В художественной галерее внимание протагониста привлекает произведение, передающее чувства грусти и одиночества от созерцания лиминальных пространств и «ледяной мрачности вещей». Но как художник смог так точно передать чувство, которое, как думал протагонист, испытывал только он?

Рассказ воспевает уникальность искусства и неповторимость человеческого опыта. Он показывает, что weird fiction может быть «серьезной литературой», достойной включения в различные списки достояния человечества.

Имея опыт знакомства с шедевральным сборником Брайана Эвенсона «Павшие кони», во время прочтения его нового сборника «Song for the Unraveling of the World» трудно отделаться от постоянных сравнений. И эти сравнения, к сожалению, заканчиваются часто не в пользу более нового сборника. Куда больше скучных рассказов, старающихся играть по правилам и не способных тебя как-то сильно удивить (и это в жанре «странной прозы»!). Всплывают сюжеты и трюки из предыдущих произведений, что поднимает вопрос — не исчерпал ли писатель свой запас оригинальных идей?

Но у сборника есть свои особенности и фишки, за которые можно простить многие недостатки. Во-первых, в нем гораздо шире представлена научная фантастика. Все научно-фантастические и пост-апокалиптические рассказы («Smear», «The Hole», «Lord of the Vats», «The Tower», «Kindred Spirit») — светлые пятна сборника.

Во-вторых, Эвенсон решил более глубоко и тонко подойти к «склеиванию» рассказов между собой. Если в сборнике «Павшие кони» единственным скрепляющим элементом между историями являлась мистическая связь между событиями первого и последнего рассказа, то в данной книге все гораздо сложнее. Ключевым рассказом здесь является «Leaking Out», где нам представляют монстра, способного лишать людей воли и манипулировать реальностью. Эвенсон решил, что странным и неожиданным решением было бы распространить власть монстра на события других рассказов. Это проявляется прежде всего в языке. Единственные два рассказа, где употребляется слово leak — это ключевой рассказ «Leaking Out» и финальный рассказ «Lather of Flies», и в обоих произведениях мы встречаем одного и того же монстра. Но и в прочих рассказах можно встретить постоянное использование созвучных слов — lick, flick, возможно и других. Таким образом, монстр как бы свободно «втекает» в рассказы и «вытекает» из них.

С этим связана еще одна повторяющаяся тема сборника — фильмы («Line of Sight», «Room Tone», «Lather of Flies»). В последнем рассказе мы встречаем описанного выше мета-монстра в образе загадочного режиссера, снявшего такие фильмы как «Angel of Death», «River of Blood», «Slow Orchids» и «Lather of Flies». И действительно, монстр, манипулирующий реальностью, по сути является режиссером рассказов, лишая воли персонажей, гоняя их по лабиринту и загоняя в ловушки.

Постойте. «Angel of Death» — это ведь также название одного из рассказов Эвенсона, а «Lather of Flies» — это очевидная отсылка к первому роману писателя «Father of Lies». «River of Blood» и «Slow Orchids» могут быть отсылками к старым рассказам Эвенсона «Blood Drip» и «A Slow Death» соответственно. Неужели этим всесильным монстром-режиссером является сам Брайан Эвенсон?! Не хочет ли Эвенсон сказать, что в «странной прозе» неведомой силой, которая там постоянно фигурирует, является прежде всего воображение писателя? Выглядит правдоподобно.

Получается, многие из плохих рассказов сборника были добавлены прежде всего ради поддержания общей концепции. Стоило ли это того? Могу только сказать, что если сборник «Павшие кони» хорош прежде всего как набор отдельных рассказов, то книга «Song for the Unraveling of the World» хороша прежде всего как единое целое. И та, и другая книги достойны, чтобы с ними познакомиться любителям странного... и мета-странного.

На первый взгляд перед нами довольно стандартный мистический хоррор про таинственный дом и жуткого монстра. Но настоящую силу монстра читатель, как ни странно, узнает уже после того как перелистнет последнюю страницу рассказа...

По старой традиции, финальный рассказ у Эвенсона имеет связь с другими новеллами сборника. На этот раз в завершающем рассказе есть отсылки к «Leaking Out». Наиболее забавная из них — упоминание словосочетания «leak out», которое на протяжении сборника использовалось исключительно в рассказе «Leaking Out» (как и само слово leak). Данное упоминание должно как громом поразить читателя, заставляя его вдруг понять в какой мир привел его писатель. И действительно, мы опять, кажется, встречаем знакомого монстра из рассказа, которого успели позабыть. Все действие оказалось лишь игрой этого всесильного дьявола.

P.S. Еще одна отсылка в рассказе — это само название, являющееся анаграммой к названию первого романа Эвенсона «Father of Lies».

Еще один отличный пример мрачной и странной научной фантастики, которая не вдается в технические детали, а концентрируется на жути субъективного и межличностного. Находчиво в этом плане использован взгляд от лица искусственного интеллекта, старающегося понять свою миссию и место в мире. Несовершенный, неотрефлексированный, он понимает мир вокруг себя не лучше, чем протагонисты-люди в других рассказах Эвенсона.

Зная Эвенсона по рассказам и интервью, трудно представить, что он мог написать подобный рассказ. Он странный, но не в эвенсоновском смысле. Возможно, это какой-то комментарий по поводу удушающей писателя политкорректности (в молодости он стал жертвой «цензуры»). Но я рад, что встретил в этом сборнике «что-то совершенно иное».

Завершить отзыв хотелось бы цитатой из рассказа: «армия республиканских мексиканских карликов-рестлеров, возглавляемая Колином Хэнксом сталкивается с пылающими мормонскими призраками-психиатрами-ампутантами в моем рассказе «Распевание псалмов», в котором каждая армия старается петь псалмы лучше другой, а судит все это Бог-транс».

