Материалы с конвентов и литературных встреч

Интересные заметки о романном семинаре "Малеевка-Интерпресскон", прошедшем с 2 по 7 февраля сего года написала одна из его участниц, прозаик Ирина Соляная. Приводим ее слова о небезынтересном и, безусловно, весьма полезном, путешествии в пансионат "Орехово":

Что означает начать писать прозу после сорока лет? Усложним задачу. Ты живешь в глубокой провинции, никогда не учился литературному мастерству, бессистемно прочел две тонны книг, прослушал за два года триста дурацких вебинаров, напечатался в нескольких толстых журналах и даже обзавелся некоторой уверенностью в том, что писание твоё уже не писанина… Ответ очевиден: писать прозу после сорока лет бывает очень не просто.

Я приняла решение учиться этому. Потому что невыносимо читать рассказы, лежащие в столе, нескладные и увечные. А те, что опубликованы, лучше и не перечитывать, ведь на них есть невидимая печать, будто в военкомате – «годен с ограничением». Решено – еду на семинар фантастов «Малеевка-Интерпресскон» (в 2020 году он проходил со 2 по 7 февраля). Почему туда? Потому что это одно из немногих мест, где авторов после сорока лет не воспринимают как старородящих бездельников. Я понимала, что буду общаться как в период занятий, так и в неформальной обстановке со знаменитыми писателями и начинающими авторами, погружусь в иную культурную среду. У меня будет возможность получить не только детальный разбор своих и чужих произведений, но и при удачном стечении обстоятельств – рекомендацию для публикации (а вдруг?..). Большинство проводящихся семинаров предназначены исключительно для молодых авторов, а тут – милости просим, возраст значения не имеет!

Дмитрий Бавильский:

Из-за того, что лесная фольклорная нечисть (кикиморы, русалки, да лешие, меховые шары оборотней и огненные столбы непоймичего, а также много ещё чего, так как в сознании современного человека пластов ирреального много и народные, архаичные, языческие темы спутаны с прото-христианскими и христианскими, а также кинематографическими, масскультными и культурно-литературными) нападает именно на дачный посёлок, где каждый персонаж отдельно ковыряется на своём участке, «Вьюрки» превращаются в набор почти автономных глав, очерков, или, точнее, сказов, поскольку больше всего они, особенно поначалу, напоминают «Сказы» Бажова о тайной, незримой силе земли, вышедшей внезапно на поверхность.

Бажов, однако, работал с единым мифопоэтическим набором сказочных возможностей, тогда как Бобылёва строит современное, и потому крайне сложноустроенное повествование, суть которого, как кажется, заключена в его структуре.

Хотя бы оттого, что автономные очерки, посвящённые самым разным дачникам (после того, как дорога из посёлка пропадает и Вьюрки превращаются в закрытую зону, полностью отрезанную от мира, из которой нет больше выхода, хорошо, хотя бы, что электричество продолжает работать), беды и приключения с которыми, происходят в разных стилистических и волшебных хронотопах, не сводятся к единому повествованию – лес и потусторонние существа атакуют жителей Вьюрков с разной степенью интенсивности и членовредительства.

Одновременно, на разных краях садоводческого товарищества, происходят необъяснимые явления, удержать в голове которые попросту невозможно, так как каждая причина имеет свои собственные следствия, расходящиеся в разные стороны, пучками возможностей.

Ближе к финалу, Бобылёва пытается, волевым усилием, сгрести все эти многочисленные обстоятельства под одну гребенку, чтобы объяснить, что же, на самом деле, происходит у дачников, но эта навязчивая прополка сверху, выкорчевывает самые эффектные инфернальные явления: объяснение оказывается хуже зачина, нагнетаемого на самом высоком художественном уровне.

Потому что, если роман состоит из сказов, каждый из которых берёт отдельного человека крупным планом, то всё способно удержаться вместе, а, главное, быть увиденным, только внутри одной головы – той самой, что и плетёт чреду волшебных смещений реальности в сторону тотальной антиутопии, уютной, но, тем не менее, бесчеловечной.

Так, исподволь, и не очень осознанно, и возникает в тексте «образ автора», всевидящего и всемогущего и её личных проблем, вызвавших к жизни этот текст; обращая наше внимание не к чудесам, но именно что к авторским намерениям.

Бобылёва осуществляет их с изящным блеском многоопытной Шахерезады, так как внутри предельно субъективного текста все её придумки оживают и работают, составляя правду конкретного, хотя и крайне отвлечённого текста.

С другой стороны, эта разрозненность персонажей, которые поначалу, кажется, и не торопятся соединиться в какую-то единую фигуру (ведьминские сверхспособности Катя обнаруживает примерно в середине романа, поначалу никак из выделяясь из массовки), позволяет задать «Вьюркам» ещё одно, дополнительное измерение – социальное, показывающее современное российское общество «в разрезе», в котором каждой твари – по паре.

Словно бы автор, накинув на текст фата-моргану, развлекая и не поучая, рассказывает нам притчу о современном состоянии умов и нравов.

На самом деле, именно по этой, намеренно ошибочной тропке, Бобылёва и увела, кажется, всех критиков, размышлявших о её произведении: «Вьюрки» столь фактурны и изобретательны, в них столько всего понамешено, что, волей или неволей, как под гипнозом, начинаешь клониться в сторону «содержания» и необходимо внутреннее усилие, чтобы её настырному колдовству противиться.

Ну, хотя бы потому что, сколько читателей – столько и трактовок, всё от наших собственных профдеформаций и уровня соцпедзапущенности зависит.

Социально активным людям, вроде меня, вдруг приблазится карта-схема современной России, отбивающейся от чужаков, к тому же, в Вьюрках есть и гастарбайтеры, впрочем, оставшиеся на стороне «живых людей».

Людям поотвлечённее может привидеться притча о мире, сошедшем с ума из-за всяческого там цивилизационного и экологического давления.

Ну, или о зле, зашитом в каждом из человеков, поскольку время от времени автор как бы намекает, что степень участия в дачниках всяческой нечистой силы зависит от степени их внутреннего благородства и душевной чистоты.

После чего, опять же, намеренно и демонстративно, Бобылёва начинает путать показания – оппозиции, которые она строит в своём романе, не прямые и ни, в коем случае, не бинарные, чтобы морок и хоррор были окончательно непредсказуемыми: главную доблесть современного автора (водить читателя за нос так, чтобы никто не мог сказать, что же произойдёт на следующих страницах), она отрабатывает на пять с плюсом.

Но ещё лучше работают «Вьюрки» на «уровне письма» – тонкого, домотканого, практически лишённого автоматизма; разноцветного, ритмически чёткого, без лишних элементов, умного, за которым вновь встаёт образ автора, много чего знающего, понимающего и о многом передумавшего, из-за чего, с одной стороны, книга эта становится будто бы объёмнее и шире себя самой, с другой стороны, более реалистической, правдоподобной – причём не в смысле описания жути лесной и то, что она творит, регулярно вгрызаясь в людей и буквально поедая их поедом, но в смысле тех архетипических раскладов (безмятежное существование на даче как способ бегства из современного, причём советского всё ещё города) нашей жизни, как общей, так и индивидуальной, которые позволяют роману Бобылёвой прочно стоять на ногах полного узнавания.

Всё верно – ведь ужас (у Фрейда есть об этом отдельное плотное эссе) растёт, как правило, из обыденного и повседневного, поэтому чем более социально жизнеспособной окажутся в «Вьюрках» описания быта, тем сильнее должна шарахнуть по мозгам ползучая контрреформация лесных и речных существ.

В тщательности отделанности фона и повышенной рукодельности интонации, кажется, таится главное противоречие, которым этот роман заряжен и которое его, на самом-то деле, движет.

Мы ведь привыкли (и плохие переводы Стивена Кинга тому порукой), что когда саспенс крепчает и страницы начинают мелькать точно верстовые столбы, ничто не должно удерживать читательское внимание в этом нарастающем интересе: в отличие от «высокой литературы», беллетристика стоит на сюжете (многие так до сих пор и думают, что хорошие книги – это голимая наррация), из-за чего читателю срочно нужно добраться в финал, всё прочее («литературу»!) проглатывая механически, никак не обдумывая.

Умные книги быстро не читаются, так как стиль их порождает массу побочных возможностей, постоянно отвлекающих от авторского замысла, но, зато, завязывающих внутри читателя собственную умственную активность.

«Вьюрки» Бобылёвой начинаются как изысканно жирный супер-жест в сторону преодоления родовых травм «изящной словесности»: выучка у неё превосходная (превосходящая среднюю температуру по больнице), так что залюбуешься, зацокаешь языком и, почти автоматически, замедлишься в развитии внутри книги, к тому же, состоящей из отдельных сказов, особенно поначалу предлагающих разные подходы и вариации к темам социальных отклонений и сказочных девиаций.

Из-за сочного, узорчатого стиля, я так и не смог набрать скорость чтения, при которой некоторые, э-э-э-э-э-э, вывихи и недостатки, могли быть проглочены без следа: собственно, ведунья Катя точно также освобождает, в конечном счёте, Вьюрки от нечисти из-за того, что начинает прислушиваться к внутренним ощущениям и становиться всё более и более внимательной к среде, куда её насильно погрузили, вместе с соседями.

А нужно сказать, что территория эта пульсирует и живёт, клекочет и переливается, да и попросту затягивает: пластика «Вьюрков» особенно убедительна там, где авторскую суггестию ничего не подпирает необходимостью объяснений, как её видимо учили в Литинституте.

Важность свести концы с концами делает текст менее проработанным, но, хотя бы, не совсем торопливым.

Когда «стиль» и «интонация» а также их проработанность, истончаются, приходится верить одному только авторскому слову – других помощников у Бобылёвой не остаётся.

Не то, чтобы она не выдержала до конца взятый поначалу разбег и сорвалась, кстати, нет: до самого финала она держит все добровольно взятые на себя обязательства, оппозиции её по-прежнему не бинарны, но перпендикулярны и, следовательно, особенно поэтичны, но просто на фоне сильных удивлений начала и середины все удивления конца оказываются, что ли, усталыми.

Уже виденными.

Объяснять означает заботиться, осуществлять опеку над читателем.

Это такая нормальная, патерналистская традиция, свойственная российскому культурному (и какому угодно) сознанию, тогда как в проклятущей Гейропе ещё устарелые модернисты, сданные, казалось бы, в музей, установили самодостаточность стилевой наррации, не нуждающейся в композиционных условностях.

Если, читая «Вьюрки», первым делом вспоминаешь сказы Бажова, то, вторым, в голову стучится Жюльен Грак с его «Побережьем Сирта» и «Балконом в лесу», гдепостоянные нагнетания не имеют разрешения: классицистическая драматическая структура отныне работает только в коммерческом секторе, которому нужны заранее предсказуемые, просчитываемые результаты, даже если тревога хоррора и саспенса требует первоначальной будто бы непредсказуемости.

Однако, в мире, где все сюжеты давным-давно высчитаны, есть лишь один верный способ стать текстом «хай-класса»: сместить его жанровую основу, запустить механизм мутации, который, вот уж точно, никогда неведомо, куда заведёт.

Эти пользовались Сорокин и Тарантино с Родригесом, именно на этом допуске базируются романные эксперименты Роберто Боланьо, одного из главных любимчиков Сюзан Зонтаг и первого главного романиста XXI века.

Все эти люди торят свои пути без каких бы то ни было компромиссов с традицией, создавая неповторимые жанровые симбиозы.

И тут лучше всего привести пример из области балета, с которым мы впереди планеты всей.

Советский драмбалет зиждется на психологических мотивировках движений, каждое из которых, совсем как в театре драматическом, должно быть «оправдано».

Это ни хорошо, ни плохо, но приводит, в конечном счёте, к диктатуре Григоровичей.

