«Обретённое время» — заключительный том эпопеи «В поисках утраченного времени». По духу книга близка к первым трём частям, поскольку замысел и ранние черновики седьмой возникли ещё на ранних стадиях создания романа-реки.

В записях Пруста нет границы между «Беглянкой» и «Обретённым временем» из-за чего есть несколько плавающих страниц, кочующих из одного тома в другой. Начинается этот отрывок так: «Я не рассказывал бы, впрочем, о своей жизни возле Комбре, ведь в то время Комбре я вспоминал крайне редко…» и идёт вплоть до предложения: «Целый день в этой несколько захолустной тансонвильской усадьбе, казалось, более всего подходившей для послеполуденного отдыха между прогулками…». А, например, по халатности «Альфа-книги», сей кусочек и вовсе выпал из их двухкирпичного псевдо-«Полного издания».

Недобросовестные читатели хвастают, мол, обхитрили всяких зануд и автора, после первого тома принявшись сразу за седьмой, чем сэкономили недели на чтении аж пяти книг. Затем такие ловкачи, едва проснувшись, сразу засыпают, еду смывают в унитаз, а самый изобретательный хроноэкономист, как поговаривают, догадался по возвращении из детского садика хаять со скамейки наркош да проституток — «ишь, вырядились!». Собственно, всё это — свидетельство того, что не было пресловутого промежуточного звена в эволюции. Оное Пруст выдумал, дабы мы время теряли, а он — нашёл.

В действительности пропускать книги «Поисков» неразумно, ибо мысль в них сквозная, лавинообразная, а окончательные выводы и впечатления без правильного багажа, предоставленного автором, получатся куцыми, как после пересказа. Да и книги эти сами по себе устроены так, чтобы дарить удовольствие от языка и художественной образности. Тут не за чем спешить узнать развязку какой-то интриги. Конечно, неожиданные повороты в эпопее есть, но преимущественно они сводятся к тому, кто с кем начал спать и в чей салон его допустили.

Обойдя стороной (не Свана и не Германтов) промежуточные пять томов, листатель «Поисков» никогда не узнает, стала ли соседская собака оборотнем, полетела ли Француаза в космос и удалось ли барону де Шарлю вызвать зомби апокалипсис по телефону. Вот и кусайте локти теперь, господа скорострелы.

Но вернёмся к «Обретённому времени». Сюжет здесь свободно шагает через годы, не особо стремясь оповестить читателя о смене календаря. Это нужно для достижения эффекта утекающей жизни, когда, казалось бы, мы молоды, по ощущениям, уж точно, а половина друзей — в могиле, в зеркале — старик, в постели — никак, если только вы не похабник де Шарлю, само собой. Рассказчик сообщает о перипетиях судеб Сен-Лу и Жильберты, о шалостях уже почти неузнаваемого барона, о вырождении элитных салонов, заполненных челядью и евреями, коих до сих пор туда в силу антисемитский настроений не впускали.

Кому уделено мало внимания в книге — так это Альбертине, чья история буквально составила два предшествующих тома, «Пленницу» и «Беглянку», написанных позднее. Но там, где главный герой вспоминает о бывшей возлюбленной, возникает важный для «Обретённого времени» мотив предопределения. Хотя само повествование кажется столь же хаотичным, как и любая реальная жизнь, за ней прослеживается уверенная цепочка событий, ведущих к одному результату — правильному, глубокому осмыслению своих чувств, включая романтические. От Набоковской теории «узора судьбы» далеко, но не вспомнить о ней нельзя. Рассказчик «Поисков» задумывается, не получилось бы прийти к тому же результату более прямым жизненным путём. Как бы то ни было, именно текущий событийно-эмоциональный крюк пробуждает нужное для создания литературы сознание художника.

Творчество для Пруста — истинная цель существования человека, признак не даром потраченного времени, высшей из возможных жизненной установки. Но при этом автор оговаривается, что не только сам не вечен, но и его труд, как и прочие книги, однажды ждёт забвение. Потому произведение создаётся не на века, а в расчёте на внимание со стороны читателей из обозримого будущего.

Великий модернистский классик беспощаден к тем своим героям, которые не избрали путь творчества. Осуждающий тон в их сторону явен, и тут впору удивиться столь однобокому суждению автора при оценке жизни человека. Но, если учесть широту взглядов Пруста, разумно допустить, что здесь с нами говорит не сам писатель, а рассказчик — герой, взирающий на других лишь через призму собственной системы ценностей. Конечно, Марсель Адрианович считал для себя единственной задачей создать бессмертный шедевр, но вряд ли он бы с этой колокольни с сочувствием смотрел бы на учёных или работяг, столь симпатично изображённых в «Поисках».

Тут надо уточнить, что в эпопее есть три «Я». Первое — протагонист, с которым происходят события. Второе — он же, но старый, уже проживший все описанные в книге эпизоды и решивший их записать с комментариями, пропущенными через многолетнее осмысление. Рукой именно этого человека (в философии «Поисков» каждый из нас в разное время — немного новое существо, трансформирующееся за годы) создан данный литературный труд. А третье — сам Пруст, иногда возникающий из-под маски персонажа-рассказчика, дабы бросить какой-то важное замечание извне, вроде: «Кстати, только вот те два героя — реальные люди, а прочие выдуманы».

Наиболее слабая и скучная тема книги — война. Понятно, что для Пруста и его современников она представлялась чем-то грандиозным, требующим осмысления и соответствующей ниши в жизни человека. Но сегодня размах всех этих ратных теорий выглядит избыточным, а сами они — выпадающими из тонкой материи вечных тем «Поисков».

Очень колоритно в книге изображена старость — притом, что сам автор скончался в 51 год. Но, как и в случае с очаровательными девушками, сотворёнными дланью гомосексуалиста лучше, чем каким-либо сочинителем традиционной ориентации, Пруст, вероятно, прочувствовал ощущение бремени лет куда глубже, чем любой произвольный пожилой писатель. Удачно пришлись ошибки, унаследованные «Обретённым временем» от незавершённых черновиков. Мёртвые персонажи возникают на последнем приёме, а с некоторыми из героев рассказчик взаимодействует дважды, будто первого раза и не было. Это отличным образом, возможно, незапланированным, подчёркивает замутнённость разума дряхлого человека, путающего факты, людей, времена.

Без чёрного юмора, присущего автору, седьмой том не остался. Вот так, например, завершается встреча с одной кокоткой преклонных лет: «…когда она дошла до дверей, мне даже показалось, что сейчас она поскачет. Но на самом деле она спешила в могилу».

К кое-кому из героев читателю предстоит переосмыслить отношение. Сен-Лу и Жильберта проявят себя с худшей стороны, а вот увядающая Берма с большой вероятностью вызовет сострадание.

Внушительная заключительная часть книги посвящена выводам. Несмотря на то, что произведение Пруста вплоть до ДНК — художественное, лишённое системности, шаблонности, симметрии, всё равно последние страниц сто композиционно и функционально похожи на «заключение» из курсовой: подведены итоги, повторены важные тезисы, обозначена задача данного литературного труда и выражено намерение его воплотить, хотя читатель, включаясь в игру, всё же осознаёт — за рамками придуманной реальности книги замысел уже и так реализован, пусть отдельные тома — и на уровне черновиков.