Перекликающиеся друг с другом рассказы в сборниках Эвенсона — не новость. В сборнике «Павшие кони» мы имеем восхитительную ленту Мёбиуса в виде первого и последнего рассказов «Черная кора» и «Кровавая капель». В данном сборнике, «Song for the Unraveling of the World», мы уже видели поразительно похожие друг на друга по завязке «Smear» и «Lord of the Vats», правда никакой глубокой связи между ними мне найти не удалось. Совсем другое дело данный рассказ, «Line of Sight» на фоне другого рассказа сборника «Room Tone». Последний показывал перфекционизм одержимого творца, который наверняка потерял связь с реальностью в погоне за искоренением мельчайших (и наверняка выдуманных) недостатков произведения. «Line of Sight» также показывает кинодеятеля, одержимого искоренением неуловимого чувства неправильности, которое осталось в на первый взгляд идеальной картине. Вопреки нашим ожиданиям, сформировавшимся после «Room Tone», оказывается, что в картине и правда было кое-что странное и потустороннее.

С помощью мета-техник писатель опять добился своей цели — оставить читателя потерянным между объективностью и субъективностью странного. Зная функциональное значение в целом скучного рассказа «Room Tone», можно несколько более снисходительно к нему отнестись.

Неплохая история про паранойю, в которой в традиционном для Эвенсона стиле мы не знаем — либо герой сошел с ума, поэтому видит странные вещи, либо странные вещи постепенно сводят героя с ума. Рассказ относится к группе «бытовых» историй Эвенсона, эксплуатирующих повседневные странности, с которыми встречаются люди.

Перед нами довольно обычная страшилка про очки, и получаем от нее ровно то, что ожидаем, когда слышим это словосочетание. Новелла будто бы создана чтобы быть филлером для лавкрафтианского сборника, но совсем не того ожидаешь от автора «Павших коней», «Щелчка» и «Кровавой капели».

Объективно хороший рассказ, выделяющийся из всего сборника. Настоящий космический хоррор (space horror, а не cosmic horror) с элементами мистики. Жуткий рассказ, еще раз напоминающий людям будущего ни за что не соглашаться лететь в капсулах для криосна на дальние расстояния в космосе.

Героя поражает мания, которая вынуждает его скитаться по городам. Конечное место назначения героя вызовет удивление даже у подготовленного читателя.

Редкая попытка Эвенсона описать странное не как отдельные события, а как некую мировую закономерность. То есть перед нами настоящая спекулятивная фантастика. Обидно, что Эвенсон от 2016 г. явно справился бы с задачей лучше.

Эвенсон гиперболизирует наши паранойи — секундное сомнение в рациональности нашего мира, которое обычные люди периодически испытывают, писатель разворачивает до масштабов рассказа. Так, если последовать за странным чуваком, который весь вечер попадается тебе на глаза, то найдешь что-то странное, что может изменить твою жизнь в лучшую или худшую сторону.

К сожалению, хоть и рассказ довольно жуткий, но он ощущается невдохновленным. Все то же самое у писателя получалось намного лучше в других произведениях.

Специалист по странному и жуткому Эвенсон опять взялся за научную фантастику. Что может быть странного и жуткого в научной фантастике? Да вообще много что. Например, из-за ошибки в системе корабля проснуться во время межзвездного перелета и годами быть запертым в одном помещении с ненадежным искусственным интеллектом и странным пятном на стене. Почему ИИ не видит пятно? Почему с телом происходят странные изменения? Почему, в конце концов, интерфейс называется интерфейсом; как это — «между лицом»? Странную и жуткую научную фантастику создать можно, но в данном произведении потенциал не раскрыт полностью.

Рассказ про фокусника, который оказался больше, чем просто фокусником.

Из всех рассказов Эвенсона, что я прочитал к этому моменту, этот — самый короткий и самый худший. В отличие от более удачных рассказов-огрызков, этому не удается ни создать атмосферу, ни предложить интересную идею, ни представить интригующую недосказанность.

Мрачная криминальная новелла про отношения. То немногое, что сближает ее с остальными произведениями Эвенсона — тема судьбы и минималистичный стиль письма. Последнее, однако, не идет на пользу произведениям такого жанра.

Рассказ в жанре странного пост-апокалипсиса. Жизнь в разрушенном мире сложна, и когда надежды не остается, нужно рискнуть — отправиться в неведомую башню (разрушенный небоскреб?), из которой еще никто не возвращался. В рассказе присутствует традиционная для писателя тема «странных живых мертвецов» — существ с паранормальными способностями, в которых персонажи превращаются после смерти. Но разве в таком обреченном мире не лучше быть ими, чем жалкими людишками?

На этот раз через эвенсонову машину странного пропустили научную фантастику. Протагонист отправляется прочёсывать неведомую местность в поисках пропавшего товарища. В процессе поиска он случайно проваливается в дыру и обнаруживает там своего друга в состоянии, которое можно проще всего описать как нежить. Неживой товарищ, как и сам герой, хочет выбраться из дыры, но с помощью обычных человеческих средств это, кажется невозможно...

Артхаусный минималистический стиль повествования как всегда не дает понять где, когда и что происходит. Странно все вокруг: местность по которой идет герой (другая планета?), дыра, в которую персонажи проваливаются (не выглядит как естественный объект), состояние пропавшего товарища (какие силы его оживили?), онтологический статус происходящих событий (все это приснилось герою во время ночевки или может быть причудилось от удара головой во время падения?), а также абсолютно все, что происходит в рассказе после падения героя в дыру.