Есть же contemporary dance, упивающегося самодостаточной красотой геометрии или её отсутствия, симметрии и асимметрии, вызывающих волны вольных, неподконтрольных ассоциаций, которые, оказывается, и есть смысл современного искусства, которое нужно не само по себе, но чтобы потребителя развивать.

Абстрактные картины, порой, бывают красивее фигуративных.

И уж точно самостоятельнее реализма, пытающегося управлять восприятием.

Даже и развлекая, не поучая, потому что единственное, что может менять человека – это его собственные усилия по развитию собственного развития, которому необходимоправильное сырьё.

Для этого, правда, потребителю нужно доверять как себе, не опекать его семенящей мелочью, ну, и умеренно (чтобы читатель не бросил книгу) щетинится, давая возможность восприятию сопротивляться материалу.

Собственно, тут и происходит развилка между «беллетристикой» и «изящной словесностью» современного уровня.

Когда в университете мы поехали в Тарту слушать лекции Лотмана, нас наши кафедральные профессора-фольклористы начали ругать — почему, мол, не в Новосибирский архив фольклорных исследований, а к каким-то там структуралистским недобитышам?

Но, оказывается (время показало), что верные книги и правильные балеты надо читать не только читателям, но и авторам.

Шамиль Идиатуллин:

Обыкновенный дачный поселок Вьюрки странным образом отсекается от мира. Странности растут и множатся, разнообразно прорастая во дворах, домах и телах щупальцами и жвалами, а дачники мучительно выбирают, что делать: искать виновных, пытаться бежать сквозь жуткий лес, откуда человек возвращаются прожорливым чучелком, или жить дальше, старательно не замечая уплотняющуюся лязгающую жуть.

Большинство рецензентов сетует на несбалансированность композиции «Вьюрков»: страшно перегруженная экспозиция к середине книг напоминает жестокую считалочку на выбывание. Я не буду исключением, мне тоже грустно. Автор неспешно водит читателя от забора к забору, аки Швейк зазевавшегося слушателя по истории Будейовицкого полка, добросовестно сообщая, что а вот эту малосимпатичную семейку хтонь сглотнула вот так, пройдемте к следующей калитке. Читателю механизм ясен уже после третьего примера, он ждет уж рифмы «розы», сплетения событий и половодья чувств, но вместо этого получает пятый и восьмой примеры.

События, половодья и собственно сюжет стартуют в последней трети — интересным небанальным образом, который, наряду со зрелым мастерством рассказчика, искупает и оправдывает затянутость прелюдии. Но текст, боюсь, к тому времени уже теряет слишком многих читателей, которым сутью своей обязан понравиться и которых даже обязан пробить.

Дополнительный расхолаживающий момент связан с тем, что герои поначалу (по о-о-очень длинному началу) вводятся сугубо как расходный материал, десяток глав можно начинать фразой "Совсем иначе сгинул наш следующий персонаж". Это не позволяет родиться ни эмпатии, ни сладкому ужасу, ни малейшему сочувствию, будто быстро начитываешь к зачету по современной фольклористике хорошо беллетризованные городские легенды из крипового вики-ресурса.

Такое мясо, не налепленное на костяк сюжета и не направляемое жилами завязанного на героя конфликта, оказывается совершенно безвкусным, как бы ни искушен был повар.

Потом — поздновато, на мой взгляд, — все исправляется. «Вьюрки» оказываются довольно ладной и совсем не плоской мегаисторией о проклятии ответственности и безответности. Книгу Дарьи Бобылевой, конечно, не следует проводить по ведомству хоррора и фантастики, хотя она откровенно отыгрывает классические приемы, темы и сюжеты Уиндема и Финнея (ну и вдохновлявшегося ими Кинга, конечно), неизбежно упираясь в Голдинга. Потому что «Вьюрки» — откровенная притча, явный оммаж «Повелителю мух», к несчастью, малость заспавший старт, но, к счастью, вполне самостоятельный и умелый. И это предельно конкретная, настоящая нутряная драма на до боли нашем материале.

Андрей Василевский:

Одно из (относительно) лучших произведений в номинационном списке этого года. Во всяком случае, это — проза. Но автору недостает чувства меры, интуитивного или наработанного ощущения соразмерности, необходимости или избыточности отдельных элементов в их взаимных связях. Короче, напихала в роман всё, что только могла. Ну и в финале — как я опасался — кончилось всё торжеством гуманизма: они, люди, ведь живые, нельзя с ними так. Словом, эмпатия победила. А там другие — более интересные — варианты были намечены.

Владимир Березин:

Негритята на даче

Плохая им досталась доля

Немногие вернулись с Дачи,

Не будь на то господня воля.

Одному Богу известно, как текст Бобылёвой попал в этот список. Он не очень похож н на всё то популярное в отечественной фантастике, что я знаю, и оттого масса обиженных людей ныло, что и ужасы недостаточно им страшны, и зомби не те.

Но я начну с другого: одна из моих любимых историй о критике, это история про академика Крылова. Дело в том, что, выступая оппонентом на защите какой-то диссертации, этот знаменитый кораблестроитель сказал, что хочет обратиться к изначальному смыслу слова «оппонент». «Оппонентом» в Древнем Риме называли человека, что бежал за колесницей триумфатора и выкрикивал всяческую хулу, чтобы триумфатор особо не возгордился.

Итак, я приступлю к оппонированию.

Во-первых, этот текст содержит следы той родовой травмы, которая бывает, когда роман собирается из рассказов. Не обязательно это было именно так, как я представляю, но впечатление тут важнее знания. Отсюда неравномерность текста и чёткое деление книги на две части, как старую дачу и кирпичную пристройку.

Во-вторых, на русском фольклоре чего только не сделаешь, учитывая то писатель Успенский эту тему открывал четверть века назад, и в ключе более юмористическом. Но Михаил Глебович уж пять лет как умер, а вакуум национального ужаса так и остался не заполненным. Так что есть темы, что называется «обречённые на успех». Тема национального суеверия в мире, который объелся интернациональными вампирами, зомби и лепреконами – тема выигрышная.

Я же скажу, что главное в этом романе не ужасы, а дачная жизнь. Именно Дача, а нет ничего более интимного для советского и постсоветского человека, чем Дача. Душу он продаст скорее, чем дачу. Вот демонстрантов «за свободу» как-то всегда оказывается маловато, а отмени власть Дачи, то будет не демонстрация только, а новая пугачёвщина. И почище прежней.

Что происходит в романе Дарьи Бобылёвой? А происходит там наложение двух пластов – игры с читателем в суеверия и фольклор, и игры с читателем в общеизвестные образы. С суеверием более или менее понятно – в мир «здесь и теперь» вторгаются подменыши и русалки, лешие и прочая нечисть и жрут дачников как не в себя. Со вторым пластом куда интереснее: предполагается, что читатель уже посмотрел сериал «Lost», прочитал Стивена Кинга о городках, прихлопнутых крышкой, знаком с эпическим «Повелителем мух» Голдинга и, в общем, представляет, что будет в дачном посёлке, из которого нельзя выехать (непонятно, правда, чем эта орава людей питается такое долгое время, должны же у них когда-то кончится банки в погребах). Читатель ждёт уж рифмы «грызня», и тут ему её предоставляют. Каждому достаётся ужас по делам его. Раз дачники решили пообедать, кость стала в горле, и их осталось девять. Поев, они клевали носом, проснулись восемь – без вопросов. Пошли в сельпо, а возвратились всемером. Семь дачников дрова рубили вместе, тюк-тюк — осталось шесть их. На пасеку пошли гулять, а рой пчёл от них оставил пять. Пятёрка суд решила учредить, осталось четверо по СНТ бродить. Четыре дачника пошли купаться в речке, вернулись трое и сидят на печке. Три дачника в зверинце оказались, одного пожрал медведь, и вдвоём остались. Два дачника легли на солнцепёке, один сгорел — и вот остался огородник одинокий. На грабли наступил устало – и вовсе никого не стало. Никого не жалко, никого, ни тебя, не её, ни его. Несмотря на не очень убедительные метания героини в финале книги.

Сказать, что все сюжетные ходы в скорбной повести о дачниках мне нравятся – я не могу. Но уж поди, это лучшее я видел в нашем печальном Отечестве на эту тему. (Успенский тут не в счёт, он веселил, а не пугал).

Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, которая перестанет заигрывать с читателем хеппи-эндами, мещанским благополучием, поцелуем в диафрагму. Жги Господь! У нас уже ничего не исправить.

Константин Фрумкин:

Создавая «Вьюрки», Дарья Бобылева успешно преодолевает препятствия, которые сама же себе ставит.

Начиная роман как цикл сравнительно несвязанных друг с другом новелл, она постепенно вытягивает повествование во вполне линейный сюжет с главными героями.

Начиная роман как летопись надвигающегося на людей абсурда, она постепенно рационализирует свое повествование, делая его понятным и традиционным.

Беря в качестве исходного сырья крайне вторичные, хорошо известные сюжетные мотивы, она конструирует из них вполне оригинальное по повествование – хотя следы заимствований торчат всюду, причем заимствований не только литературных, но и кинематографических (например, зубастые монстры-пиявки пришли в роман прямиком из Голливуда). К слову и название романа отсылает к ряду романов в названных в честь деревни, в которой творятся чудеса- вспомним хотя бы «Малую Глушу» и «Южнорусское Овчарово».

Финал «Вьюрков» не просто традиционен, но апеллирует к многовековой традиции- оказывается, что урегулирование отношений с нечистью- это юридический ребус, это квест из сферы договорных отношений, который как правило предполагает, что договор требуется исполнить именно буквально. С дьяволом справится адвокат (хотя, как мы помним из фаустовских сюжетов, иногда такие договора просто расторгают). И вот этот рациональный, юридически-договорный финал чрезвычайно контрастирует с началом романа, которое сначала создает иллюзию, что речь идет о демонстрации разных форм озверения и гибели людей, и что каждая гибель соответствует характеру погибшего персонажа.

То есть «Вьюрки» в начале ив конце выглядят по-разному, этот роман, подобно действующим на его страницах оборотням, преображается на глазах и становится другим. И поэтому, в зависимости от вкуса читателя, он может к концу наконец понравится, или, наоборот, разочаровать- но только начальное впечатление не будет соответствовать окончательному. И в этой связи чрезвычайно характерно разноголосица мнений относительно «Вьюрков»_- ее одновременно называют и крайне слабой и беспомощной книгой и едва ли не шедевром, и даже язык романа оценивают прямо противоположным образом.

А язык, на мой взгляд имеет некоторую связь с российской деревенской прозой, во всяком случае, именно таким языком, когда рефлексивные и моральные фрагменты легко соседствуют с описанием моральных реалий, надо использовать для описания деревенской, дачной жизни, где дух и материя перемешены и где фигура соседа- к которому мы как то относимся и о которого пытаемся понять — мелькает между грядок, деревьев и дощатых строений.

Одним словом, Бобылева создала не столько хорор, сколько квест и загадку- для читателей, критиков и рецензентов – последние никак не могут выработать непротиворечивый, не двоящийся образ этого романа. Как нечисть на страницах «Вьюрков», текст не дает себя рассмотреть.

Трудно вынести о романе Дарьи Бобылевой окончательное суждение: занимательный ли он? Оригинальный ли он? Хорошим ли языком написан?

Но раз возникают эти вопросы, то, наверное — да.

Дмитрий Бавильский:

Вообще-то, в этой книге не одна, а сразу три истории, развивающиеся в разных временах и жанрах, диктующих автору свои жёсткие законы.

Все начинается с полёта космического корабля «Рассвет», который в 2054-м году летит к планете Проксима Центавра b и это первый полёт за границы Солнечной системы, из-за чего астронавты долгое время пребывали в анабиозе.

