А еще он прикован, привинчен, приконопачен, прибит, примотан, прикреплен — к черно-белой классической гравюре. Он покорен ею, и все свое конкретное-образное восприятие свел к изыскам световых переходов.
На фоне этого монохромного раблезианства — корячится бедный, потихоньку деградирующий Румата.
Да все прогрессоры деградируют. Это два десятка глубоко несчастных людей, которых прислали с Земли и, похоже, накрепко забыли о них.
Они временами собираются, плетут небылицы, пугают друг друга, ссорятся по пустякам.
У них толком ничего не выходит.
Ближе к концу — двое даже убивают друг друга. Дурацкая, никому не нужная дуэль.
Румата медленно тонет в грязи, дергая веком, разбрасывая всюду платки (кому они нужны в царстве грязи — даже удивительно что белое полотно есть, что оно существует, а не становится засранной дерюгой в момент своего создания), пытаясь спасти каких-то умников и попутно наигрывая на местной вариации саксофона/фагота/флейты. Слуги затыкают уши.
Да, через час экранного времени начинаешь в голове делать то, что наша цивилизация делает в обычаях и материальной культуре — выносить за скобки всю эту физиологию.
У человека лицо в грязи, но это человек.
Он сопит, пердит, кашляет, плюется, мочится, рыгает, просто выдыхает — и все равно остается человеком.
У него есть характер (а на движущихся гравюрах здесь у КАЖДОГО есть характер, тут нет персонажей с пустыми лицами), у него есть судьба (судьбы читаются у многих), он черт подери — личность. С ним все-таким можно и нужно что-то делать, вести к свету.
И этот переход — несомненная удача фильма.
Второй удачей выступает то странное чувство, когда ты начинаешь сам, в своем сознании раскрашивать картинку. Этот переход очень трудно уловить — и я его осознал лишь когда в кадре был показан стол с остатками вчерашнего ужина Руматы, и обглоданные кости рыбы вдруг получили табличку "а фактура поверхности там вот такая...". Понятно, что каждый зритель будет раскрашивать фильм в свою палитру.
Но в то же время — сквозь череду светотеней проступают какие-то старые, давным давно отжившие свое разборки режиссера с советской властью, какие-то образы прошлой эпохи, которые он вмонтировал в сюжет.
Любовь Руматы убивает именно "революционер" — тот самый горбун Арата.
Прогрессоры ведут себя будто "кухонные интеллигенты".
Начальство этих прогрессров — то еще говно.
Наука давно потеряла смысл.
В эпохе вокруг есть ремесленное мастерство — во всех этих доспехах, мечах, трубках, кошельках, сбруях, дверях, окнах и зданиях. Но в ней нет Красоты.
И вот здесь автор не прав, как может быть не прав только художник.
Нельзя стране, или народу, или времени, или планете — целиком отказывать в красоте.
Почитайте любого основательного историка культуры — хоть Шпенглера, хоть Хейзингу, хоть Лосева или Лихачева — свои представления об эстетичном имеются всюду, где есть человек. Этим представлениям пытаются соответствовать. Часто с перебором — с кольцами в губах и ушах, с двухметровыми шпагами и капорами трубного типа. Но перебор так же ощущается всегда. Если уродства не становятся родовыми, человека не калечат в раннем детстве — то его эстетика будет перекликаться с нашей.
Аналогично и по навязчивой грязи, по монохромным отсветам.
Прием, имхо, не должен поглощать сюжета — как часть не должна поглощать целое.
Я приведу только два примера:
— "Королевство полной Луны" — по максимуму использован прием перспективы в кадре. Дом, лес, причал, маяк — все как на картинах, потому как с перспективой. Но при этом есть и сюжет, и живые актеры — как взрослые, так и дети, есть юмор, второй план и т.п.
— "Сад Иеронима Босха" — временами не самое приятное чтиво. показано. что отратный, гнилой до самого нутра человечишко, получив возможность творить чудеса, постепенно становится человеком, а потом возвышается и до идеи самопожертвования. Из чудотворца-марионетки, запертого в чертогах Ватикана, он превращается во второго Христа. Но и там есть сюжет, есть драйв, есть некая сосредоточенность.
