Данная рубрика представляет собой «уголок страшного» на сайте FantLab. В первую очередь рубрика ориентируется на соответствующие книги и фильмы, но в поле ее зрения будет попадать все мрачное искусство: живопись, комиксы, игры, музыка и т.д.
Здесь планируются анонсы жанровых новинок, рецензии на мировые бестселлеры и произведения, которые известны лишь в узких кругах любителей ужасов. Вы сможете найти информацию об интересных проектах, конкурсах, новых именах и незаслуженно забытых авторах.
Приглашаем к сотрудничеству:
— писателей, работающих в данных направлениях;
— издательства, выпускающие соответствующие книги и журналы;
— рецензентов и авторов статей и материалов для нашей рубрики.
Обратите внимание на облако тегов: используйте выборку по соответствующему тегу.
Космонавты Шредингера, или Квантовый полет/Альтернативы бытия/Застывшие в суперпозиции
Профессия астронавта никогда не была намазана медом. Тяжелая работа в невесомости, сложные научные эксперименты, ощущение одиночества, тоска по Земле и близким, холод безбрежности Космоса.
А уж когда на МКС происходит столкновение с неизвестным предметом, становится и вовсе тяжко.
Однако, невзирая на все препятствия и опасности, астронавтка Джо Эрикссон добралась домой, к любимой дочурке.
На Земле тоже все идет не так ладно, как хотелось. Галлюцинации, ПТСР, проблемы в семье, 10- летняя дочь сильно отдалилась от матери.
И все чаще Джо посещают мысли о том, что она вернулась не в то место, откуда улетела. Или столь сильно изменилась сама Эрикссон? Но что если все еще сложнее?
Космос всегда завораживал человека. Не прошел мимо этого чувства и кинематограф. «Контакт», «Гравитация», «Прометей», «Спутник», «Человек на Луне», «За пределами», «Живое», «Жена астронавта», «Салют-7», «К звездам», «Интерстеллар» и многие другие говорят об астронавтах и их нелегком труде. Немалую часть среди космических лент занимает тема возвращения на Землю и проблем вернувшихся.
Создатели Constellation решили сказать еще пару слов на эту тему. Взяв за основу популярную в последнее время квантовую механику.
Вышло любопытно, но неровно.
Мы увидим несколько временных линий и дебютную катастрофу. Первые две серии – напряженный ретроспективная история о спасении в духе Куарона с редчайшими включениями настоящего, напряжение которой снижает лишь тот факт, что мы уже видели героиню, вернувшуюся на Землю.
Тут полно изюминок работы астронавтов в космосе в критической ситуации.
Поведение в невесомости. Крепежи-присоски на предметах для удержания на стене, магнитные захваты и ленты для мелочей типа гаек (а то ищи их потом по всей станции). Ручки на стенах, для зацепов ногами и руками, а заодно для отталкивания во время полета/парения. Передвижение на струе из огнетушителя. Опасный полет обломков, получивших ускорение при столкновении. Выход в открытый космос. Работа с оборудованием под тиканье истекающих минут. Мертвая тишина и темнота во время захода Светила. Тесное соседство с мертвым товарищем. Элементы саспенса, типа полета за бусами, или проблем с захватами. Натуральные скримеры, порой переводящие происходящее в разряд хоррора. Сложнейшее вхождение в атмосферу в горящей капсуле с жуткой тряской.
Фух! Напряженненько.
По возвращении вступает в дело конспирологический триллер, по-прежнему распределяющий внимание зрителя между настоящим и прошлым. Нам покажут проблемы астронавтов с адаптацией к притяжению. После года невесомости становиться на ноги действительно непросто. Процесс долгий и болезненный.
Но физические неурядицы не единственные, ждущие вернувшихся из космоса. Серьезнейший стресс, ПТСР, пробелы в памяти, кошмары, галлюцинации в духе Соляриса и фильмов-ужасов, психоз, алкоголизм, накрывающая паранойя. На этом фоне перенос привычек из невесомости на Землю (не повезло стакану) смотрится просто забавным недоразумением.
Для большинства близкое знакомство с Великой Пустотой бесследно не проходит. Ведь: «в космосе есть нечто неправильное».
После экватора начинается самое интересное – альтернативка с «разоблачениями», причем постепенными и далеко не полными (глобальное объяснение происходящего приберегли на финал, хотя догадки у вас появятся заранее). Махровым цветом распускаются теории заговора. Мелькают космические призраки. Красиво пересекаются альтернативные линии, появляются ответы на некоторые загадки, вскрывается смысл видений и глюков из первой половины сезона. Соединение прошлого с настоящим начинает подаваться огорошивающими клиффхэнгерами, причем не всегда в конце серий, порой в начале.
В жанре «трепета» «Созвездие» на высоте. Даже, несмотря на то, что действие подзатянуто, а темпоритм сериала — рваный. Но растекание мысью по древу проблема почти всех современных теле (и кино) проектов.
Отдельное спасибо за внимание к идеям квантовой физики, имеющим тут самое сюжетообразующее значение, в частности двойственному состоянию частицы и эффекту наблюдателя.
Актеры каши не портят.
Джо (Рапас ). Шведская космонавтка, искренне и трепетно любящая дочь. А вот с мужем перед отлетом были нюансы. Крепкий профи, при этом не супервумен, может сорваться, но быстро берет себя в руки. Надломленная галлюцинациями и недоверием окружающих. Сомневающаяся в собственном рассудке. Но не собирающаяся сдаваться. Изо всех сил старающаяся разобраться в том, что с ней происходит.
Ее дочь Эллис (Колуман, похоже, перед нами близняшки), ставшая второй по важности протагонисткой (оставив позади даже Кальдеру). Одновременно – побудительный стимул для многих действий матери и активное начало, человек, по-полной вовлеченный в квантовые забавы.
Ее супруг Магнус (Д`Арси). Детский учитель, в одиночку тянущий воспитание наследницы во время долгого отсутствия супруги. Оказывающийся скорее помехой вместо опоры.
