сути в большинстве своём сборище бездельников и тунеядцев. Но сказать это можно было несколько иначе, аккуратнее и не так нарочито "в лоб" что ли.

Хотя, — и здесь опять терпеливо делаю поправку на этнический темперамент итальянцев, — возможно для их менталитета эти вещи более приемлемы, нежели те диалоги и песнопения

Суровые годы уходят

Борьбы за свободу страны

За ними другие приходят

Они будут тоже трудны...

которые с идейным атмосферным нажимом поставили от себя Бортко и Булгаков.

И в общем по сюжету картины (эти авторские повороты просто "высосаны из пальца" в контексте серьёзного и глубокого первоисточника) не поняла, зачем так подробно разворачивать те вещи, — весьма стрёмные в своей оригинальной подаче, — которых вообще не было в повести.

Сцена, где Зина после тяжёлой операции по пересадке гипофиза в ванне с большой любовью и лаской трёт спину уставшему, но счастливому своей большой удачей, профессору... Здесь — nessun commento.

Так же как и та сцена, в которой не в меру эксцентричный "итальянский" доктор Борметаль с типажом агрессивного флибустьера, демонстрирует свою преданность профессору Преображенскому, — непременно целуя его жарко в губы.

Всё это от себя лично оставляю на откуп излишне чувственному южному темпераменту итальянцев и западному менталитету как таковому, — ибо здесь им, честное слово, виднее, как корректно обходиться с такими вещами. И как сделать так, чтобы экранизация "зазвенела" и картина успешно ушла в массы.

Среди прочего вдвойне показалось странной и неуместно подробно развёрнутой линия машинистки Васнецовой (скромного второстепенного персонажа, который в финале повести появляется один раз в доме профессора), — Бобиков заботливо катает её на лодочке в красивых видах ухоженного парка и с трогательным признанием нежных любовных истин и буквально со слезами на глазах надевает ей заветное колечко на палец. Этот особый твист режиссёра, — который, собственно, был в том числе сценаристом картины, — остался для меня удивительной загадкой на грани полнейшего абсурда.

Бегло и ёмко касательно последнего "концепта" Латтуада о том, что Бобиков по умолчанию пацифист. Касательно этой позиции, — да, у актёра как-то удивительно красиво заблестели глаза, словно у хиппи новой волны, когда он проговаривал свою реплику, — на мой взгляд, здесь такая терминология совсем не уместна хотя бы потому...

Собака, которая по воле фатальных обстоятельств зависит от профессора буквально на квоте каждого куска хлеба, — вряд ли может кидать от себя такие красивые и восторженные высказывания.

И соб-но, когда наш Толоконников давал от себя в кадре тяжеловесную сатиру, он говорил это с омерзительным нажимом реального хама, который нуждается в жёстком отпоре (и отборе), — и говорил он это в силу банального самосохранения ввиду своего многоступенчатого и трудного антропологического развития.

Во многих сборниках булгаковеды от себя резонно замечают, — их метафоры и концепты немного суховаты, но в общем и целом у меня здесь очень близкое совпадение по ощущению того, что происходит в костяке "Собачьего сердца":

"Тема повести — человек как существо социума, над которым общество и государство производят тоталитарный эксперимент, с хладнокровной жестокостью воплощая гениальные идеи вождей-теоретиков.

Рискованный хирургический эксперимент профессора — это намёк на смелый социальный эксперимент, происходящий в России.

Булгаков не склонен видеть в "народе" идеальное существо. Он уверен, что лишь трудный и долгий путь эволюции (просвещения масс), — а не революции, может привести к реальному улучшению жизни страны".

Чудесный же трансформ реактивного сознания новой личности и фантасмагория моментального превращения, которые с нажимом дал от себя итальянский режиссёр, — не вызвали у меня, признаться, особого доверия и желания вновь возвращаться к этой экранизации на уровне тех бесконечных и буквально "залатанных до дыр" просмотров картины, которую снял от себя Бортко.

Возможно, вся суть в верном определении жанра как такового. И Латтуада снял от себя именно фантастику с множественными вкраплениями мелодраматических элементов. Но, собственно, познакомиться с его экранизацией стОит хотя бы по той причине, — всегда ведь интересно, какими глазами в свете нашей классики смотрит на нас западный зритель. В том числе с их понятиями элитарного продукта и философского осмысления слишком вольной трактовки.