Точнее, в состоянии «стазиса», сон которого сжал большую часть полёта (87 лет) в пару космических мгновений. Роман начинается с того, как Владимир Лазарев, капитан «Рассвета», просыпается в своей капсуле перед самой высадкой на планету, где, возможно, будет найдена жизнь.

Скажем, в виде живого океана, способного продуцировать галлюциногенные образы и разговаривать с Лазаревым, единственным астронавтом, оставшимся в живых, а также дарить ему подарки.

Например, гаджет непонятного назначения в виде пятиконечной звезды, который Лазарев привезет на Землю, запустив, таким образом, на планету что-то вроде Троянского коня, после чего вся цивилизация меняет течение.

Но пока следует подождать приземления. Точнее, проксимления «Рассвета», так как автор запускает второе кино, действие которого происходит в Крыму. Идёт 1938-ой год, молодой следователь Николай Введенский просыпается в автомобиле, который привёз его на берег Чёрного моря.

Здесь, в Белом Маяке, произошло странное убийство астронома, похожее на сатанинский ритуал, местные не могут его разгадать, поэтому и призывают помощь «из центра».

Введенский рьяно берётся за расследование, которое напоминает триллер про извращённого, но крайне затейливого маньяка, играющего с Введенским как с игрушкой: ритуальные преступления множатся (убитым разрезают грудную клетку, вырывают сердце и вставляют вместо него железную звезду) и вот уже незримый убийца обещает, что следующей жертвой станет сам приезжий следователь…

Однако, пока преступление откладывается, поскольку в действие вступает третья повествовательная линия, связанная с нашим временем.

Современный Питер, канун Нового, 2018-го года.

Пробки на дорогах, предпраздничная суета.

Но психиатру Хромову, проснувшемуся перед праздником, не до домашних радостей с женой-журналисткой и дочкой, слушающей рэп Оксимирона и Гнойного: он никак не может подобрать ключик к странному пациенту Поплавскому (его в психушке называют "космонавтом"), утверждающему, что он разговаривает с девушкой, живущей на далёкой звезде.

"Космонавт" Поплавский настырно описывает в ЖЖ диалоги с Онерией, своей межзвёздной возлюбленной, наблюдающей гибель древнейшей цивилизации, поглощаемой Белыми Червями и говорящей ему свои монологи прямо в мозг, «тягучим, красивым, выверенным стилем с пафосным слогом, похожим на Ефремова или «Аэлиту» Толстого».

Таких автохарактеристик в третьем романе Александра Пелевина много и все они идут по касательной, так как самое главное – выдержать стилистический и сюжетный канон, точнее, три таких канона: каждое время и каждая история в «Четвёро» связаны с определенными жанровыми нормами.

Будущее – это, конечно, космос и безоглядные полёты в бесконечность; прошлое – детектив, со всеми подобающими этому виду беллетристики признаками: тайна, постепенно отступающая под натиском следователя, таинственный преступник, которого, вроде, не вычислить, хотя он всегда под носом; странный следователь со своими психологическими проблемами, густой этнографический и исторический фон.

Настоящее – это триллер про зло, таящееся в каждом человеке и оказывающееся неприручаемым, стоит ему вылезти наружу. Как-то не сильно хочется спойлерить, тем более, что современная линия – самая неразвитая и подвисающая: раз уж автор блюдёт симметрию и примерное равенство объёмов в каждом из времён, то и вынужден тянуть актуальность столько же, сколько «ретро» в Крыму и «космос» за границами евклидового пространства.

Кстати, лучше всего Александру Пелевину удаётся переключать тумблер агрегатных состояний «Четвёртого», чередуя три свои составляющие с безупречными клиффхэнгерами – крючками-заманухами в конце каждой главы, с одной стороны, оттягивая интригу, с другой, втягивая в неё читателя ещё сильнее.

В общем, манипулирует нами как хочет – порой, действительно не оторваться.

Понятно почему «настоящее настоящее» вышло у Пелевина менее всего убедительным: триллер, инсталлированный внутрь 2017/2018-го годов имеет чёткий канон, а время, в котором он происходит, ещё нет – социальные типы не образовались, общественная оценка эпохе не выдана, всё меняется так резко и быстро, мгновенно устаревая, что реальная реальность начинает напоминать гнилые болота, на которых когда-то и был возведён Питер, где снег зимой тает, не успевая долететь до асфальта.

Да и интерес в настоящем у автора свой, сугубо местнический – ведь это едва ли не единственная возможность обратиться к современникам напрямую.

Почти без зеркальной маски.

Потому что детективный, фантастический и психодраматический каноны хотя и допускают декоративные отступления, сугубо для атмосферки, но, вообще-то, предпочитают чистое действие, которое, к тому же, должно состоять из локальных придумок и открытий, а их много никогда не бывает.

То есть, мимоходом автор может вшить в какой-то разговор важные для себя открытия (нужно говорить себе не «я боюсь» или «мне больно», но «я чувствую страх» и «я чувствую боль», дабы объяснить себе, что чувства – это ещё не весь ты), но гораздо важнее, чтобы расследование продолжалось ускоренными темпами, а космический корабль постоянно сближался с Проксима Центаврой.

Психопатический триллер, значит, и выходит самым свободным и атмосферным: максимальное количество метарефлексии «Четверо» вставлено именно сюда – фоном к Софии Ротару и Баскову, поющим в «Голубом огоньке», а также к политическим новостям, связанным с аннексией Крыма (например, Хромов почему-то отзывается об украинцах с неприязнью).

Яна, дочка Хромова, впрочем, как и больной «космонавт» Поплавский, фанатеют от рэпа, провоцирующего, между прочим, волну самого кровавого насилия в романе.

То есть, с одной стороны, автор, рэп хвалит (я-то считаю, что мода на него надуманная, коммерчески вздутая на пустом месте, скоро схлынет, не оставив и следа), но, с другой, объясняет, во-первых, негативный характер рэпа как ещё одного вида псевдо-творчества, а, во-вторых, ненавязчиво характеризует и свой собственный, творческий метод.

«На самом деле в последние месяцы я слушаю Хаски. Знаете, вот это: «Я хочу быть автоматом, стреляющим в лица». Рэп – это, знаете, вообще очень здорово. Это такая удивительная русская способность: взять западную культуру про девок, тачки и бухло – и сделать из этого что-то такое, про русский космос, экзистенцию, смерть и тоску. Так было с роком, а теперь с рэпом…»

Ещё так было, например, с живописью и оперой, а ещё с бульварной литературой, которую, начиная с Достоевского, русские писатели превратили в высочайшие достижения мировой цивилизации. Добавив к «памяти жанра» собственные, оригинальные ингредиенты, связанные с личной синдроматикой конкретного времени и конкретной культуры. Культур.

Александр Пелевин складывает детектив, триллер и космический полёт к далёкой звезде по заранее существующим лекалам, точно из готовых кубиков.

Это чёткий и холодный, максимально просчитанный текст с жёсткой структурой, оживить которую (придать атмосферку) должны всякие метафизические и, главное, психопатические приблуды.

Именно поэтому в каждом из повествовательных слоёв заводится мегаманьяк с непредсказуемым подсознанием, воплощающем часть мирового зла, единого в своей изнанке, однако, с психопатией у Александра Пелевина выходит как-то не очень убедительно – слишком уж он сам рационален. Вот злодейские мотивировки и провисают, в отличие от напряжённого, постоянно нарастающего экшна, которому они оказываются совсем не нужны.

Больше всего это напоминает ныне подзабытый проект Бориса Акунина «Жанры», который синтезировал в своей творческой реторте дистиллировано чистые образцы будто бы коммерческого чтива, не заморачиваясь даже оригинальными их названиями, так как части здесь гораздо важнее [несуществующего] целого.

Но если рисуешь по чужим линиям, то где же здесь ты, автор, со своим собственным интересом и в чём твоя рема, тот самый дополнительный шаг в сторону нового, ради которого только и имеет смысл затевать игру в конструктор?

Во-первых, можно попытаться вывернуть канон наизнанку или, хотя бы, присвоить ему противоположный зрак.

Победа над космосом тогда окажется тотальным поражением и предчувствием погибели всего обитаемого мира, ведь раньше подавляющее большинство научно-фантастических феерий сочилось утопией и гуманизмом, верой в прогресс и силу человека.

Триллер, как, впрочем, и детектив могут остаться недотянутыми до логического завершения, раз уж зло притаилось где-то внутри амбивалентного человеческого сознания, заражённого оборотничеством, чтобы уже все три части «Четвёртого» закончились тотальным поражением героев, за проигрышем которых наблюдает четвёртый – и это ты сам, мой читатель.

Во-вторых, можно контрабандой провести публицистическую мысль о том, что гибель внеземной цивилизации, порабощённой Белыми червями, безупречно рифмуется с развалом СССР, который так незаметно для себя переживает психиатр Хромов вместе с каждым из нас.

Там ведь ещё всяческие звёзды крайне настойчиво переходят из главы в главу и из рук в руки, а Онерия, нашёптывающая Поплавскому (поэтические фамилии многих персонажей в «Четвёртом» неслучайны: стихи здесь звучат в самых пиковых состояниях героев – совсем как зонги в мюзиклах, чтобы, таким образом, ещё сильнее отвлечь внимание от бескомпромиссной жёсткости фабульного хребта) хроники гибели своей цивилизации прямо в мозг, меланхолически замечает: «Вы знаете, каково это – когда твоего мира больше нет?»

Разумеется, знаем.

Плавали. Плаваем.

И вот таких пересечений в «Четверо» много, так как авторское новшество, с одной стороны, это розыгрыш сразу трёх самодостаточных жанров (кому-то нужны апельсины, кому-то ящики из-под них, а кому-то полюбится свиной хрящик) и постоянное переключение с фантастики на детектив, а детектива – на триллер, а, с другой, это плавная, сорокинская почти, мутация тем и лейтмотивов каждой из частей.

С какого-то момента три времени и три жанра становятся проницаемыми.

Они пробираются друг в друга, чтобы комментировать и объяснять то, что происходит в соседних частях.

Сделано это механистично, ибо главная доблесть любой стилизации – соответствие набору правил и ожиданий, даже если внутри есть бонусы и лишние воздушные петли: хотя бы из-за симметрии, на которую все три повествовательные линии обречены.

Мутируют, следовательно, не только жанры, пользуемые Александром Пелевиным, но и времена, в которых эти жанровые модели разыгрываются: с помощью стихов и фамилий, а так же судьбоносных обстоятельств, плавно перемещаемых с настойчивой периферии в центр, жанры и времена сплавляются в одно, четвёртое измерение, где, по замыслу автора, уже нет ни жанров, ни времён, ни эллина, ни иудея, ни даже звезды по имени Полынь.

Я понимаю, что проще всего было бы изобразить в финале четырёх всадников Апокалипсиса, дабы авторская мизантропия подняла свои цунами уже в полный рост и перестала скрывать намерения, но Александр Пелевин тоньше и умнее: чёрные, инфернальные кони скачут по многим страницам книги почти с самого начала, перекочевав в неё из стихотворения «Гость на коне» Александра Введенского.

Из-за чего необходимость в широкомасштабных библейско-фаустовских фресках отпадает: финал романа «Четверо» сделан с демонстративным снижением пафоса и отсылкой к сатирическим пластам «Мастера и Маргариты».

Мизантропия и меланхолия, "смерть и тоска", вместо «исторического оптимизма» и «веры в силы человечества» воспринимались свежими и актуальными, если бы над темой под названием «этой планете я бы поставила ноль» давным-давно не трудились орды актуальных остроумцев.

Вроде, Александр Пелевин хотел взять всеобщие правила и их победить (вот как Акунин, сумевший разрушить в классическом детективе главное – его причинно-следственную замотивированность, вставив в центр одного из романов о монашке Пелагее воскрешение Христа), но вместо этого попал в другую колею, состоящую из других, но тоже стереотипов.