Коммандер Кальдера (Бэнкс). Космонавт, некогда ходивший по Луне. Нынче пожилой мужчина с не лучшим состоянием здоровья и алкогольной зависимостью. Научный консультант, создатель устройства Кэл, должного оказать помощь в поиске «нового состояние материи». С ним во второй половине связано немало мощных психоделических моментов.
Астронавт и коллега Джо — Ланкастер (Кэтлетт ). Еще один пример квантовых игрищ.
Не забудут постановщики о конспирологических теориях. Поделятся своими опасениями насчет людей и космоса: мол, может ну его, эти полеты, стремно там как-то. Тем паче с сомнительными научными экспериментами наперевес. Опять же, ничего сверхоригинального, но вполне увлекательно. Особенно если ужать хронометраж.
Эрго. Триллер о взаимодействии гомо сапиенсов и Космоса. А также о последствиях таких взаимодействий. И о квантовой физике, шоб она была здорова.
Издательство: М.: Рипол Классик, СПб.: Пальмира, 2019 год, Формат: 84x108/32, твёрдая обложка, 559 стр. ISBN: 978-5-386-12312-3 Серия: Настоящие преступники
Аннотация: Люси Блэкман, молодая статная англичанка со светлыми волосами, летом 2000 года вышла на улицы Токио и бесследно исчезла. Следующей зимой в пещере на побережье нашли ее расчлененные останки.
Книга британского журналиста, ставшего непосредственным участником событий, не только рассказывает об этом нашумевшем деле, но и скрупулезно исследует тонкие нюансы, отличающие европейский менталитет от японского. По мере расследования перед читателем разворачивается достоверная картина психологического климата Страны восходящего солнца, бесконечно чуждая и загадочная для всего остального мира.
Комментарий: Документальный роман.
Эта книга была прочитана в рамках совместных чтений.
Так как это документальный роман, то написан он довольно сухо и поступательно. По сути это изложение расследования в литературной форме. Я люблю смотреть фильмы, основанные на реальных событиях. А вот подобная литература, особенно в жанре таких ужасных событий для меня тяжеловата. Если фильмы чаще всего снимают с расчетом на вдохновение и вдохновление, как герой что-то превозмог, добился и поборол, то в этом случае у нас полная противоположность.
Интересно было почитать про повседневную жизнь и различия в морали и поведении разных культур. Что дозволено в одном обществе и запрещено в другом и наоборот. Про судебную систему, методы расследования, да и в принципе менталитет двух разных стран в разрезе этой ситуации.
Сама история, конечно наводит ужас. Сколько девушек по всему миру попадают в такие ситуации. Столько разных мнений о том, кто прав и виноват. Как должны были вести себя родители. Правильно ли поступил отец, почему преступник получил такой приговор, почему так долго искали тело… Список можно продолжать, но всё это лишь ужасное стечение обстоятельств. Кто-то знает правила «игры» и идет в неё осознанно, кто-то понятие не имеет что за всем этим кроется и попадает в ловушку. Судить и рассуждать, как надо было очень просто, когда ты смотришь на все со стороны…
Посмотрела еще пару роликов на эту тему, но в основном, там дублируются события книги, так как это можно сказать практически первоисточник, помимо самого следствия.
Есть у этой книги отличная начитка в исполнении Сергея Чонишвили, для тех, кто любит аудиоформат.
Экранизацию пока не смотрела, так как не нашла в переводе. (даже с субтитрами)
"МИФ ИЛИ АНТИМИФ? ПРОЧТЕНИЕ МИФОВ КТУЛХУ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ИСТОРИИ РЕЛИГИЙ" (2019).
"Mito o antimito? Una lectura de los mitos de Cthulhu desde la historia de las religiones".
.
Автор: Эрика Коуто-Феррейра(Érica Couto-Ferreira; р.1979) — доктор исторических наук из Испании (ассириолог, научный сотрудник кафедры Гейдельбергского Университета, специализируется на истории древнего Ближнего Востока, изучает шумерский язык и историю медицины), писатель и переводчица, ведущая литературных радио-подкастов "Какой шум в Иннсмуте" и "В Данвиче всё спокойно", а также авторского блога "В чёрном списке" с публикациями о сверхъестественных явлениях и редких книгах (Галисийская премия блоггеров "Liebster Award 2013"). Сотрудничала с такими испанскими медиа как: "Canino", "Windumanoth", "Año Cero", "Muy Historia", "NGC 3660", "Circulo de Lovecraft", "Aurora Dorada Ediciones", "Contos estraños", и др. Является автором статей и эссе о научной фантастике, хорроре, религии и оккультизме, в том числе фантастических рассказов, философских и научно-публицистических книг: "Тела. Другие жизни мертвеца" (2017), "Культурные представления о матке в до-современных обществах, в прошлом и настоящем" (2018), "Инферно. Загробная жизнь в Древней Месопотамии" (2020), "Заражение. Культурная история домов с привидениями" (2021), и художественного романа ужасов "Геметия" (2022). Финалист премии Испанской Ассоциации Фантастики "Ignotus Awards 2022" (испанский эквивалент "Премии Хьюго") в категории лучшая "Книга-эссе" за издание "Заражение. Культурная история домов с привидениями" (2021).
/Author's blog: www.enlalistanegra.wordpress.com/
.
_________________________________________________
.
* * *
Мы называем их "мифами", хотя, возможно, мы ошибаемся. Являются ли, в действительности, истории "отшельника из Провиденса" о космическом ужасе мифическими конструкциями? Мы проанализировали основные определения мифа, предложенные антропологией и гуманитарными науками, и попытались применить их к творчеству американского писателя Говарда Филлипса Лавкрафта. Результат? Не зовите это мифом: называйте это антимифом.
"Миф" — это термин, имеющий несколько значений, в отношении которых мы не можем прийти к единому мнению. Если первоначально греческий "мифос" означал "повествование, историю, изречённое слово" (говоря проще, проявление устной разговорной речи), то довольно скоро он расширился до более искажённых смыслов, включив в себя значения "ложный дискурс" и "фантастическая история". Другими словами — абсурд. По мнению философов Древней Греции, это иррациональная болтовня, дошедшая до наших дней и увековеченная в "человеке или предмете, которым приписываются качества или достоинства, которыми они не обладают", согласно определению Королевской Академии испанского языка (RAE).