И лишь одну надежду автор дарит своему персонажу. В конце, когда изрядно пообтесавшийся, постаревший Румата, играет что-то из джазовых — или не джазовых — композиций, то его приближенные уже вслушиваются и аккомпанируют ему.
Итого: фильм надо рассматривать как работу художника-орнаменталиста. Это супервиньетка. Это мегаэпизод. Надо смотреть на постановку предметов в кадре. На лица персонажей. На грим. Учиться.
Но не подражать.
И не смотреть этот фильм для удовольствия.
П.С. Я смотрел фильм между двумя часами ночи и рассветом. Накануне были трагические события, о которых я не хочу говорить, но которые стали чрезвычайно подходящим фоном.
Бывает так, что вменяемая команда, у которой с ремесленным уровнем производства все хорошо, не получает хороших идей, отчего вынуждена заниматься фигней.
На экран выходит очередная притча, в которой повторяются прописные истины, при том, что громадный объем работы, сотни мелких придумок и десятки потраченных дней — можно было бы использовать на что-то более крутое.
Только надо воображение включить...
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
По сюжету: после того как замерзла Европа да и весь мир (штамп), какой-то поезд с вечным двигателем на борту (снять нельзя?), прется по кольцевому маршруту длиной в десятки км (бред), при том, что на этом поезде возникает стандартное деление общества на богатых и бедных (штамп), обязательно есть повстанцы (штамп), среди которых умник, который поддерживает контакты с богатой стороной (штамп), потому как система замкнута и разделение необходимо (мг....). Естественно, лидер повстанцев (штамп) проходит поезд от последнего вагона до кабины машиниста (проход штампованый и слезодавильный), собирая и практически теряя по пути команду поддержки (и нет золота в Серых горах). Поход организован самим машинистом, потому что тот стар и, честно говоря, нуждается в преемнике (штамп). Но чтобы вступить в должность, надо фактически убить ребенка, оставив его в механизме (а кому легко без штампов?). Лидер повстанецев гробит вечный двигатель (штамп) и поезд терпит крушение (бум!), а потом выжившие видят, что жизнь не кончилась, и в ледяной пустыне можно прокормиться (ну кто бы сомневался?).
Количество бреда зашкаливает стремительно и никакой притчей это объяснить нельзя.
Это просто гнилой сценарий. Где вся сатира на современное общество обернулась совершеннейшей глупостью — и не потому, что общество здоровое и благополучное, а потому что получившаяся картинка нежизнеспособна на 146%. Она видится газетной карикатурой, которую вставили в рамку, повесили в картинной галерее и пытаются выдать за живопись, но там она не может сойти ни за примитивизм, ни за кубизм, ни за абстракционизм.
Я могу только предположить, что поскольку (почти) все сцены снимались в павильонах, и масштабные декорации были не нужны, это позволило здорово сэкономить и нанять пару-тройку ведущих актеров.
Будь фильм именно детским, масса вопросов снялась бы сама собой. Но назвать его детским никак нельзя.
В чуть более дорогих декорациях можно было бы снять роман про "Муллер-дом" — если кто помнит такую штуковину из фантастики чешских писателей. Все куда как интереснее и живее с очень логичной концовкой...
О хорошем
Если смотреть на фильм именно как на ремесленную работу — оператор, декорации, грим, актеры — то можно увидать довольного много интересных деталей.
Сцена тарана дверей. Роль старухи — менеджера среднего звена. Аскетичная обстановка в помещении машиниста. Монолог самого машиниста. Часть костюмов. Батальная сцена в финале. Часть спецэффектов. Роли старика-умника и главного героя. Затейливо оформленные вагоны. Организация света в декорациях. Может быть рендеры с декорациями и оказались решающими при выделении денег.
Для родной газеты. Фильм достаточно фантастический, так что.
Прекрасный фильм «Отель “Гранд-Будапешт”» из трагикомической буффонады незаметно для зрителя превращается в эпитафию давнему прошедшему, которое непременно воскреснет, сменив унылое настоящее.
Картина Уэса Андерсона совершенно не похожа на своих соседок по киноафише. Структура «Отеля “Гранд-Будапешт”» весьма затейлива и напоминает структуру сказок «1001 ночи» (или имитировавшей их «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого, по которой польский режиссер Войцех Хас снял в 1965 году изумительный фильм чем-то сродни «Отелю»). Эту структуру называют еще «шкатулочной», потому что несколько сюжетов словно бы вложены один в другой.