Мы имеем повторяющийся мотив в творчестве автора или сборник задуман чтобы быть зеркальным отражением сборника «Павшие кони»? Как бы то ни было, в данном рассказе, как и в новелле «Секта» («Культ»), мы имеем протагониста, застрявшего в токсичных отношениях с властной и манипулятивной особой. Герой и рад бы выбраться, но что-то не позволяет ему, будто бы девушка выкачивает из него всю волю к сопротивлению. Эвенсон опять исследует фатализм и беззащитность, на этот раз обходится почти без вмешательства потусторонних сил.

Триллер про артистическую одержимость без каких-либо фантастических элементов. Желание добавить разнообразие в сборник понятно, но проблема заключается в том, что рассказ сам по себе незамысловатый и раскусывается уже к середине. Я, правда, ожидал, что в конце история примет немного странный оборот, но не дождался.

P.S. После прочтения дальнейших новелл сборника станет понятно зачем был нужен этот в целом скучный рассказ.

Рассказ представляет один из самых загадочных миров из тех, которые писатель создавал. Брат и сестра, то ли люди, то ли куклы, живут в доме, который и не совсем дом. Жилище располагается где-то на границе между реальностями, а внешний мир постоянно угрожает смертью тем, кто осмелится туда выбраться. В один момент сестра начинает говорить на языке, который брат не понимает, и тот начинает предполагать, что его сестра уже не совсем и сестра.

Всегда приятно видеть, что писатель хоть и все чаще склоняется ко вполне «понятной» литературе и классическим жанрам, все еще способен создать, как бы кто-нибудь сказал, «что-то совсем невнятное», радуя нас, любителей «странной литературы».

Баллард оригинален, он позволяет по-другому взглянуть на многие вещи, можно даже сказать – с абсолютно противоположной нашему обыденному пониманию точки зрения, он — провокатор. Для него разрушение норм не самоцель, как у Берроуза. Ему вообще, кажется, не нужно влияние на людей. Он разрабатывал свои идеи в отрыве от общества, исключительно в своем сознании, несомненно, довольно больном.

В романе «Фабрика грез unlimited» Баллард предлагает по-другому взглянуть на пороки. Он предлагает взглянуть на жизнь не с позиции христианства, а с позиции язычества. Когда ты смотришь на то, что вытворяет герой, ты непременно ждешь кульминации, где он получит по заслугам (например, хотя бы, как в фильме «Поколение Doom», где герои-«извращенцы» попали в лапы к фашистам). Но вместо этого ты получаешь наглядное благословение, а этим и искупление, оправдание, обожествление «греха». Если в этом мире что-то считается грехом, то это не значит, что в том, настоящем мире это тоже грех. Если тебя тянет к чему-то, то значит владелец мира от тебя этого хочет. Это логика язычества. Эта книга хороша тем, что помогает увидеть глубокую укорененность христианских норм в западном обществе, а так же тем, что выявляет относительность всего вокруг.

Книга представляет шокирующий, но альтернативный взгляд на вещи. Она хороша именно этим, и ничем иным.

Достоинство: оригинальная идея и сюжет.

Недостаток: затянутость.

Избранная цитата:

«- Вчера, отец, я пытался изнасиловать слепую девочку, сам не знаю почему.

- Я видел, но вы сдержались. Как знать, вполне возможно, что пороки этого мира суть метафоры добродетелей мира грядущего. Возможно, вы сумеете провести всех нас в эти врата. Я и сам ощущал иногда такие ненормальные позывы».

Несмотря на то, что действие романа происходит в самом центре города, в его олицетворении, в воплощении технического разума – на дорогах, — патология и ненормальность окутывают действия героев. Все действия этого романа – символы. Баллард не хотел высмеять сексуальные отклонения. Для него описываемая кучка извращенцев, возбуждающихся от аварий и столкновений машин – не изгои общества, а его идеалы, высшая каста. Эта группка в гротескном виде олицетворяет стремления общества. Как еще можно было показать сильнейшую страсть к машинам и технике, как не в форме сексуального влечения? Как еще можно было показать сексуальное влечение к машине, как не в момент аварии, этого слияния человека и машины?

Достоинство: оригинальная идея.

Недостаток: излишне психопатичный и скупой сюжет, язык, который под конец костенеет.

Избранные цитаты: «Деформированное тело покалеченной девушки и деформированные тела разбитых автомобилей открывали для меня совершенно новые сексуальные возможности». «Мимика ее сильного угловатого лица, казалось, повторяет деформированные панели автомобилей, словно она совершенно ясно осознавала, что эти искореженные циферблаты — вполне доступная антология развращенности, ключ к альтернативной сексуальности»

Что ни говори, рассказы в сборниках Эвенсона отличаются разнообразием. В данной новелле мы имеем не характерный для Эвенсона «обратный» хоррор, где протагонистами являются те самые странные существа, которые обычно у автора не дают покоя людям-протагонистам. Рассказ отличает также немного ироничный тон. В остальном ничего примечательного в рассказе нет, ничего не «взрывает мозг». Пойдет как «филлер», но хотелось бы побольше «киллеров».

История про психически нестабильного человека, как и в другом рассказе Эвенсона «Щелчок», поднимает вопрос — может ли человек нести ответственность за поступки, о которых он не помнит и которые были совершены, кажется, альтернативной личностью человека? Неплохая психологическая драма-триллер, приправленная странностью.