Справа: сражение Тесея с Минотавром, изображение на древнегреческой вазе, середина VI века до нашей эры. >>>
Миф пробуждает в современном человеке представление о приключениях и чудесах, головокружение от необыкновенных событий, в которых участвуют божества или сверхъестественные существа из времён и миров, не имеющих ничего общего с нашими пост-индустриальными обществами. Такие события, как основание Рима братьями-близнецами Ромулом и Ремом, вхождение Тесея в лабиринт Минотавра и нисхождение Инанны в Подземный мир. Или, например, пришествие Великих Древних или Глубинных. За исключением того, что миф у Говарда Лавкрафта трансформируется в парадигме антимифа. Мы расскажем вам, почему, с историко-религиозной точки зрения.
Миф: определения из антропологии и истории религий.
Хотя греческие философы проявили интерес к определению понятия, что же такое "миф", ещё в VI веке до нашей эры; именно с зарождением и развитием этно-антропологических дисциплин этот интерес резко возрос. Начиная с отдалённого XIX века колонизаций и географических изысканий учёные не могут прийти к единому мнению. Для одних, таких как британский этнолог Эдвард Бернетт Тайлор (1832-1917), миф — это попытка объяснить, грубыми и наивными способами, мир и явления, которые в нём проявляются. Для других, мифы — это либо спонтанные и, следовательно, иррациональные реакции на природные события, либо аллегорические средства, воплощающие в себе ценности, почёрпнутые из древней мудрости.
Такие французские научные деятели, как социолог Давид Эмиль Дюркгейм (1858-1917) и антрополог Люсьен Леви-Брюль (1857-1939), которые ввели в свой анализ такие аспекты, как групповые настроения и верования, рассматривали мифы как часть "примитивного мышления". Ритуалисты, со своей стороны, видели в мифе объяснение и оправдание ритуала: по их мнению, ритуал должен был породить миф. Для эвгемеристов мифические повествования являются продуктом воспоминаний об исторических событиях далёкого прошлого, которые действительно имели место; в то время как франко-бельгийский этнолог и создатель научного направления структурной антропологии Клод Леви-Стросс (1908-2009) утверждает, что мифология "это способ человеческого общения", продукт языка и, как и язык, обладающий грамматикой, должна быть, по мнению автора книги "Первобытное мышление" (Клод Леви-Стросс, 1962), главным объектом изучения.
Сотни авторов, десятки мыслительных школ и тысячи страниц, написанных впоследствии, продолжают решать проблему: что же такое миф? В ходе всестороннего анализа, проведённого в 1970-ом году английским профессором греческого языка и историком древнегреческой философии Джеффри Стивеном Кирком (1921-2003), был сделан вывод, что единого определения мифа не существует. Его формы и функции многообразны и служат различным психологическим потребностям общества. Действительно, мифология не обязательно должна повествовать о событиях, связанных исключительно с божественными фигурами, и не все мифы связаны с религией, культом или ритуальной перформативностью. Так есть ли надежда? Как мы можем отличить миф от того, что им не является?
.
Требования к тому, чтобы миф был мифом.
.
Польско-британский антрополог Бронислав Малиновски (1884-1942) в своей работе "Миф в первобытной психологии" (1926) пишет, что "миф — это не объяснение, удовлетворяющее научный интерес, а воскрешение первобытной реальности в повествовательной форме, призванный для удовлетворения глубоких религиозных потребностей и моральных требований, который выражает, стимулирует и кодифицирует верования, защищает и укрепляет мораль, гарантирует эффективность ритуала и содержит практические правила поведения для людей. Таким образом, миф является жизненно важным компонентом человеческой цивилизации; не бесполезная басня, а активная действующая сила, созданная с течением времени".
<<< Слева на фото: антрополог Бронислав Малиновски во время экспедиции на острова Тробриан в Папуа-Новая Гвинея, 1918 год.
Это определение содержит основные идентификационные признаки мифа: это разъяснительное повествование, действие которого происходит за пределами обычного времени, и которое обосновывает, поддерживает и оправдывает коллективное (общинное) поведение людей. События мифа происходят во времени и пространстве, не совпадающем с настоящим, в котором ведётся повествование. Это вопрос не хронологической или пространственной дистанции, а онтологического свойства, поскольку миф свидетельствует об изменении порядка реальности. По сути, миф конструирует новую реальность, противоречащую существовавшему порядку вещей, до этого основополагающего мифа. "Каждый миф", — говорит венгерско-итальянский антрополог и историк религий Анджело Брелих (1913-1977), — "повествует о событии (или серии событий, в мифических "циклах"), которое произошло в другое время, будучи делом рук иных персонажей, отличных от нынешних, после чего возникло что-то, не существовавшее прежде, или нечто, что раньше было другим, превратилось бы в то, чем оно является сейчас... Миф рассказывает о происхождении того, что считается важным".
Ниже: религиозная церемония индейского племени Квакиутль — коренного народа северо-западного побережья Тихого океана, снятая американским фотографом Эдвардом Кёртисом, 1914 год.
Таким образом, миф объясняет происхождение космоса, человечества, социальных институтов или технологий. "Мифы устанавливают вещи, которые не только таковы, каковы они есть, но и должны быть таковыми. Миф делает приемлемым то, что необходимо принять", — утверждает Анджело Брелих. Следовательно, каждый миф является этиологическим (прим., — "этиологическим" называется миф, объясняющий происхождение отдельных вещей или явлений, вне контекста их свойств, например, имён, фамильных родов или рассказывающий мифическую историю конкретного места). А как же насчёт так называемых Мифов Ктулху? Повествуют ли они о происхождении, порождают ли институты и устанавливают моральные принципы, которыми следует руководствоваться?
До появления "мифов о Ктулху".