Итак: в наше время некая девочка приносит к памятнику восточноевропейскому Писателю цветы, садится на скамейку и читает его роман. В 1980-х пожилой Писатель (Том Уилкинсон) рассказывает на телекамеру о том, как в 1968 году он, будучи еще молодым (Джуд Лоу), ездил в социалистическую республику Зубровка, остановился в некогда роскошной гостинице «Гранд-Будапешт» и повстречался там с загадочным стариком по имени Зеро Мустафа (Ф. Мюррей Абрахам). Миллионер Мустафа однажды был владельцем отеля и, более того, остался им даже при новом строе – такую он заключил сделку с властями, променяв на гостиницу большую часть своего богатства. Этот отель дорог Мустафе, потому что давным-давно, в 1932 году, он был там портье... и лишь с этого момента начинается основная история, которую, по идее, хочет рассказать нам режиссер и автор сценария. Но не стоит думать, что все эти довески и виньетки, соединяющие историю Мустафы с современностью, излишни. Нет, в «шкатулочной» структуре есть свой великий смысл, который откроется ближе к финалу.
Вокруг «Мальчика с яблоком»
«Отель “Гранд-Будапешт”» снят так, чтобы поразить зрителя. Это не первый фильм Уэса Андерсона с «усиленной», более яркой, нежели в жизни, цветовой палитрой – вспомним хотя бы «Королевство полной луны» (2012), трогательную историю о сбежавших влюбленных подростках (действие той ленты тоже происходило не в современности, а в американских провинциальных 1960-х). Не менее нарочиты и центрированные на всех планах кадры – каждая сцена тут подражает «Тайной вечери» Леонардо да Винчи с ее строжайшей геометрией. Декорации тоже искусственны: они не столько изображают какое-либо место, сколько воплощают его архетип, идеальный образ. Если нам показывают интерьер роскошного отеля, он будет квинтэссенцией таких интерьеров; если это темная улица, на которой совершается некое злодейство, будьте уверены, вы уже видели похожие улицы в полсотне фильмов – и эта улица будет в сто раз более зловещей, чем все они вместе взятые. Наконец, актеры, чье уважение к таланту Уэса Андерсона безгранично: в фильме снялись два десятка американских и европейских звезд первой величины, из них больше половины – Ф. Мюррей Абрахам, Джуд Лоу, Тильда Суинтон, Билл Мюррей, Оуэн Уилсон, Леа Сейду и так далее – появляются лишь в эпизодах.
Больших ролей в фильме немного. Кроме юного Зеро Мустафы (Тони Револори) это, разумеется, главный герой – мсье Гюстав, консьерж заглавного отеля (Рэйф Файнс, которому комедийные роли удаются едва ли не лучше любимых им драматических). До портье Мустафы быстро доходит, что своей славой «Гранд-Будапешт» обязан именно мсье Гюставу: богатые старухи-аристократки (и, чего греха таить, старики-аристократы) приезжают сюда, чтобы насладиться обществом консьержа, в том числе в постели. Мсье Гюстав весьма жеманен, высокомерен, обожает душные духи, но при всем том это человек добрый и, вот парадокс, симпатичный: он, как советские митьки, никого не хочет победить. В душе мсье Гюстав остается ребенком, которого некогда заворожил блеск Габсбургской империи – и который остался в этом блеске навсегда, в то время как империя сошла на нет, а «Гранд-Будапешт» стал достопримечательностью малозаметной республики Зубровка где-то в Восточной Европе.
Одна из возлюбленных мсье Гюстава, престарелая графиня Дегофф-унд-Таксис (Тильда Суинтон), скоропостижно умирает – к немалому огорчению консьержа и великой радости ее детей, старший из которых, граф Дмитрий (Эдриен Броуди), предвкушает огромное наследство. Однако, как сообщает поверенный Ковач (Джефф Голдблюм), перед смертью графиня исправила завещание и передала свою самую дорогую картину, «Мальчика с яблоком» голландца ван Хойтла, мсье Гюставу. Дмитрий, естественно, негодует – вплоть до мордобоя. Под шумок Гюстав с Мустафой крадут картину – и начинается стремительная, как старые добрые авантюрные книжки, история с участием дворян, слуг, головорезов, лавочников, зэков, полицейских, монахов, зубровских фашистов из местной СС, которая зовется, конечно, ZZ, и таинственного Братства скрещенных ключей, объединяющего лучшие отели Европы...