Фундаментальная идея «Поисков» — человек проживает массу ярких, дорогих лично ему мгновений, кои заслуживают того, чтобы их зафиксировать в искусстве. Нечто подобное Джойс называл эпифаниями. Отличительное свойство этих эмоций — идентичность душевного отклика. Допустим, беря в руки книгу из детства, мы воскрешаем мысли и сердечный трепет, с каким прикасались к ней будучи ребёнком. Прошлое возрождается, щедро осыпая давно забытыми деталями с по-прежнему свежей ассоциативной окраской. Так, внутренние ощущения, метафизические отклики стирают грань между годами, позволяя одновременно быть и там, и здесь, и время перестаёт быть утраченным — оно возвращается. Велика опасность, регулярно обращаясь к подобным артефактам, — залапать и замылить сии предметы, превратив в хранилища уже нынешнего психического багажа. И задача, поставленная перед собой Прустом, — запечатлеть всё, как есть, в произведении искусства, сохранить, сберечь, дабы всякий читатель мог бы соприкоснуться с доверенными автором сокровищами, сверить со своими, совершить собственные открытия, обрести, в конце концов, то, что, казалось бы, ушло навсегда.

Хотя о намерении написать эпопею на основе своей жизни говорит вымышленный персонаж, через него просвечивается Пруст — их голоса сливаются, разжёвывая писательский метод, задумку и особенности текста «Поисков». Автор проецирует себя в книгу, фактически совершает перекодировку человека, точнее, опыта переживаний, в роман. И читатель получает объяснение, почему работа — не биография, а художественное сочинение: смысл не в самих событиях, людях, местах, а в том впечатлении, которое они способны вызвать. Так отчего бы не породить подобные реакции при помощи фантазии, создав воображаемых героев в вымышленных обстоятельствах?

При таком плане очень важно суметь оторваться от личного жизненного опыта. Здесь стержневая философская подноготная, сквозившая ещё в первом томе. Мы одним и тем же механизмом любим разных людей, ибо источник сего чувства не внешний, а внутренний. Стало быть, каждый акт восприятия — это не прямое точное познание объекта, а его субъективная интерпретация. Именно потому совершенно разным может казаться человек спустя пару лет. Сам он тот же, но «ощущение» при встрече новое — кого-то другого.

Пруст явно убеждён, что подобные ощущения присущи каждому из нас. Выявление их — одна из первостепенных задач эпопеи. Читая, мы можем грустить из-за смерти бабушки рассказчика, хотя никогда её не знали. Зато описываемое чувство всем известно — оно и объединяет людей, стирая не только временные, но и субъективные различия, обнажая тонкую, архетипичную структуру сознания во всей полноте и красоте, возможно, вложенных в человека некой запредельной творящей силой, коя сама по себе автора не интересовала, ибо не могла стать предметом исследования. Церковь, статуи богов и скульптуры святых — определённо искусство, но и точка за сим.

Эпопея повествует о времени и о людях в нём, растянутых, по словам писателя, как черви, через годы, где когда-то мы были кончиком хвоста, когда-то — серединой, когда-то — головой, всегда представляя собой что-то особое, новое, эксклюзивное, и собрать всё это воедино позволяют именно такие эпифанические мгновения, когда акт вспоминания помогает найти утраченное прошлое и стереть хронологические преграды, дав сознанию свободно находиться в нескольких жизненных вехах сразу.

Руководимый этими соображениями, рассказчик, а с ним и Пруст, берётся донести своё открытие при помощи литературного труда, на полную реализацию которого ему из-за болезни не хватит времени. Однако концовка предусмотрительно написана раньше середины, так что главная мысль, как и сам автор, спроецированный в сей монументальный труд, дошла до читателя.

Надо ли говорить, что эта книга — великая? Подобные ей можно пересчитать по пальцам: «Улисс», «Лолита», «Радуга тяготения»… И труд Пруста уникален, неповторим. Спародировать стиль — реально. Найти мысли заурядными — тоже. Но именно в том, что соображения автора кажутся очевидными, и кроется его гениальность: рассуждения, изложенные в «Поисках», — это снайперские попадания мастера, способного писать не о проблемах выдуманных героев, а о внутреннем мире каждого из нас.

Завершается роман намерением героя это всё записать. Вот-вот чернила набросают начало первого тома. Звонит колокольчик — уходит гостивший у родителей Сван. Он живой, настоящий, воскрешённый творчеством. Ностальгия! Слышно калитку. Рассказчик, ещё ребёнок, не может уснуть без маминого поцелуя. Произведение замыкается в кольцо, как уроборос, — тот редкий случай, когда такой подход не банален, а оправдан, ибо круг — символ времени, на сей раз найденного, пойманного за хвост.

«Обретённое время» — финальный аккорд одного из самых выдающихся романов в истории человечества. В контексте эпопеи книга приобретает особо сильное звучание, приобретающее ценность для каждого человека, стремящегося через литературу открыть для себя нечто новое и истинное.

«Беглянка» — шестой, предпоследний том эпопеи «В поисках утраченного времени». Это самая короткая и наиболее сырая часть. Всё из-за того, что история Альбертины возникла сравнительно поздно и у Пруста просто не хватило жизни, чтобы как следует аранжировать пунктирно набросанные детали.

Хотя «Беглянка» — черновик, достоинств книги это не умаляет. Напротив — остаётся только восхищаться тем, что автор, написавший столь филигранный текст, рассматривал его лишь как основу, которую нужно будет исправлять, дополнять, улучшать.

Занятно, что между «Беглянкой» и «Обретённым временем» не проведена граница, а потому разные редакции жонглируют небольшим кусочком от «Я не рассказывал бы, впрочем, о своей жизни возле Комбре» до «…за которые я теперь виню себя больше всего», присобачивая его то к одной, то к другой части. А, например, в «Полном издании в двух томах» его и вовсе уронили мимо книги.

С точки зрения содержания, «Беглянка» — наиболее призрачный том «Поисков»: текст вроде бы есть, а пересказать практически нечего. При всём этом именно здесь присутствует главный «спойлер» романа-реки — причина невозвращения Альбертины к рассказчику. Дав дёру, девушка подарила главному герою щедрую почву для болезненных воспоминаний, ностальгии, отчаяния. Собственно, утрата у Пруста — двигатель творчества, катализатор идей.

Силясь преодолеть невыносимое горе, отчаявшийся влюблённый проводит основательную ревизию чувств и воспоминаний, приходя к неожиданным, но интересным выводам. Один из них — в том, что никто из людей не существует как постоянная данность. Все мы ежеминутно меняемся под воздействием опыта, возраста, настроения, окружения, местности и т.д. А потому нет некоторой конкретной Альбертины из палаты мер и весов. Зато есть множество её ипостасей, рассыпанных по эпизодам из жизней людей, взаимодействовавших с этой сердцеедкой. Рассказчику предстоит обнаружить в себе эти осколки и удалить из тех зон души, где они причиняют страдания. Ступая по воспоминаниям назад, главный герой позволяет прошлому рассосаться и усвоиться, стать фактом, а не источником боли.

Любовь умирает, развеивается, словно разматываемый моток ниток. За нею кроется всего лишь человек — девушка, обожаемая не сама по себе, а за счёт переживаемого воздыхателем чувства, которое, к слову, можно испытать и к кому-то другому. Так что красота — в глазах смотрящего, а вся поэзия, воспевающая дев, — лишь проекция чувств художника на живой объект, не более того.