Как я уже писал в рецензии на «Вьюрки» Дарьи Бобылёвой, наших беллетристов губит желание всё объяснять.

Ну, вот не верят они в самостоятельную потребность читателя, в волшебную силу суггестии и самодостаточную красоту чистой наррации, хоть ты тресни.

Русская традиция, что ли, обязывает?

Но ведь нормативные формы остались или же всё прочнее остаются в прошлом, если и не в общественном строе и не на политическом уровне, то в литературном-то уж точно.

Искусство привыкло опережать «общественные тенденции», если оно действительно искусство: перестройка, ускорение и гласность сначала начинаются в журналах и только потом распространяют свой взбунтовавшийся солярис на все прочие сферы государственного существования.

Орды актуальных остроумцев коммерческого свойства это хорошо понимают, как и то, что нынешний читатель редок и случаен, ему нужно угождать и сладостями потчевать, даже если горечь замыслена и уже почти осуществлена.

Как же им объяснить, что если нужно объяснять, то не нужно объяснять, дабы все эти лишние да случайные отвалились от чтения с грохотом в сторону какой-нибудь очередной «Борьбы престолов».

Хорошей литературе такие читатели не нужны.

Константин Фрумкин:

Написано талантливо, занимательно, с изобретательностью. Разные планеты, разные эпохи, следователи НКВД, сумасшедшие дома, убийцы-маньяки. В былые времена каждой из этих тем хватило бы на написание отдельного романа, но сейчас писателю приходится сосредотачивать в одном тексте все возможные «орудия» борьбы за читательское внимание, поэтому не приходится удивляться, что литературная артиллерия исключительно многоствольная. Хотя окончательного разъяснения всех загадок романа в тексте нет, автор оставляет достаточно подсказок, чтобы реконструировать логику сюжета с высокой долей вероятности. Правда, почему роман называется «Четверо», и кто те трое, которые ждут четвертого, мне лично осталось не ясно, ну да ладно.

В тексте «Четверых» явственно чувствуется винтажная нотка, связь с фантастикой начала ХХ века, неоромантизм, неоготика, тогда тоже любили писать о древних проклятиях, в том числе африканского происхождения, в том числе и необратимо влияющих на психику современного человека, этот мотив есть у Брюсова («Элули, сын Элули»), у Майринка («Мозг), у Перуца («Мастер страшного суда»), а Александр Пелевин подчеркивает эту связь цитированием стихов первой половины ХХ века, и тем , что персонажи носят фамилии цитируемых поэтов. Наверное, если бы цитируемый в романе Николай Гумилев писал фантастическую прозу, он бы тоже написал о тайнах, охраняемых дикарями в дебрях Африки – и, возможно, тайнах инопланетного происхождения, как в «Горе Звезды» Брюсова.

Ну и конечно пессимизм, отсутствие хорошего конца, торжество зла при смешении границ между добром и злом – важная примета постсоветской фантастики, также роднящая с эпохой Серебряного века, когда русская литература только открывала для себя «обаяние бездны».

Андрей Василевский:

Интересно мне — с профессиональной точки зрения — было, как автор сумеет соединить три параллельные (и разножанровые, как отметил в своем отзыве Дмитрий Бавильский) сюжетные линии. Соединил, да, вроде и гаечки подкручены, винты не вываливаются, а радости нет.

Владимир Березин:

Под красной звездой

Одному Богу известно, как текст Пелевина попал в этот список. Потому что редко в сейчас можно увидеть настоящий символизм, а не тянуться к «Огненному ангелу» на полке.

Но он много лучше того, что можно ожидать от простого переплетения трёх сюжетов – крымского, космического и разговоров в психбольнице в наши дни. Сперва я позволял себе делать внутренние замечания, но потом махнул рукой и понял, что всё правильно.

Итак, первая (хронологически) часть происходит в пока ещё эрэсэфэсерном Крыму перед войной. На своей даче валяется выпотрошенный профессор-астроном с жестяной звездой между рёбер. Тут же появляются патефоны с заграничными пластинками, сразу же вызывая воспоминания о знаменитом рассказе Овалова о майоре Пронине. Там всё как надо – кровь, кишки, бывшие поручики, переквалифицировавшиеся в сторожа, таинственный иностранец и прочий джентельменский набор.

В наши дни происходит другая история – уже с психиатром, что всматривается в пациента, общающегося с фосфорической (зачёркнуто) женщиной с далёкой звезды.

И, наконец, 2154 год, когда к звёздам летит космический корабль, на далёкой планете плещется разумный океан, большая часть экипажа не вышла из гибернации. В итоге – «Солярис» пополам с «Космической Одиссей».

Самое интересное, как это сделано. (Вообще, аккуратность и изощрённость по отношении к романной конструкции сейчас редкость, это считается как бы избыточным). Чтобы пояснить, как это сделано, то можно привести музыкальный пример: есть три мелодии, которые звучат сами по себе, но вдруг в них всех появляются одни и те же ноты, потом совпадающих нот становится больше, и в мелодиях уже есть общие музыкальные фразы, а потом происходит слияние, как иногда говорят, «симфония».

Три истории сплетаются воедино, чтобы в итоге рассказать о вечном зле, которое всегда возвращается.

Одним словом – этот роман прекрасен. Символизирует новые горизонты фантастической литературы? Да. Он и сам вообще очень символичный. Символ на символе и символом погоняет.

Шамиль Идиатуллин:

В сентябре 1938 году ленинградский сыщик прибывает в крымский городок, чтобы расследовать жуткое убийство (из жертвы выдрали сердце, а в грудь вставили звезду с могилки). В декабре 2017 года депрессующий психиатр уныло пытается разобраться в заболевании молодого больного, влюбившегося в голос инопланетянки в своей голове. В декабре 2154 года командир экспедиции к Проксиме Центавра выходит из анабиоза, чтобы начать подготовку экипажа к первой в истории человечества высадке на планету за пределами Солнечной системы. Три линии неминуемо должны сплестись и оправдать название.

Не знаю, ковал ли Александр Пелевин свои манеры. стиль и слог так, чтобы ни буковкой не быть похожим на маститого однофамильца, от неизбежных сравнений с которым явно настрадался, или таковы органические свойства его текста, но получить от «Четверых» хоть какое-нибудь удовольствие можно, лишь относясь к ним как к незамысловатому повествованию, в котором все потайные кармашки и прикрытые ковриком ружья с роялями жирно помечены двойной стрелкой. Но даже самый простодушный читатель вряд ли готов к тому, сколько радости, обширных пояснений и внезапных совпадений щедрый автор извлекает из счастливой идеи назвать ленинградского старлея Николаем Степановичем Введенским. При этом лично я так и не понял, действительно ли автор не читал Лазарчука-Успенского, Кларка и Лема, или это такой тонкий маневр, зачем-то призванный увязать темы реинкарнации поэтов, мыслящего океана и коварного AI не с знаменитыми литературными источниками, а с прямо или косвенно указанными фильмами Кубрика, Скотта и Нолана.

Александр Пелевин вообще не склонен переоценивать интеллект читателя, так что предпочитает повторять все, от самых малозначительных пояснений («Это было чем-то немного похоже на Италию, которую Введенский видел на старых открытках. Впрочем, он видел её только на открытках», или «Увидев Введенского, они перестали играть и недобро покосились на него», или «Наблюдаемый в галактиках газ движется с очень высокими скоростями. Это говорит о высокой степени турбулентности газа в межзвёздной среде») до ругательств и просто восклицаний («— Сука! — выругался он. — Сука, сука, сука! От злости он со всей силы ударил рукоятью пистолета по подоконнику. Облокотился на подоконник, обхватил голову руками и попытался восстановить дыхание. — Сука, сука, сука, — повторял он, раскачиваясь из стороны в сторону и неровно дыша», или «— Есть. Есть. Есть, есть, есть! — закричал он, наконец оторвавшись от микроскопа. — «Аврора», ты понимаешь? Я нашёл жизнь вне Земли! Она есть! Есть! (…) — Я нашёл, нашёл… Чёрт возьми, нашёл. Охренеть. Охренеть, охренеть»).

Все герои книги (включая упомянутый искусственный интеллект) туповаты и отличаются истеричностью, восхитительным дилетантизмом, а также отсутствием любых профессиональных навыков и подходов (зато ленинградский милиционер всегда готов прочитать обкумаренному татарину лекцию про запрет гашиша в исламе), что компенсируется умением вести многостраничные экспрессивные диалоги, особенно украшающие общение со старшим по званию или просто представителем НКВД в незабываемом 1938-м. Отчасти это оправдано: ведь волею автора персонажи, включая космонавтов, способны воспринимать только устные сообщения, так что любую бумажку или схему приходится подробно пересказывать. Той же волею в давно залитой кровью жаркой комнате нет ни вони, ни мух, рожденный в 1890 году татарин носит послереволюционное имя Ринат, сыщик умеет снимать ТТ с несуществующего предохранителя, а космонавт в видеописьме домой сперва долго поясняет, кто он такой.

В целом «Четверо» представляет собой старательно придуманный, но совсем любительски воплощенный текст, сочетающий повествовательные стандарты плохой советской фантастики 50-х с сюжетными стандартами хороших, но широко известных фантастических американских фильмов и спейс-хоррора последнего пятидесятилетия. Оказывается, так тоже можно.

Шамиль Идиатуллин:

На излете хрущевского десятилетия поэт Эдуард Евтушков, по пьяни давший слишком лихое интервью журналу «Штерн», отправлен КГБ искупать вину перед партией и народом на Братскую ГЭС. Ударная комсомольская стройка оказывается не только годным героем патриотической поэмы, но и центром силы, перекрестком эпох и мистическим полубожеством новой эры.

Задумывался, похоже, эзотерический эпос про электрический дух советского эксперимента, создающего сверхлюдей, творцов и полубогов из подручного материала, а получился косплей раннего Сорокина. Автор потихонечку глумится, еще тише восторгается под прикрытием глума, но двойной фигой трудно писать — что на клавиатуре, что ручкой.

Некоторая работа, конечно, проделана: автор насочинял пародийных эпиграфов в стилистике учебника истмата-диамата, проштудировал биографию и библиографию Евтушенко, раздергал по строчкам заглавную поэму, но то ли не сумел, то ли поленился изучить его стиль, как поэтический, так и прозаический, вполне определенно узнаваемый и не впадающий в предложенное нам «циничная мысль разогнала расслабляющее упивание собственной гениальностью».

На выходе получилась просто слабая очерковая проза с неубедительными и не очень мотивированными красивостями типа танцев на жидком бетоне, Пушкина-Лермонтова-Есениа-Маяковского за комсомольским костром, ставшей новым Китежем Матеры Валентина Распутина, электрической водки под «жесткий самосад местных папирос» и откровенно библейских мотивов вроде саморасступающегося Братского моря. Не обошлось и без анахронизмов (например, упоминания братьев Вайнеров, которым вообще-то до публикации первого детектива оставалось года три) — но на самом деле вся повесть выглядит очевидным анахронизмом, отставшим от своей эпохи лет на пятьдесят.

Константин Фрумкин:

Повесть Михаила Савеличева посвящена поэме Евгения Евтушенко «Братская ГЭС» и сама является отчасти поэмой.

В определенном смысле она рассказывает об обстоятельствах создания поэмы Евтушенко, или вернее о том, какими могли бы быть эти обстоятельства, если бы поэма Евтушенко была бы не прекраснодушной, идеологизированной фальшью, а чистой правдой — или даже «не всей правдой». Тут Савеличев следует появившейся уже в конце 1980-х годов в отечественной литературе традиции изобретать мистическое измерение у реалий советской эпохи и особенно у создававшихся советской идеологией и пропагандой фантомов. В этом пункте Савеличев принимает эстафету у постмодернистской литературы 90-х. Мистика здесь возникает в частности от того, что метафора опьянения (идеей, мечтой, идеологемой) — понимается буквально и даже воплощается в образе особой водки, водки светящийся, наполненной вольтами вместо градусов.