Кто-то бы написал, что этот рассказ — жалкий огрызок непонятно чего. Но для меня это идеальный рассказ. Это настоящее определение странной литературы. Нет никаких намеков на то, что происходящее кому-то причудилось, или что действие происходит в фэнтези-мире; нет попыток логически обосновать происходящее. Просто странные вещи творятся в нашем мире без каких-либо причин. «Как бы мы не поворачивали девочку, у нее не было лица». Без предисловий и раскачки, сразу в бой — идеальное начало для сборника weird fiction.

Перед нами классическая «шиза», напоминающая предыдущий рассказ Эвенсона «Павшие кони». Эвенсон играет в известную ему игру на знакомом поле. Как получается? Как всегда хорошо. Но сколько еще мы сможем прочитать одного и того же, прежде чем начнет надоедать?

Безумие — разве не ради этого мы читаем Эвенсона? Последний рассказ сборника предоставляет достаточно безумия читателю на дорожку. «Кровавая капель» — это кислотный вестерн в стиле «Мертвеца», в котором двое разбойников совершают неудачное нападение на город. Один из них умирает, но не покидает мир живых, так как не осознал свою смерть. Мертвый разбойник — главный источник странности в рассказе и, пожалуй, наиболее странный персонаж в сборнике. Он пересказывает сон своего товарища, а этот сон одновременно является первым рассказом сборника, в котором они оба являются другими персонажами. Тем самым последний рассказ сборника психоделически переходит в первый, как стороны ленты Мёбиуса.

Как и «странный» персонаж первой новеллы, мертвый разбойник любит рассказывать истории перед костром, и имеет мистическую связь с читателем. Если первый подготовил читателя к литературному приключению, то последнему выпала миссия потушить костер. «Могу ли я закончить свой рассказ?» — спрашивает мертвец напарника, а также читателя. Не дождавшись ответа, он похищает душу первого, а также, возможно, и второго.

Потеря памяти — стандартный художественный прием, но также и удачная стартовая основа для рассказа о том, как мир вокруг героя стал странным. Травма головы напрочь выбивает у героя воспоминания о том, что он совершил что-то ужасное. Данный рассказ — это записки героя, пытающегося хоть что-то вспомнить. Но записи получаются нестабильными, в них перемешиваются прошлое и настоящее, герой не знает какие воспоминания являются правдой, какие персонажи реальны, является ли он собой или кем-то другим, сходит ли он с ума, или же это мир распадается.

Эвенсон смог убедительно погрузить читателя в происходящее, заставить его чувствовать себя на месте протагониста. И здесь любимый автором прием обрывков ощущений играет большую роль. Вместо того, чтобы написать «герой был в больнице; над ним склонились врачи в хирургических масках; в его горле была эндотрахеальная трубка», он пишет «герой лежал в кровати, но это не была его кровать; над ним склонились люди без нижней половины лица; когда он пытался сглотнуть, что-то ему мешало».

Убедительно передано известное многим чувство невластности над собой как результат болезни: запутанность мыслей, вата в голове, непослушность тела, ощущение слабости и постоянное нахождение на границе сна и бодрствования.

Я обожаю короткие треш-рассказы Эвенсона типа «Оцепенение», «Эрозия», «Три унижения» и «Стоны», и совершенно понятно почему они кому-то могут не понравиться. В отличие от них «Щелчок» — небольшой шедевр, с которым даже скептикам придется считаться. Если «Эрозия» — это хаос, то «Щелчок» — это управляемый хаос. Когда Эвенсон уснул, думая о своих рассказах, «Щелчок» — это то, что сложилось из них под утро. Это всё лучшее из его остальных рассказов: здесь и кафкианский страх наказания за неизвестный тебе проступок («Отчет»), и психическое расстройство как результат некоего происшествия («Павшие кони»), и боязнь остаться беззащитным («Эрозия»). И хоть я предпочитаю короткие, но эффектные рассказы-обрывки, «Щелчок» объективно возвышается над всеми ними.

Довольно простая «квартирная» страшилка о том, как герой в темноте ночью увидел нечто. Рассказ не заслуживал бы того, чтобы быть в этом сборнике, если бы «нечто» не было немного «странным». Подобный страх знаком многим, и возможно, писатель хотел передать именно свой опыт. Но на фоне других рассказов этот выглядит блекло и, кажется, плохо продуман. Почему протагонист не сфотографировал существо или оставшиеся после него следы? Куда делся кусок существа, оставшийся в квартире? Да, герои Эвенсона очень трусливые, но сводящий с ума страх мести от существа, не демонстрировавшего никакой агрессии, выглядит несколько преувеличенным.

Еще один рассказ про измененные состояния сознания. Мы уже видели у Эвенсона как сознание меняется под влиянием паранойи («Приморский город», «Дальше Рино»), шизофрении («Павшие кони») и инопланетных субстанций («Пыль»). Логичным продолжением этого списка является тема психоделических наркотиков, и в данном рассказе она с лихвой раскрывается.

В общине хиппи герой пробует ЛСД, но кислота почему-то оказывается особенно сильной, и герой попадает в больницу. После этого восприятие мира у героя радикально меняется, к нему постоянно возвращается трип и, кажется, в итоге даже сводит с ума.

Любители реалистического подхода в стиле «Пыли» будут разочарованы, но ценители настоящего Эвенсона по достоинству оценят авторскую чувствительность к странному и убедительное психоделическое воображение.

Рассказ переносит нас в фэнтезийный мир, странность которого можно ощутить, суммировав происходящее: временами там с неба падают куски мяса, которые потом подбирают гуманоидные создания, зовущиеся «меблировщиками», и пытаются продать их людям в пещерах в обмен на бусы. Люди же не хотят мяса, а хотят достать целые трупы людей, которые потом можно будет оживить с помощью особого ритуала на неких «табулатурах» и расспросить об их секретах.

