Тема «Малобюджетное жанровое кино (ужасы, фантастика и не только)»

Вы здесь: Форумы fantlab.ru > Форум «Кино» > Тема «Малобюджетное жанровое кино (ужасы, фантастика и не только)»

Малобюджетное жанровое кино (ужасы, фантастика и не только)

Страницы: 1 2 3 4 5 6...22 23 24 🔍 поиск написать сообщение

автор

сообщение

философ

23 июля 2011 г. 05:07

цитировать

цитата subhuman
У Де Кото ПИЯВКИ хорошие

Ну так смотрите тогда из нового, про гигантских пчел. Там даже есть спецэффекты: увеличенное изображение пчел наложено на его любимые прогулки юношей в нижнем белье... :-D

цитата subhuman
гомосексуализм подчёркнуто гетеросексуальный, что забавно. Типа, конспирация.:))

Дак у него они все такие. Он упорно отказывается признать, что снимает гомоэротику, и настаивает, что снимает "фильмы для женщин". Кого он дурит, себя что ли?

цитата Karnosaur123
Впрочем, ранние его фильмы — без ''бирюзы''

Он и сейчас такие снимает, где-то через каждые 5-7 своих нетрадиционных. Из недавних это Grizzly Rage, Witches Of The Caribbean, Prison Of The Dead. Хотя он говорит, что даже в них его любимая тема все же проскакивает.

цитата Karnosaur123
ненавистникам ужасов вряд ли удастся ''пришить'' жанру эту ''милую'' особенность...

Ну во-первых, не надо путать личную жизнь создателей с тем, что они снимают. Одно не всегда отражает другое. А во-вторых — о каком жанре речь? Жанр под названием "гей-хоррор" вроде как существует, Де Кото не единственный его представитель. Есть даже целые телесериалы такие — Dante's Cove и The Lair.

–––
Once life was a future, now it's more a reflection
I'm on the same road again, but I'm changing the direction

философ

23 июля 2011 г. 05:25

цитировать

Снимают гей-хоррор далеко не всегда гомосексуалисты вообще-то. Точно также как фильмы про войну снимают не бывшие солдаты. Кого наняли — тот и снял, типа того.

–––
[профиль остановлен]

философ

23 июля 2011 г. 05:31

цитировать

цитата subhuman
Снимают гей-хоррор далеко не всегда гомосексуалисты вообще-то

Я про то и говорю! И наоборот тоже верно — если режиссер гомосескуалист, это не значит, что он только про это и будет снимать.

Впрочем, к Де Кото это все не относится :-D

–––
Once life was a future, now it's more a reflection
I'm on the same road again, but I'm changing the direction

философ

23 июля 2011 г. 05:35

цитировать

У Де Кото КРИПОЗОИДЫ очень хорошие.

–––
[профиль остановлен]

миротворец

23 июля 2011 г. 08:22

цитировать

subhuman в детстве КРИКУН ничего показался.

–––
...И не орал: «Англичане — свиньи!» Это гадко. Я люблю англичан. Я дружил с Шекспиром, ты знаешь.

миротворец

23 июля 2011 г. 08:37

цитировать

Кстати, у него есть и ПИЩА БОГОВ. Надеюсь, не по Уэллсу, и не в ''честной'' манере ПАДЕНИЯ ДОМА АШЕРОВ. Гигантские геи — что может быть более устрашающим? :-)))

Кстати, о спецэффектах: любопытно, он показал гигантскую живность?

–––
...И не орал: «Англичане — свиньи!» Это гадко. Я люблю англичан. Я дружил с Шекспиром, ты знаешь.

философ

23 июля 2011 г. 08:41

цитировать

цитата Karnosaur123
Кстати, у него есть и ПИЩА БОГОВ. Надеюсь, не по Уэллсу, и не в ''честной'' манере ПАДЕНИЯ ДОМА АШЕРОВ

Именно в манере. Это и есть то, про гигантских пчел, о чем я говорил выше. Живность этими пчелами и ограничивается.

–––
Once life was a future, now it's more a reflection
I'm on the same road again, but I'm changing the direction

миротворец

23 июля 2011 г. 08:53

цитировать

yyvv , то есть геи там, надеюсь, не гигантские? :-)))

–––
...И не орал: «Англичане — свиньи!» Это гадко. Я люблю англичан. Я дружил с Шекспиром, ты знаешь.

философ

23 июля 2011 г. 09:06

цитировать

цитата Karnosaur123
геи там, надеюсь, не гигантские?

Согласно Де Кото, геев там вообще нет! :-D

Если сильно интересно, в инете есть трейлер. Сам фильм еще не вышел, он называется 1313:Giant Killer Bees.

–––
Once life was a future, now it's more a reflection
I'm on the same road again, but I'm changing the direction

миротворец

23 июля 2011 г. 09:21

цитировать

yyvv спасибо. Мне просто любопытно было, что ДеКото сделает с классикой на сей раз. При этом смотреть весь фильм не особо тянуло... по понятным причинам. Забавно, что на КиноПоиске это кино значится уже вышедшим (даже рейтинг стоит).

–––
...И не орал: «Англичане — свиньи!» Это гадко. Я люблю англичан. Я дружил с Шекспиром, ты знаешь.

философ

23 июля 2011 г. 10:08

цитировать

Несколько лет назад в ЖЖ пытался размышлять по поводу "краха жанровых бимувиз", скину эти рассуждения и сюда, хотя кое-что там наивное есть + я сам не со всем уже согласен, наверное.:))

цитирую Мимоида:
"Кстати, новый фильм Хененлоттера Bad Biology (фраза, которой открывается фильм: "Я родилась с семью клиторами") до сих пор почему-то не выходит в прокат. Замечательное интервью с режиссером, где он рассказывает об этом фильме, о том, почему не снимал 16 лет, о сотрудничестве с Something Weird, о том, как зрители приняли Brain Damage, и о том, почему ему нравятся фильмы ужасов: http://www.youtube.com/watch?v=Dsb2JCDrwhQ . В общем, по его словам, дело в том, что в 90-х по каким-то причинам исчезли все (почти все) маленькие независимые компании и кинотеатры. все скупили крупные корпорации, которые всегда ориентируются на определенные шаблоны, и предпочитают не рисковать, не вкладывать деньги в сомнительные проекты. вот всем и пришлось либо переориентироваться, либо уходить со сцены, как сделал Хененлоттер. т.е. ему-то и раньше было тяжко деньги достать под свои проекты, а теперь и вовсе стало невозможно. Свой новый фильм он снял благодаря финансовой помощи знакомого рэппера, которому несколько лет назад снял клип :)"
Согласен, что бимувиз сильно изменились. Даже Рэй с Вайнорски снимают теперь для продюсеров всякую муть, хотя раньше спокойно позволяли себе и роскошные киноманские постановки. Да и вспомним интервью с Пьюном (2005):
(http://creepozoids.j3qq4.org/phpBB2/viewt...)
"- «Радиоактивные грезы» — второй любимый ваш фильм для меня… Это очень странное кино. Что привлекло вас к этому проекту? Как вы считаете, может ли подобный фильм быть снят сегодня?
- Нет, «Радиоактивные грезы» сегодня не стали бы делать. Они чересчур эксцентричны и странны. Даже в 1984 было нелегко их сделать. Я самостоятельно поднял бюджет, найдя одного инвестора. Он был застройщиком недвижимости в Сан Бернардино в Калифорнии. Думаю, он это сделал, сдавшись на мои упрямые уговоры на протяжении более чем года. Он много раз говорил «нет», а я продолжал слышать «да». Полагаю, я оптимист. Я верил в фильм и знал, что это будет уникальное кино, вслед за «Мечом и колдуном». Как бы то ни было, на половине производства финансирование иссякло."