Повесть Савеличева — игра воплотившихся, натуралистично прочитанных метафор.

В определенном смысле «Я, Братская ГЭС» – это соцарт.

А еще повесть Михаила Савеличева похожа на ожившие лекции Д.Л.Быкова, тем более что и у Быкова есть отдельная лекция, посвященная поэме «Братская ГЭС», и тем более, что Савеличев в своем тексте сводит поэму Евтушенко и с «Прощанием с Матерой» Валентина Распутина, и со сказанием о Китеже, и с (фиктивными) трудами Эвальда Ильенкова, и с ситуацией ХХ съезда.

Тема повести — дух шестидесятнической культуры, но дух, сепарированный и очищенный до чистоты мистицизма. В Интернете уж прошла небольшая дискуссия о том, является ли «Я, Братская ГЭС» политическим высказыванием, но, на мой взгляд, это нечто большее, чем политическое высказывание. Это высказывание о культуре, включающей политику как свою подсистему. Это приношение эпохе шестидесятничества, вернее долетевшим до нашего времени мифам о шестидесятых.

Ранее, в отзыве о романе Михаила Савеличева «Крик родившихся завтра» я писал, что этому тексту свойственны важнейшие приметы литературы экспрессионизма, среди которых — спутанное и галлюцинаторное сознание персонажей, мистическое измерение натуралистических подробностей, сочетание реализма с символизмом и главное — тема выходящих из-под человеческого контроля сил и энергий в основе сюжета. Все эти приметы в полной мере свойственны и повести «Я, Братская ГЭС», и особенно последняя, — тем электричества действительно пронизывает весь сюжет повести. Ее бы можно было бы назвать «Любовь к электричеству» — так называлась книга о Красине, написанная Василием Аксеновым — писателем-шестидесятником, также упомянутым в повести Савеличева.

Электричество – душа станции, электричество как божья благодать делает своим орудием и медиумом того, кто сидит за пультом станции, из электричества делают пьянящую в хорошем смысле слова водку, электричество преобразует всех, кто приближается к станции, в сошедших с советских плакатов ангелов во плоти, а ее нехватка превращает их немедленно в пьяниц и хулиганов — но тоже сошедших с советских карикатур. Электричество используется для оживления великих предков (ассоциация — учение Николая Федорова). К слову, Леонид Красин, герой «Любви к электричеству», хотел сохранить тело Ленина «электрическим способом», то есть с помощью холодильника, персонажи Савеличева приходят к задаче оживления (в том числе Ленина) более непосредственно.

Повесть Савеличева – прекрасная игра с символами. То есть, в точном смысле слова — игра в бисер.

Владимир Березин:

И бетон с бетоном говорит

Михаил Савеличев, «Я, Братская ГЭС…»

Одному Богу известно, как текст Савеличева попал в этот список. Я, кстати, против манерного «это же не фантастика». Всё фантастика – в романе «Как закалялась сталь» больше фантастики, чем в книге про попаданца. И роман Островского – великая книга, а сюжет про программиста при дворе – дрянь и разрешённый воздух. Но тут мы имеем дело с особым случаем: перед нами история написания поэмы «Братская ГЭС» поэтом Евтушенко. Не будем жеманиться – главным героем там, конечно, поэт Евтушков, но это только потому, что наследники публичных персон иногда оказываются борцами за чистоту образа покойника. Всё повествование Савеличева структурировано по главам поэмы Евтушенко, украшено, как ёлка игрушка, эпиграфами из философа Ильенкова (по-моему, выдуманными), и представляет собой внутренний монолог героя. А герою несладко: он, конечно, как успешный советский поэт сладко ел и мягко спал, был «выездным», но неудачно дал интервью немецкому журналу. И зловещий КГБ требует от него, чтобы он во искупление написал поэму про трудовой подвиг советского народа. Он и пишет.

По мне, это довольно приличный текст, и появись он лет сорок назад, был бы востребован. Но на дворе 2019 год, и сейчас даже Аксёнов кажется архаичным. Кстати, об Аксёнове – текст Савеличева откатывает литературные приёмы как раз к Аксёнову, к пафосу прошлого, к тому, как распоряжались метафорой шестидесятники (метафор у них было много, но они как-то неловки). Нет, если бы Евтушков открывал нам мотивы настоящего Евтушенко, или хотя бы был стилизован под него, это было бы интересно. Но тут только фантазии на тему шестидесятничества, которые опираются на внешнюю, поверхностную сторону этого явления.

Евтушков-Евтушенко — сущий аксёновский герой с каким-то мачизмом (можно открыть какой-нибудь поздний роман Аксёнова – и вот там всё это: успешный творец, его тёлки, телёнок бодается с дубом, но не абы как, а под звуки джаза).

Из «фантастического» обнаруживаются тут только видения, которые его посещают. То мёртвые зеки встанут из болот и завоют, то станут заходить на огонёк мёртвые поэты. Маяковский даже подарил свой пистолет (из которого застрелился). «Каков подарочек», — как говорил старый кот в одной повести братьев Стругацких. Обнял и прослезился, как заканчивал рассказы персонаж другого автора.

«Я с трудом отрываю пистолет от стола и осматриваю его. Револьвер системы «маузер», калибр 7,65. Смотрю на номер. 312045.

— Он заряжен, — гость одобрительно кивает. — Особыми пулями.

Откидываю барабан и вижу — что-то белеет в каждом гнезде. Подцепляю, вытаскиваю. Туго свёрнутая бумага, вязь строчек. Стихи. Конечно же. Чем еще может быть вооружён поэт? Возвращаю бумажный патрон в гнездо, защелкиваю барабан, опускаю револьвер в карман». Потом герой из этого револьвера будет стрелять в неприятного кагебешника. Кому как, а мне сцена этой пальбы стихами в чекиста, что душит творчество Евтушкова, кажется ужасной. За спиной сгущается Никита Михалков в изящном платочке и театрально произносит: «Пошлость!.. Звенящая пошлость».

Да и то, многое из наследия шестидесятников, все их уберите-ленина-с-денег, кажутся пошлостью. Но я не думаю о себе много и не считаю себя Петронием Арбитром. И, чтобы хоть как-то искупить этот длинный отзыв, расскажу о том, есть ли у «маузера» Маяковского барабан.

Действительно, в протоколе осмотра тела поэта написано: «…Промежду ног трупа лежит револьвер системы Маuser калибра 7,65 № 312045 (этот револьвер взят сотрудником ОГПУ т. Гнединым). Ни одного патрона в револьвере не оказалось». Потом этот «Маузер» куда-то пропал, а к делу приложен «Браунинг» 1900 года, что послужило огромному витку конспирологических теорий.

Но мне тут интересно другое. Дело в том, что есть мальчишеский стереотип «правильных названий»: оговорившегося всегда поправляют, что «Наган» – это револьвер, потому что там вертится барабан, а вот «Браунинг» (к примеру) – пистолет. И сколько гордости обычно бывает в этом знании, прямо не описать, больше, чем в битве «одеть» против «надеть».

И вот воображение рисует какой-то «Маузер» с барабаном. Меж тем, «Маузер» Маяковского был плоский (на мой взгляд, очень некрасивый) пистолет Маузер М 1910/1914. Куда более красив другой, знаменитый «Маузер» К96, тот, который все помнят по фильмам про Гражданскую войну. У Маяковского был другой, маленький.

Впрочем, любовь Маяковского к оружию – тема отдельной психоаналитической статьи. У него были ещё Browning № 42508 и Bayard № 268579. «Баярд» — название крепко засевшее в головах соотечественников с момента выхода сериала «Место встречи изменить нельзя». Я сперва даже думал, что фраза Жеглова «Ему надо было просто вовремя со своими женщинами разбираться и пистолеты не разбрасывать, где попало» обращена к Маяковскому, а не к несчастному Груздеву.

Но я отвлёкся, потому что хотел сказать о тонкости словоупотребления. Слова с течением времени меняют свои значения. Люди говорят и пишут по-разному, не беспокоясь о потомках, и не только милиционеры. Тот самый маленький «Маузер» называют «револьвером» и в повести Гайдара «Школа». И тут беда, построишь поэтический образ на этом барабанном знании, а читатель об него только спотыкается. Что не отменяет того, что можно хорошо понимать поэзию, вовсе не разбираясь в этих мальчиковых штуках.

Оружейное дело упомянуто тут только потому, что некуда было пристроить эту мысль, а выбросить жалко.

Подытожим: одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует горизонты фантастической литературы, но это именно что старые горизонты. В этом сезоне вообще много текстов, которые удивляют своей архаикой. Это архаика приёмов или архаика представлений об обществе. Или просто трогательный поиск социализма с человеческим лицом. Впрочем, кто не был пафосным, то у того, верно, нет сердца.

Андрей Василевский:

Я тут одного не понимаю: ЗАЧЕМ?

Дмитрий Бавильский:

Прекрасный писатель Владимир Березин, коллега мой по жюри премии «Новые Горизонты», каждый отзыв на прочитанный текст из лонг-листа, начинает с фразы одинаковой, стереотипной: «Одному Богу известно, как текст N.N. попал в этот список.

Особенно точно это недоумение описывает книги «филологического» направления, куда попадают уже два прочитанные мной полуфиналиста: «Чиста английское убийство» Кирилла Еськова (напомню, что это анализ версий убийства драматурга Марло в XVI веке) и «Оковы разума» Дмитрия Казакова (где лингвистических теорий в разы больше, чем, собственно, вещества фантастической наррации).

Вот и «документально-фантастическая поэма» Михаила Савеличева – скорее, литературоцентричный памфлет, основанный на фактах биографии Евгения Евтушенко (в тексте – Евтушков) времен сочинения поэмы «Братская ГЭС» и на мотивах этой самой поэмы, а также особенностях её строения.

«Мне — тридцать. Я женат и известен. Мои книги выходят с завидной регулярностью. Читатели меня любят. У меня есть машина, квартира, вещи, еда. Я — выездной. Объехал всю страну, страны социализма, и вот меня стали выпускать в капстраны. ФРГ. Франция.

Когда пальцы на руке закончились, Галя повернулась и спросила:

— Что еще я упустила в перечислении наших достоинств?»

Если это фантастика (я, кстати, совершенно не против), то тогда фантастикой может называться любое художественное допущение и, тем более, реконструкция/стилизация – внутреннего мира или мотиваций, обстоятельств и контекстов существования персонажей как вымышленных, так и вполне документальных.

Описывая мир конъюнктурно-талантливой «Братской ГЭС» изнутри (кстати, это ведь именно из этой поэмы происходят знаменитые слова, ставшие заклинанием про то, что поэт в России – больше, чем поэт), Савеличев делает вид, что Евтушков сочиняет искренне и с открытым сердцем.

Для мяса своего повествования, автор памфлета «Я, Братская ГЭС» берёт нарративную фактуру стихов Евтушенко как единственно возможный поставщик образов и практически природную данность, стилизованную под обобщённую шестидесятническую эпистему.

Из-за чего, с одной стороны, мы получаем оммаж шестидесятнической эстетике, жаждущей «социализма с человеческим лицом», с другой – реконструкцию идеологических метафор и клише советской пропаганды в духе Алексея Юрчака из его книги «Это было навсегда, пока не кончилось».

С третьей, кажется, это ещё и намек на сорокинскую «Норму», «идеологический паёк» которой заменен здесь с дерьма на пародийные цитаты об социалистической субъектности, якобы написанные Э. Ильенковым в компании с интеллектуальными звездами Советского Союза – от Капицы до Лотмана, от Лихачёва до Бехтеревой.