Проза Пруста в «Беглянке» выглядит какой-то инопланетной. История без истории, длинный текст, не наполненный ничем материальным. Любой пересказ этого тома обречён быть уж слишком кратким, напоминая фокус, где в ящик влезает эротичная помощница факира, а удивлённый зритель, сунув за нею руку, огорчённо нащупывает всего-то какой-нибудь волосатый ананас. Лишь наш выдающийся французский модернист способен растянуть любое «ага» на двадцать четыре с половиной страницы, подобно тому, как виртуозный ложкарь в силах переиграть целый оркестр, раскрывая в малом красоту великого.

Ко всему прочему, «Беглянка» — это ещё и детектив. Герой здесь затевает эпистолярное расследование, а затем дополняет его опросом свидетелей. Цель одна — выяснить, изменяла ли Альбертина. Веет от этой одержимости чем-то нездоровым. Так и чудится, что ещё через полсотни страниц к сей некромантской инициативе привлекут медиумов, спиритов, Кашпировского, Вангу, Голдота Полумёртвого, Герберта Уэста-Реаниматора, Алистера Кроули, Амаяка Акопяна… Ляськи-масяськи, ахалай-махалай!

В книге присутствуют сюжетные баги, вызванные незавершённостью рукописи. Это лишь добавляет градус мистицизма, превращая «Беглянку» во что-то совершенно ирреальное, веющее уже кладбищенскими мотивами Ленор, воспетой По. Чего стоит один только оживший Бергот!

Под конец повествование начинает будто просыпаться: возвращаются персонажи, всё увереннее, всё больше, том наполняется событиями — столь стремительными, что не признать в них черновик невозможно. Особенно худ эпизод с описанием поездки в Венецию. Разговоров-то о ней велось! Такие чаяния имелись! А по сути получилось довольно смазано и невыразительно.

Однако украшает эти страницы встреча главного героя со старой бабушкиной подругой. Очень красиво выглядит образ, где престарелая аристократка сидит под древним орнаментом, практически стёртым — как и она сама, почти изглаженная из этого мира со своим поколением.

Это не единственные важные попадания Пруста. «Я забыл умершую бабушку и уже ничего не чувствую по отношению к ней», — способен признаться рассказчик. И за этим кроется жестокое, но точное откровение об устройстве человеческих эмоций. И таких поразительных наблюдений, редких для обычно всё романтизирующей литературы, в книге предостаточно.

На заключительных страницах «Поиски» всё ближе приобретают вид, присущий первым томам. Скоро финал. Здесь снова веет духом «Германтов». А какие интересные отношения возникнут у старых героев! История Альбертины, ставшая масштабным отступлением, подошла к концу. Былое чувство умерло, исчерпалось. Это неуклюжий ход с точки зрения композиции, но верный для отображения непредсказуемости жизни.

«Беглянка» — недоработанный, но очень глубокий том эпопеи. Его можно назвать инверсионным по отношению к «Любви Свана». Редкая тема и уникальный на неё взгляд делают эту книгу одним из самых интересных сочинений в мировой литературе.

«Пленница» — пятый том романа-реки «В поисках утраченного времени». Отсюда эпопея приобретает новый вид: обойму тем вытесняют всего две линии. В первой, условно «гоморсской», рассказчик ревностью доводит до бегства проживающую у него шалавливую Альбертину. Во второй, соответственно содомской, барон де Шарлю тщетно борется за внимание своего фаворита скрипача, любимца многих персонажей Пруста.

Сим сюжет и исчерпывается. На то свои причины: история Альбертины возникла в «Поисках» сравнительно поздно, поэтому пара «Пленница»-«Беглянка» — сырая, малопановая и противоречивая. Эти части автор писал уже под занавес жизни и не успел дообработать. Черновики опубликовали посмертно — со всеми присущими им недостатками.

Однако рассматриваемый том даже в спарринге с самыми изысканными романами XX века преимущественно будет — что Шварценеггер против Хокинга: погоняться можно, а толку-то? Есть у Пруста вещи и позатейлевее, но даже такое, эскизное произведение на литературной арене — борец сумо на детсадовской потасовке. Пока прочие писатели совочками ковыряют в песочнице метафор, автор «Поисков» орудует экскаватором, извлекая невообразимую для простых смертных глубину образности.

Если фрагмент «Любовь Свана» справедливо окрестили лучшей и самой правдивой историей о любви, то «Пленница» — непревзойдённое произведение о ревности. Сложно найти специалиста в своей области, способного выдать столько же текста на увлекающую его тему. А вот Пруст, как одержимый, шпарит всё новыми деталями: чувства, подозрения, оправдания, ложь, лесбиянки, яблоньки... Безразличие и зависимость перетекает во внутреннем мире героя туда-обратно, как песок в кувыркающихся часах.

Что же так изводит главного героя? В грубой передаче дела худо: жить с Альбертиной ему в тягость, скучно, уныло… хочется в Венецию. Но отпустить девушку от себя страшно, ибо она тут же окажется в хищных лапах какой-нибудь распутной девицы — и тут начинает грызть ревность. Можно было бы смириться, посидеть, как собака на сене, да вот беда — гостья явно промышляет лесбиянством за спиной, а выкручивается не слишком умело, но ни одного вещдока, а лишь паранойя-матушка.

Лучший эпизод «Пленницы» — музыкальное выступление. Язык в этом месте эпилептически швыряет от одной яркой метафоры к другой. Мы видим не музыку, но её отражение во внутреннем мире рассказчика — важный акцент для выводов о литературном творчестве, ожидающих читателя в финальном томе.

Ярких персонажей, как и в прошлой части, два, и они — всё те же: барон де Шарлю и Альбертина. Изобретательный ум обнаружит и параллели, и зеркальность в обеих историях, но спекуляции — дело десятое. Куда интереснее просто понаблюдать за живыми характерами, чьи трансформации подчас неожиданны, но правдоподобны, учитывая довольно сложные романтические взаимоотношения и напряжённые социальные обстоятельства.

Немало ошибок, например, в цитатах, интересно объясняются тем, что Пруст намерено полагался именно на память, дабы отразить в прозе не сухие факты, а гибкое, субъективное, дающее сбои сознание отдельно взятого человека.

Под конец Пруст устами героев рассуждает о литературном творчестве на примере реальных писателей, чьи имена, если говорить начистоту, не достойны упоминания в работе сего великого автора, а потому загадка — как такой гений мог закрывать глаза на недостатки посредственных современников, уделяя им незаслуженное внимание. Часто его промахи оправдают плохим состоянием здоровья автора «Поисков», но более вероятно, что великий художник смотрел куда глубже, видя в работах «коллег» далеко не то, что те туда вкладывали.

«Пленница» — лучшее произведение на тему ревности. При выдающихся достоинствах языка роман значительно уступает предшествующим по количеству тем и выглядит не столь масштабным, как грандиозные, монументальные первые три части эпопеи.

«Содом и Гоморра» — четвёртая часть произведения Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Хотя она стала последней, опубликованной при жизни писателя, что даёт надежды на устоявшееся содержание, на полках книжных водятся редакции с разными началами романа.

Начало «Я не спешил на вечер к Германтам, так как не был уверен, что приглашен, и бродил без цели по улицам; но и летний день словно тоже не торопился. Был уже десятый час, а он все еще придавал сходство Луксорскому обелиску на площади Согласия с розовой нугой…» — признак отсутствия аж целой части. А вот «Я уже упоминал, что в тот день (день приема у принцессы Германтской), задолго до моего посещения герцога и герцогини, о котором только что шла речь, я подкарауливал их и, стоя на страже, сделал открытие…» — свидетельство о наиболее полной версии.