Мимоид мне пишет: "Сейчас продолжил переводить интервью с Годфри Хо, он тоже об этом говорит. Мол, "рынок обрушился, так что мы не могли продать свой фильм в сша""...
Как я понимаю, первая нога эксплуатационного колосса подломилась в середине 80ых, когда отменили закон, запрещающим студиям иметь свои кинотеатры, и в итоге практически все независимые кинотеатры были быстро вытеснены с рынка, закрылись драйв-ины. Очень подробно про это написал пару лет назад Меренков: http://www.cult-cinema.ru/forum/showpost.... (К ПРОЧТЕНИЮ ОБЯЗАТЕЛЬНО). В итоге, эксплуатационное кино перешло из кинотеатров на direct-to-video. Вторая нога сломалась в начале 90ых — но что именно случилось? Ясно, что это как-то связано всё с тем же захватом рынка крупными студиями и дистрибьюторами, но подробностей пока не встречалось. Почему даже Вайнорски и Рэй вынуждены были несколько сменить амплуа и начали гнать порой откровенную халтуру на радость новым продюсерам? Почему Хененлоттер перестал снимать аж на 16 лет? Имеет ли к этому отношение появление недорогой компьютерной графики? Именно из-за неё ведь студии не хотят больше продюсировать механические эффекты с покадровой анимацией... Почему стало столько много откровенных штампов и одинаковых фильмов? Помнится, тот же Корман спродюсировал на волне этого явления два разных фильма по одному сценарию (!), но только один был про карнозавров, а другой — про скорпионов. Откуда-то ведь пришёл приказ делать фильмы глупее и штампованней, блин...:)
PS: Задал вопрос Меренкову, он ответил так: "Хммм, на самом деле никакого серьезного "обвала видеорынка девяностых" не было. Разумеется, прошел видеобум 80-х, и ситуация просто устаканилась в том смысле, что распределились все роли, установились бизнес-модели и все просто стали тупо варить бабло. <...> Разумеется, это мое мнение, основанное на том, что я знаю, но я могу ведь многого и не знать, так что если вы считаете, что все было несколько иначе — то надо копать западные материалы".
С другой стороны, азиатский экономический кризис начала 90ых на несколько лет приостановил развитие их кинематографа и почти полностью перекрыдл экспорт в США...

Кстати, ещё парочка наблюдений по поводу "кризиса 90ых" (которого как бы и не было, но в то же время и был)
1. Мексиканский эксплуатационщик Рубен Галиндо снял в период 1985-1993 десять жанровых фильмов. После этого он снимать перестал и начал усиленно продюсировать телешоу и сериалы.
2. Сижу смотрю чудесный новозеландский постапокалипсис Warlords of the 21st Century (1982), режиссёр Харли Коклис. Вспоминаю, что в 1988-ом он снял вполне приятный фильм Dream Demon, который у меня когда-то был на видеокассете. Лезу на imdb, и вот что выясняю: в период с 1976 по 1988 он снял восемь фильмов, затем на несколько лет исчез, и начиная с 94-го года объявился в качестве режиссёра телесериалов (Зена, Геркулес и так далее).
(и таких примеров масса)

Ещё немного наблюдений, над которыми нужно будет дополнительно поразмыслить.
1. Не раз уже упомянутые американские режиссёры Фред Олен Рэй и Джим Вайнорски, у которых есть и финансовые, и технические возможности, снимают и продюсируют жанровые фильмы, уровень которых значительно ниже их ранних работ. А ведь было время, когда они снимали вполне приличные фильмы про враждебных инопланетян, про космос, такие роскошные постановки как Phantom Empire, а также и совместные фильмы с объединёнными продюсерством и режиссурой. Сейчас они по-прежнему снимают много, но такое впечатление, что готовы снимать что угодно и как угодно — например, Рэй в прошлом году снял восемь серий для гей-хоррор-сериала The Lair (может, Дэвид де Кото попросил?:)), хотя раньше не касался ни сериалов, ни этой тематики. И само собой — никаких кинотеатров больше, всё снимается для телевидения и ДВД. Кстати, забавно, что почему-то почти все фильмы этого века (около сорока фильмов за восемь лет) Рэй снимает под новым псевдонимом Nicholas Medina, а сценарии к ним пишет под псевдонимом Sherman Scott. Между тем, раньше он в основном снимал под настоящим именем. Стесняется своих новых работ?:) (Но лучше всего с псевдонимами обстояло у евротрэшеров, конечно — у тех их было по несколько десятков. Кажется, это было как-то связано с налогами, напомните мне...).
2. Уровень эффектов и трюков в малобюджетном жанровом кино значительно упал. Больше нет натуральных взрывов, всё заменили компьютерные (впрочем, в блокбастерах ситуация не лучше с этим). То же самое касается дешёвой компьютерной графики: как я уже писал, большинство продюсеров не стремятся финансировать классические механические эффекты с покадровой анимацией.
3. Маленькие страны, откуда в 70/80ых шёл на экспорт большой поток фильмов, впоследствии ставших культовыми, сейчас (после азиатского экономического кризиса начала 90ых) либо снимают значительно меньше, либо американоцентричность видеорынка окончательно всё раздавила. Филиппины, Малайзия, Индонезия — сколько чудесных фильмов там было снято в те годы, и где эти страны сейчас? Впрочем, филиппинец Сирио Сантьяго свои позиции сильно не сдал, он как снимал с 70ых впечатляющие боевики, так и снимает до сих пор, но правда часто в сотрудничестве с США и с американскими актёрами. Недавно как раз посмотрел его "When Eagles Strike" — очень качественный боевик, как коммандос выкуривали террористов с их базы на острове. Но (!) если с 71-го по 94ый он снял около семидесяти фильмов, то с 95-го и по наши дни — всего семь, и столь же мало в эти годы продюсировал. Да и кинотеатры в небольших странах предпочитают зарабатывать именно прокатом американских картин, а не локальных. А среднему современному американцу, в свою очередь, не интересны фильмы извне.
Поскольку мир американоцентричен, в киномире всё крутится вокруг США, и большинство стран старается ориентироваться на них, особенно во всём, что касается культуры. Большинство студий из маленьких стран раньше собирали кассу как раз на экспорте фильмов в США, для драйв-инов, грайндхаусов и кассет, но после того, как такие кинотеатры позакрывались, американцы расхотели закупать чужеземные фильмы на видеоносителях. Про то же самое говорил и Годфри Хо — в 90ых они больше не могли продавать гонконгские фильмы в США (хотя изначальной причиной этого был внутренний экономический кризис). То есть ведущие американские дистрибьюторы резко поменяли свою политику по каким-то причинам (наверное, из-за смены политики Голливуда?). Такое впечатление, что фильмы сейчас снимают не для того, чтобы их смотрели, а просто для того, чтобы купили на носителе (то же самое и с книгами, впрочем). Хороший пример: американская независимая студия Asylum. Начав с артхауса и качественных жанровых фильмов, они внезапно слегка изменили генеральную линию и пошли по стопам Бруно Маттеи, снимая клоны свежих блокбастеров сразу по их следу, а иногда даже и опережая. Теперь это уже не авторские работы, а глобальный продюсерский проект, где сама постановка фильмов мало чем отличается друг от друга, фильмы стали безличными. Они выпустили знаменитых "Трансморферов", две части "Войны миров", "Сто миллионов лет до нашей эры", "Чужой против охотника", "Универсальных солдат" и так далее, а сейчас Си Томас Хауэлл, осознавший себя режиссёром на основе сотрудничества с Asylum и снявший в прошлом году потрясшую киномир "Войну миров — 2" (потрясшую — в плохом смысле, потому что одурманенный блокбастерами народ ждал Тома Круза, а вместо него получил самого Хауэлла), закончил снимать для них "The Day the Earth Stopped" (жду не дождусь). Большинство народа покупает их диски совершенно случайно, поскольку путают с блокбастерами, этому способствуют и не разбирающиеся в кино продавцы ДВД. Больше половины тех, кто это покупает, не досматривает фильмы до конца, потому что видя плохую графику и не видя известных актёров они автоматически начинают кричать, что это дешёвка. Тем не менее, Asylum уверенно продолжают снимать, их прибыль растёт. Я люблю их фильмы и не смотрю современные блокбастеры, но всё же с основной массой потребителей всё наоборот: они смотрят только то, что широко рекламируется и во что вбухано много денег. Сами Asylum прекрасно понимают, что они делают, и в итоге их фильмы имеют двойное дно: на одном уровне это мусор для обывателей, которые купят диск и с проклятиями выкинут его в мусорное ведро, и на другом — шикарное эксплуатационное кино для ценителей разного кинокульта, снятое людьми, имеющими на самом деле хороший киновкус и профессиональные навыки работы. Как и многие другие режиссёры категории Б наших дней, Asylum намеренно занижают свои возможности, снимая так называемое "плохое кино".
Пока всё.