Учитывая описание «экономической системы» этого мира и присутствие черного юмора, можно предположить, что рассказ является сатирой на современное общество. Однако это противоречит кредо сборника, сформулированному в рассказе «Черная кора»: воспринимайте все буквально и не пытайтесь ничего додумывать.

С другой стороны, это первый рассказ из сборника, который все же оставляет желание додумывать оставленное за скобками и узнать больше об этом странном мире (эффект Хидэтаки Миядзаки).

Очень средненький мистический рассказ про плюшевого мишку, ожившего из-за того, что на проигрыватель внутри него записали сердцебиение еще не родившегося ребенка. Мишка ведет себя как типичный одержимый неодушевленный предмет в сотнях других мистических произведений: появляется где его не ждут, возвращается, когда его выкидывают, загадочно посматривает на героев.

В этом рассказе Эвенсон показывает протагониста в совершенно нормальном мире, но в отношениях со «странной» девушкой. Ад — это другие, говорил Сартр. Особенно если эти другие — это нестабильная влюбленная в тебя по уши социопатка с ножом. Нельзя победить странное, не поняв его сути, а понять суть странного невозможно. Вот и протагонист, подобно героям других рассказов сборника, кажется, смиряется со своей долей.

Интерпретация названия как «культ женщины» выглядит интересной, но мне кажется, все намного проще. Рассказ называется «Культ» по той же причине, по которой рассказ про измену героини с двуруким мужчиной называется «Оцепенение». То есть без всякой причины. Просто потому что данные слова встречаются в рассказе.

Рассказ ведется от лица человека, пережившего некое происшествие, после чего мир вокруг становится странным. В отличие прочих рассказов сборника, в этом гораздо больше намеков на то, что герой попросту сошел с ума. Один из его многочисленных глюков, ставший символом всего сборника — кони, которых герой видит одновременно и живыми, и мертвыми («павшими»). Никто кроме Эвенсона лучше бы не смог показать восприятие, мышление и логику людей, больных шизофренией.

А что если бы детские забавы были более странными, подумал писатель. В рассказе дети придумали трансгрессивную игру со всё возрастающими ставками: они по очереди должны «карать» друг друга разными способами, один неприятней другого. Один оттяпал другому палец, после чего мальцов развели родители. Но пострадавший все ждет, когда настанет его ход...

Мне нравится идея о том, что данный рассказ следует воспринимать как введение или даже инструкцию ко всему сборнику. В «Черной коре» «странный» ковбой рассказывает «обычному» ковбою очень короткую и странную историю. На недоумение последнего первый отвечает, что не стоит искать в этой истории скрытые смыслы и логику, ее нужно воспринимать как она есть, ничего не привнося извне. Именно это и является посылом читателю. Эвенсон понимает, что не всем читателям придутся по душе его рассказы, вот и «обычный» ковбой не желает больше слушать странные истории «странного» ковбоя. Но тем не менее тот начинает рассказывать новую историю, и читателя ждет следующий рассказ...

В этом рассказе автор наиболее близко подходит к «Процессу» Кафки. Традиционные для автора неведомые внешние силы здесь приобретают вид государственно-политической власти, настолько необузданной и всесильной, что ее жертвам остается только гадать, что же они сделали не так и что теперь с ними будет.

В мирах Эвенсона героям только и остается что надеяться, что их путь не будет слишком «странным». Если в дороге ты замечаешь, что солнце уже несколько часов не сдвигается с места, куда-то делись дорожные знаки, а сигнал на мобильном телефоне отсутствует без видимых на то причин, то самое время развернуться и отправиться назад: дальше будет только хуже.

Эвенсона критикуют за туманность и недосказанность. Но ведь его рассказы как раз и созданы для того, чтобы передать ощущение недопонимания и потери контроля над своей жизнью. Лавкрафт и есть в первую очередь об этом, а не о тысячелетних монстрах на дне океана (к вопросу о том, что этот рассказ делает в лавкравтианском сборнике).

В данном рассказе автор променял вирд на посредственную, безжизненную, предсказуемую детективную историю. Автор, пожалуйста, не слушай российских рецензентов и возвращайся к тому, что у тебя хорошо получается.

Обращаясь к образу домоседа, вынужденного наконец отправиться за границу, Эвенсон иллюстрирует страх чужого, незнакомого, чувство брошенности, оставленности наедине с тем, что ты не понимаешь. В воспаленном страхом и изоляцией воображении странные вещи кажутся еще страннее, совпадения видятся как заговоры, а на периферии сознания в тенях мерещатся монстры. Но скоро все это закончится и всему найдется логичное объяснение. Или не найдется.

В отличие от большинства прочитавших здесь этот рассказ, я считаю что он отлично вписывается в сборник, ведь это сборник «странной литературы», старающийся удивить нас все более неожиданными способами. Без этого рассказа он не был бы полным — без этого короткого, простого, грубо реалистичного медицинского рассказа с оттенком сюрреализма в стиле кроненбергского фильма «Связанные насмерть». Никакого скрытого смысла, никаких метафор, только мрак, страдание и унижение, на этот раз не такие уж и фантастические.

Интеллигентно завёрнутая в научно-фантастический антураж, история рассказывает о группе людей со сверхспособностями, ставших жертвами корпоративного терроризма. Взрыв бомбы убил лишь начальника компании, Глена Рансайтера. Так кажется всем членам организации, пока они не замечают, что мир вокруг них начинает буквально стареть и разваливаться, а то тут, то там появляются странные послания от их «убитого» босса, Рансайтера: «Я жив, это вы умерли». Читателя подводят к мысли, что Рансайтер не был единственной жертвой взрыва, он был единственным, кто выжил после него, и вся команда в данный момент находится в half-life-состоянии, коллективной предсмертной галлюцинации, которая неизбежно скоро закончится, рассыплется вместе со всем миром как песочный замок.