Читатель «Содома и Гоморры» пересечёт экватор «Поисков» и снова побывает в курортном Бальбеке, где развернётся почти всё повествование книги. Сюжет вращается вокруг регулярных визитов в небольшой салон г-жи Вердюрен, а также ревности рассказчика, подозревающего измены Альбертины и с мужчинами, и с женщинами. Вдоволь накатавшись по гостям, главный герой решает увезти возлюбленную в Париж, от греха подальше, чем роман и заканчивается.

Центральный персонаж здесь однозначно — барон де Шарлю, сохнущий по скрипачу-альфонсу. Проработанностью и темпераментом он заткнул за пояс всю обойму прустовских героев, церквей и яблонь, перетянув на себя каждое бальбекское и парижское одеяло. В этом есть глубинный для автора смысл. Будучи представителем нетрадиционной ориентации, французский классик модернизма, уже втёршийся в доверие к читателю тремя увесистыми томами, решает излить свою распутную душу, но делает это с фантастическим, никем не превзойденным, изяществом. О гомосексуальности протагонист рассуждает извне, с явным осуждением, называя пороком, грехом и извращением. Здесь нет апологетики мужеложства и лесбиянства, а лишь скрупулёзный анализ наблюдений, пропущенный через неодобрительное восприятие рассказчика.

Зато сами события и персонажи преподнесены так, чтобы вызвать где-то умильную улыбку, где-то — сочувствие. Местами «распутные грешники» оказываются человечнее, понятнее и трогательнее прочих героев романа. Но надо отметить — натуралов отныне не много: едва протагонист стал замечать «извращенцев», их признаки проявились в каждом втором существе окружающего мира, начиная людьми и заканчивая цветами, в качествах коих Пруст находит подтверждение естественности однополых отношений. У автора особый взгляд на сей феномен: мужчина, которого романтически тянет к «своим», — есть лишь женщина, облачённая в плоть другого пола. А суть любви — та же, включая уже многократно повторённую идею о невозможности взаимного чувства: оно всегда — лишь в одну сторону, то к Свану, то, соответственно, от Свана. Никак не вместе.

Хозяин, конечно, барин, но с гомосексуальностью Пруст хватил лишнего. Даже ценительница и переводчица автора Елена Баевская, говоря о профессиональных планах, призналась: «Плохо понимаю, зачем мне нужны “Содом и Гоморра“, “Пленница“ и “Беглянка“» — что ещё раз подтверждает: Марселя Адриановича мы любим, но не за это. Уйма страниц ушла на подспудную реабилитацию однополых отношений, — и в романе, по сравнению с первыми, обеднела палитра тем. Не разгуляться!

Но Пруст всё тот же — с пёстрым ажуром образного письма. Где ещё найти сравнение: «Луна — как ломтик апельсина, аккуратно отрезанный, но уже надкушенный» или камни, синеющие на розовой от пыли дороге? А кто из нас встречал возвышенное «сапфизм» вместо порнушного тэга «лесбиянство»? Художник создаёт красоту, и уж коль гений решил вложить и описать в книге важные и близкие для себя проблемы, придётся мириться, что целый том отведён постельной аналитике. В конце концов, «В поисках утраченного времени» — сам по себе «постельный» роман, написанный увядающим, не вылезающим из кровати, болеющим человеком, желавшим запечатлеть в прозе всё то, что считал важным.

Порицающий тон сохраняется всё произведение, а вот библейские метафоры выветриваются в начале романа. «Содом и Гоморра» — яркое название, но обманываться не надо: оно могло быть любым. В сущности, это всё тот же текст, продолжающий «Германтов», перетекающий в «Пленницу», не знающий границ и не предрасположенный к дроблению на части. «Поиски» четвертовали на тома, но это лишь издательская необходимость, а не отражение анатомии художественного замысла.

Писатель по-прежнему прекрасно юморит. Особенно забавен эпизод про разрезание индейки, но «Германты» смешнее. С невероятной точностью переданы нюансы человеческих взаимоотношений, послевкусие от которых не позволяет верить в реальность чувств героев других авторов. История развивается так же непредсказуемо, как растёт дерево: ветвь — сюда, сучок — туда, хоба — висельник. И здесь примечательно сравнение Прустом своих работ с готическим собором, чей архитектурный стиль, к слову, всегда тяготел к передаче не скованных рамками природных узоров. Правда, сам автор подразумевал как раз чёткость и слаженность композиции. Но каждый видит своё, «кроме слепых, уж самой собой» (гр. «Странные игры»).

Занятны подлые потуги г-жи Вердюрен затянуть любой чем-либо приметный сброд в свой салон, да и всякий значительный её гость в той или иной мере в чём-то да гадок. Кстати, один из них имел в числе прототипов Сент-Бёва, на чьи критические методы Пруст всю недолгую жизнь точил зуб и даже разнёс их в сочинении «Против Сент-Бёва», доказывая, что книга — не отражение автора, а контролируемый акт фантазии.

Да и в целом персонажи в данном томе — самые яркие: любой второстепенный лифтёр тут имеет тщательно выписанные особенности: возрения, манеры, любимые фразы, за этим увлекательно наблюдать. Разумеется, нельзя пройти мимо Альбертины — девушки, чьё появление заставило увеличить объём «Поисков» где-то на треть. Собственно, «Содом и Гоморра» — это мостик-галерея от «сторон» (Свана и Германтов) к истории Пленницы. Возлюбленная протагониста мастерски, сама того не желая, сводит бедолагу с ума, в придачу воспроизводя любовь Свана и отзеркаливая отношения де Шарлю. При всей невероятной наблюдательности, рассказчик наступил на те же грабли, что и люди вокруг. Тут явно угадывается задуманная Прустом симметрия.

Важный эмоциональный момент в книге — параллелизм с прошлым. Старые чувства преследуют героя, особенно — осознание безвозвратной кончины бабушки. Комментаторы часто по глубине превозносят этот эпизод над переживаниями из «Германтов», но в действительности по весовой категории в плане грусти и художественности отрывки эквивалентны.

Вопреки теориям Сент-Бёва, Пруст сумел абстрагироваться от интимных предпочтений и писать с точки зрения человека традиционных вкусов, проявив себя подлинным художником, способным вживаться в любые личины и создавать самые притягательные женские образы в литературе. Его талант позволил не угробить книжную махину, выстроенную вокруг столь интимной и щекотливой темы, оставив «Поиски» произведением искусства, а не исповедью или орудием поборничества гомосексуализма.

Особой странностью романа стало упоминание о том, кто и что подумал. Ясно, что с позиции рассказчика знать об этом невозможно: «Вот было бы хорошо, если бы такой человек сопровождал меня во время путешествий и помогал мне в делах! — подумал де Шарлю. — Насколько легче мне было бы жить!».

Изъятое из общей канвы, произведение «Содом и Гоморра» явно уступает первым частям по многим параметрам, но легко нагоняет их в сильных поэтических отступлениях. Прекрасные концовки глав всё же компенсируют недостатки предшествующего текста, что даёт основания судить о книге, как о близкой по уровню своим предшественницам.

«Содом и Гоморра» — переходный роман, слишком зацикленный на одной теме, сохраняющий стиль и образность более ранних работ, сильно превосходящий их по проработанности персонажей.