Латая связь времен
Это очень любопытная, яркая, в высшей степени развлекательная история. Но за ней, как за лучшими подобными сюжетами, проблескивает нечто большее – не история, но История: жизнь европейцев на сломе эпох между мировыми войнами, между исчезнувшим габсбургским космополитизмом и грядущим тотальным фашизмом, который на время восторжествует в мононациональных государствах. Мсье Гюстав легко переходит с родного языка на немецкий и французский; в Зубровке живут люди со славянскими, немецкими, французскими именами, сам Зеро Мустафа – беженец, кажется, из Турции, но хороших людей это не волнует; Братство скрещенных ключей вообще не знает границ – и для той, прежней Европы это правило, а не исключение. На излете эпохи лучшие ее качества достигают апогея. Утопия существует дни, месяцы, максимум несколько лет – но существует.
Да, европейское дворянство вырождается, вступает в СС или ZZ, подхватывает идеи фюреров и рвется развязывать войны во имя чистоты нации, а время мсье Гюставов кончается. Но поневоле закрадывается мысль, что, может быть, вся та фигня, которая случилась с Европой после Первой мировой, – это никакая не норма. Может быть, норма – это как раз давнее прошедшее, в то время как настоящее – лишь отклонение от истины. Наверное, примерно так ощущал происходящее и Стефан Цвейг, книги которого вдохновили Уэса Андерсона на «Отель “Гранд-Будапешт”». Последняя книга Цвейга называлась «Вчерашний мир. Воспоминания европейца» – именно европейца, а не австрийца или немца. Эта книга опубликована посмертно. В феврале 1942 года Цвейг и его супруга, сбежавшие из фашистской Европы и нигде не нашедшие прибежища, покончили с собой в Бразилии. Так кончался вчерашний мир – и начинался сегодняшний.
Удивительнее всего то, что фильм о трагедии Европы придумал и снял 45-летний американец, которого с эпохой мсье Гюстава не связывает, кажется, ничего (тут поневоле поверишь в перевоплощения). При всей комедийности «Отель “Гранд-Будапешт”» – горькая чаша, но ее надо испить, чтобы осознать: ничто не потеряно. Как говорит пожилой Мустафа молодому Писателю, дело не в эпохе, дело в человеке. Мсье Гюстав принадлежал миру, которого, возможно, никогда и не было, но он-то был – и мир этот ожил вместе с ним. Потому фильм Уэса Андерсона – не только память о вчерашнем мире, но и надежда на завтрашний. Писатель напишет об отеле «Гранд-Будапешт» книгу, девочка у памятника ее прочитает – и утраченный мир-отель воскреснет, как Феникс, из пепла мертвых империй. Самое интересное, что и фильм Уэса Андерсона – тоже звено в этой невидимой исторической цепи.
Точно так же какую-то четверть века назад ушел в небытие Советский Союз, оставив по себе книги, фильмы, дома, памятники и идеи, не худшие в этой вселенной, хотя для того, чтобы это осознать, потребовались десятилетия. Возможно, эн лет спустя кто-нибудь вспомнит об этих вчерашних мирах – и превратит их в завтрашние, восстановив порвавшуюся связь времен. А мы – что мы? Про это еще Гертруда Стайн говорила Хемингуэю: «Все вы – потерянное поколение». Шанс у нас только один: не делать вид, будто не существует ни вчера, ни завтра.
Интервью с сыном Алехандро Ходоровски для родной газеты.
На таллиннском кинофестивале «Темные ночи» был показан новый фильм режиссера, обладающего в кинематографических кругах статусом культового, – «Танец реальности» Алехандро Ходоровски.