Давайте сразу проясним одну вещь: Говард Лавкрафт при жизни никогда не использовал ярлык "Мифы Ктулху" для обозначения той части своих произведений, которая посвящена исследованию космического присутствия Древних, Глубинных и Иных божеств. В действительности, в своей обширной переписке мастер Провидения использовал для обозначения своего космогоническо-литературного ви́дения такие выражения, как "Йог-Сототерия", или иносказательные фразы вроде: "мифический цикл про Ктулху, Йог-Сотота, Р'льех, Ньярлатхотепа, Нуга, Йеба, Шуб-Ниггурат". Даже существуют различные мнения относительно того, какие именно истории составляют мифы, учитывая, что Лавкрафт никогда не собирался создавать замкнутый мифологический цикл как таковой. Взаимосвязанный, расширенный и глубоко исследованный — да, но никогда не изолированный и не ограниченный определённым количеством художественных произведений. Изобретение "мифов Ктулху", по всей видимости, было детищем Августа Дерлета, придумавшего наименование, способное охватить ту часть Лавкрафтовского творчества, которая наиболее чётко связана с присутствием Древних в космосе.
Изображение справа: Великий бог Пан, древняя мозаика в Антиохии. >>>
.
Тем не менее Лавкрафт любил мифические истории древности и с удовольствием их читал, восхищался творчеством английского поэта-романтика Сэмюэля Тейлора Кольриджа (1772-1834), античными поэмами древнеримского автора Овидия и книгой "Век сказаний" (1855) американского писателя-исследователя старинных мифов и легенд Томаса Булфинча (1796-1867). С детства он был очарован легендами, народными сказками и, в частности, арабскими историями "Тысячи и одной ночи", благодаря чему появился Абдул Альхазред — имя, которое Лавкрафт, как он отмечает в одном из своих писем, придумал ещё в детстве. Ребёнком Лавкрафт увлёкся многобожием и варварским язычеством, которые вдохновлялись его чтениями в семейной библиотеке. Вот как он вспоминал об этом этапе своей жизни в скептических мемуарах "Исповедь неверия" (1922):
"Когда мне было семь или восемь лет, я был настоящим язычником, настолько опьянённым красотой Греции, что почти уверовал в древних богов и духов природы. Я буквально строил алтари Пану, Аполлону, Диане и Афине, и в сумерках на закате искал в полях и лесах дриад и сатиров. Я твёрдо уверен, что однажды наблюдал, как некоторые из этих лесных существ танцевали под осенними дубами. Это был своего рода "религиозный опыт", столь же реальный по своим формам, как и субъективный экстаз любого христианина. Если бы христианин рассказал мне, что он ощущал реальное присутствие Иисуса или Яхве, я мог бы ответить ему, что видел копыта Великого бога Пана и сестёр-гесперид Фаэтусы".
По-прежнему очарованный изобилующим сюжетным повествованием сказок, легенд и баллад прошлого, подростковый возраст постепенно уступает место неверию в судьбу человечества. В тринадцать лет Лавкрафт признаётся, что его поражает непостоянство и незначительность человеческих существ, тщетность существования и ошибочность идеи прогресса, которые в свете научно-теоретических достижений того времени в конечном итоге кристаллизуются в основы космического ужаса.
Ниже: изображение обложки книги арабских сказок "Тысяча и одна ночь" 1906 года (американский художник Максфилд Пэрриш).
"Циник, скептик и эпикуреец": так Лавкрафт определяет себя в письме к Бернарду Остину Дуайеру от 3 марта 1927 года. Всегда интересовавшийся наукой, астрономией, биологией и материалистической философией, Говард Филлипс понимал мир как сущность без целей и задач, лишённую присутствия какого-либо бога или мистификаций. Научные открытия того времени и формулирование новых физических теорий, а также "Парижская мирная конференция, Фридрих Ницше, Сэмюэл Батлер, Генри Луис Менкен, и другие влияния" усовершенствовали, по словам мастера, "его цинизм" и утвердили в бесплодном видении жизни и космоса. Человеческие дела не имеют никакого значения в бесконечном космосе, это чистая нелепость и пустая претензия. "Даже успех это нечто напрасное", — говорит отшельник из Провиденса. "Успех — вещь относительная, и победа ребёнка в шарики эквивалентна победе Октавиана в Акциуме в масштабе космической бесконечности".
Как действует (предполагаемый) Лавкрафтовский миф.
В общих чертах, рассказы Лавкрафта действуют как разрозненные свидетельства ужасающей космической истины. Они часто построены как заявления путешественников, естествоиспытателей, исследователей и учёных, в ходе своей деятельности сталкивающихся со странными и беспрецедентными явлениями, которые они безуспешно пытаются упорядочить или объяснить. В произведении "Дагон" (1917), дрейфующего в шлюпке солдата выносит на берег небольшого острова, поднявшегося из океана в следствии извержения вулкана, где он обнаруживает циклопический монолит с изображёнными странными знаками. В рассказе "Безымянный город" (1921) мы попадаем в руины поселения посреди пустыни, узкие подземные туннели которого содержат рельефы, наводящие на мысль о существовании рептилий, некогда построивших этот древний город. Истина видна лишь наполовину, она непонята и, самое главное, никогда не выходит за рамки. То, что интуитивно понимают учёные, никогда не раскрывается обществу и не используется для того, чтобы попытаться возвысить человечество над его экзистенциальной ничтожностью, тем самым как бы углубляя пустоту, на которую мы обречены.
Эти ранние литературные попытки Лавкрафта показать основы своей материалистической философии со временем становятся всё более сложными и чётко сформулированными. В рассказе "Зов Ктулху" (1926), для того чтобы познакомить нас с исследованиями профессора Джорджа Гэммела Энджелла, Лавкрафт использует как технику найденной рукописи, так и голос рассказчика от первого лица. Наряду с рукописью "Культ Ктулху", составленной Энджеллом, глиняный барельеф, сопровождаемый неразборчивыми письменами, и пачка газетных вырезок служат Лавкрафту для того, чтобы с помощью повествования-головоломки представить фрагмент этой субъективной истории, сотканной людьми для объяснения Вселенной и контакта с чем-то Иным. Используя рукописи своего предка (записи, которые, в свою очередь, содержат отчёты третьих лиц), наследник Энджелла антрополог Френсис Тёрстон возобновляет расследование, допрашивает выживших членов Ново-орлеанского культа, поклоняющихся Великому Ктулху и тем, кто пришёл с небес, и получает возможность добавить к расследованию новый материал. Однако то, чего он добивается в ходе своих исследовательских изысканий, указывает на чудовищную реальность, способную лишить человека желания и сил продолжать жить дальше. "Я видел весь ужас, который существует во вселенной, и теперь даже весеннее небо и яркие распускающиеся цветы являются для меня ядом", — заявляет наш рассказчик. Он мельком увидел то, что надвигается на нас, и теперь предпочёл бы остаться незрячим.