Ими, отсылающими то ли к Пригову, то ли к Хармсу, открываются все подглавки летучей савеличевской поэмы.

Как человеческий эмбрион в своем развитии повторяет всю эволюцию живых существ, увенчанную появлением человека, так и развитие субъектности вмещает в себя культурные феномены предшествующих этапов развития субъектно-человеческого общества.

Э.Ильенков, Ю.Лотман «Некоторые вопросы становления субъектностей»

То есть, с помощью такого простого и, казалось бы, вспомогательного, средства, как эпиграфы, Савеличев вводит нас в культурный пантеон ушедшей империи и в проблематику, когда-то казавшуюся жгуче актуальной, но превратившуюся в окаменелое г., вместе со всем остальным «культурным слоем» СССР.

Тем более, что шаржированные и язвительные сцены с передовой «великой стройки» обрамляют мизансцены в КГБ, который и является реальным заказчиком поэмы.

В прологе Евтушков, давший антисоветское интервью журналу «Штерн» встречается с Юрием Владимировичем, а в эпилоге он попадает на сибирскую базу КГБ, где ему, под армянский коньячок, из недр конторы высокого бурения )Савеличев лучит буквализировать метафоры, что твой Сорокин) ему выносят книгу с текстом ещё недописанного сочинения.

Понимайте как хочется, но, помимо сорокинской «нормы» здесь хочется вспомнить и пелевинский «турбо-реализм» начальной, ещё до чапаевской и до поколенческой поры, когда Пелевин ещё делал самодостаточно сильные вещи.

А потому что старался.

«Или возьмите Храм древних евреев, в котором, по их убеждениям, и пребывал Яхве. То есть, понимание, что некая материальная субстанция является вместилищем еще чего-то, трансцендентного, божественного, демонического, существует издавна. Но лишь с развитием науки и, особенно, передового учения о развитии общества — марксизма, удалось перевести все эти суеверия на язык строгих научных закономерностей. Древнегреческий храм являл собой весьма примитивную субъектность, равно как и древнеегипетская пирамида представляла специфическую субъектность. Это были первые цивилизационные попытки сконструировать социо-технические системы, заставить их работать на благо тогдашнего социума, а точнее — правящей верхушки социума. Но зачастую подобные субъектности брали верх над обществом, которое их же и порождало. Возьмите тот же Египет. Великие пирамиды подчинили себе социум древних египтян, вытягивали из общества все соки, чтобы с каждым разом возводимые пирамиды становились все выше, крупнее. Субъектность пирамид в конце концов уничтожила древний Египет, превратила богатейшую страну в пустыню, в прямом и переносном смысле…»

А Евтушков вообще не старается, но только блудит, позёрствует и беспробудно пьянствует, допиваясь до галлюцинаций.

Из легкомысленной, но вредной привычки халтурность Евтушкова превращается сначала в манеру, а, затем, и в судьбу, щедро пожинаемую авторам карикатурного портрета, злого, но, кажется, честного, так как Савеличев обобщает ведь не только условные шестидесятые, но и наш взгляд на проблему «отцов и детей».

Свою игру Савеличев смешно придумал и остроумно осуществил, спрятавшись за реалиями минувших времен (документально-фантастическая поэма в прозе сделана ровно, автор нигде-нигде не выдаёт напрямую своего отношения к персонажам шестидесятнического политбюро, хотя что, кроме презрения может сподобить человека на такое обильное разлитие текстуальной желчи?), однако, теперь, когда все умерли, не оставляет вопрос – зачем автору нужно сведение счётов с конкретными, мёртвыми людьми?

Понятно, что прикрытием этой частнособственнической инициативы является идеологическая нелюбовь к совку как к таковому – лживому, пошлому, тоталитарному, расчеловеченному и противному людской природе, а Евтушенко избран как наиболее «типичный представитель», эмблема и аллегория культуры того несчастнейшего периода, однако, сам строй «Я, Братская ГЭС» с её плавными переходами от фантасмагории с экспресс-литературоведению, выдаёт настрой сколь личный, столь и непримиримый.

На уровне «Голубого сала», если вспомнить того же Владимира Сорокина или же презрительных инвектив Дмитрия Галковского, для которого Окуджава, неоднократно неупоминаемый Савеличевым, лишь «клоун из цековской бильярдной».

Реквиема по ушедшей культуре не выходит, ведь как не собирай самовар, всё равно получается автомат Калашникова, то есть, презрительная усмешка сына над промотавшимся отцом.

Я ничего не знаю о Михаиле Савеличеве, но, кажется, мы с ним примерно ровесники и злость свою он копил достаточно долго, если уже после смерти всех шестидесятников, донес и не расплескал в удивительной свежести этот, поистине археологический, материал.

В нем, правда, нет никакой особой нужды, так как артефакты социализма говорят сами за себя – о своей духовной и материальной нищете, а также о тщете материи преодолеть приговорённость людей и вещей к заранее заготовленной бедности, выдаваемой за равенство и братство.

Любой советский фильм для меня и людей моего ощущения – репортаж о насилии и травмах, вызванных этим перманентным насилием, которое настолько было укорено в быту (и продолжает быть таким же укорененным сегодня), что давным-давно перестало осознавать себя насилием, выдавая за норму жизни.

У меня об этом пару лет назад большое эссе было — "Шостакович между русской культурой и советским искусством", так что нет особой нужды повторяться.

Можно, конечно, сказать, что лицемерное шестидесятническое обортничество лежит в основе нынешних социально-психологических мотиваций, и, оттого, по-прежнему актуально, да только если это так, речь следует вести не о клоунах из цековской бильярдной, но о всей природе человеческой.

Потому что бороться с таким совком означает принять его в себя, отчасти признать, что ты неизбывно из него состоишь, а чеховский призыв выдавливать по капле раба, принципиально неосуществим.

И тут можно вспомнить другого «теневого» шестидесятника, Венедикта Ерофеева, который где-то написал, что психически здоровым человеком является тот, кто может позволить себе выглядеть психически здоровым (не цитата, но почти дословно).

У Савеличева, судя по всему, иная стратегия, из-за чего огневые споры начала 90-х, внезапно воскресают внутри лонг-листа фантастической премии в конце 2019-го, и это, действительно, непонятно каким образом заблудившаяся в «Новых Горизонтах», филологическая фантастика.

Константин Фрумкин:

Сергей Кузнецов поставил перед собой крайне амбициозную литературную задачу: написать роман в стиле и в духе советских детско-юношеских романов о «приключениях юных друзей». «Живые и взрослые» во многом написаны под Анатолия Алексина, под Анатолия Рыбакова, под «Двух капитанов». И самое главное, у Сергея Кузнецова получилось. Первая любовь, детские характеры, и конечно крепкая-прекрепкая дружба, дружба фантастическая, чисто литературная, которая даже в тексте «Живых и взрослых» отсылает к литературному образцу — к мушкетерам. Заметим, что литературные образцы, в духе которых пишет Кузнецов, создали насквозь фальшивый, неправдоподобный мир – однако мир идеальный для того, чтобы выстраивать приключения с симпатичными героями, и Сергей Кузнецов этими достоинствами выбранного стиля в полной мере воспользовался.

Правда, приключения все страшные, так что получилось как у Татьяны Королевой: «Тимур и его команда и вампиры».

Еще один интересный алгоритм, использованный при написании «Живых и взрослых»: Кузнецов берет многочисленные и хорошо известные обстоятельства и сюжеты, касающиеся отношения СССР к капиталистическому окружению, и советского населения – к буржуазной загранице, и превращает их в отношения мира живых с миром мертвых. Вся советская история переписывается под этим углом: революция произошла ради проведения границы между мирами живых и мертвых, Великая отечественная война шла с мертвыми, в том числе зомби и вампирами и т.д. Как прием для маленькой юмористической повести это было бы чрезвычайно остроумно, но поскольку Кузнецов описывает свою Вселенную в рамках огромной трилогии и со всеми подробностями, то возникает слишком много вопросов. Прежде всего отмечаешь, что Кузнецов облегчил себе работу создателя Вселенной: ему ничего не надо придумывать, ему надо брать все хорошо известные детали советского быта и просто вставлять кое-где вместо «заграничный» — «мертвый». Мертвые товары, мертвые джинсы, мертвая музыка.

Возникает слишком много логических нестыковок. Прежде всего, Кузнецов требует, чтобы читатель забыл все, что он знал о причинах, почему в СССР было плохо с товарами, и какова была причина отставания от западных технологий – объяснения, даваемые в романе, совершенно смехотворны. Начинаешь недоумевать, куда собственно из мира живых делась вся заграница почему все зарубежные страны в мире мертвых, а в мире живых только СССР да еще «Сибирия» и «Якутистан».

Если бы действительно мир мертвых был бы перед нашими глазами и все люди более или менее точно знали свою посмертную судьбу – то главным последствием этого было бы то, что подготовка к смерти и обеспечение своего посмертного благополучия стало бы главной индустрией в мире живых. Тем более, что живые живут недолго, а мертвые почти бессмертны, и значит жизнь становится лишь краткой подготовкой к долгому загробному существованию. Мировые религии, даже не имея достоверных фактов о загробном мире, и то часто подчиняли всю жизнь общества заботе о вечности, а если бы эти факты были – то все другие задачи отошли бы на второй план.

Наконец, Сергею Кузнецову не удается выдержать отношение к мертвым именно как к мертвым. Ведь если у нас есть опасные приключения, то значит нужно кого-то убивать. А как убивать, если мертвые вот они – вполне живы и хорошо себя чувствуют? И Кузнецов вынужден изобретать возможность убивать мертвых, и изобретает глубинные миры, куда мертвые попадают после второй смерти. То есть мертвые на самом деле не мертвы, так зачем же огород городить?

Не выражая никакой претензии, хочется также отметить, что «Живые и взрослые» находятся под властью вообще тяготеющего над нашей (и не только нашей) фантастикой стереотипа, что самое интересное, о чем стоит писать — это деятельность спецслужб и спецназа. Каждый раз радуешься, когда российский фантаст не попадает в эту наезженную колею, но не в этот раз.

Еще «Живые и взрослые» несомненно задевают тему осмысления произошедших в СССР перемен, тему распада СССР, болезненную и важную, нашей словесности еще предстоит выработать немало рефлексий на эту тему. Однако если на перестройку и ее последствия начать смотреть из вселенной «Кортика» и «Двух капитанов», то оптика получается несколько искаженная.

Все это не отменяет безусловные достоинства «Живых и мертвых»: приключения его героев действительно интересные, сюжет выстроен безупречно, язык романа прост, но точен, характеры героев выписаны, вот только объемы — впрочем, сейчас в моде эпопеи и саги.

Дмитрий Бавильский:

Удивительно, но фантазийная трилогия Сергея Кузнецова, прочитанная сразу же после «Квинта Лициния», трилогии Михаила Королюка о попаданце в социалистическое прошлое, выглядит её негативом.

Точнее, позитивом, так как написана не с имперских, но с гуманистических, «общечеловеческих» позиций, исподволь обучающих читателей «правильной жизненной позиции».

Две эти книги велики по объёму (книжное издание «Живых и взрослых» содержит 974 страницы против 1062 у Королюка), в них по три части, соотносящихся как «тезис», «антитезис» и «синтез» (у Королюка, впрочем, неокончательный), изучающих советское прошлое с точки зрения «взрослого» настоящего, возвышающегося над тем, что было горой «нового опыта».

У Кузнецова тоже присутствует сюжетная линия математического вундеркинда, способного вычислить местонахождение параллельных и пограничных миров, группирующихся возле Границы перехода между миром мёртвых и миром живых, в котором живёт четвёрка отважных школьников (Марина, Ника, Гоша и Лёва), занятых разрушением этой самой Границы.