Досада, друзья. Сей старый отзыв набрал 17 плюсов, но попытка внести в него правку испортилась разрывом соединения с сетью. Теперь воспроизвожу его будто с нуля. К имеющемуся рейтингу держите в скобках +17

«Леопард с вершины Килиманджаро» — произведение, самой сильной и яркой стороной которого является красочное название. К сожалению, за привлекательным ярлыком скрывается далеко не столь воодушевляющая картина.

Обычно в отзывах читатели не забывают упомянуть сколь шахтёрски глубока философия романа, сколь сильны атмосфера и напряжение, но, увы, ничего в нём нет. В двух словах история складывается из следующего: герой, попавший в передрягу, возвращается домой спустя 11 лет. Люди за это время получили удивительную информацию — каждый теперь имеет возможность узнать год своей смерти. А дальше, словно восторгаясь собственной идеей, автор начинает отчаянно заламывать руки, пытаясь выжать из вполне перспективного замысла максимум драмы и сантиментов. К сожалению, последнего в книге с избытком: ахающие, охающие, вздыхающие пассажи, торжествующие и горюющие от «сильного писательского замысла». Буквально на пустом месте роман впадает в чудовищную, нарциссическую рефлексию, выбраться из которой уже не в состоянии. Не предвзятому взгляду очевидно, что никакой великой трагедии нет: все люди когда-либо умрут, и осознание точной даты не многим страшнее жизни в неведении.

С лихвой в произведении и околонаучной терминологии. Будучи физиком, Ольга Ларионова, щедро приправила текст выражениями в духе «Атомная сингулярность фактора диффузии» — разумеется, здесь немного утрировано, но справедливо, ведь понять, что порой пытается объяснить автор, человеку со стороны невозможно.

Да и сама научно-фантастическая одёжка не в пору роману: лучше было бы обойтись без неё. Вышло бы даже лучше, ведь, по сути, «Леопард с вершины Килиманджаро» — роман о любви. Но даже это утверждение не совсем точно характеризует то, что происходит в произведении. Казалось бы, удачная находка, где герой вынужден ухаживать за возлюбленной, которой осталось жить не более года, внезапно губится совершенно абсурдными поступками главного героя: он проводит время с говорящим роботом, катается на лыжах, флиртует с едва ставшей совершеннолетней девочкой, затем, влюбляется в неё. И всё это на фоне событий, по задумке автора, должных выглядеть трагедией. Но может ли читатель почувствовать трагедию в том, в чём её не видит даже главный герой, праздно слоняющийся по окрестностям, пока его бывшая любовь медленно угасает в одиночестве? Разумеется, нет.

А где, собственно, заявленный в названии леопард? Он появляется мимоходом, как притянутая за уши Дамбо метафора умирания, воли к жизни и всей происходящей в романе какофонии. Следует отметить, что, не смотря на художественную красоту образа, он с романом имеет до жути условную перекличку. Видимо, эта находка тут именно благодаря своей звучности, но никак не по делу. Без неё роман хоть и утратил бы главный плюс, но всё же это честнее по отношению к читателю.

Фантастический мир выстроен достаточно слабо и условно. Сложно отделаться от впечатления, что наблюдаешь картинку с картонными декорациями и двумя актёрами на сцене, за которой нет ничего — ни глубины, ни убедительности.

В завершении о стиле. Слог хороший, автор умело избегает повторов в тексте до тех пор, пока не доходит до описаний людей: тут во всей красе выходит глагол «был», способный пятикратно упаковаться в два несчастных предложения. Местами имеется хорошая образность, но она столь редка, что создаётся впечатление, будто её вставил в роман другой автор, либо редактор, в то время как основной текст написан лаконично и представляет по большей части диалоги.

Этот роман сложно назвать выдающимся или заслуживающим внимания.

«Радуга тяготения» — третий и главный роман Томаса Пинчона, одно из лучших детищ постмодернизма, на чьём фоне меркнут почти все звёзды литературы из обязательной программы читателя-интеллектуала.

Более всего эта книга похожа на «V» того же автора: чередующиеся эпизоды с разными персонажами, скачки во времени, чудаковатые герои, лихое сюжетное макраме, убойный юмор и эпически-энциклопедические масштабы.

Вторая Мировая, затем альтернативная пост-военная история, а в фокусе — простые и не очень люди: никаких баталий да беллетризаций школьной макулатуры. Пинчону интересны не склоки государств, а отдельные — трогательные и смешные — судьбы, кои, даже вспыхнув на полстраницы, продолжат пламенеть в сердце читателя, ибо «Радугу тяготения» создал настоящий писатель, чья пара фраз способна раскрыть, казалось бы, невыразимый внутренний мир.

Книга заставит хохотать и заливаться слезами, причём здешние беды — это не грустные смерти, не требующие от автора усилий, а искусно найденные трагедии в деталях: прыщ на спине, сжигаемая кукла, потерянный домашний питомец и т.д.

Название «Радуга тяготения» отсылает к инверсионной дуге — следу, оставляемому в небе ракетой «Фау-2», с коей произведение начинается и ей же завершается. Это боевое орудие важно в повествовании, метафорах, символике книги. Тут вам и фаллос, и мандала, и рассуждения о предопределенности.

Вопреки заявлениям «знатоков», в романе есть главный герой с центральной сюжетной линией — это американский лейтенант Эния Ленитроп, скрывающийся от могущественных преследователей в некой Зоне на территории Европы, где водятся те ещё маргиналы, потрёпанные войной. Он всё больше увязает в местном безумии, но пути назад нет, ибо всю прежнюю жизнь, как выяснилось, контролировали извне. И здесь возникает важная для Пинчона тема свободы, впрочем, не единственная, их там — десятки.

Часто в творчестве этого автора и рецензиях на него всплывает «паранойя». В книге её мусолят тоже нарочито много, но вряд ли персонажей, исходя из реалий романа, справедливо обвинять в бредовых идеях. Кое-где — да, а чаще — это вполне трезвая оценка ситуации, когда за ширмой происходящего есть некие Они, кои, признаться, не особо-то концы в воду: бояться же некого.

Ещё самозваные «специалисты» любят рассусоливать и причитать, какая «Радуга тяготения» тяжёлая да непонятная для чтения, мол, смотрю в книгу — вижу фигу. Это чушь. Роман — не из простых, бывает, приходится вернуться на десять страниц назад, чтобы прочесть заново, а потом — ещё раз. Причина тому — ёмкость текста. Пинчон, как настоящий писатель, знает цену и вес слова, а потому лишних не ставит. Пропустили одно — не поймёте всё, что будет дальше, — читайте, друзья, недоумевайте, ведь мы, между делом, из прямого повествования перескочили в воспоминания героя, но вы, невнимательные, это проворонили, так то.

Напоминает «Улисса»: 1) непонятная фраза, 2) три страницы текста, 3) ключ к сложному моменту в начале. Читая внимательно и запоминая факты, легко сопоставлять трудные места и находить их верные интерпретации. А вот пробегать глазами — мухлёж, к чему тогда вообще браться за книгу, для галочки? Пинчон даже мягче Джойса: не требует от аудитории знакомства с историей Ирландии, биографией автора, картой Дублина и т.д. Зато обойма технических знаний неподъёмна ни для одной души, взявшейся за книгу: если «апикального Бога» можно расшифровать, заглянув в биологический справочник, то в пространных анализах узкопрофильных вопросов придётся плыть, но такие эпизоды не в критичном количестве.