.
То же самое можно сказать и о повести "Шепчущий в темноте" (1930), и о романе "Хребты безумия" (1931). В последнем случае мы снова сталкиваемся с историей, которая на первый взгляд имеет научное содержание, построенное на исследовательских отчётах и экспедиционных дневниках. Во время исследования Антарктиды научная группа находит пещеру с несколькими образцами ископаемых существ, не поддающихся никакой биологической классификации. Этот новый вид имеет характеристики животных и растений, сочетая примитивизм во внешнем облике с изощрённостью мышления (он обладает развитым мозгом и более чем пятью органами чувств, свойственных обычному человеку). Когда профессор биологии Лейк прекращает отвечать на радиовызовы, его команда арендует аэроплан, чтобы проверить, всё ли в порядке. Приближаясь к месту посадки они видят из самолёта раскинувшийся среди гор загадочный город с циклопическими сооружениями: огромные каменные плиты, проёмы, пещеры, лабиринты кварталов, башни, стены, здания, образующие невозможные углы, а оказавшись на земле обнаруживают декоративную отделку, изображающую прибытие существ на планету до того, как на ней зародилась человеческая жизнь. Существа, летевшие сквозь космос на собственных крыльях, достигнув поверхности Земли, оседают на морском дне. Существа экспериментируют с производством пищи и создают "многоклеточные протоплазменные массы", из которых производят рабов (шогготов) для своего обслуживания. В конце концов, эти существа по ошибке создают примитивных млекопитающих, которые должны были служить им пищей и шутовским развлечением. Наших предков-гоминидов. Мы — плод неконтролируемых экспериментов, одна большая космическая шутка. В буквальном смысле.
Следовательно, люди не находятся в центре творения, а Древние и Глубинные — не что иное как существа внеземного и внечеловеческого происхождения (и потому, непостижимые для смертных), обожествлённые человеческим невежеством. В своей несостоятельности и информационном вакууме мы способны обрабатывать лишь отрывочные свидетельства, доходящие до людей разрозненно, по каплям. Наши человеческие жизни слишком коротки, чтобы мы могли составить общую картину фактических событий: смерть сводит на нет все наши исследования и поиски, которые почти всегда ведутся индивидуально и изолированно. Безумие наступает тогда, когда между всеми этими локальными ви́дениями удаётся установить взаимосвязь, когда эти индивидуально сделанные записи и наблюдения начинают соотноситься и сочетаться друг с другом, когда в них появляются первые различимые черты более масштабной картины. И, в этом контексте, мифологическое толкование — это локальное объяснение лишь мельком замеченных космологических реалий, своего рода благочестивая ложь, созданная специально для того, чтобы мы могли сохранить хоть толику человеческого здравомыслия.
Это не миф, если он не конструируется: понятие антимифа у Лавкрафта.
Лавкрафт выстраивает свои истории с учётом абсурдности нашего бытия. Первичные сущности (Древние), которых люди принимают за божеств, являются не более чем ложными богами, чья странная, чуждая и инородная природа делает их непостижимыми. Случайно созданное человечество не имеет никакой особой миссии или функции во Вселенной. Для этих древних существ мы бесполезны и ничего не стоим. Это один из первых и фундаментальных элементов, который противоречит применению термина "миф" для определения литературного творчества Лавкрафта. Миф объясняет, да, но его главная основополагающая функция: он создаёт новую реальность, противопоставленную прежнему порядку, и предоставляет поведенческие инструменты, правила, которые объединяют человеческую группу воедино. В мифе личность человека принимается во внимание неявно, поскольку события, о которых повествует миф, направлены на то, чтобы интегрировать его в созданное и дать ему ориентиры (руководство), дабы реальность, которую устанавливает миф, сохранялась. Однако, Лавкрафтовский миф всё это отрицает: он объясняет истоки происхождения, но они настолько безнадёжны, пусты и кошмарны, что лишают человечество возможности интегрировать себя в божественный, сверхчеловеческий порядок, пришедший из-за звёздных пределов.
.
Дэвид Э. Шульц, известный американский исследователь творчества Говарда Лавкрафта, в своё время предложил интерпретировать Лавкрафтовскую конструкцию космоса как антимифологию. В своей статье "От микрокосма к макрокосму: рост космического ви́дения Лавкрафта" (1991) Шульц ввёл этот термин для обозначения историй, которые традиционно группируются под названием "Мифы Ктулху". В этой антимифологии Лавкрафт стремился показать, как наши предки использовали мифы, чтобы фиктивным и ложным способом объяснить то, что было для них необъяснимо. Шульц прибегает к такому определению мифа как к ложной истории и неправильному суеверному толкованию и, таким образом, его аргументация чрезмерно упрощает определение и социо-культурную функцию мифа.
Понятие антимифологии было введено в Лавкрафтовские исследования из-за этой основной идеи, которая указывает на миф как на ложную и неточную историю, продукт ошибочного человеческого понимания. Однако, если применить к этому анализу религиозно-историческую перспективу, то философия Лавкрафта окажется ещё более антимифологичной, чем когда-либо. Давайте согласимся с тем, что миф у Лавкрафта — это неверная интерпретация необъяснимых фактов. Однако, тот фактор, что мифологическое объяснение считается ложным, не отменяет существования за пределами человечества ужасающих сил: Ктулху, Йог-Сотот, Ньярлатхотеп, чудовищные руины, которые литературный персонаж Уильям Дайер исследует в романе "Хребты безумия", человеческие гибриды, выживающие в уединённых местах — всё это по-прежнему существует. И, теперь миф больше не служит для смягчения реальности нерелевантного человеческого существования, не объясняет, не обнаруживает и не предлагает стратегий для поддержания статус-кво, благоприятного для человеческого индивида и его сообщества. Божеств больше нет, осталась только жестокая реальность, реальность человека как случайного продукта вселенной, которая его игнорирует.