И тут писатель решает дать героям спасительную надежду в мрачном мире. И этой надеждой становится загадочный Убик.

Книга повествует об охотнике на андроидов Рике Декарде. Ему нужно найти, вычислить и убить андроидов, но как этого добиться, если технологии сделали их совершенно неотличимыми от людей? И более того, они могут сами не подозревать, что являются андроидами, ведь воспоминания об их человеческой жизни могли быть просто закачаны в их тело, собранное на фабрике несколько лет, месяцев или даже дней назад. Что в таком случае доказывает, что андроидом не является сам Декард, чья хладнокровность под стать бездушной машине? Или, например, не является ли андроидом писатель Филип Дик или сам читатель, которому только что открыли правду?

Палмер Элдрич – путешественник, вернувшийся из неведомых космических краёв. Он привёз землянам наркотик, который облегчит их страдания в дистопическом мире. Но мало кто подозревает, что наркотик – хитрая ловушка. Попробовав его, человек перемещается в мир, находящийся под контролем хитреца Элдрича, и навсегда остаётся в нём. Жертве может казаться, что злой наркотик прекратил действие, но скоро она убедится в обратном. Не обязательно даже принимать наркотик, все и так уже находятся в мире, где богом является Палмер Элдрич.

Это первый роман Филипа Дика, в котором фигурируют религиозные идеи. Но не просто христианские, а маргинально-христианские – гностические и апокрифические. Его очаровывает идея демиурга, бога-злодея, бога-грабителя. Потому что именно так он и видел мир на тот момент.

Самым серьёзным потрясением в жизни писателя Филипа Дика стала смерть его сестры-близнеца Джейн. Она умерла в возрасте пяти недель от несчастного случая. Психологическая травма и чувство вины из-за смерти сестры преследовали Дика всю жизнь. Порой Дик чувствовал, что его сестра жива. Он верил в другой, настоящий мир, где всё наоборот: Джейн выжила, но умер сам Филип.

Такое представление о параллельных мирах легло в основу самого известного и признанного произведения Дика – «Человек в высоком замке». На первый взгляд, это классическая альтернативная история: страны Оси победили во Второй мировой, Америка поделена между Рейхом и Японской империей. Но сюжет оказывается гораздо глубже, когда Дик начинает рассказывать о популяром в этом мире романе «Когда наестся саранча». Этот роман в романе повествует об альтернативном мире, где во Второй мировой… победили союзники, разгромив Японию и Рейх. Когда герои узнают, что роман был основан на гадании по древнекитайской Книге Перемен, они начинают верить, что всё сказанное в нём является правдой; именно мир, где нацизм был разгромлен, является настоящим, а сами они живут в лимбе, зазеркалье.

Это была самая утончённая попытка Дика расшатать наше представление о реальности. Он лишь потревожил водную гладь реальности в обычном альтернативно-историческом мире. В дальнейшем писатель больше не будет деликатничать – он будет раздирать реальность на мелкие кусочки, накачивать героев наркотиками, заставлять их видеть то Бога, то дьявола.

Начинается роман как автобиография – Эллис рассказывает, где родился, какие книги написал, что он думает о них, какую хочет написать следом, но в один из моментов – он может быть на десятой, тридцатой или восьмидесятой странице – читатель замечает характерный для элиссовских сюжетов элемент – паранойю, перерастающую во вполне материализовавшуюся фантастику.

Чувство вины или какие-то другие психологические импульсы в голове Эллиса вызывают из мира фикшн в мир (псевдо-) нон-фикшн персонажей его предыдущих произведений – в первую очередь, Пата Бэйтмена из «Американского психопата», точнее, загадочную фигуру, очень его напоминающую внешне и своими поступками. Анонимные угрозы, теории заговора и монстры рвутся в элиссовскую автобиографию в общем потоке фантазмо-реальности.

В какой-то момент мы понимаем, что перед нами не тот самый Эллис, а всего лишь один из героев-Эллисов, которых мы видим в любом его романе.

«Гламорама», книжка не намного тоньше «Улисса», не прогремела, возможно, только потому, что после «Американского психопата» удивить общество жестокостью и перверсиями стало довольно сложно. Хотя Эллис сделал всё, чтобы превзойти свой рекорд. В данной смеси гламура, трэша и политики ему это, в принципе, удалось.

«Реальность – это тоже галлюцинация» – заявляет один из второстепенных героев при обсуждении какой-то мелочи и этим превосходно схватывает суть происходящего.

Действительно, главный герой – «модель и начинающий актёр», постоянный участник светских тусовок Виктор Вард – переживает события, которые органичнее бы смотрелись как яркая галлюцинация, чем как реальность. Размеренно пустая жизнь знаменитости средней руки прерывается, когда дела и планы терпят крах, и тут, как предчувствуя, появляется таинственный представитель некой политической организации, который предлагает герою неплохую сумму за внедрение в группу террористов, выдающих себя за моделей.

Никто, естественно, не верит, что смазливые ребята и девушки могут преследовать столь нелепые и разрушительные цели. Не верят и в существование «политической организации», которая наняла Виктора. Обычные люди объясняют всё разыгравшейся от наркоты паранойей и манией преследования у Виктора.