Поэтому заявления «Я понял 5% книги» — это признание лени и глупости, хотя 100% недостижимы. Вряд ли сам Пинчон помнит, что и зачем вложил в текст. Ближе к концу он постарался нагнать мути, намеренно усложнить роман. Всё явно не так безнадёжно для расшифровки, как в случае невнятного «Плюса» Макэлроя, где бред собачий; а с Джойсом сравнивать некорректно: всё же у нас есть богатейшие путеводители от Хоружия и Набокова по «Улиссу», да и по «Поминкам по Финнегану» Андрей Рене постарался перевести максимум информации. А вот материалов по «Радуге тяготения» на русском нет, американцам проще — у них целая вики-энциклопедия.

«Радуга тяготения» вышла у нас в двух вариантах: в лаконичном сером оформлении «Большой книги» и белой иллюстрированной обложке «Интеллектуального бестселлера», с более приятной бумагой, причём книга толще страниц на 150. Тексты одинаковы.

Перевод от Макса Немцова потрясающ. Чего стоят хотя бы оригинальные манеры речи: «это ж сума спятить», «этим шишкам хотца подлюк», «знашь, я ж када суда приперся, совсем детка был». Русский текст стильно отполирован, лишён избыточности, динамичен за счёт правильно выбранных коротких слов. Титаническая работа позволяет наслаждаться прекрасным творением, превосходящим язык почти любого русского автора — хоть классика, хоть современного.

В отечественных изданиях присутствует спорная запятая и одно странное согласование, но это шикарный результат для книги в 900 страниц, в стране, где в печать всё выходит с ошибками, а издательство «Просвещение», выпускающее «Котов-воителей», вообще после первого тиража просит 12-летних девочек присылать на форум список найденных опечаток.

Кстати, о детях. «Радуга тяготения» — не для ханжей: сцены педофилии, копрофилии, зоофилии и т.д. с азартом расписаны автором. Пинчону повезло творить в годы, когда в работы художников не лезли толерасты да цензоры, и писал он, как и полагается это делать, о чём душа просила, без купюр, компромиссов, реверансов общественному мнению. «Есть в жизни — значит, есть в книге», почему нет? Негры названы неграми, а то и нигерами, чернокожего мальчугана окучивает взрослый белый дядька — задор в этом всём невероятный. Тут нет стремления начерпать в текст ушаты грязи, напротив, всё к месту, с юмором и бесспорным мастерством.

Оргий не так уж и много для такого объёма, но все они — ярчайшие эпизоды. Один из них можно смело назвать самой лучшей сексуальной сценой в литературе. Куда там «Эммануэль» с перепихоном в самолёте или «Горькой луне» с её гастрономическими какашечными изысками. Пинчон ловит самую верную грань между физиологией и эмоциями, создавая возвышенную художественную порнографию. Есть миф, что он учился у Набокова. И, если подумать, тут немало общего с «Адой», а на «Лолиту» даже отсылки встречаются.

Эквивалент «Радуге тяготения» за пределами творчества Пинчона найти невозможно. Получилось масштабнее Барта, веселее Джойса, сложнее Павича, динамичнее Пруста и т.д., но это не значит, что бесспорно лучше. В чём-то один автор сильнее, в чём-то другой. Скажем, по стилю очень-очень-очень близко к Набокову, однако козырные тузы прозы всё равно у Владимира Владимировича, кстати, не осилившего сию книгу (Cheking In with Vladimir Nabokov, Esquire. 1975. Vol. 84. № 1. P. 131). А если сравнить с Переком, то француз, кажется, побогаче на словарный запас, зато не способен строить из специальных терминов метафоры, как реализовано в этом произведении.

Любимая смысловая единица в романе — абзац со страницу, включающий красивый стиль, армаду запятых, отсылки к мифологии, биологии, культуре, непроницаемую мутотень, нечто важное для сюжета, пару ассоциаций, тропы, упоминание двух-трёх персонажей, о коих читатель забыл, и т.д.

Из-за густоты населения романа, его невозможно удерживать в голове при первом чтении. Лучший выход — конспект и наличие электронной версии для быстрого поиска. Но даже это не обеспечит полное понимание содержания. Ряд сцен, фраз и фактов — намеренные мистификации, к коим нет ключа, — скажем, выражение Киргизский Свет или бессмысленные песенки (хотя таковые не все). С этим можно смириться и идти не по смыслу текста, а по ассоциациям, получая уже свою «Радугу тяготения». Кое-где сложность по уровню подскочит до знаменитой главы о перерождении языка из «Улисса», но, увы, в случае «Радуги тяготения» однозначной интерпретации нет.

Роман очень кинематографичен, причём исполнен этот фильм в духе сегодняшних захватывающих лент, будто книга написана сейчас и направлена в 70-е на машине времени, но попутно, по просчёту Шурика, посетила древнюю Москву, где сорвала с катушек Ивана Грозного.

В «Радуге тяготения» действительного много всего крышесносного: гигантский Аденоид, говорящая собака, мальчик, меняющий цвет кожи, дуэль на тортах, заплыв в канализацию, супергерои и много чего ещё — не предугадать. Автор наслаждается тем, что создаёт, и азарт заражает читателя. Синусоида тем скачет от порнографии и сальных шуток до богословия, проблем экологии, эсхатологии и тьмы философских вопросов. Выходит это гладко, хотя неподготовленный ум явно упрекнул бы Пинчона за калейдоскопичность. Но это от зашоренности, нужна мощная работа мысли, чтобы «вытягивать» такие тексты.

Ближе к концу Пинчон делится подсказками, упоминая таро, каббалу и приводя некоторые факты о книге, способные дать дополнительную плоскость прочтённому. Но потребуется заново пропустить через себя весь текст, ведь эта книга из тех, что предназначены для многократного перечитывания.

Привлекательность романа — в том, что здесь каждый найдёт что-то для себя. Обязательно в душу западёт красивая сцена, что-то романтическое, горькое или героическое. Живописные пейзажи, особые состояния души, потоки авторской мысли никого не оставят равнодушным, а ведь в этом одна из главных задач литературы.

Любопытное наблюдение: многие события из текста загадочным образом проецируются в реальность: возникают цепочки удивительных совпадений, отчего произведение приобретает дополнительный ореол мистики.

«Радуга тяготения» — это та редкая книга, которую справедливо назвать шедевром. Она имеет все шансы попасть если не на вершину, то в первые три позиции любимых произведений думающего читателя. С ней однозначно стоит познакомиться, хотя начинать лучше с другого романа Томаса Пинчона — «V».

«В восточном экспрессе без перемен» — мелкий, уютный и вторичный роман о бесхребетном путешественнике, застрявшем там, где местные «выдоили» его в полную силу. Удивляет это произведение лишь тем, что попало в 1-й сезон «Скрытого золота XX века» с такими жемчужинами, как «Шандарахнутое пианино» Томаса Макгуэйна и «Мёртвый отец» Доналда Бартелми.

О Магнусе Миллзе. Cперва городил заборы, потом — книги о них, а затем — обо всём, но с элементами строительства: покраску, наладку техники, всякий ремонт автор конспектирует щедро, не жалея страниц и читателей, плюя на образность, тропы и иные художественные опилки, лишние в гимне сельхозтруду.