–––
[профиль остановлен]

философ

23 июля 2011 г. 20:32

цитировать

цитата Karnosaur123
Забавно, что на КиноПоиске это кино значится уже вышедшим

Он был доступен на VOD (video-on-demand), то бишь скачать можно было. На ДВД выходит вот только сейчас.

subhuman, насчет всего этого... Тот же ДеКото в интервью пятилетней давности сильно ругался на финансирование — что-то там такое у них случилось с финансированием в 90-е, из-за чего все низкобюджетное кино практически погибло. Поэтому он сам-то и бросился в Канаду, да еще в Восточную Европу (в Румынию в частности). Подробностей я не помню, но вроде, он особо и не вдавался в них, сказав только, что все дело в delivery — VHS а потом DVD сильно все изменили.

–––
Once life was a future, now it's more a reflection
I'm on the same road again, but I'm changing the direction

философ

23 июля 2011 г. 20:53

цитировать

Надёргаю теперь всяких цитат и переводов из блога знакомого ( http://mimoid.livejournal.com/ )

цитата
К вопросу о том, что такое А и что такое Б

"Приобретая для театрального проката независимые ленты, которые иначе не воспринимались бы фильмами категории А, студии-мейджоры зачастую наделяли их тем, что Леа Джейкобс (Lea Jacobs) называет "признаком высокой культуры" ("cultural distinction", не знаю, как еще это перевести, чтобы звучало по-русски). Она отмечает, что в результате того способа проката и демонстрации кинокартин, который был общепринят в эпоху классической голливудской студийной системы 1930-х и 1940-х годов, фильмы категории А "удовлетворяли признакам высокой культуры" за счет того, что они более активно продвигались с помощью размещения их "в больших и более дорогих кинотеатрах и такого планирования показов, которое позволяло рекламе и общенациональным журналам, таким как Life, Time и Newsweek, своевременно подогревать к ним интерес"."
Из статьи Blair Davis "Small Screen, Smaller Pictures: Television Broadcasting And B-Movies In The Early 1950s", Historical Journal of Film, Radio and Television, 28 (2008) p.219.

В общем, речь о том, что позиционирование фильмов определяет их восприятие зрителем. В частности, те стратегии, которые применялись крупными студиями для позиционирования и проката своих дорогих картин, формировали в сознании публики представление о том, что эти картины удовлетворяют неким критериям качества, отделяющим культурный продукт "высокого класса" от "менее значительной" недорогой продукции (би-мувис).

Вообще, статья хоть и нагружена цифрами, весьма познавательна. Например, автор, просматривая телевизионные программы 50-х годов, обнаружил факты, противоречащие тому, что написано в общепризнанных монографиях по истории телевидения. В частности, оказалось, что фильмы компаний-мейджоров изредка появлялись на ТВ на несколько лет раньше, чем было принято считать. Причем он не только обнаружил эти факты, но и объяснил некоторые из них.

А вот еще интересное: в 50-х годах корни "теле-" и "видео-" были, похоже, взаимозаменяемыми. О фильмах, продаваемых телекомпаниям, писали, что они "are sold to video".

Или такой любопытный факт. В начале 50-х некоторые студии из числа Poverty Row стали снимать фильмы, предназначенные для кинопроката, но с мыслью об их будущей судьбе на телевидении. Одним из способов усидеть на двух стульях было ограничение длительности картины 54 минутами. Во-первых, это позволяло телевизионщикам добавить к фильму шесть минут рекламы и при этом уложиться в часовую программу. Во-вторых, на этом студия экономила сумму, равную стоимости целого дня съемок.

цитата
"...различие между фильмами категорий A и B, заданное в рамках системы кинопроката, было основано как на экономических соображениях, так и на мнениях о "качестве" и культурной важности этих фильмов. У бэшек, относившихся к жанрам, обычно считавшимся "низкими" — историям о животных, вестернам, экшн-фильмам, фильмам ужасов — было гораздо меньше возможностей перейти в разряд А. Например, фильмы ужасов Вэла Льютона постоянно демонстрировались как B-фильмы <...>. Кроме того, они обычно игнорировались кинокритическим истеблишментом, несмотря на то, что критики Manny Farber и James Agee поддерживали работы Льютона.
Однако, как показывает случай с 'The Great Man Votes', формы и содержания, уважаемых с точки зрения культуры, даже при наличии хороших рецензий не было достаточно, чтобы защитить А-статус фильма, если студия намеревалась получить более высокие доходы за счет проката других фильмов в избранных кинотеатрах первого экрана. Таким образом, рынок играл огромную роль в определении того, что именно прокатывалось как А, и, следовательно, в определении того, что означают слова "качество" или "дешевые и мусорные фильмы" в отношении голливудской продукции."
Lea Jacobs, "The B film and the problem of cultural distinction", Screen 33 (1992)

Речь о том, что статус А или Б определялся не только бюджетом и звездами, но и прокатной политикой. В раскрутку А-фильмов вбухивались значительные средства, статьи о них печатались во всех крупнотиражных журналах и газетах, премьера происходила почти одновременно по всей стране, демонстрация шла в большом количестве кинотеатров, в том числе, в самых крупных и дорогих залах, причем не обязательно даже А-фильм демонстрировался в составе сдвоенного показа, он мог демонстрироваться и самостоятельно. Б-фильмы демонстрировались в составе сдвоенных показов (занимая положение перед А-фильмом, так сказать, на разогреве), премьеры были немногочисленны и растянуты по времени, копий было не так много, освещение в прессе было минимальным. (Жаль только, что исследование проведено на материале одной студии — RKO, и что многие выводы сделаны по прокату "середнячков" — фильмов, которые по звездно-бюджетным характеристикам трудно однозначно отнести к А или Б.)

Все это приводило к тому, что в сознании массового зрителя А-фильмы (фильмы с определенной прокатной стратегией) становились культурно-значимыми событиями, а Б-фильмы (фильмы с другой прокатной политикой) воспринимались как некий культурный балласт, неизбежная, но не достойная пристального внимания халтура, второстепенный каждодневный мусор. Отсюда слова некоего кинозрителя, который в письме в New York Times в 1934 году назвал жанровые Б-фильмы "дешевыми и мусорными (trashy)". Сейчас, кстати, все то же самое, только еще суровее.