Справа: индейская церемониальная маска мифического существа Пгвиса (морского жителя); фото из коллекции Эдварда Кёртиса, 1914 год.
С Лавкрафтовской точки зрения, систематические исследования в области физики, астрономии, археологии, географии и других научных дисциплин указывают на возможность в конечном итоге докопаться до истины. У Лавкрафта эта истина, по своей сути, безнадёжна и бессодержательна: она представляет человека как вторичную расу, порождённую случайно и не имеющую никакого отношения к космическому порядку, тёмному, зловещему и непостижимому. Миф, который в античности, в политеистических общинах и этнографических сообществах, обосновывал реальность, объяснял её, упорядочивал и поддерживал, превращается у Лавкрафта в антимиф. И не только потому, что, согласно логике Лавкрафта, науке удаётся унифицированным образом объяснить явления, воспринимаемые и интерпретируемые в мифическом ключе, тем самым опровергая силу мифа; но и потому, что материалистическое и глубоко нигилистическое космологическое видение Лавкрафта отвергает полезность мифа. Если во Вселенной нет порядка, если человек — это абсурд, которого не должно существовать, то какой смысл поддерживать реальность и сохранять её посредством мифических обоснований? Как можно поддерживать реальность (повторюсь, непонятную и абсолютно чужеродную), в которой человечеству нет места?
Если нет упорядоченной реальности и, если, в следствии этого, нет необходимости в структурировании и управлении человеческим поведением, потому что мы являемся всего лишь пылинкой в бесконечной Вселенной, тогда нет и мифа. Конфигурация самой Вселенной отрицает как эффективность мифа, так и необходимость его существования. Дело не столько в том, что миф ложен, сколько в том, что его упорядочивающая способность исчезает, как только мы осознаём, что человечество тяготеет к периферии бытия.
CANINO es una web de información y crítica cultural, en español. Son noticias, reportajes y críticas con cabeza y corazón sobre cine, televisión, libros, música, tebeos, videojuegos y cualquier otra forma de cultura popular. Desafortunadamente, este sitio web fue cerrado en octubre de 2020.
Издательство: М.: Эксмо, 2024 год, 8000 экз. Формат: 84x104/32, твёрдая обложка, 480 стр. ISBN: 978-5-04-191098-3 Серия: Хонкаку-детектив
Аннотация: Для чего на самом деле были созданы египетские пирамиды? Только ли для того, чтобы служить местом упокоения могущественных фараонов? В настоящей книге найдется место дополнительной невероятной версии, единовременно являющейся труднорешаемой загадкой "запертой" комнаты. Митараи и его верные старые друзья разгадают секрет комплексного сооружения, примыкающего к современной модели, идентичной древним египетским пирамидам...
Содзи Симада продолжает данным романом серию книг начала 90-х, носящих художественно-познавательный характер — ведь помимо истории древних египтян на страницах произведения у читателя появится кратковременная возможность почувствовать себя пассажиром "Титаника". Вот только к добру ли это? Оценку путешествия каждый определит для себя индивидуально...
В этом жанре для себя я уже прочитала достаточно, чтобы хоть немного судить о качестве написанного. Для начала нужно понять, что в данном произведении очень мало от детектива, даже от такого как хонкаку… Половина книги и я не преувеличиваю, занимает экскурс в разные предыстории. Сами по себе они очень занимательны и интересны. Но как единое целое выглядят очень надуманно и притянуто за уши…
Тут у нас и гибель Титаника, и Древний Египет, и современный Голливуд (современный на момент написания книги) …
Наш главный герой и его помощник появляются только во второй половине повествования. И в этот раз они как никогда смелы и отважны, готовы пройти огонь, воду и медные трубы…
Даже не знаю, как оценивать данный том, так как с точки зрения детектива это слабо, а как просто занимательная история вполне себе интересно.
Финал меня разочаровал, такое ощущение, что автор выложился на завязку сюжета, а на финал уже не хватило ни сил, ни фантазии.
На данный момент, вышел еще один том, попробую его прочесть, если и он меня расстроит, буду завязывать с этим циклом…
Издательство: М.: Эксмо, 2024 год, Формат: 84x104/32, твёрдая обложка, 480 стр. ISBN: 978-5-04-185911-4 Серия: Хонкаку-детектив
Аннотация: Юный герой этой истории, проснувшись однажды утром у себя дома, выходит на улицу и понимает, что за ночь в родном городе произошли необъяснимые изменения. Вроде бы всё то же самое, но ...часть окружающей обстановки полностью изменила свой вид. Что произошло? Телепортация? Перемещение во времени? И что случилось с близкими ему людьми?
Ответ на поставленные вопросы, несомненно, шокирует размахом и изощренностью степени злодеяния, в которое невольно были вовлечены участники событий.
В апреле 1960 года молодое миланское издательство Feltrinelli, несколькими годами ранее прославившееся первой публикацией "Доктора Живаго" Пастернака, опубликовало толстенькую (почти 800 страниц) антологию Орнеллы Вольты и Валерио Ривы "I vampiri tra noi" ("Вампиры среди нас") с подзаголовком "37 вампирских историй". Книга вышла в серии фантастики и приключений "Il Brivido e l'Avventura". В этой серии выпускались преимущественно антологии фантастики и хоррора, в частности — сборники из цикла "Хичкок представляет", антология советской фантастики и антология эротической фантастики "Fantasesso".
Предисловие к "Вампирам" написал знаменитый французский режиссёр Роже Вадим. Кстати, его настоящее имя Вадим Племянников. Вадим как раз заканчивал снимать в Италии вампирский фильм "Умереть от наслаждения" по мотивам классической повести "Кармилла" Шеридана Ле Фаню и, помня об успехе "хичкоковских" антологий, с радостью воспользовался возможностью дополнительно прорекламировать свой фильм.