Сюжет незатейлив. Главный герой, странствуя, задержался в деревеньке у озера и откликнулся на просьбу хозяина чуть помочь с работой за дармовые завтраки, но маленько накосячил, так что согласился ещё подсобить за крышу над головой, опять облажался — и дело понеслось маленькими шажками куда-то по направлению к рабству: бедняга трудится в гараже на благо владельца, решает его дочке домашку, сдаёт себя в аренду соседу, а главное — всячески оправдывает уступки, включив внутреннего адвоката лизоблюдства.

Окружение — чудила на чудиле, но без перегибов. Таких уникумов хватает и в реальной жизни: старик, мечтающий поработать, его сын, всегда и всем недовольный, а также некий носитель деревянной короны, на что, как выяснится, есть основания. И в этом компромиссе с реальностью — одна из слабых сторон «В восточном экспрессе без перемен». Если уж аннотация преподносит книгу, как ад и абсурд, справедливо ожидать нечто вроде блистательных «Паровозиков» Алексея Толкачёва — вот что стоило бы издать вместо сего посредственного иностранного гостя.

Явный аналог — «Замок» Кафки: там чужаку тоже приходится уживаться со странностями сельских устоев, но если пражский создатель самого известного в литературе жука мастерски балансирует меж мурой и логикой, то Магнус Миллз робко топчется в углу игрового поля, перебирая молотки с отвёртками.

Работа героя за выживание, хоть и остаётся искусственной проблемой, способна напомнить мытарства героя Кнута Гамсуна из «Голода», а особенно — из превосходного произведения «Под осенней звездой», кое — образец того, чем следовало бы стать «В восточном экспрессе без перемен». Впрочем, с обеими работами роднит медитативная атмосфера, но у Магнуса Миллза она тусклее.

Этот роман действительно уютный, наполненный повторяющимися мотивами, рождающими комфортный микроклимат: вот школьница, что ежедневно здоровается, под боком всегда поможет трудяга-старик, а вечером — в бар. И так каждые сутки — не заблудишься, формула «Дня сурка», не иначе.

Лучшая черта романа — диалоги. Русский издатель называет их бекеттовскими, что несправедливо, ибо умаляет заслугу Магнуса Миллза, превзошедшего бестолковые переспрашивания французского коллеги и воспроизведшего пусть пустую, но реалистичную речь:

« — Так что, значит, привело вас в наши края?

— Ну, мне всегда озёра посмотреть хотелось. Вот я и решил сперва пару недель тут провести.

— И вам пока нравится?

— То, что видел, — ага.

— Это хорошо. Сегодня гулять?

— Пока вообще-то не знаю, что сегодня буду делать.

— Мы заметили, вы почти каждый день гуляете.

— Вот как?

— Да, из нашего окна почти всё всегда видно».

Но этого мало, чтобы закрыть глаза на безыскусный, нищий язык автора, хоть немного оживлённый талантливейшим переводчиком Максом Немцовым.

Ещё книгу можно похвалить за эмоциональную проницательность автора: пусть протагонист — простофиля, но зато его психология безупречно препарирована, что доказывает писательский талант Магнуса Миллза, — да, не конячий, но достаточный.

И всё же «В восточном экспрессе без перемен» — не то произведение, в коем безотлагательно нуждался русский читатель. Пока не переведены «Giles Goat-Boy» Джона Барта, «Women and Men» Джозефа Макэлроя или, например, «Mulligan Stew» Гилберта Соррентино, расточительно тратить труд лучших переводчиков на такие вот посредственные вещи.

Особенно ясно это становится на фоне «Жильца» Ролана Топора, где все те же элементы (сменяемость жертвы, сговор, абсурд, ощущение изоляции, предопределённость, паранойя) идеально сложились в эталонный результат. А ведь то был 1964 год! К чему делать современное произведение на ту же тему, причём хуже, — загадка. Масса возможностей в «В восточном экспрессе без перемен» недожата, хоть и анонсирована. Ни заявленный абсурд, ни чёрный юмор в книге не бурлят в достойной внимания дозе. Не спасает ни единственный твист, ни смерть одного из персонажей.

Из романа Магнуса Миллза можно вынести лишь мораль, что всем хорош не будешь, и если пытаться услужить каждому, жизнь полетит в тартарары. Это наглядное опровержение дешёвого призыва дорогих тренингов личностного роста: «Если мир тебя не устраивает, изменись». «В восточном экспрессе без перемен» показывает: когда в окружении одни козлы, даже самый отзывчивый и безропотный человек выйдет у них виноватым.

Магнус Миллз постепенно рушит магическую ауру уединённых озёрных пейзажей, как некогда Дюма романом «Двадцать лет спустя» ввергал в депрессию публику, сообщая: «Всё, не те Атос с Арамисом, все канальи, полная фронда, Бофор меня побери, мушкетёрство вымерло, всем правят деньги Мазарини, а экранизация с Боярским выйдет унылая». И тут то же: друзья протагониста — уже не те, ожидания разрушены, юная нимфетка, при всей целомудренной тактичности героя, попорчена приезжим хамом-соседом, в общем, апокалипсис сельского уровня, а самое страшное — выхода из ситуации нет, не умчишь вдаль.

Но и трагедии особой не получается, ибо герой сам позволил к себе так относиться. С чего он такая рохля — пёс знает. Тот же «Жилец» — это умелая цепочка причинно-следственных связей, а здесь — даже на хилый фанфик не тянет. Среди сочинений «Как я провёл каникулы», конечно, — первое место, а на литературной арене — где-то в середине.

«В восточном экспрессе без перемен» — слабая, пересыщенная техническими подробностями, работа на темы, описанные лучше во многих других произведениях. Читать роман интересно лишь ради реалистичных диалогов, всё остальное можно найти в книгах более серьёзных авторов (Гамсун, Топор, Кафка).

«Дом Листьев» — это постмодернистский роман, отличающийся интересной вёрсткой: предложения скачут, кувыркаются, отзеркаливаются, разве что не сношаются. Неискушённого читателя это заинтригует, но на поверку сей литературный инкуб оказывается импотентом, и ночи с ним — не более чем подглядывание за авторской мастурбацией.

Данилевский, как детдомовский сирота, тычущий посетителю новые игрушки, хвастает: «У меня есть такой шрифт, а ещё такой, и вот я тут нагуглил 150 имён архитикторов, оригинально же!». Нет, экспериментальную вёрстку уже склонял по всем асанам Уильям Гэсс в 1968 году, а со списками без всякого Интернета чудил Джойс в «Улиссе». Разумеется, инструментарий у постмодернистов общий, но если, например, Толстая в «Кысь» умудрилась подать традиционный приём оригинально, то автор «Дома Листьев» тупо откатывает обязательную программу. А ещё у него есть ненадёжный рассказчик… хм, яка ж лепота, гильотину будьте любезны.

Форма как содержание — пожалуй, главное открытие литературы XX века. И многие на этом поприще преуспели: Набоков, Пинчон, Павич, Барт и т.д. Их работы отличаются новаторством и самобытностью. Подобные тексты способны рассказать чудесную историю особым средством — подачей. Текст о тексте — живой, с характером, заигрывающий, ставящий ловушки и дарящий подарки, отражающий такие тенденции информационной эпохи, как гипертекстуальность, исследующий взаимоотношения творца и творимого, делающий читателя соавтором, что позволяет рассматривать каждое соприкосновение с литературным произведением в качестве неповторимого опыта, рождающего уникальный роман или рассказ не на бумаге, а в восприятии отдельного человека.