Проведя двадцать с лишним лет вдали от съемочных площадок, 84-летний Алехандро Ходоровски вернулся в большое кино. До «Танца реальности» он снял всего шесть полнометражных фильмов, причем от двух из них впоследствии открестился, в том числе от провального «Похитителя радуги» (1990) с Питером О’Тулом и Омаром Шарифом. Зато оставшиеся мистические притчи – «Фандо и Лис», «Священная гора», «Крот» и «Святая кровь», – входят в золотой фонд мирового кинематографа. Алехандро Ходоровски сравнивали с Федерико Феллини и Луисом Бунюэлем, его боготворят такие люди, как режиссер Дэвид Линч и музыкант Питер Гэйбриэл. Восхищенный «Кротом» Джон Леннон в свое время подарил Ходоровски 750 тысяч долларов, чтобы тот снял «Священную гору». Говорят, во время съемок этого фильма режиссер заставлял всех актеров медитировать, спать по четыре часа в сутки, принимать ЛСД и галлюциногенные грибы...
Только с продюсерами Ходоровски вечно не везло. Именно с этими коварными людьми связан его величайший провал – так и не снятый 12-часовой фильм по религиозной космической опере Фрэнка Герберта «Дюна» (потом ее не слишком удачно экранизировал тот же Линч). В этом грандиозном проекте Сальвадор Дали должен был играть падишаха-императора Галактики, другие роли исполнили бы Орсон Уэллс и Глория Свенсон, музыку к фильму должна была сочинить группа «Пинк Флойд»... Главную роль – подростка-мессии Пола Атрейдеса – Алехандро намеревался поручить своему сыну Бронтису, до того сыгравшему в «Кроте».
Бронтис стал исполнителем главной роли и в «Танце реальности». Тут он играет собственного деда Хайме, отца Алехандро. По форме «Танец реальности» – фильм-воспоминание Алехандро о своем детстве, ну или так кажется поначалу. Постепенно зритель втягивается в удивительный мир Чили 1930-х годов, увиденный сквозь призму детского восприятия: безногие и безрукие ветераны пляшут и распевают хором военные марши, мать Алехандро не говорит – она поет красивым сопрано, Хайме издевается над сыном, желая вырастить из того «настоящего мужчину», по улицам провинциального городка Токопилья бродят мертвецы и безликие люди, сходка местных коммунистов (Хайме был их лидером) превращается в попойку с оргией. В какой-то момент фантазия берет верх над явью, и Хайме Ходоровски отправляется в Сантьяго, чтобы стать личным конюхом диктатора Ибаньеса, втереться к нему в доверие – и убить его на благо чилийского народа. Путешествие Хайме плавно перетекает из географического в магическое... Что все это значит? Какая духовная нить связывает три поколения этого клана? О том, что такое психомагия от Алехандро Ходоровски, «ДД» рассказал его сын.
Украинский еврей в Чили
– Как вы себя ощущали, когда играли Хайме, собственного деда?
– Это не было тяжело – но не было и легко. Для меня это была чисто актерская задача. Иногда роль кажется легкой, но это очень опасно для актера. Для меня играть кого-то – значит не приближать к себе героя, а лепить его из себя. Мне нужно познать того, кого я играю. С каждой новой сценой ты все больше узнаешь своего персонажа... Конечно, играть деда, даже если это отчасти придуманный дед, существующий только в сценарии, – очень сильный психический опыт. Ты встречаешь кого-то, о ком знаешь почти исключительно по папиным рассказам, по его печали, презрению, гневу, ненависти. И вот ты встречаешься с дедушкой лицом к лицу, ты должен воплотить его на экране, открыться ему, впустить его в себя.
– Вы поняли про него что-то важное?
– Скорее про себя. Каждый персонаж, если ты ему открываешься, тебя обогащает, каждый герой – это твой учитель. Хайме – особенный учитель. В начале его никак нельзя назвать положительным, это жуткий тип, между тем мне как актеру нужно пригласить его в свой дом, есть и пить с ним, спать рядом с ним... Одновременно мне необходимо освободиться, перестать смотреть на Хайме глазами папы, постараться понять, каким человеком дед был на самом деле. В Южную Америку он попал, будучи младенцем, сыном украинско-еврейской семьи из Восточной Европы. Всю свою жизнь Хайме хотел, чтобы чилийцы приняли его за своего, говорил им, что он не еврей, а чилиец, что он не верит в иудейского Бога... Он даже поступил в пожарную команду, чтобы стать «своим». Но его так и не приняли до конца – к деду относились как к эмигранту. Он был состоятельным человеком, держал лавку, его вроде бы уважали, у него была своя коммунистическая ячейка, больше похожая на бордель, и все равно он ощущал себя отщепенцем. В конце концов я его понял.