Основным составителем антологии выступила Орнелла Вольта (1927-2020), публицист, журналист, искусствовед. Сфера её интересов отличалась удивительным разнообразием — от хоррора в кино и литературе и сюрреализма до классической музыки, архитектуры и исследования социальных причин студенческих волнений во Франции. Особенно притягивали Вольту революционеры в искусстве, она была знакома со знаменитыми писателями-авангардистами — Андре Бретоном и Тристаном Тцарой, но более всего прославилась как крупнейший специалист по творчеству экстравагантного (чего стоит только его фортепианная пьеса "Досады", где музыкальная тема по замыслу автора повторяется 840 раз) французского композитора Эрика Сати (1866-1925), реформатора классической музыки. В 1957 году Вольта переехала в Париж, но продолжала много работать и на родине. В Париже Вольта некоторое время управляла "Музеем-шкафом" Эрика Сати на улице Корто. Этот музей называют самым маленьким в мире, ведь его площадь всего три квадратных метра.
В 1967 году Орнелла встретилась и подружилась с великим режиссёром Федерико Феллини, работала в качестве ассистента на съёмках его фильма "Клоуны". Вольту представили Феллини как главного специалиста по вампирам и он, конечно, сказал: "Вампиролог?! Я обязательно должен с ней познакомиться". Феллини и сам не чужд был хоррору и готике, в 1968 году поучаствовал в фильме по рассказам Эдгара По "Три шага в бреду".
Значительно позже Орнелла призналась в интервью, что до того, как начала работу над антологией, мало что знала о вампирах. Но талант, эрудиция и добросовестность помогли ей создать сборник, который на долгие годы стал эталоном в своей области.
Это сейчас мы воспринимаем Италию как один из главных центров кинохоррора, а в середине 50-х мистика и хоррор были на Апеннинах не слишком популярны. В итальянской литературе 19 века не сложились такие устойчивые мистические традиции, как в Британии, Франции, Германии. Итальянские классики того периода были сторонниками рационализма и негативно отзывались как о народных суевериях, так и об англо-американской готике. Мистические произведения появлялись у итальянцев эпизодически и не играли заметной роли. При этом в произведениях писателей других стран Италия часто оказывалась территорией пропитанной древним колдовством и древними знаниями. Например, в "Замке Отранто" основоположника готического романа Г. Уолпола, "Упыре" А. К. Толстого, "Хозяйке" Е. Кологривовой, "Любви мёртвой красавицы" Т. Готье "Белой Вилле" Р. А. Крэма, рассказе "Ибо кровь есть жизнь" Ф. Мариона Кроуфорда, "Гусеницах" Э. Ф. Бенсона, повести "Jettatura" Т. Готье (в этом произведении суеверные итальянцы защищаются от "джеттатуры", "дурного глаза" при помощи пальцев, сложенных в козу). Первый настоящий итальянский фильм-ужасов звуковой эпохи "Вампиры" ("I Vampiri") Риккардо Фреды и Марио Бавы появился лишь в 1957 году. Снятый за две недели фильм не произвёл особого впечатления на местную публику. Но уже в следующем году на итальянские экраны вышел "Дракула" британской студии "Хаммер" с Кристофером Ли в роли Вампира.
Британская картина собрала в Италии очень хорошую кассу, все узнали о вампирах. Более того — вампиры вошли в моду.
В 1959 году в Италии сняли пародию на вампирское кино "Tempi duri per i vampiri", пригласив на главную роль самого Кристофера Ли. Песня Бруно Мартино "Дракула Ча Ча Ча", записанная для фильма, стала настоящим шлягером. Был опубликован новый итальянский перевод "Дракулы" Стокера, стали появляться вампирические рассказы местных авторов, театральные постановки на тему Дракулы, газеты и журналы печатали статьи о вампирах.
Страна солнца оказалась гораздо "лунной", чем можно было предположить, как написала позже Орнелла Вольта в одной из своих статей, описывая вампирский бум.
Именно на волне бума издательство "Фельтринелли" задумалось о выпуске масштабной книги о вампирах. Редактор Валерио Рива сразу связался с живущей в Париже Орнеллой и предложил поработать над книгой. Во-первых, Вольта уже давно и успешно сотрудничала с издательством в качестве переводчика с французского, а во-вторых, в парижских библиотеках было проще найти необходимую информацию, что являлось важнейшим условием для антологистов доинтернетной эпохи. Рива осуществлял общую редакцию и перевёл для книги пару рассказов с английского.
Вольта проделала грандиозную работу: в книгу попали очень разные по времени создания и географии произведения. Разнообразны формы произведений и подход к описанию вампиризма. Здесь и отрывки из трактатов XVIII-го века, и классические вампирские истории века XIX-го, сформировавшие облик кровососов-аристократов — "Вампир" доктора Полидори, "Кармилла" Ле Фаню; фрагмент из арабских сказок "Тысячи и одной ночи", поэзия Гёте и Лотреамона, британские страшные рассказы первой четверти XX-го века, необычные вампиры современных фантастов.
При таком подходе всегда существует опасность "размыть границы" темы, нарушить литературную целостность антологии, но в данном случае составителям удалось этого избежать. Конечно, включение некоторых произведений вызывает вопросы. Слишком косвенно они связаны с вампризмом — "Береника" Эдгара По, например. Детектив "Вампир" Т. Нарсежака (Вампир — всего лишь прозвище серийного убийцу). Истории о таинственных невидимках: "Что это было?" Фитц-Джеймса О'Брайена и "Орля" Мопассана. "Локис" Проспера Мериме: казалось бы, что делает в вампирской антологии рассказ об оборотне? Но при ближайшем рассмотрении можно заметить характерные вампирские черты и в "Орля" и "Локисе". Орля выпивает жизненную силу, а в "Локисе" подчёркнуты сцены с питьём лошадиной крови. Так что, в целом содержание книги весьма гармонично и составителям можно простить некоторые вольности.