Реальное объяснение, однако, должно быть посложнее. Ненастоящая, гиперреальная жизнь крошит в один сосуд действительность и выдумку, которые оказывается не так просто отличить человеку, самому полностью состоящему из таких выдумок.

Но герой вместе с шизофренией получает ещё и особый взгляд на современную культуру гламура и потребления. В новоприобретённой логике выражение «модели-террористы» уже не выглядит как «горящий снег». Индустрия гламура, культура знаменитостей занимается именно терроризмом в том смысле, что почти тираническими методами навязывает свои партикуляристские стандарты всем остальным. Мода устанавливает диктат внешности и определяет, что в ней правильно, а что нет, а также провоцирует погоню за красотой и славой, которая многих буквально сводит с ума.

И только взору Виктора доступна такая метафора, которая, тем не менее, вполне реально проявляется в мире в виде взорванных зданий и перекорёженных тел.

Всё бы ничего, но страстное желание Виктора быть актёром проецируется в реальном мире в виде съёмочной группы, операторов, режиссёрского кресла, появляющихся везде, куда бы Виктор ни пошёл. Всё это выглядит вполне реальным. Режиссёр даже демонстрирует Виктору сценарий, в котором расписано всё, что было, и всё, что будет, даёт команду «Мотор!» и «Стоп!». Возможно, всё это действительно масштабная артхаусная картина с конспирологическим сюжетом, с «Champagne Supernova» в саундтреке, порно-антрактами и кровавыми сценками в стиле снафф-видео. И с Виктором в главной роли. Как бы ни была привлекательна такая позиция, она создает для героя те же самые рельсы, что и диктаторская логика терроризма. Он опять вынужден делать то, что от него хотят окружающие, получая солидную сумму, но лишаясь права выбора.

Таким образом, личность героя оказывается полностью выдуманной, ненастоящей, привнесённой, неавтохтонной. Он постоянно цитирует песни, он полностью состоит из этикеток. Весь мир оказывается гиперреальным – крошевом из выдумок и реальности. Это демонстрируется, например, в эпизоде с поддельными отфотошопленными фотографиями, которые доказывают причастность Виктора к убийству.

Как сложно оказывается доказать поддельность фотографий, так же сложно понять – какая из интерпретаций реальности является правильной: та, что представлена обыкновенными людьми (Виктор серьёзно болен, если видит в моделях террористов, а в своих приключениях – сюжет снимающегося фильма), та, которой придерживается представитель политической организации (существует заговор террористов, выдающих себя за моделей и имеющих планы разрушить западное культурное наследие) или та, которую видит режиссёр (всё происходящее есть фильм, и никакой политической организации, которая наняла Виктора, не существует).

Что же в действительности происходило с Патриком Бэйтменом – богатым яппи, извращённым фантазёром и серийным убийцей? Рассказ от первого лица не даёт читателю ключей для отделения патологических фантазмов героя от реальности. И тогда становится ясно только одно: Бэйтмен – не светский бездельник, не убийца, а, в первую очередь, запутавшийся в себе и страдающий человек.

Одна группа читателей не сомневается, что Бэйтмен – действительно маньяк, ведь все герои слышат о зверских убийствах в округе, а где-то даже висит полицейский фоторобот с его лицом.

Другая группа видит в ненормальности героя указатель на то, что все убийства и прочие проделки происходили лишь в голове Бэйтмена, ведь есть попросту нереальные сцены перестрелки с полицией и убегания от ожившей скамейки. К этой же идее подводили сцены, когда квартира, в которой герой хранил трупы, во время очередного посещения оказалась совершенно пустой и чистой, или когда Бэйтмен решил признаться в убийстве, однако оказалось, что «убитого» совсем недавно видели вполне живым.

Подобные споры бессмысленны, ведь вряд ли даже сам писатель знал, что в его книге правда, а что вымысел. Скорее, он намеренно создавал неоднозначность прочтения и ситуации, которые можно с успехом объяснить противоположными теориями. К примеру, свидетель «убитого» вполне мог спутать его с кем-то другим – в книге герои это делают постоянно из-за следования единым модным канонам, а квартиру, где хранились трупы, могли вычистить сами владельцы, дабы избежать хлопот с полицией.

Писатель умышленно убирает границу между реальностью и фантазиями, перемешивает ингредиенты, запутывает читателя и создаёт логические круги. Таким способом сатира над обществом достигает точки своего превращения в сумбурную онтологию, в которой само понятие реального относительно. Например, если внимательно изучить пласты описаний якобы модной одежды на героях, то окажется, что те выглядят вовсе не гламурными звёздами, а скорее, цветастыми клоунами. Кроме того, сам сплэттер и «torture porn» – эксплуатационные и полностью выдуманные жанры, которые в характерных описаниях романа и даже используемом языке выставляют свою фантазматическую сущность.

Так что зря обвиняют писателя в пропаганде жестокости: всей описываемой жести не было. Её даже не он придумывал, а некий злой дух, который посещал писателя по ночам («С ужасом я наблюдал за своей рукой, ручка вела её по жёлтым разлинованным листам»). Это то, что С. Л. Франк звал «непостижимым», и это то, что потом нашло отражение в борьбе «реальности» и прорывающегося в него вымысла в самом романе.

И что же это – невозможность отличить действительность от фантазий – на языке современной философии? Не что иное как «гиперреальность» Ж. Бодрийяра. Структура романа отражала лишь суть современной постмодернистской культуры с её зрелищностью, видимостью, игрой и, конечно, двуличием.