И в завершение немного аутентичных ноток именно о том, как от себя давал определение элитарности, достатка и обеспеченности именно Михаил Афанасьевич.

Забытая глава романа

«Мастер и Маргарита»

Михаила Булгакова

Глава 7

БОГАТЫЕ И БЕДНЫЕ

Мне нравятся богатые люди. Пишу это в здравом уме и твердой памяти. Смело пишу. Где-то даже дерзко пишу. И все же готов повторить опять и опять: да, мне нравятся богатые. Во-первых, богатые, вопреки распространенному мнению, значительно добрее, чем бедные. Во всяком случае, богатые – это практики доброты. У них значительно больше возможностей быть добрыми, чем у бедных. Богатым есть что давать. Во-вторых, богатство, мне кажется, как-то сопряжено с чувством ответственности. Богатым есть что терять. Богатство заставляет человека говорить и действовать осмотрительно. И в третьих, богатые мне нравятся своей определенностью. Они уже богаты, понимаете?! Я знаю, что примерно от них ожидать. Ну, я точно знаю, что богатый не стибрит у меня кошелек из кармана с моим последним червонцем. Не интересует его столь мелкая добыча. Особенно мне нравятся богатые, давно привыкшие к своему богатству. Как правило, это внуки богатых. Или еще более отдаленные потомки. Для них богатство это – тьфу! Они родились в нем. Они способны не замечать его. Они в силах размышлять о вещах возвышенных. Они спокойно могут сидеть в консерватории и не ёрзать на стуле по той причине, что им никак четвертак не отдают! Гори он огнем, этот четвертак!..

PS Практика доброты имеет два оборота одной и той же монеты. С одной стороны, богатство это движение и жизнь без рамок по сути этой самой свободы, открывающей многие горизонты. С другой, — каждая степень свободомыслия, на мой скромный взгляд, должна всё-таки иметь плотный бэкграунд цельной и взвешенной подачи определённых взглядов и знаний. Ибо богатство, грамотно увязанное на блестящий ум, по умолчанию подкупает и вызывает определённую квоту доверия. А свободомыслие, которое несёт в себе слабое знание предмета, — оно не в силах перебить те адекватные взгляды и человеческий опыт глубокого вдумчивого анализа, которые стоят на классическом базисе привычных понятий.

И как бы то ни было, — в экранизации Латтуада есть один жирный плюс, который закономерно перевешивает все слабости и недочёты этой картины (ни в коем случае не критикую этот продукт ибо видно, что вся съёмочная группа очень старалась подать первоисточник в более-менее смотрибельном варианте), — после версии Латтуада экранизация Бортко просто начинает играть разными красками и расцветает новыми смыслами.

И собственно, там где итальянский мастер сделал от себя смелую попытку прикоснуться к русской классике; Бортко её виртуозно увековечил. В конце-концов, радостно — что не наоборот. И спасибо двум режиссёрам за их определённый вклад в экранизацию того сегмента литературы, который по умолчанию настолько сложен и многогранен, что под силу далеко не каждому взрослому режиссеру, — по умолчанию талантливому художнику.

Рюкзачки с крылышками. Полеты капсул на энергии лавы. Огромные пещеры, в небесах которых снуют сотни летательных аппаратов. Многообразие видов малого народца, населяющих столицу подземного мира Гавань. Некоторые со своими любопытными особенностями. Как вам гоблины с огнестойкой кожей, умеющие выдыхать пламя? А эльфы-феи способны на гипноз-внушение, стирание памяти, телекинез и прочую невидимость? А временной купол и вовсе выглядит эдаким вундерваффе, решающим многие проблемы подземного народа.

Да, некоторые моменты выглядят откровенно смешно, как то гламурная зелененькая форма, а особенно дико забавный строевой шаг эльфийских вояк. Но то такое, подростковое кино все таки.

Картинка в целом неплоха, правда, куда подевали 125 лимонов в полной мере не непонятно. Да, подземный мир хорош, но откровенно мультяшно-рисован (неужто, компьютерщики-художники в цене настолько поднялись?). Разве что демонстрация воздействия сферы времени на окружающий мир выпила из бюджета всю наличность. Впрочем демонстрация яркая, не поспоришь.

Экшен сцены связаны исключительно с троллем. Он у нас тут главная звезда боевиков, Скала со Шварцем нервно курят в углу.