От старых заметок о вампирах составители подводят читателя к балладе Гёте "Коринфская невеста" (1797). Написанная через некоторое время после путешествия автора по Италии (!), она стала одной из первых "почти настоящих" вампирских историй. Мотив Гёте почерпнул в произведении древнегреческого писателя Флегона Тралльского. Следом за Гёте следует "Вампир" (1819) с первым каноническим вампиром лордом Рутвеном британца Полидори (заметьте, итальянца по национальности), собравшего разрозненные вампирские признаки из разных источников в одном произведении и фактически сформировавшего поджанр вампирской прозы. "Вампир", опубликованный первоначально под именем Байрона (что вызвало недовольство как Байрона, так и Полидори), является, как и "Франкенштейн" Мэри Шелли, результатом соревнования устроенного Байроном и его друзьями во время каникул в 1816 году на швейцарской Вилле Диодати (не так уж и далеко от Италии). Полидори записал и серьёзно переработал придуманную Байроном историю. Чем-то это напоминает случай, произошедший через десяток лет в России — молодой писатель Титов записал устный рассказ Пушкина и издал (с разрешения Пушкина) страшную новеллу под своим псевдонимом и под названием "Уединённый домик на Васильевском". Думаю, что создатель "Вампира" был знаком с "Коринфской невестой" и поэтому сделал Грецию источником вампиризма.
"Histoire de la Dame pâle" ("История бледной дамы", фрагмент романа «День в Фонтене-о-Роз») Александра Дюма — не слишком частый, но весьма любопытный гость вампирских антологий. Также интересно видеть здесь "Город вампиров" Поля Феваля.
Приятно, что заметное место в антологии занимает русская классика: "Семья вурдалака" Алексея Константиновича Толстого, "Вий" Гоголя и народная сказка "Упырь" (в книге автором назван фольклорист А. Н. Афанасьев).
Хотя "Вий", конечно, пример спорной подборки произведений. Но в том же 1960 году на итальянские киноэкраны вышла картина экранизация "Вия" — "Маска Сатаны" — полноценный режиссёрский дебют Марио Бавы, известного кинооператора, который до этого доснимал несколько фильмов, в том числе первый итальянский ужастик "I Vampiri". Марио очень любил повесть Гоголя, читал её своим детям вслух (добрый папочка, неудивительно, что его сын Ламберто тоже стал мастером ужасов) и первоначальный сюжет был близок к произведению русского классика, но в процессе работы от Гоголя в картине почти ничего не осталось, но была добавлена вампирская атмосфера. Так что, для итальянцев "Вий" явно ассоциируется с вампирами.
Существует легенда, что советскую экранизацию "Вия" начали снимать после того, как кто-то из чиновников увидел безобразие, сотворённое Бавой. Тем не менее "Маска Сатаны" приобрела культовый статус, её и по сей день вносят в число лучших итальянских хорроров. Сыгравшая главную роль британская красавица Барбара Стил заслужила неофициальный титул "королевы крика". Итальянское кино находилось на подъёме после международного успеха фильмов о Геркулесе с культуристом Стивом Ривзом, поэтому "Маску Сатаны" охотно покупали и другие страны. В американском прокате она демонстрировалась под названием "Black Sunday" ("Чёрное воскресенье", обратите внимание!).
Именно в антологии "I vampiri tra noi" обнаружили рассказ А. К. Толстого "Семья вурдалака" (1839) создатели фильма "I tre volti della paura" («Три лика страха», 1963). Фильм состоит из трёх новелл, центральная — со знаменитым Борисом Карлоффом — и является экранизацией рассказа Толстого. Режиссёром фильма вновь выступил Марио Бава. Сюжет киноновеллы на удивление близок к литературному первоисточнику.
В англоязычном прокате фильм назывался Black Sabbath («Черная суббота»). В честь этого фильма такое же название взяла начинающая рок-группа из Бирмингема.
Также в честь второй новеллы фильма получила название "Wurdulaks" французская группа, на основе которой была создана известная группа прогрессивного рока "Магма".
"Семья вурдалака" — одна из вершин русской фантастики XIX века, вместе с тем рассказ написан юным Толстым на французском языке и на русском появился только в 1884 году.
Вольта перевела рассказ с французского оригинала. Специально для антологии она перевела более четверти, входящих в неё произведений.
В рассказе А. Конана Дойла из цикла о Шерлоке Холмсе "Вампир в Суссексе" остроумно описан случай фальшивого вампиризма в экзотическом антураже. Разумеется, Холмс быстро находит сугубо рациональное объяснение случаю вампиризма, но при этом рассказ получил несколько мистических продолжений от других авторов благодаря брошенной вскользь фразе Холмса о "гигантской крысе с Суматры".
Англо-американской научную фантастику представляют в сборнике рассказы Кэтлин Мур, Рэя Брэдбери и Э. Ч. Табба.
Довольно интересная идея содержится в произведении Мур "Красный сон", главный герой, космический авантюрист, сновидческим путём попадает в мир идиллический и опасный одновременно, за внешней пасторалью скрывается ужас. Обитатели этого мира вынуждены питаться кровью из трубочек в местном храме, другой пищи нет. Есть трава и растения, но трава и сама не прочь испить человеческой крови.
Завершают сборник хрестоматийный рассказ Брэдбери о вампире из иного мира "Постоялец со второго этажа" и рассказ английского фантаста Э. Ч. Табба о проблемах выживания упырей и вурдалаков в постапокалиптическом мире "Новенький".
В 1961 году антология была переиздана во Франции под названием "Histoires de vampires" в сокращённом и немного изменённом виде. Французы убрали несколько произведений, в том числе — "Семью вурдалака" и "Упыря". На обложке даже не были указаны имена составителей, зато красовалась большая надпись "Роже Вадим представляет". Французскую версию книги переиздали в двух томах в 1971-72 годах. Кроме того, антология несколько раз в сильном сокращении выходила на английском.
Успех антологии не прошёл незамеченным и в 1962 году по заказу скандального французского издательства Жан-Жака Повера Вольта в эротической серии "Международная библиотека эротологии" выпустила щедро иллюстрированную научно-популярную книгу о вампирах "Le vampire" ("Вампир", итальянское издание 1964). В 1965 году Орнелла опубликовала антологию хоррора "Франкенштейн и компания", а в 1970 — исследование "Путеводитель по потустороннему миру".
В 1972 году Орнелла Вольта провела беседу с Марио Бавой, они встретились впервые но сразу нашли общий язык. Бава носил с собой в сумке книгу Вольты «Вампир» и признался журналистке, что его любимая киноработа — "Три лика страха".