Подчеркну эту мысль: то, что зритель характеризует эпитетом 'trashy', определяется даже не его "вкусом" и не "качеством" фильмов, а той стратегией позиционирования и проката, которые выбирают сотрудники студий. По сути, они задают систему координат, в которой барахтаются не замечающие подвоха зрители и критики.

цитата
"Если раньше мы испытывали недоумение из-за того, что критики, придерживающиеся авторской теории, казались столь преданными, вплоть даже до самоотверженности, идее стать ценителями мусора (trash), то теперь благодаря этой теоретической формулировке мы можем видеть, что мусор (trash) — в самом деле та область кино, которую они для себя избрали."
Pauline Kael, "Circles and Squares" (1963)

Что же она подразумевает под словом "мусор" (trash)? Из контекста становится ясно — плохое (на ее взгляд) коммерческое кино, а именно, проходные фильмы Рауля Уолша, Джона Форда, Джона Хьюстона, Джорджа Кьюкора, Роберта Олдрича, Роджера Кормана, ну и любых других режиссеров, которые снимали ради денег фильмы по чужим сценариям.

–––
[профиль остановлен]

философ

23 июля 2011 г. 20:57

цитировать

Расследование 2008го года насчёт русского значения слова "трэш":
http://mimoid.livejournal.com/12558.html — первая часть
http://mimoid.livejournal.com/13321.html — вторая часть

ещё про "трэш":
http://mimoid.livejournal.com/36423.html

цитата
Сходил на показ короткометражных фильмов братьев Кучар в рамках ММКФ (точнее, показывали только фильмы, снятые Джорджем Кучаром, его брат Майк лишь снялся в "Совращении проклятых", обещали еще показать один фильм самого Майка, но не показали). Показ был разбит на два сеанса, но благодаря ужасной организации мне удалось посмотреть все, купив только один билет. Правда, по этой же причине часть короткометражек так и не показали — организаторы их просто не смогли найти. Обидно, так как почти все, что нашли, я уже видел ранее, новыми для меня стали лишь два фильма, оба, к счастью, замечательные: "Причина, чтобы жить" и "Йоланда".
Публики было больше, чем я ожидал, если учесть полное отсутствие рекламы этого мероприятия и косяки в расписании фестиваля, но далеко не полный зал. Правда, зрители оказалась неподготовленными, некоторые остались недовольны тем, что увидели. Помимо собственно показа было организовано небольшое обсуждение. Кирилл Разлогов не смог привезти в Москву Джорджа Кучара, поэтому выступал за него, рассказал кое-что интересное про этого кинематографиста.
В том числе высказал довольно сомнительную, на мой взгляд, мысль о том, что почти все голливудские пародии (начиная с Мела Брукса и братьев Цукеров и кончая потоком однотипных крупнобюджетных пародий в последние годы) обязаны своим существованием братьям Кучар.
А еще, помимо прочего, Разлогов назвал фильмы Кучаров кэмпом. В то же время Андрей Сильвестров, программный директор клуба Синефантом (этот клуб и организовал программу Альтернатива, в рамках которой крутили Кучаров) назвал их творчество "треш-экспериментами". Поди разберись. С этим трэшем у них вообще смешно вышло. Вот выдержка из их бесплатной газеты:
"треш подразумевает под собой обращение с культурой как с мусорной корзиной"
Ниже перевод на английский:
"this genre [trash experiments] means treating culture like a trash bean"
Перевожу обратно на русский:
"этот жанр подразумевает обращение с культурой как с мусорным бобом"
Вот такой вот "жанр треш" получился! :)

Насчёт трэша и кэмпа:

цитата
и то, и то — характеристики, описывающие сложившееся восприятие фильмов.
Первая указывает на вкус зрителей, которым такие фильмы придутся по душе. Кэмп — это вкус эстета, находящего удовольствие в нарочитой низкопробности. Собственно, Разлогов то и дело расхваливал как сами короткометражки, так и собравшуюся публику, уверяя, что в зал пришли самые лучшие зрители, сплошь интеллектуалы, а демонстрируемые фильмы рассчитаны на самых изощренных эстетов. Думаю, это такой защитный маневр, чтобы нейтрализовать во время обсуждения тех, кого увиденное не привело в восторг :)
Вторая говорит скорее о статусе самих фильмов в традиционной западной (американской) потребительской киноиерарахии. Если фильм не вписывается ни в какую из существующих легитимных потребительских ниш (голливудский мэйнстрим, европейский артхаус и т.п.), то для обывателя это непонятный мусор. С точки зрения зрителя, привыкшего к "серьезному кино" (в том числе и комедиям, но сделанным серьезно, профессионально) и не желающего утруждать себя попытками разобраться, а что же он такое посмотрел, фильмы Кучара — конечно, мусор. Но это такое разговорное словечко. А когда исследователи (англоязычные) пытаются его как-то более строго определить, то сталкиваются с кучей противоречий и неопределенностей (например, оказывается, что европейский авангард смотрят зачастую те же зрители, что и американскую халтурную фантастику, ну или по крайней мере эти фильмы соседствуют в одних каталогах). Для научности предлагаются другие термины, например, паракинематограф (употреблялся в 60-х для обозначения авангардных киноработ, выполненных в нестандартных техниках, но в 95-м переопределенный Джеффри Сконсом для обозначения как раз всяких "запредельных" категорий — трэша, экспло...), который, впрочем, не является пока общеупотребимым. Но "трэш" (хотя мне больше нравится слово мусор, оно не создает новых таинственных сущностей) — это никакой не жанр, конечно, поскольку это слово характеризует не сам фильм, а исключительно его восприятие зрителем.
(Это мое понимание указанных слов на данный момент, в будущем оно наверняка будет как-то корректироваться, но не думаю, что радикально.)

–––
[профиль остановлен]

философ

23 июля 2011 г. 21:03

цитировать

его же перевод интервью с культовым режиссёром Доном Долером:

цитата
Перевел начало интервью с Долером, напечатанное в 3-м номере журнале B-Movies Quarterly, вышедшем зимой 2003 года. Продолжение, к сожалению, можно почитать только если приобрести у них журнал... Оригинал на английском языке по ссылке: http://www.b-movies.org/archives/iss3/doh...

На протяжении более чем 30 лет Дон Долер играл важнейшую роль в независимом нф- и хоррор-кинематографе. В 60-х и начале 70-х он снял несколько короткометражных фильмов, а в 1976 сделал скачок к полнометражному кино. Он спродюсировал и/или снял 9 художественных фильмов, в том числе «Nightbeast», «The Alien Factor», «Fiend», «Stakes» и несколько других.
Его связь с нонконформистским кинопроизводством этим не ограничивается: он также был заметным человеком в андеграундной издательской деятельности. Долер был основателем, редактором и издателем журнала «Cinemagic» (1972 — 1979). Наполненный обучающими статьями и материалами по множеству любительских фантастических фильмов и фильмов ужасов, «Cinemagic» был потрясающим источником для кинематографиста-любителя [кстати, этот журнал вдохновлял многих молодых кинематографистов, среди которых Том Савини и Джей Джей Абрамс – прим. mimoid’а]. В свою лучшую пору журнал имел тысячи подписчиков и был в конце концов продан компании Starlog, продолжавшей выпускать его до конца 80-х. В 1981 Долер также выпустил несколько номеров похожего журнала под названием «Amazing Cinema».

Это интервью было взято в то время, когда Долер работал над своим десятым фильмом «Crawler» [в качестве автора сценария, продюсера, оператора и монтажера, постановкой занимался Джо Риппл – прим. mimoid’а].