Повествование идет от лица гнома-переростка Мульча (в хулиганистом исполнении Джоша Гэда похожего здесь на Хагрида), что добавляет в рассказ личностную нотку. С гномами также связана самая спорная юмористическая линия ленты. Их способ копания («пора перекусить») могла придумать лишь нездоровая и циничная фантазия (спасибо товарищ Колфер) – ирландцы, что возьмешь. А вот «Пошел ты за 4-листником» порадовало. Побольше бы таких специфических ироничных моментов.

Персонажи у создателей картины получились вполне занятными.

К примеру, главный герой (его играет ирландца Фердия Шоу, по слухам дебютант в мире кинематографа). Хмурый, погруженный в себя, самоуверенный, горделивый, глядящий на современников свысока. И в его случае этому есть причины. Малыш умен не по годам. К сожалению, постановщики его гениальность не показывают, а лишь рассказывают о ней. Жаль. Тем более действия протагониста суперпродуманными назвать трудно: план по выходу на связь с волшебным миром слишком напрямую зависел от одной конкретной случайности. Не выберись на волю буйный тролль, судьба Старшего была бы незавидной. И физически Артемис не пасет задних, тут вам и серфинг, и немалая ловкость в управлении хитрым моноколесом. И как криминальный элемент себя никак не проявляет. Нормальный юный парнишка с задатками социопата-мизантропа. А еще он искренне и самозабвенно любит отца.

Впрочем, Артемиса Фаула старшего в исполнении Колина Фаррелла полюбить несложно. Таинственный коллекционер, увлекающийся и увлекающий, дома бывает редко, надоесть не успевает, ни в чем не ограничивает, знаток антикрвариата и завораживающих историй о волшебном народце, еще и денег куры не клюют. От такого предка мало кто отказался бы. Так что не удивительно, что Младший бросился спасть родителя со всем юношеским пылом.

Нонсо Анози и его Дворецки радует забавной прической и милой особенностью ронять скупую мужскую слезу («Я ведь не плакал?»). А вот собственноручно отмудохать тролля булавой постановщики ему не дали. Злые.

Лара Макдоннелл внешне изрядно похожа на Кару Делевинь. Ее Элфи юна (всего 84 годика), безрассудна, активно плюет на приказы, делает то, что левая нога захочет, ставя под угрозу все волшебное сообщество. И что же, дети, ждет таких непослушных девчонок? Трибунал и 400 лет тюрьмы? А вот и не угадали!

Джуди Денч со своей майором Крут выглядит на все 803 года и ведет себя откровенно нелогично и глуповато, будто у нее на носу классический старческий маразм. То мы бросаем всех-всех подчиненных на поиски акулоса, то срываем всех-всех силовиков (подзабив на пропавший артефакт) на паршиво организованную спасательную операцию. А к Элфи она относится, будто это ее недавно обретенная дочурка, и вместо того, чтобы сорвать погоны перед строем за злостное неподчинение приказу, готова моментально сделать ее своим замом.

Слишком многое оставлено на потом, расчет на продолжение буквально сочится с киноэкрана, но в принципе ничего криминального в этом нет (доказано «Фантастическими тварями»). И это самое продолжение вполне может со временем появиться (так как сборы малину подпортить не могут, по причине отсутствия таковых).

Отдельное спасибо за очаровательную ирландскую природу, одновременно суровую и располагающую к себе. Жаль ее в ленте не так много, как хотелось бы.

Также в самом что ни на есть жестком современном тренде, оказалась мотивация главзлицы. Расисты, клятые, малым народцем обозвали, понимаешь ли! Fairies Lives Matter, однозначно!

Эрго. Стандартное детско-подростковое фентези с приятным волшебным миром, имеющего мало общего с оригиналом Колфера. Читавшие книгу активно матерятся, и понять их можно, ведь посмотреть на пацана-Мориарти было бы действительно интересно. Впрочем, Дисней, которому на мнение фанатов чаще всего плевать с высокой колокольни, решил сходить еще разок хорошо утоптанной тропой. Целевая аудитория, вполне возможно, будет довольна.

Режиссер: Кеннет Брана

В ролях: Фердия Шоу, Майкл Раус, Рэйчил Офори, Джош Гэд, Симона Кирби, Колин Фаррелл, Джуди Денч, Миранда Рэйсон, Нонсо Анози, Джерард Хоран