Для чего они это делают, непонятно, вроде бы как для освобождения человечества от ненужного деления на своих и чужих, мешающего абсолютной свободе, однако, чем дальше в текст «Живых и взрослых» тем больше разделение мира на антагонистические половины выглядит логичным и даже разумным.

Судите сами.

Школьники живут в стране, напоминающей поздний советский период – Сергей Кузнецов явно вдохновлялся опытом собственных детства и юности: его трилогия ещё один способ то ли «закрыть гештальт» собственного «опыта несвободы», к которому был приговорён каждый, кто жил в СССР, то ли, напротив, попытаться ещё раз пережить период, когда деревья были большими, все люди казались братьями и сёстрами и не было ничего важнее любви, дружбы, свободы, равенства, братства.

Страна, в которой живут Марина, Ника, Гоша и Лёва, отчаянно напоминает Советский Союз, но для «безопасности» нарративных операций, а также ради творческой свободы, Кузнецов смещает описание реальности в сторону лёгких исторических обобщений – от СССР он берёт не столько конкретику бытовой жизни (которую реконструирует, впрочем, весьма тщательно), сколько логику развития территорий, окружённых врагами, пропитанных сыском и государственной подозрительностью, которые легко превращаются в отсутствие элементарных свобод и тотальный диктат идеологического контроля.

Историческая реальность смещается в сторону фабульной схемы, а имена собственные обыгрываются каламбурами – названия советских и западных фильмов, книг, фирм, городов, стран превращаются в легко узнаваемые неологизмы.

Так возникают книги «Пятница кончается в понедельник» и «Навстречу грозе», «Математики смеются» и «Стеклянный кортик», рок-группа «Живые могут танцевать», города Парис и Вью-Ёрк.

Таким образом, автор, с одной стороны, отдаёт должное предшественникам и источникам своего вдохновения, с другой – показывает особенности метода, каламбурящего на всех содержательных уровнях, от перелопачивания реальности до содержательных метаморфоз, выворачивающих привычный нам смысл наизнанку.

Впрочем, главных прототипов, вольных или невольных, Кузнецов умалчивает, а, может быть, просто он о них забывает – как советский человек, выросший в позднесоветской культуре, для которой иные имена и названия становились естественной средой обитания, растворяясь в ней до полного неразличения.

Разумеется, трилогия Анатолия Рыбакова («Кортик», «Бронзовая птица», «Последнее лето детства»), постоянно поминаемая Лёвой в первом томе, важный пример авантюрных приключений внутри повседневного быта, когда за каждым поворотом молодой человек способен раскрыть бездны, однако, куда важнее для понимания происхождения «Живых и взрослых» видится, ну, например, творчество Владислава Крапивина.

Принципиальный абстрактный гуманист последних брежневских десятилетий (живущий, между прочим, до сих пор), Крапивин десятилетиями писал вечные сюжеты о «слезе ребенка», детской обиде, сталкивающейся с несправедливостью равнодушного мира и непреходящей «жажде свободы» детей, связанной, прежде всего, с неуёмным «полётом фантазии».

Тонкий психолог, способный довести читателя до слёз столкновением «правды» и «вымысла», Крапивин жил демонстративно поверх совка, хотя и пользовался всеми доступными ему привилегиями.

Вот и школьники Кузнецова, пытающиеся разрушить Границу между мирами (в том, что «живым» противостоят «мёртвые» не стоит искать метафизики – это всего лишь разделение на «своих» и «чужих»), сначала вступают в конфликт с родными спецслужбами, затем с зарубежными службистами, а когда убеждаются в том, что наше Управление и ихняя Контора работают вместе, начинают с ними сотрудничать.

А Марина, самая главная и честная девочка этого дружеского спецотряда, что и в огне не горит, и в воде не тонет, умудряясь шастать между мирами без какого бы то ни было сопровождения, даже поступает в Академию – главный службистский вуз живых, предполагающий головокружительную карьеру на самые властные верха.

Друзьям Марина говорит, что будет засланцем «сил добра», внедрившихся через неё внутрь системы.

И друзья, конечно, ей верят, даже тогда, когда в самые опасных и безнадёжных ситуациях «богом из машины» появляются «вертолёты» взрослых – наших доблестных разведчиков, вытаскивающих пионеров-героев, например, из диких джунглей, где на отечественных детей охотятся кровожадные аборигены.

Без взрослых пока никуда, а у наших ребят вообще всё на доверии построено, а ещё на ощущении собственной исключительности, которое не способны поколебать жертвы, постоянно ими приносимые.

Обычно в «Живых и взрослых» гибнут люди, которые к нашим ребятам хорошо относятся и стараются попаданцам всячески помогать.

В первом томе («Живые и взрослые. Начало») умирает юная учительница Зиночка; во втором («Живые и взрослые. По ту сторону») – Сандро, житель Вью-Ёрка, пустивший ребят на постой, когда им негде было ночевать.

Помогая освободить Гошу из тюрьмы, он гибнет, зато пионеры, как ни в чём не бывало возвращаются в третьем томе («Живые и взрослые: Мир, как мы его видим») к его матери, сенёре Фернандес, так как у мёртвых, вроде как отсутствуют время и память.

Впрочем, ближе к финалу, советские школьники, вместе с отечественными службистами, добиваются, наконец, расшатанности границ и изменения физических характеристик обоих миров, из-за чего мёртвые начинают меняться и стареть – вечность их оказывается исчерпанной.

И тут уже непонятно, кто больше раскачивал лодку – четвёрка друзей или же ушлые службисты, вовремя осознавшие, что чем больше людей пересекают Границы, тем они становятся подвижнее.

Превратив Границу в коммерчески потенциальное предприятие, Контора затевает международный фестиваль, куда должны прибыть в столицу живого мира сотни мёртвых.

Тогда Граница станет совсем уже условной и страна, ранее оборонявшаяся от всех прочих государств, покроется ровным слоем коммерческих киосков с модными мёртвыми товарами.

Штука в том, что если «живые» – это люди советской страны, то «мёртвые» – западные капиталисты, у них лучшая одежда и самые интересные фильмы, жевательная резинка, рок-группы и абсолютная неприкаянность тотального общества потребления.

Живым, вроде как, повезло родиться в самой спокойной, светлой и просторной стране, однако, странным образом, правда существования находится совсем в другом месте – и нет живому человеку большей награды, чем, например, командировка к мёртвым, где можно затариться массой модных тряпок и глянцевых журналов.

Мир неоднозначен, учит Кузнецов, переходя от «романа взросления» и «романа воспитания» к триллеру, похожему на компьютерную игру со стрелялками, а потом и вовсе к триллеру с участием инфернальных сил (в том числе, зомби), вызванных из самой глубины мёртвой вселенной: кажется, что главный авторский интерес и основное топливо трилогии – постоянная мена жанров, которые перетекают друг в друга, так и не успев оформиться во что-то основательное.

Когда в современной культуре сюжеты поставлены на поток, самой живой из авторских возможностей оказывается игра жанрами и дискурсами.

Это она, регулярно меняя правила восприятия, делает повествование хоть сколько-то непредсказуемым.

Этому способу тотального обновления «памяти жанра» нас научил Сорокин, но больше всего этим играет западное кино – например, Тарантино с Родригесом, хотя самый удачный пример микста «старой формы» и нового содержания – «Горбатая гора».

В ней режиссёр Энг Ли смешивает пару устойчивых национальных мифов, никогда раннее не пересекавшихся: легенду о мужественных ковбоях, которая накладывается на логику слезливой гей-драмы.

Показательно, что две несовместимые истории укладывает в одну схему режиссёр-эмигрант, способный взглянуть на американское бессознательное со стороны: Ли играет разнонаправленными сюжетными линиями как постмодернист, жонглирующий готовыми «информационными блоками».

В лонг-листе схожим образом поступает Александр Пелевин, «Четверо» которого, правда, чётко следуют «правилам жанров» (причём, сразу трёх), а не «вскрывают приём», как это задумал Сергей Кузнецов, французский эмигрант в первом поколении.

В своей трилогии он берёт формы мирового триллера и хоррора, чтобы привить их к русскому дичку «молодёжного романа» и фэнтази про попаданцев, постепенно осознающих, что всё неоднозначно в мире этом и одной на всех истины в мире не существует.

То, что у каждого своя правда и жалко всех – черта уже нуара, который мерцает где-то на жанровых задворках «Живых и взрослых»: мёртвое Заграничье, списанное с условной Америки, выдержано именно в таких тонах чёрно-белой, стремительной фильмы.

Хоррор, состоящий из чужих элементов, наполняется родным содержанием: более всего это попадание в Вью-Ёрк напоминает «Путешествие Незнайки на Луну» Николая Носова – потому что от Вью-Ёрка уже совсем недалеко до Сан-Комарика, не говоря уже о Лос-Свиносе, Лос-Кабаносе и Лос-Поганосе.

Причём не только лингвистически.

Мама Гоши, пропавшая в одной из буферных зон на Белом море, но всплывшая по ту сторону Границы, провела среди мёртвых почти полгода, после чего начала работать на Контору с удвоенной силой (раньше она была диссиденткой и службистов ненавидела).

«Они завесили окна наших домов своими мёртвыми рекламными плакатами. Хуже того – они снесли наши старые дома, они построили на их месте новые, мёртвые. Построили, чтобы мы в них работали. За работу они платят нам мёртвые деньги – а чтобы их было на что тратить, на наших площадях они построили свои магазины и там за свои мёртвые деньги продают нам свои мёртвые вещи.

Вместо пяти живых высоток они возвели десятки мёртвых зданий, огромных до самого неба. Живые люди не могут жить в таких домах. Это – дома для мёртвых.

Наш город – это город мёртвых.

Где были живые уютные дворы – там мёртвые здания.

Где были просторные площади – там мёртвые магазины.

Где были широкие, свободные проспекты – там стойбище мёртвых машин, неподвижных, ночью и днём.

Где были кусты и деревья – там только газ и гарь.

Мы боимся ходить на нашим улицам.

Мы боимся заходить в наши подъезды.

Мы боимся отпускать из дома наших детей.

Если бы ты жил один в Открытом мире, я бы не позволила тебе одному даже идти в школу.

Потому что мёртвые ходят по городу – такие, как Орлок.

Они ищут себе поживу, ищут жертву, жаждут крови, живой плоти.

Я не отпустила бы тебя на улицу, сынок.

Я бы сказала: сиди дома, читай книги.

Но они отняли у нас и наши книги. Вместо них они дали нам миллионы мёртвых книг.

Вместо наших фильмов, живых фильмов о мужестве и любви, они дали нам мёртвые фильмы, тысячи мёртвых фильмов о призраках, зомби и вампирах…»

Мама Гоши злоупотребляет местоимением «наш», «наши», из-за чего начинает казаться, что она описывает столицу живых, но нет – бесчеловечная карикатура на «общество благоденствия», словно бы взятая из журнала «Аллитатор», описание того самого Вью-Ёрка, в котором мечтает побывать любой из живущих.

Кажется, мама Гоши окончательно запуталась, а вместе с ней запутался и я: ведь мёртвые в этой книге выглядят как живые – им можно бояться, делать героические поступки, вопреки своей подлой натуре, преображаться из плохих в хороших и наоборот (за исключением, разве что, самых отъявленных злодеев-маньяков), тогда как живые пионеры-герои обречены обслуживать многочисленные сюжетные ходы, из-за чего диапазон их ýже, а сами они схематичнее.

Постоянные жанровые мутации – испытание не только для персонажей, но и автора, который ведёт их сквозь тернии постоянных изменений.

И пластика прозы здесь оказывается важнее общей конструкции, которая внутри фантазийной трилогии выглядит логичной, но не выдерживает взгляда извне.

Живые спорят с мёртвыми в самых разных жанровых агрегатных состояниях и уже не разобрать на чьей стороне правда.