Когда вы решили снять свой первый полнометражный фильм?
Я могу точно вспомнить, когда это случилось, – в день моего тридцатилетия в 1976 году. Я тогда работал менеджером по расчету зарплаты в ресторанной сети, и наш офис ограбили вооруженные бандиты. Проведя утро на полу с дробовиком, нацеленным мне в голову, я понял, что наше время здесь ограничено. В тот день я позвонил другу и сказал: «сегодня утром я чуть не умер и теперь, во что бы то ни стало, сниму полнометражный фильм». Мой опыт близкой смерти стал катализатором прыжка в низкобюджетные постановки. Результатом стал мой первый фильм «The Alien Factor», снятый в 1976-м и начале 1977-го. Я собрал своего рода коллектив из своих прошлых знакомых по «Cinemagic», съемочную группу и актеров, а также заключил несколько «сделок» для получения оборудования, необходимого для того, чтобы снять и закончить фильм.

Как был принят ваш первый фильм?
На самом деле нам сильно повезло со временем: к моменту, когда мы закончили съемки, в прокат вышли «Звездные войны», и зрители жаждали фантастики. ТВ-каналы нуждались в любой фантастической продукции, так что мы продали лицензию на распространение «Alien Factor» крупной дистрибьюторской компании. По большому счету именно это и сделало мое имя известным, поскольку фильм распространился по всему миру — его купило около 300 телеканалов. К тому же «Alien Factor» довольно долго прокатывался на видео в середине-конце 80-х. Два достижения фильма: показ в прайм-тайм в пятницу вечером на суперстанции [имеется в виду первый в США "независимый от сетей телецентр, ведущий вещание в общенациональном масштабе с использованием спутниковой связи и кабельных сетей", созданный Тедом Тернером, ныне медиамагнатом – прим. mimoid’а] Теда Тернера; а так же мы попали на обложку журнала «Famous Monsters», который в то время был еще очень популярен.

Ваш следующий фильм, «Fiend» — один из моих любимых.
Да, он один из моих любимых тоже. Это фильм ужасов, но только без крови и кишок, я хотел, чтобы он был скорее в духе классических ужасов. Большая часть фильма снята в моем доме или рядом с ним, что позволяло мне лучше контролировать процесс. Часто я проводил целый день, создавая такое освещение, какое было мне нужно для вечерних съемок. Когда снимаешь на открытом воздухе, таким количеством времени на подготовку не располагаешь. В результате мой дом превратился в студию, и это всегда лучший способ полностью контролировать декорации, освещение, углы съемок и так далее.

Затем был «Nightbeast», являвшийся своего рода гибридом популярных в то время слэшеров и нф.
Хотя «Fiend» и обладал крепкой историей и был довольно страшным и захватывающим, он был закончен сразу после крупного успеха «Пятницы 13-е». Дистрибьюторы хотели резни и кровищи, а «Fiend» этим требованиям не удовлетворял. Так что по совету дистрибьюторов при работе над «Nightbeast» я пустил в ход все, что мог: захватывающий экшн, обилие визуальных эффектов, множество кровищи и даже немного обнаженки и грубых фраз. Забавно, что «Fiend» и «Nightbeast» приблизительно одинаково проявили себя в плане доходов — в видеопрокате и продажах за границу.

–––
[профиль остановлен]

философ

23 июля 2011 г. 21:08

цитировать

Интервью с Альбертом Пьюном, переводил Мимоид:

Перевод с английского. Однако изначально интервью было напечатано в испанском журнале La Cosa Cine Fantastico №113 в Июле 2005 года. Англоязычная версия: http://www.filmwerks.com/la_cosa.htm (там же сканы журнала на испанском языке, но с картинками).

Я слышал, что вы начинали работать с Акирой Куросавой? Как это случилось, и какие у вас остались впечатления от работы с ним?
Когда мне было 18 лет, меня пригласил в Японию великий японский актер Тосиро Мифуне. В то время Мифуне с Куросавой занимались подготовкой к работе над тем, что позднее стало фильмом «Дерсу Узала». Мои впечатления ограничились несколькими неделями этих подготовительных работ. Однако Мифуне предпочел не сниматься в этом фильме, а продолжить работу в телесериале, производившемся его компанией. Я стал членом съемочной группы Такао Саито. Саито был оператором Куросавы, работал над «Красной бородой» и т.д. Наиболее сильное влияние на меня оказал именно Саито, а также его профессиональный подход и художественное восприятие. Он научил меня ВИДЕТЬ.

Каково было работать с Ричардом Линчем (Richard Lynch) на «Мече и колдуне» (Sword and the Sorcerer)?
Это было чудесно и это вдохновляло. Ричард был чрезвычайно креативен. Он буквально сыпал идеями каждый день. Он тяжело работал, стараясь довести каждую сцену до совершенства. Ричард остается одним из самых собранных и профессиональных актеров, с которыми я когда-либо работал, очень одаренный, смелый артист. Снимать «Меч и колдун» было на самом деле крайне трудно, и на протяжении всего процесса меня искушало желание уйти, либо пугала перспектива быть уволенным. Ричард и Ли Хорсли (Lee Horsely) поддерживали меня.

В семи ваших фильмах есть персонаж по имени Брик Бардо (Brick Bardo) – например, в «Кукольном полицейском» (Dollman) или тот парень-кикбоксер в «Кровавом сговоре» (Bloodmatch) – почему?
Брик Бардо – это был псевдоним оператора по имени Джо Бардо (Joe Bardo). Джо очень помогал мне в начале карьеры и использование его имени – это как бы дань уважения. Плюс мне просто нравилось, как это имя звучит. Рик Бардо. В этом имени чувствуется отзвук поздних 50-х – ранних 60-х, вроде Тэба Хантера (Tab Hunter) или Рока Хадсона (Rock Hudson). Как персонаж Брик Бардо впервые стал гризером в духе 50-х [greasers – набриолиненные стиляги в 50-х гг. – прим. пер.] в «Радиоактивных грезах» (Radioactive Dreams), снятых мною в 1984 году.

Почему вы сняли так много фильмов о киборгах? Оказал ли «Бегущий по лезвию» большое влияние на вашу карьеру?
Хммм. Хороший вопрос. Не уверен. Это не было сознательным решением. Думаю, меня привлекло то, что этот подход позволял мне исследовать вопрос «что такое человек?» в контексте коммерческих боевиков. Пожалуй, это привело к возникновению проблемы в некотором роде, поскольку сделало боевик немного слишком необычным и запутанным. Сам же вопрос исследования человеческой природы затерялся в требованиях экшн-жанра. Я всегда старался придать киборгам некоторое стремление понять, кто они такие, зачем они существуют, какое значение имеет их существование, когда они сражаются, горят и кикбоксируют (смеется).