– Не бывало, чтобы вы говорили отцу: «В данном случае Хайме был прав, а ты – нет»?
– Такого не было – я очень дисциплинированный актер. Папа предложил мне цельный взгляд на деда, на всю нашу семью, на весь мир своего детства. Взять продавца мороженого, который возит товар в холодильнике в форме сердца. В фильме есть такая сцена: Хайме говорит маленькому Алехандро, что тот поступит как мужчина, если вытерпит визит к дантисту без обезболивающего, и в награду покупает сыну мороженое. Для Алехандро это первый добрый поступок Хайме в жизни, потому мороженое ассоциируется у него с отцовской любовью. Вот почему взрослый Алехандро выбрал в качестве символа сердце – это символ любви. Папа – очень требовательный режиссер, и он всегда знает, что делает. Мне оставалось принять его видение и погрузиться в него. К тому же папа, по сути, исследовал самого себя и «переписывал» отношения со своим отцом. Кстати, иногда перед камерой я играл не деда, а папу. Это был для меня способ познать Хайме – через Алехандро. Но самому папе я об этом не говорил. Для него фильм «Танец реальности» – это перестройка воспоминаний. Я знаю, что многие персонажи папиных фильмов, например, знаменитый Крот из одноименной картины, вдохновлены личностью Хайме. Когда Крот говорит сыну: «Тебе шесть лет, ты теперь мужчина, – так похорони куклу, а с ней и портрет своей матери!» – это мог бы сказать Хайме. Тут сконцентрировано все то, что много лет спустя стало основой для «Танца реальности».
Четыре отца одного сына
– В фантастическом комиксе вашего отца «Метабароны» каждый метабарон – эдакий самурай из далекого будущего – калечит своих детей, чтобы те убили в себе всякие эмоции...
– Да, и это тоже образ Хайме. Точнее, это образ типичного отца той эпохи, когда взрослел мой папа. Для Алехандро воспитание стало личной трагедией, но в Токопилье, где папа вырос, старожилы говорили мне, что их отцы обращались с ними точно так же. Мальчики должны вырасти настоящими мужчинами, точка...
– Вы наверняка сравнивали взросление вашего отца с собственным. Каково это – быть сыном великого режиссера Алехандро Ходоровски?
– У каждого из нас есть лишь один опыт взросления, сравнение тут невозможно... В детстве я вполне сознавал, что мой папа – человек творческий. Мы – я и мои братья – всегда были рядом с ним, когда он снимал фильмы, рисовал или сочинял что-то. Все мы тяготели к поэзии. Сочинять по стихотворению в день считалось в нашей семье обыденным и нормальным.
– По стихотворению в день? И вы на самом деле их писали?..
– Не всегда, но мы старались. Сегодня мы сочиняем по твиту в день (смеется). У папы в твиттере 800 тысяч читателей, у меня 60 тысяч, так что мы должны каждый день писать что-то – на испанском, как правило... А стихи я сочиняю до сих пор. Пытаюсь. Называть эти попытки поэзией было бы с моей стороны слишком пафосно.
– Как Алехандро Ходоровски вас воспитывал?
– Он хотел, чтобы его сыновья стали тем, кем хотят стать, внушал нам идею свободы. «Ты свободен!» – говорил он, и это были очень важные для нас слова. Я многое перенял от него и стараюсь следовать его примеру, воспитывая дочь. Что-то я стараюсь делать лучше, например, уделять дочери больше внимания, чем уделял нам отец, но это естественно – мы как семья должны развиваться. Алехандро был лучшим отцом, чем Хайме, а я, может быть, лучший отец, нежели Алехандро... По крайней мере, папа утверждает, что я такой. Он учил нас отвечать за свои поступки.
– Клан Ходоровски наверняка не бедствовал: когда Алехандро не снимал кино, он сочинял книги и комиксы....