Тем более, что чем ближе к концу, тем в структуре Кузнецова, совсем как в той самой Границе между Открытым миром нежити и миром живых, запертых внутри принудительного социализма, всё больше и больше дыр.

В третьем томе автор ориентируется уже на каноны совсем уже коммерческих западных жанров, стёршихся от постоянного употребления, в которых победить любыми способами важнее, чем сохранить друзей и, тем более, собственное лицо.

Вот и выходит, что спор живых и мёртвых в этой трилогии – это поединок двух традиций массовой беллетристики, русскоязычной и мировой.

Кузнецов сопрягает их примерно как «живую воду» и «мёртвую»: там, где он включает «Рыбакова» или «Крапивина» интересно, а где начинаются нуар и стрелялки – не очень.

Видимо, я просто не та возрастная категория, на которую автор рассчитывает.

С другой стороны, кто, кроме сверстников Сергея, помнит мороженное в вафельном стаканчике за 19 копеек и газировку в автомате за три?

Однако, если воспринимать главное содержание «Живых и взрослых» именно как литературный мета-спор двух традиций, все концептуальные противоречия трилогии мгновенно снимаются.

Правда, какой из двух подходов здесь выиграл, я так и не понял.

Ты за Луну или за Солнце?

Скорее всего, победила дружба.

Шамиль Идиатуллин:

Знакомый вроде мир с вечным делением на два лагеря, наших и ненаших. Наши высокодуховные, против войны и с бронепоездом на запасном пути, ненаши — с джинсами, бездуховными кино и музыкой, безработицей и агрессивной военщиной. Построенная в боях граница между мирами, понятно, на замке, и ключ есть только у торгашей и разведчиков. Отличие одно: наши живые, ненаши — мертвые. Умерший наш становится врагом, его родня — роднёй врага. Но как относиться к нормальному вроде пацану, мама которого не умерла, а добровольно ушла к мертвым? И как такому пацану жить дальше? Очень просто: надо найти друзей, взять серебряный нож, а потом и пару пистолетов с соответствующим пулями, и идти напролом сквозь границы, стены, правила, живых, мертвых и основы этого поганого мироздания.

Такова завязка первой книги Сергей Кузнецова, опубликованной восемь лет назад и очевидно игравшей с штампами детского шпионского романа 50-х в стилистике проблемной юношеской прозы тех же и следующих лет, причем самого скучного извода (Осеева, Мухина-Кетлинская, Достян и т. д.). Даже инкрустации мистического хоррора и зомби-постапа не сбивали повествование с этого тона.

На премию номинирована изданная в конце прошлого года толстенная трилогия (под тыщу страниц). Вторая ее книга представляет собой откровенный, с прямыми цитатами, оммаж Кингу, Крапивину, а также, внезапно, Лавкрафту и Уэсу Крейвену. Третья ориентируется на англо-американские шпионские триллеры (целевых поклонов Флемингу, Ле Карре и Чайлду-Престону я не уловил, но, возможно, лишь из-за собственной малой начитанности). При этом текст выдержан все в том же суховатом стиле, слоге и настоящем о-очень длительном времени, которые лично меня как читателя озадачивали не меньше, чем удивительное для опубликованной в уважаемом издательстве книги количество опечаток и корявостей («Геогрий», «Марина, в своих метвых джинсах, старается затерятся в толпе», «В большом зале была столовая, четыре раза в день сюда приходили отдыхающие—завтрак, обед, полдник, ужин»).

Сергей Кузнецов известен как умелый профи, ловко пользующийся огромным арсеналом инструментов и приемов. К сожалению, в «Живых и мертвых» он не только ограничил свой выбор парой стамесок, но и удивительно точно отобрал стамески, неинтересные и несимпатичные лично мне. В очень коротком пересказе трилогия кажется книгой мечты — по крайней мере, для голодающего от нехватки небывалых приключений подростка, что елозит в моей башке и заставляет меня до сих пор читать и писать. Реализована эта мечта как бесконечный конструкт второго порядка, который пытается выявить дихотомию «живой-мертвый» в максимальном количестве основ и деталей известной нам реальности, от сакрализации давней войны до ансамбля «Тату» и обмена нефти на жвачку, — и упорствует в этом намерении через сто, триста и пятьсот страниц после того, как самый тупой читатель в моем лице это понял, принял и смирился. Нарочито инфантильные герои не спасают, лихой с перебором сюжет — тем более: трудно сочувствовать полукартонным мальчикам-девочкам, которые гарантированно выберутся из любого ада и которые при этом не особо рефлексируют, даже принеся в жертву случайного старичка.

Я читал «Живых и взрослых» долго, мучительно, с затяжными перерывами, добивая сугубо на морально-волевых. Они уходили в основном на обуздывание раздражения по поводу краеугольных (почему-то) для текста кривых подмигиваний нашей реальности (сигарет «Мальбрук», зеленой газировки «Крока-кола» — «что-то вроде нашего «Буйкала», только вкусней», гирельеров из Банамы и италийского дуэта, поющего про «счастье — это когда мы вдвоем, и я держу тебя за руку»). Дочитал, впечатлен объемами проделанной автором работы. Они грандиозны и местами застят горизонты, назвать которые новыми, к сожалению, непросто.

Андрей Василевский:

Хорошая проза хорошего прозаика (читал, как другие книги Кузнецова, с удовольствием) и всё-таки… увы, увы. Все отмечают, что созданный автором «мир живых» отчасти соотносится со знакомым нам позднесоветским временем, условно — 70-ми. В эту узнаваемую «реальность» автор вводит фантастические допущения (фантасты часто так и работают, но у прозаика Сергея Кузнецова такого предшествующего опыта вроде бы нет). Вводит, «не замечая», что эти допущения затрагивают сами онтологические (кто-то предпочтет в данном случае термин «метафизические») основы мироздания. Позволю себе предположить, что при подобных онтологических/метафизических предпосылках человеческий социум («мир живых») вряд ли мог бы развиваться/эволюционировать/существовать так, как это происходило в реальной человеческой истории и в привычных нам формах; «мир живых» был бы тогда не «в чем-то» другим, а другим во всем. Попросту: никакого условного «Советского Союза 70-х» там и близко не могло бы быть. Да и условного «Запада» тоже. А что было бы? Я этого вообразить не могу. Думаю, и Сергей Кузнецов не может.

Писатель этой проблемы или не осознает, или думает, что никто не заметит. Он не ошибся: почти никто и не заметил.

Владимир Березин:

Недовзрослые

Одному Богу известно, как текст Кузнецова попал в этот список. Если бы он попал в короткий список «Книгуру», я бы не удивился, потому что этот текст, в общем-то, про подростков и говорит о подростках.

Но для меня эта книга (ужасная по размеру 60 авторских листов, тысяча страниц) оказалось многим интереснее, чем книги, читанные этим летом. И вовсе не оттого, что роман «Живые и взрослые» мне так уж нравится.

Главная черта книги (одновременно и сила и слабость этого текста) в том, что это роман не просто о подростках, а о подростках из позднего СССР. Это известный способ создания литературы – она пишется «собой», при этом я это «собой» очень хорошо понимаю, потому что вырос в то же время, в том же городе. Что бы не писал автор «собой», то выходит Вторая школа и роман «Гроб Хрустальный». Как бы он не убивал в себе кинокритика, назовёт подвиды мертвецов «фульчи» и «ромерос». Как начнёт с чувством описывать пытки и расчленёнку, так вспоминаешь, что автор написал о маньяке «Шкурку бабочки».

В Кузнецовском «мире живых» существуют четверо мушкетё… (зачеркнуто), четверо друзей Гарри По… (зачёркнуто), четверо советских школьников, только с советским миром автор расправился с помощью контекстной замены: — .

То есть в полумемуарном повествовании о семи-восьмиклассниках (которые потом вырастут в третьекурсников) слова «Запад» и «капиталистические страны» заменяются на слова «Мир мёртвых». И в этом мире мёртвых полно прекрасных вещей, от джинсов до телевизоров, а вот в социалистическом мире живых сущий застой, угрюмая школьная дисциплина, борьба с серёжками у школьниц и культ великой войны с мертвецами. Тут, правда, начинает работать страшная машина каламбурения, превращающая «полиэтилен» во «многоэтилен», а памятник Гоголя — в памятник Моголя. С этими каламбурами вечно что-то не то, хотя ты представляешь, как автор старался и придумывал эту пелевинщину, как смеялся вместе с семьёй и друзьями, а желчный читатель норовит сравнить всё это даже не с Пелевиным, а с Войновичем. Там, кстати, что-то ещё с редактурой, потому что «птичий ключ», кажется, подселился в текст вместо предполагаемого «птичий клюв», ну и всякие прочие несогласования падежей. Но и объём какой! Не уследишь.

Важно другое: в книге есть два слоя – советское детство, которое включает ностальгический механизм у взрослых точно так же, как резаная луковица вызывает слёзы, и слой приключений школьников «живого мира» с пальбой из пистолетов серебряными пулями, махание ритуальными ножами и прочее. Время от времени герои останавливаются среди погони и начинают рассуждать о фрактальном устройстве мира. Эти слои соединяются, как вода и масло – то есть никак. Ностальгическая часть задевает во мне какие-то струны, а вот часть, построенная на приключениях, мне напоминает просто давнего и нынешнего писателя Лукьяненко.

Тут нужно сделать отступление: опыт поколения Кузнецова (а оно и моё поколение) уникален. Люди родились и сформировались в одном мире, а потом очутились в другом. А вот те, кому сейчас тринадцать, они в этом новом мире вещей родились и живут. Как школьный учитель я с большим интересом всматриваюсь в учеников, и раз за разом обнаруживаю, что детские проблемы позднего СССР вовсе не занимают подростков. И даже подростковая любовь теперь другая. И предательство тогда было обставлено сосем по-другому, нежели теперь. Впрочем, что я говорю: автор сам создал летнюю школу, вполне похожую на Хогвартс (только платный) и ходит там Дамблдором. Так что о подростковых проблемах он знает не меньше моего.

Отдельный вопрос, который благодаря этому роману я стал обдумывать, это вопрос длиннот (А тут сама тема провоцирует автора – вот давай расскажем про советское кино в терминах «Живых и мёртвых», но без Симонова, а вот давай ухнем туда все наши воспоминания – от видеокассет и музыкальных групп, но переназовём их, чтобы у читателя произошёл забавный щелчок узнавания. Так получается очень длинный роман – под ту самую тысячу страниц. И я стал размышлять о том, насколько автор должен подстраиваться к своей целевой аудитории. С одной стороны, в «Войне и мире» тоже довольно много текста, а с другой – поди, скажи хотя бы перед зеркалом: «Мою книгу будут обязаны читать так же, как Толстого». Нет, если писатель честно считает себя проводником смыслов из божественного мира в человеческий, то плевать ему на аудиторию, целевую аудиторию и вообще на всё, не говоря уж о гонораре. Но самое ужасное, когда он начинает метаться между этими двумя мирами, как между миром мёртвых и живых, однако это не об авторе, а так, к слову.

Беда в том, что Кузнецов очень умный человек. Мне, к примеру, очень нравится, как он пытается примирить логику и корпоративные обязательства. Он начитанный, деятельный и оттого проговаривающий разные смыслы более, чем это нужно в прозе. Поэтому с целевой аудиторией этого текста есть некоторые сложности. Сложность эта исчерпывающе описана одним героем Дюма: «Для Атоса это слишком много, а для графа де ля Фер это слишком мало». Для подростка это слишком сложно, а для взрослого – слишком о подростках.

Одним словом – этот роман прекрасен. И конечно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, обращённых к «подростковой теме» (вот гадкое словосочетание, да). А возможно, идеальная аудитория этого текста – родители, рефлексирующие о судьбах своих детей, переставших быть детьми, оставшиеся, так сказать, недовзослыми.