«Немезида» (Nemesis) — поразительный фильм, мой самый любимый из ваших… Вы делали раскадровку боевых сцен? Они изумительны… Как вы обычно работаете?
Никаких раскадровок. Никогда. Я работаю довольно органично, просто двигаюсь в том направлении, куда указывают мои внутренние импульсы и, главным образом, куда велят бюджет и временные ограничения! Я всегда называл свой стиль создания фильмов «эволюционным кинопроизводством». Я беру ограничения по бюджету и времени и стараюсь их растянуть так, чтобы удовлетворить своему видению. Я не пытаюсь бороться с ограничениями. Вместо того я плавно теку вместе с ними. Единственный фильм, где по моим ощущениям мой стиль натолкнулся на внешние неудачные обстоятельства – это «Часовой механизм» (Ticker). Я просто не мог справиться с финансированием производственного бюджета (меньше $600.000) и расписанием (11 съемочных дней). Я делал фильмы и в более короткие сроки, и с меньшими бюджетами, но вовлеченные компании и люди буквально изнурили меня. Например «После смерти» (Postmortem) с Чарли Шином был снят за девять дней, а «Обман» (Deceit) за три дня и я был удовлетворен творческим итогом каждого из них. Чарли, благодаря своим таланту и героизму, действительно обеспечил «После смерти» тот успех, который получил фильм. Он работал всего шесть дней и был вынужден делать 18-20 страниц или 15-16 сцен в день. Вау!
Что касается «Немезиды», сначала в главной роли задумывалась женщина и я обсуждал возможность исполнения роли Алекс с Меган Уорд (Megan Ward) («Аркада» (Arcade)). Я даже сделал фотосессию с Меган, загримированной под героиню. Эти снимки убедили Эша Шаха (Ash Shah) из Imperial Entertainment в том, что «Немезида» может иметь успех. Но у Imperial был контракт с французским кикбоксером, которого они пытались превратить в очередного Ван Дамма. [Оливье Грюнер – прим. пер.] Так что в обмен на финансирование Алекс стала мужчиной и из-за того, что французский кикбоксер ограниченно владел английским, сценарий был очень сильно переделан. История пострадала, но у меня был отличный каскадер Боб Браун (Bob Brown) и отважный оператор Джордж Мурадян (George Mooradian). Эти двое добавили действию эффектности.
В «Немезиде 2» главная роль была женской, но мне так никогда и не удалось уловить то, чем мог бы стать оригинальный фильм. В 1998 году я приступил к апгрейду оригинального фильма до версии 2.0, мы использовали цифровые эффекты, чтобы улучшить качество оригинальных кадров. Моя компания Filmwerks Digital успела подготовить 20 минут, когда Imperial Entertainment и их главный спонсор Scanbox обанкротились. Кстати, вы заметили Томаса Джейна (Thomas Jane) в «Немезиде»? Думаю, это была его первая или почти первая роль в кино. Уже тогда было очевидно, что он станет великим актером и звездой.

Вы несколько раз работали с Тимом Томерсоном (Tim Thomerson) и Николасом Гестом (Nicholas Guest)… Вам проще работать с актерами, которых вы уже использовали прежде?
Да, особенно при тех сжатых сроках и бюджетах, что мне обычно даются. Когда работаешь с актерами, с которыми уже есть совместный опыт, удается получить гораздо больше в смысле качества и исполнения сцены. И у Тима, и у Ника замечательное воображение и они много привносят в каждую роль. Я много работал с опытными и одаренными театральными актерами, такими как Норберт Уайссер (Norbert Weisser), Скот Паулин (Scott Paulin) и недавно умерший Брион Джеймс (Brion James). Мне действительно очень повезло с актерами, с которыми мне посчастливилось работать. От Тери Хэтчера (Teri Hatcher) («Вышиби мозги» (Brain Smasher)) до Рутгера Хауэра и Кристофера Ламберта. С каждым из них было замечательное творческое сотрудничество, и каждый поддерживал меня, не смотря на бюджетные и временные ограничения. Например, на съемках «Рыцарей» Крис Кристофферсон выполнял обязанности рабочего сцены, помогая маленькой съемочной группе на трудных локациях и водил фургон с актерами к и от места съемок. Изумительный актер и человек.
Мой нынешний проект «Холодный воздух» (HP Lovecraft's Cool Air) позволил мне работать с актрисой Уэнди Филипс (Wendy Phillips). Сотрудничать с ней было моей мечтой. Ее талант и энергия сделали «Холодный воздух» очень особенным фильмом. Также мне посчастливилось найти оператора, который в скором времени станет популярным… Джеймса Хагопьяна (James Hagopian). Какое у него видение!

Какой из ваших фильмов вам самому нравится больше всего и почему?
Наверное, фильмы, которые мне удалось реализовать лучше всего, это «Крутые стволы» (Mean Guns), «Обман», «Вышиби мозги» и «Искривленный вниз» (Down Twisted). Я люблю эти четыре фильма потому, что смог подобраться очень близко к моему видению того, как я хотел рассказать эти истории. Трудность, с которой я обычно сталкивался — это мои амбиции делать фильмы, сильно превосходящие имеющиеся бюджет и расписание. Но во время работы над этими четырьмя картинами у меня было надлежащее финансирование и творческая свобода, благодаря чему я работал лучше всего. Я многим обязан Стиву Фридману (Steve Friedman), главе Kings Road, умершему в 1986; а также Эшу Шаху, моему приятелю и товарищу-анархисту. Стив продюсировал фильмы «Последний киносеанс» (The Last Picture Show) и «Большой простак» (The Big Easy) помимо множества отличных картин, я многому у него научился. В Эше я словно нашел родственную душу. Эш занимался производством для Imperial Entertainment, а теперь возглавляет Silver Nitrate Entertainment.
Надеюсь, все, кто критикуют основную часть моих фильмов, имеют возможность посмотреть эти четыре картины. Это мои лучшие работы и я горжусь ими больше всего.
Кстати, «Обман» был снят, когда я переделывал досъемки для «Киборга». У меня получался приключенческий фильм для фанатов тяжелого металла. Очень темный. Очень пессимистичный. Руководство Cannon и Ван Дамм (с помощью своего закадычного друга Шелдона Леттича (Sheldon Lettich)) решили, что фильм должен развиваться в другом направлении. Были утверждены пересъемки. Я был так недоволен тем, что происходило, что задумал сделать маленький фильм. Я воспользовался пересъемками, чтобы поставить его. Я выбирал места для съемок «Киборга» таким образом, чтобы они удовлетворяли тому, что мне нужно в съемках «Обмана». Затем я договорился с командой, чтобы подготавливать съемочную площадку и освещение для сцен из «Киборга» таким образом, чтобы затем их можно было использовать для «Обмана». Съемочная группа и компании, предоставлявшие оборудование, хранили молчание. Бывали моменты, когда Ван Дамм и его дружбан Леттич удивлялись странному выбору локации и съемочной площадки. К счастью, никто не догадался, что мы готовим и снимаем еще один целый фильм. На следующий вечер после завершения съемок «Киборга» мы приступили к съемкам «Обмана» и работали на протяжении уикенда. Камеру, свет и прочее мы закончили использовать и вернули к понедельнику, и никто нас не раскусил. Фильм стоил $22.000. Каждая сцена была снята с одного дубля, поскольку у меня было меньше 13.000 футов пленки, а в итоге фильм получился длиной 10.000 футов. Возможности для ошибки не было, но актеры были на высоте.
Позже я продал права на «Обман» компании Menahem Golan и он оказался на полках видеомагазинов от Швейцарии до Гонконга.

Насчет «Кукольного полицейского». Трудно ли было снимать, учитывая, что главный герой был маленьким, и вам приходилось все время помнить о спецэффектах?
Трудно было из-за нехватки бюджета. Чарли Бэнд все тогда делал на малые средства. Так что большинство эффектов и комбинированных съемок тогда требовали настоящей находчивости и подготовки. Нам действительно нужно было достаточное финансирование, чтобы реализовать идею должным образом. Чарли очень хороший человек, но проблемы с бюджетом оказались чересчур жесткими, даже для 12-дневного расписания съемок. Например, однажды съемочной группе не заплатили и, чтобы работа продолжалась, во время ланча на съемочную площадку привезли наличность. Настолько было тяжко. Очень напряженная съемка с большой рассерженной командой. Хотя кастинг был отличным, работать с Сетом Грином (Seth Green), Питером Биллингсли (Peter Billingsly), Джоном ДеЛэнси (John DeLancie) и Доном было истинным удовольствием. [Пьюн перечисляет актеров, снимавшихся в «Аркаде», так что, скорее всего, имеется в виду Дон Старк (Don Stark) – прим. пер.] Другой трудностью было то, что у Чарли и меня были некоторые творческие разногласия относительно проекта, который я снимал сразу вслед за «Аркадой». Думаю, бюджет обоих фильмов был меньше $700 тыс. Чарли изначально представлял себе «Игрушечного полицейского» как уменьшившегося ученого, сражавшегося с насекомыми, наподобие диснеевского фильма с Риком Моранисом. У меня же был другой взгляд: более приближенная к реализму нуарная комедия, в центре которой должен был быть уменьшившийся крутой коп. Чарли подкупил мой тэглайн: «тринадцать дюймов с характером».