– С финансовой точки зрения мы часто жили на довольно скудные средства, ведь папа не снимал коммерческое кино. Он много работал для того, чтобы обеспечить нас всем необходимым, но никогда не давал нам почувствовать, что мы нуждаемся. Мы росли как у Христа за пазухой, нам не о чем было беспокоиться... С другой стороны, в те времена Алехандро был чуть другим, он боролся с какими-то своими демонами. У меня на деле несколько отцов. Есть Алехандро Ходоровски, каким он был на публике, и Алехандро Ходоровски, каким он был дома, и эти люди кое-чем отличаются. Кроме того, внутри меня живет образ Алехандро, каким я его видел. Наконец, мой четвертый отец – это архетип отца, включающий в себя черты и Хайме, и Алехандро, и деда по материнской линии, и прадедов. Четыре отца, понимаете? (Смеется.) И все они меня воспитывают...
Кинематограф исцеления
– Ваш отец известен как «мистический атеист», верящий в психошаманизм и психомагию, в возможность работы с подсознанием посредством искусства. «Танец реальности» в том числе и об этом, верно?
– «Танец реальности» примиряет Алехандро с его отцом и реализует мечты его матери: в начале она – угнетаемая мужем женщина, мечтавшая стать певицей, в финале она становится свободной... Да, для папы создание такого фильма – психомагический акт. Цель тут – не научить кого-либо чему-либо, не заработать денег, не получить приз на фестивале. Нет, Алехандро снял «Танец реальности», чтобы исцелить свою душу. Я знаю, что исцеление вполне удалось, – и косвенным образом от этого стало лучше как мне, так и всей нашей семье.
– Съемки тоже проходили не слишком обычно?
– Папа снимал этот фильм не так, как обычно снимают кино. Как правило, режиссер хочет, чтобы зритель идентифицировал себя с героем. Алехандро, наоборот, то и дело показывает нам, что мы всего лишь смотрим кино. Например, он намеренно добивался ухудшения качества спецэффектов, чтобы было заметно, что это спецэффекты, а не реальность. В сцене в церкви он оставил в кадре освещающие площадку прожекторы... При монтаже он по-новому расставил акценты: сначала ты думаешь, что это история мальчика, потом выясняется, что на деле «Танец реальности» – история его отца. В финале, когда Хайме расстреливает портреты Сталина и Ибаньеса, нам не показывают его лицо, мы не видим, как ему становится легче. Мы видим пистолет и слышим выстрелы. Режиссер не дает зрителю отождествить себя с героем. Зритель – лишь свидетель перерождения персонажа. Папа хотел, чтобы зрители поняли: память – это книга, и в наших силах переписать ее, избавиться от ненависти, переработать злость в нечто позитивное. К слову, папа не верит в фантастику – и никогда не употреблял наркотиков. Он не принимал ЛСД – он хотел снимать кино, которое воздействует на зрителей, как ЛСД. Поэтому в свои 84 года он очень здоровый человек и по-прежнему работает.
– Судя по «Танцу реальности», Алехандро Ходоровски в детстве испытывал самые разные влияния, от мистических до политических. В жизни Хайме политика играла большую роль, он был коммунистом, даже сталинистом. Насколько политика занимает вашего отца сегодня?
– Папа совершенно вне политики. Для него это большая комедия. Мы не так много об этом говорили, но я знаю, что Алехандро с жалостью смотрит на тех, кто идет в политику. Он говорит, что политика больна и амбициозна, и не верит в политиков. Подобное разочарование, я думаю, очень типично для нашего времени. Когда повсюду видишь коррупцию, какую веру в политиков можно сохранить? Политики ныне аморальны, хотя это не значит, что они будут таковыми всегда. Возможно, в скором будущем появятся добродетельные люди, которые изменят политику. Или мы признаем наконец, что политики не могут быть ни царями, ни богами, ни отцами, решающими наши проблемы. Они должны быть всего лишь администраторами. Политики – наши работники, мы – их наниматели, мы платим им из наших налогов. Они должны служить нам, а не себе самим.
А вы что думали, все строго по основоположникам — бытие определяет сознание.
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
Зрители видят парочку вампиров, которые уже несколько столетий увлекаются человеческой культурой. Музыкант и писательница. Есть внутренние психологические кризисы, есть старые воспоминания, есть надежды, есть даже приятели-люди. Но вот приперло — здесь и сейчас не оказалось под рукой кровушки, не у кого покупать. Пришлось загрызть вполне человеческую парочку, причем пением девушки музыкант наслаждался буквально час назад.