Бэйтмен выступил экстремальным воплощением этого лицемерия: привлекательный, богатый, следящий за собой успешный бизнесмен ночью превращается в жаждущего крови душегуба; обличающий социальную сегрегацию, неравенство, расовую дискриминацию и потребительство в кругу коллег, он будет издеваться над негром-попрошайкой и прирежет бродягу в переулке. Фантазии сами становятся более реальными, чем политкорректная действительность. «Мне нравится расчленять девушек», – говорит он своим коллегам в лицо, а те либо не воспринимают это всерьёз, либо вообще не замечают.

Мир внешних приличий и обычаев выбивает из Бэйтмена ощущение «я», заменяя его на «он». Показательно в этом отношении неожиданное переключение повествования с первого лица на третье в одном из эпизодов. У Бэйтмена нет личности, нет сострадания, даже убийства уже не вызывают в нём никаких сильных чувств. Он сам, его сознание, и его дискурс держатся на хаотичном конгломерате названий музыкальных групп, ресторанов и клубов, торговых марок и телепередач.

Бэйтмен был списан в основном с самого писателя. Через семь лет, в своем следующем романе, он покажет, что может быть кое-что похуже разрывающего сознание внутриличностного конфликта.

В сексуальной жизни европейцев непорядок. Куча людей банально не могут испытать счастья. Сексуальная революция прошла, принесла много плодов, дарующих моментное удовлетворение, но какой от этого прок, если люди становятся все дальше и дальше друг от друга?

Европейская женщина – это холодная карга, думающая только о работе. Так решает главный герой и отправляется в третий мир, в Таиланд, на родину самых лучших проституток. Только там мужчина ощущает настоящее счастье – в объятиях тайских путан, в головах которых нет бесконечных отчётов, дедлайнов, бюрократических требований. А всё потому, что у незападных женщин нет личности. Фуко сказал бы, что там и человека-то не существует (как дискурса о нём). Ни чести, ни достоинства – сущность этих женщин не замыкается на собственном эгоизме, она так же безгранична, как сама любовь. Любовь существует только на Востоке; на Западе – лишь скука, бюрократизм и невроз. Перед нами новое поколение миграции – дауншифтинг направления с Запада на Восток, а если точнее – с Севера на Юг. Главный герой, как типичный западный мигрант, отправляется туда, чтобы реализовывать свои желания. То же делает и другой персонаж – героиня, которая заявляет герою, что западные мужчины ничем не лучше, а поэтому западные женщины типа неё скорее полезут в постель к страстному негру. Все они только и мечтают об этом.

Итак, с одной стороны у нас богатый и невротичный Запад, с другой – нищий и сексуальный (не испорченный) Восток. Что может сказать экономист, глядя на эту картину?

Правильно! Для того, чтобы все были счастливы, нужно организовать обмен между сторонами. Так почему бы не сделать секс предметом рыночной экономики? Для себя Уэльбек этот вопрос давно решил, настало время решить этот вопрос для мировой экономики.

Эту гениальную идею писатель вкладывает в головы, а потом и в уста своим герою и героине, которые решают организовать туристическую программу, основанную на сети борделей в странах «третьего мира». Результат: от европейских клиентов нет отбоя. Оказывается, они все хотели именно это, но лицемерная западная культура, засевшая в их мозгах, не давала им признаться открыто. Деньги меняются на секс. Восток получает нужные им деньги, Запад – любовь, которая у них самих уже давно умерла.

Экономическая схема совершенна и реалистична. Всё идёт нормально до того момента, когда появляются величайшие ханжи современного мира – исламские фундаменталисты, оказавшиеся в расщелине цивилизаций, за бортом истории и прогресса, но зато с калашниковыми в руках. Бордели летят в щепки, проститутки с клиентами – в клочья; судьба героев угроблена. Уэльбек внушает нам ненависть к этим крушителям утопий, не менее всесильных, чем само время. Что это за религия такая, которая обещает нескончаемые удовольствия на небесах, требуя при этом отказа от таких же удовольствий на земле? Зачем что-то ждать, если можно устроить этот рай на земле?! Близкий и гарантированный рай.

По сюжету рай потерян. Но это было сделано только для того, чтобы в нашем воображении навсегда осталась брезжить надежда на сексуальную революцию №2. Полусерьёзную, полушутливую, и в общем – отчаянную. Ну и что, что герои Уэльбека похожи на обдолбанных имбецилов? С высоты эссеиста мы все такими выглядим. А то, что он «бессовестно гипертрофирует социальные проблемы, прекрасно зная, что это благотворно скажется на продажах его книг», вообще постыдно критиковать. Без экономики ведь мы никуда. Материальные блага есть основа всего. Потом уже «Критика чистого разума», а иногда и, прости Господи, «Элементарные частицы» и «Платформа».

Люди, обделённые сексуальным вниманием, продолжают страдать в качестве главных персонажей книг Уэльбека. Одним из них Уэльбек жертвует, дабы показать абсурдность и никчемность бесконечной гонки за удовольствиями. Другому суждено сыграть ключевую роль в переделке человечества. Он микробиолог, и он решает избавить человечество от его главной заразы – от секса. Решение его балансирует на грани гениальности: распространить чувствительные клетки половых органов на все тело. Проблема секса сразу решается: для «новых и почти неслыханных эротических переживаний» достаточно коснуться поверхности кожи. Никакой больше гонки, никакого зуда. Лишь западная голубая мечта: на базе улёгшихся стихий соорудить здание высот человеческого духа. Пост-люди этим и занимаются.

Вроде бы всё так: спасение человечества найдено. Но слишком уж всё далеко – на горизонте, который постоянно отдаляется; гениальный учёный всё ещё не оживает со страниц книги, ставшей самой скандальной и известной в библиографии писателя.