Вы видели фильм «Кукольный полицейский против кровожадных игрушек»? Что вы о нем думаете?
Нет, не видел.

Должно быть, было интересно работать одновременно со Стивеном Сигалом и Денисом Хоппером на «Часовом Механизме» (Ticker)? Пожалуйста, расскажите о своих впечатлениях.
Ну… об этом можно целую книгу написать! Собрать личностей вроде Сигала, Тома Сайзмора, Хоппера, Наса, Чилли и Джеми Пресли (Jaime Pressely) и попытаться снять боевик за 10 дней и $600.000. Вау. Это было поистине безумное решение. Одно из худших с моей стороны. Должен заметить, что все актеры, включая и Сигала, старались вовсю. Но все это было обречено с самого начала из-за споров между американским и зарубежным дистрибьюторами. Хоппер работал один день и был великолепен. Сайзмор тоже проявил себя настоящим профессионалом.
Сигал работал в течение шести из десяти съемочных дней. А он был в том переходном состоянии, когда звезда кинотеатров переходит в разряд кино для видео. Серьезное падение для любого актера, но для таких, как Стивен, в особенности. Думаю, его угнетала ненадежность положения.
В довершение всего я сильно простудился в начале съемок, что мешало мне так же, как и жесткие временные и финансовые ограничения. Кстати, Сигал действительно помог мне выздороветь с помощью трав и лекарств. Во многом Сигал – добрый и заботливый человек. Но у него есть саморазрушительная черта. Думаю, у многих из нас она есть.
Фильм оказался финансово успешным. Для Artisan он был вторым по прибыльности после «Ведьмы из Блэр» и получил награду от Ассоциации дилеров видео-продукции (VSDA) как лучший фильм года, снятый прямо на видео.
В 2001 году мы со Стивеном почти сделали фильм для Sony под названием Overkillers. Действие происходило в Китае пятнадцатого века и Стивен даже встречался с Чжан Ци И (Ziyi Zhang) насчет участия в этой картине. Но проект просто развалился, когда вышли «Сквозные ранения» (Exit Wounds) и Стивен поверил, что снова стал «студийной театральной звездой».

–––
[профиль остановлен]

философ

23 июля 2011 г. 21:08

цитировать

окончание интервью с Пьюном:

Киборг был снят с использованием декораций незаконченного фильма "Властелины Вселенной 2" (Masters of the Universe 2). Вы были как-то связаны с этим проектом? Что вы помните о съемках Киборга и о работе с Ван Даммом?
Киборг был продуктом того, что могло бы стать периодом карьерного сдвига в моей жизни. Я знал, что Cannon владели правами на «Человека-паука» и на сиквел "Властелинов Вселенной". Так же я знал, что срок прав на «Человека-паука» скоро должен был истечь. Я предложил Менахему Голану и Йораму Глобусу, что я сниму обе картины друг за другом в Северной Каролине (на студии Ди Лаурентиса (De Laurentiis) в Уилмингтоне). Cannon согласились. И я подобрал актеров на оба фильма. Не помню, кого мы выбрали на роль Питера Паркера, но знаменитый серфер, покорявший большие волны, Лэрд Гамильтон (Laird Hamilton) должен был играть Хи-мэна (вместо Дольфа Лундгрена).
Бруклинские декорации для Человека-паука были построены на студии Уилмингтон и у нас со Стэном Ли и Джо Каламари из Marvel было несколько продуктивных обсуждений. Я хотел использовать черный костюм Спайдер Мэна, но мне запретили. Сюжет основывался исключительно на оригинальной истории. Выделенный бюджет был самым большим для меня — $6 миллионов. "Властелины Вселенной 2" были основаны на моей собственной истории. Были заготовлены декорации и костюмы, актерский состав был полностью подобран. Было получено огромное количество различных разрешений от Mattel Toys, процесс согласования абсолютно всего с корпоративным гигантом был утомительным. Бюджет этого фильма был 4.5 миллиона долларов.
Идея была такой: сначала снимать "Человека-паука" в течение двух недель, ту часть истории Питера Паркера, когда его еще не укусил паук. Затем мы должны были шесть недель снимать "Властелинов 2". Актер, подобранный на роль Паркера, должен был пройти напряженный восьминедельный режим спортивных тренировок под руководством профессора по фитнесу из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе (UCLA), доктора Эрика Стернлихта (Eric Sternlicht), чтобы накачать размер и мышечную массу. После съемок "Властелинов 2" мы должны были вернуться к "Человеку-пауку". За две недели до начала съемок оказалось, что Cannon вернула права Marvel, отменив сделку, а также обнаружилось, что они задолжали большую выплату за права Mattel. Из-за серьезных финансовых проблем, возникших у Cannon, сделки с Marvel и Mattel развалились! Не забывайте, это был 1988 год, когда рухнул рынок бросовых облигаций, обеспечивавший топливом подъем Cannon.
Потратив значительно более двух миллионов долларов на декорации, костюмы и прочие подготовительные работы, Cannon отчаянно искали способ возместить свои затраты. Я предложил снять фильм, в котором можно было бы использовать как можно больше из того, что было построено и заготовлено, и дополнительная стоимость которого была бы очень маленькой. За один уикенд я написал черновой вариант того, что позже стало «Киборгом» и позвал молодого актера, хотевшего стать автором сценариев, чтобы он навел глянец. Его звали Дон Майкл Пол (Don Michael Paul) и в дальнейшем он написал и снял «Ни жив, ни мертв» (Half Past Dead) и «Харли Дэвидсон и Ковбой Мальборо» (Harley Davidson and the Marlboro Man).
Я хотел, чтобы в фильме снимался Чак Норрис, поскольку у него был контракт с Cannon. Но вместо него Менахем предложил бельгийского кикбоксера, который только что исполнил главную роль в фильме «Кровавый спорт». Таким образом, Ван Дамм стал исполнителем главной роли. У него был столь сильный акцент, что нам пришлось изменить персонажа и из дезертировавшего десантника превратить его в то, чем был Гибсон. Это довольно сильно подпортило линию персонажей.
Что мне приходит в голову в первую очередь, когда я вспоминаю об этом фильме, это изнеможение. Разворот от подготовки и съемок «Человека-паука» и «Властелинов 2» был мучительным. Нам приходилось в короткое время придумывать способы использования того, что было построено и создано для двух различных фильмов. Насколько я помню, бюджет «Киборга» был меньше пятисот тысяч долларов, включая жалованье Ван Дамма. Снят он был за 24 дня основных съемок. В общем и целом, учитывая сумасшедшие обстоятельства, мои ожидания относительно успеха фильма были крайне низкими.

Каково было работать на Cannon?
Весело, захватывающе… дикая поездочка с пробивными парнями, как их называли. Необходимо было взаимодействовать с эклектичной смесью режиссеров, таких как Андрей Кончаловский и Тоб Хупер.

А что насчет Full Moon? Вы сделали для них «Аркаду» и «Кукольного полицейского»…
Мне нравится Чарли Бэнд. Но его финансовая модель и урезание на всем, что только возможно, несколько утомляли. Очень непростая обстановка и я не получил удовольствия от работы там.