В акте охоты — отбрасывается весь гуманизм, и даже "воскрешать" влюбленных, превращая их в вампиров, нет никакого желания.
Такой вот неизбежный финал, который я конечно, жутко и невежливой раскрываю, но что поделаешь — без этого факта совершенно не ясны движущие пружины фильма.
Перед нами старый недобрый рассказ "Морфий", с той только разницей, что пациент не утратил ясности мышления, стал почти вечным, приобрел отличный слух, а прикасаясь к гитаре, вполне может опознать год выпуска. Пациент любит, страдает, верит. Он создает себе богатый внутренний мир — целый космос из старых музыкальных инструментов, нотных записей, пластинок, пленок, фотографий, книг, сейфов, халатов, пиджаков, секретеров, штор, телевизоров и половиков.
Ремиссия может длиться целые десятилетия.
Но потом — жажда берет своё.
В этом смысле наглая и безбашенная сестрица писательницы, которая убивает людей, и которая куда как ближе к животному поведению — вдруг оказывается если не честнее, то естественнее двух вечно молодых искусствоведов.
О, и тут мы выходим на старую проблему психофизического равновесия, которую рассказывают в рамках любых приличных курсов философии, и которую в фильме великолепно раскрыл Джармуш. Есть сумма обычаев и умений — культура — которая имеет собственную линию развития, и которая определяет человека. И есть задатки, предпосылки. Причем культура — она ведь растет и меняется. Это громадное дерево, которое благодаря науке начинает переиначивать человека. А тело — оно мало меняется последние тысячи лет, и в этом смысле что вампиры, что поколения людей — решают одну и туже задачу. Пока есть запас крови полный холодильник жратвы — мир вполне нормален и можно философствовать о небесах.
Когда в желудке пустота — начинают чесаться клыки.
И это ощущение напрасной уловки, разоблачающегося самообмана — великолепно передано в фильме.
Такую картину можно было бы снять о питерской интеллигенции в 1918-м — когда вдруг стало нечего есть. Когда весь мир поэзии, балета, нарождающегося кино — вообще первоклассного искусства — вдруг оказался один на один с тотальным дефицитом. Кто-то стал вампиром (не комиссаром ;) нет, просто уродом и душегубом), кто-то остался старомодным человеком и умер, перечитывая любимый томик Шекспира, а кто-то смог пройти по натянутой нити, стал ездить с гастролями по деревням, увидел и воспел новым языком красоту новой эры (а в любой новой эре есть красота).
Так что за героев фильма можно быть вполне спокойными — они освоятся в новом городе, наладят бизнес или что там приносит им деньги, найдут контакты в медицинской среде, и снова смогут увлечься искусством. У людей так не выходит. Людоед — стало быть людоед.
Для Украины — очень актуальный сюжет. У кого-то мозги и так уже отлетели. А кому-то придется переживать экономический кризис в здравом уме...
Что хорошо:
— отличный подбор актеров, игра. К человеческой :) составляющей фильма претензий нет никаких;
— интерьеры домов. Собственно, декораторы в очередной раз показали, как может выглядеть постановка "Тех, кто охотится в ночи" Б. Хэмбли;
— "секс, наркотики, рок-н-ролл" — показаны в очень правильно пропорции. Вампиры не эльфы, но режиссер смог уйти от навязчиво-клюквенной "кровяшки", которой иногда переполняются ленты о ночных охотниках;
— неторопливый стиль изложения требует условий просмотра. Но если вам не надо отвечать на экстренные звонки по телефону, то вникнуть — получается;
Что хотелось бы добавить:
— восприятие вампирами ночного мира. В фильме хороша работа с пространством, с ночными городами, набережными, улицами, с полутемными комнатами. Но ведь вампир должен видеть мир иначе — даже если глаз не отличается от человеческого, за столько десятилетий он великолепно научился различать оттенки. Да, это нужны спецэффекты, причем в очень тонком исполнении — не "внутренний взгляд терминатора", но почти человеческое видение;
— на полграмма больше об участии вампиров в политике. Да, тут легко уйти в побочную линию, но...
Всем любителям вампиров и Джармуша — обязательно к просмотру. Для остальных: это длинный, атмосферный, артхаусный фильм, который все равно интересно смотреть.
облако тэгов