Вы сняли несколько фильмов в высоком разрешении… Вы думаете, что за ним будущее кинематографа? Каковы доводы за и против работы с такими камерами?
Я считаю, что это отличный формат. Его единственные ограничения – это съемки при дневном свете (сложно) и съемки экшна. Необходимо применять повышенную осторожность. Но это очень раскрепощающий формат, который выглядит великолепно, если у вас есть время на то, чтобы очистить картинку во время процесса промежуточной оцифровки (Digital Intermediary process). И «Холодный воздух», и «Инфекция» были сняты с помощью технологии HD от Sony. Он позволял увеличить обзор и ускорить этап подготовки.

В «Крутых стволах» потрясающий экшн и в то же время много юмора… Вы думаете, для боевика важно быть смешным (то же можно сказать и о «Вышиби мозги»)?
Да, я всегда старался включить в фильм юмор. А как же иначе, учитывая какие чокнутые сценарии я экранизировал! Мое восприятие помогает увидеть мне юмор и иронию многих ситуаций в моих фильмах.

Что мы можем ожидать от «Крутых стволов 2»?
Фильм будет более мрачным, но и более веселым. Едкий комментарий о нашем мире и живущих в нем людях. Он о том, насколько далеко вы готовы зайти, пытаясь осуществить свою мечту. Чем вы пожертвуете? Своей душой? Кровавая бойня с адским вывертом. Мы приступаем к работе 16 июля.

Чьей идеей было использовать музыку в духе сальсы в первом фильме?
Моей. Я как-то обедал в ресторане здоровой пищи в Редондо Бич в Калифорнии и хозяин исполнял мамбо. Музыка по-настоящему завладела моим воображением, и я внезапно увидел насилие и драку, совершаемые в ритме мамбо. Я попросил у хозяина одолжить CD, и он отдал его мне. Таким образом мамбо попало в «Крутые стволы». И в конце фильма я выразил благодарность владельцу ресторана. Тони Рипаретти (Tony Riparetti), композитор, с которым я сотрудничаю уже долгое время, действительно уловил идею и осуществил ее. Одна из лучших его работ для кино.
Я всегда придавал большое значение музыке в фильмах. На самом деле, я снял первый музыкальный клип The Smithereens в 1985 году (Blood and Roses) и, если вы видели «В опасной близи» (Dangerously Close), «Искривленный вниз» или «Вышиби мозги», вы могли увидеть сильное влияние, которое оказывает музыка на темп и направление этих картин.

«Радиоактивные грезы» — второй любимый ваш фильм для меня… Это очень странное кино. Что привлекло вас к этому проекту? Как вы считаете, может ли подобный фильм быть снят сегодня?
Нет, «Радиоактивные грезы» сегодня не стали бы делать. Они чересчур эксцентричны и странны. Даже в 1984 было нелегко их сделать. Я самостоятельно поднял бюджет, найдя одного инвестора. Он был застройщиком недвижимости в Сан Бернардино в Калифорнии. Думаю, он это сделал, сдавшись на мои упрямые уговоры на протяжении более чем года. Он много раз говорил «нет», а я продолжал слышать «да». Полагаю, я оптимист. Я верил в фильм и знал, что это будет уникальное кино, вслед за «Мечом и колдуном». Как бы то ни было, на половине производства финансирование иссякло.
Этот фильм стал первым из многих с шатким финансированием. Поскольку обычно я добывал бюджеты для своих картин самостоятельно, стало нормой, что независимые источники финансирования были совершенно ненадежными.

Я никогда не был наемным режиссером и отвергал большинство предложений. Так что я знал, во что влезаю, сотрудничая с миром независимого финансирования. Жаль только, что они так сильно повлияли на качество картин.
У меня было более двухсот человек актеров и съемочной команды на Гавайях, когда деньги кончились. Я не мог ни отправить их всех назад в Лос Анджелес, ни закончить фильм. Чем это все закончилось – безумная история. Что замечательного во всем этом было, так это актеры, которые приходили ко мне на пробы (Джадж Рейнхольд (Judge Reinhold), Клэнси Браун (Clancy Brown), Эрик Штольц (Eric Stoltz)) и то, что это свело меня с Джоном Стоквеллом (John Stockwell), которого я нанял для написания его первого сценария («В опасной близи»). Сейчас Джон – весьма успешный режиссер («Голубая волна» (Blue Crush)). [«Туристас» — его рук дело. – прим. пер.]
Много всего было в «Радиоактивных грезах» такого, что доставило мне удовольствие. Больше всего мне нравится музыка и звуковой монтаж.
«Капитан Америка» (Captain America) был сделан с маленьким бюджетом. Что вы думаете об этом проекте сейчас? Я, кстати, видел его в кинотеатрах здесь.
«Капитан Америка» был сделан БЕЗ бюджета. С самого начала это была катастрофа. Деньги, которые должны были финансировать картину, так никогда и не материализовались. Все время нас преследовали неоплаченные счета и члены съемочной группы, которым не заплатили. Хотя подбор актеров был отличным. Великолепные актеры делали все возможное в тяжелых и стесненных обстоятельствах. Эта картина была первой для новой компании Менахема Голана 21st Century. Это было после его ухода из Cannon и от постоянного партнера в течение долгого времени, Йорама Глобуса. Менахем был очень оптимистичным человеком и доверял инвесторам и банкирам, которые уверяли, что будут финансировать картину. Но они надули его. Достаточного финансирования так и не было. Нам хватило на то, чтобы снять начало картины (сцена в Италии, когда похищают мальчика) должным образом. Все остальное было снято, как попало, поскольку буквально не было надежного притока средств.
Продюсер, Том Карновски (Tom Karnowski), путешествовал в страны вроде Болгарии и Венгрии в поисках источников финансирования, которые, как нам сказали, должны были быть там. Иногда ему давали $5.000, но чаще не было ничего. Кое-как мы довели дело до конца, но было очень трудно и грустно, нам пришлось урезать сценарий и качество производства.
После того, что случилось с «Человеком-пауком», это было в высшей степени печально. Первоначальный сценарий был великолепным. Я знаю, что Стэн и Marvell тоже были полны энтузиазма. [Очевидно, имеется в виду Стэн Ли (Stan Lee), исполнительный продюсер фильма – прим. пер.] Очень плохо, что нам не удалось его экранизировать. Очень жаль, что фильм получил такую плохую репутацию. Я пытался приобрести права, чтобы переделать и выпустить усовершенствованную с помощью цифровых технологий версию в 2001 году, но MGM мне отказали. Думаю, я мог бы действительно улучшить фильм и приблизить его к тому, что мы задумывали в 1989.

–––
[профиль остановлен]

миротворец

23 июля 2011 г. 21:24

цитировать

Вот что забавно: как мне кажется, слово ''трэш'' в кругах неподкованных российских зрителей (коих большинство) потеряло свой исконный смысл. То есть наш зритель может вкладывать в него совершенно другой смысл, нежели американец. ''Какое-то это кино фуфельное.'' ''Чувак, это ж трэш, его нельзя воспринимать всерьез!'' (С умным видом): ''А-а, понял... Прикольно.''
То есть, многие у нас думают, что трэш — такое направление в кино.
Если я правильно понял приведенные материалы, разделение на ''А'' и ''Б'' происходит из-за суровой и грязной конкурентской борьбы в самом, так сказать, начале?

–––
...И не орал: «Англичане — свиньи!» Это гадко. Я люблю англичан. Я дружил с Шекспиром, ты знаешь.

философ

23 июля 2011 г. 21:35

цитировать