Но Данилевского интересует лишь внешняя сторона постмодернистской литературы. Он набирает ингредиентов, как жадный пацан конфет из новогодней коробки: охапка «Бледного огня», ломоть «Улисса», щепотка двух-трёх наименований помягче — и смешать всё в Corel Draw. Беда лишь в том, что автор «Дома Листьев» — литературно бессилен, его потолок — подражание Кингу, а не маститым писателям, чьи приёмы эксплуатируются для галочки. Стиль изложения не изобретателен, даже жалок, ибо выдаёт полную никчёмность «экспериментатора», когда тот не прячется за чужие, уже готовые приёмы. Изложение сводится к пустому: куда пошли и кому сказали.

«Дом Листьев» постоянно сдувает с джойсовских свай на пригодное для его существования литературное дно: «Оно здесь. Я слышу это. О нет, оно приближается. Как холодно. Как страшно» — язык дешёвых, второсортных триллеров наиболее комфортен для Данилевского, а потому регулярно вырывается наружу из-под псевдоинтеллектуального камуфляжа.

В роман спионерена Набоковская схема из «Бледного огня», также воспроизведённая в «Аде»: есть верхний уровень и комментарий к нему, и комментарий к комментарию.

О сюжете. Семья, переехав в новый дом, однажды обнаруживает новый коридорчик в стене. Как появился — загадка. Но самое странное, что он имеет длину, заступающую за стену дома, «захватывая» лужайку. То есть, физически коридорчик не умещается в дом. Невозможен. Тут ни коммунальщики, ни полиция, никто не в силах что-то предпринять. А коридорчик вытягивается до 15 метров. Чёрен, холоден и пуст. Оттуда слышится эхо. Никаких привидений, но семье неспокойно.

Главный герой устанавливает повседомную видеосъёмку и организует несколько экспедиций в коридорчик, который оказывается лабиринтом, полным циклопических залов с непроницаемой тьмой. В центре одного из них в пол ввинчивается спиральная лестница диаметром 3 км. Она уходит на глубину, вдвое превышающую диаметр Земли. Одна беда — коридоры столь же пусты и безжизненны, как текст Данилевского. Они извиваются, но приводят лишь в другие комнаты, где нет ничего нового.

В общем, блуждания порождают несколько часов видеоматериала полной черноты. И на этом вменяемый сюжет кончается. Дело в том, что мы знаем о фильме лишь из исследовательской работы некого слепого старика, который ссылается на кучу источников, возможно, выдуманных им же. Собственно, текст «исследования» ленты и составляет книгу. Приводятся цитаты экспертов-киноведов, фокусников, писателей, показания очевидцев, мнения психологов и т.д. И Данилевский показывает свою полную беспомощность, когда раз за разом устами психологов начинает разжёвывать, что чувствовал тот или иной персонаж и почему так поступил. Читателя водят за руку, будто ребёнок в песочнице показывает два одинаковых песочных куличика: «Это торт, а это салат». Не способный литературно оживить персонажей, автор поясняет, что и как: «она любит его, а он весь в работе, у них проблема в семье».

Исследование «комментирует» сумасшедший. Его замечания трансцендентны к тексту и являются полным нарочитой грязи дневником, чередующим жалобы на психику с хвастовством любовными победами над случайными шалавами. При этом у Данилевского явный фетиш из бритых лобков и потных женщин, видимо, только и успевающих бриться до испарины перед сексом.

Очевидный для постмодернизма вопрос о том, была ли плёнка и чью именно книгу мы читаем, предсказуем: либо Слепой всё выдумал, либо Сумасшедший выдумал Слепого. Появление самой книги в тексте тоже — явление заурядное. Но очень интересны обстоятельства: герой читает её в темноте лабиринта. У него есть только один огонёк, который чтец бережёт за счёт каждой только что прочтённой страницы, пока не сжигает последнюю строчку и не остаётся один в чёрной безнадежной пустоте. Красиво.

Последний уровень комментария — псевдоиздательский, к слову, нужный как рыбе зонтик, а постмодернизму — «Дом Листьев». Пожалуй, единственной хорошей стороной романа является небольшое отступление про природу эха и слух летучих мышей, лейтмотивом перекликающееся с недугом слепого рассказчика второго уровня. Там прячется интересная идея: дом — это сознание, а его действия — отклик на поведение человека, но всё это сдобрено столь тошнотным количеством золотых сечений, спиралей и прочих косвенных признаков интеллектуальности при отсутствии оной, что самая многообещающая часть задавливается под катком краденых постмодернистских обязательств.

Впрочем, человека, разбирающегося в литературе, с первого же взгляда от этой книги отпугнёт нечто большее, чем ужасный слог и глупые обещания запугать до полусмерти, — это участие в отечественном издании Быкова. Среди таких же бездарных навязчивых шарлатанов в русской литературе сложно найти кого-то безвкуснее. И его похвала работы Данилевского — сигнал, который должен насторожить даже австралопитека. К слову, самозванный критик ограничился переводом то ли 30, то ли 60 страниц из примерно 500, отведённых на текст, после чего перепоручил дело другим людям, что ещё раз подчёркивает унылость книги.

«Дом Листьев» — громко распиаренная пустышка, напоминающая здание по чертёжу хорошего архитектора, кустарно реализованное гастарбайтерами из средней Азии. Книгу интересно один раз покрутить, как руль, читая перевёрнутые слова, но ничем другим роман похвастать не способен. Лучше не тратить время и почитать что-то действительно хорошее, например, «Жизнь способ употребления» Перека.

«Жизнь, способ употребления» — один из ярчайших текстов XX века, трусливо проигнорированный отечественным литературоведением, как и большинство новаторских работ западного мира. Пока современные русские щелкопёры тщетно доказывают, что способны потягаться в писательском мастерстве с наскальными рисунками, прогрессивные авторы американских и европейских школ выстраивают вот такие махины — энциклопедические романы с босховской детализацией.

Автор, Жорж Перек, похожий то ли на бородатого Фроддо с опциональным котом наперевес, то ли на Семёныча из «Убойной силы», состоял в группе УЛИПО — писателей, достаточно талантливых, чтобы отличаться от советских футуристов, умевших лишь складывать пропаганду из навоза. Французские экспериментаторы внедряли в изящную словесность математические принципы, находя в ограничениях стимул их обойти, используя творческую смекалку. Создатель произведения «Жизнь, способ употребления» прославился дивными опытами, например — липограммическое «Исчезание», где отсутствовала самая употребительная в окрестностях Эйфелевой башни буква «е», а не «эррр», как могло подуматься.

Писатель называл этот роман — романами, намекая на насыщенность тем и сюжетов, хотя это сборник коротких историй, кои лучше охарактеризовать как «рассказы» или «новеллы», — ибо их крохотность, уединённая сюжетная линия и фокус на конкретном персонаже противоречат желанию Перека.

Идею произведения отлично иллюстрируют два образа: пазл и дом со снятым фасадом, где видно все помещения сразу. Время — на паузе, и читатель волен рассмотреть каждую комнату с предметами и людьми в ней. Здесь нет действия — лишь статическая картинка со скрупулёзно описываемыми предметами и деталями. И если Перек и подхватил шозизм от Роб-Грийе, то явно приобрёл более обострённую форму: цвет обоев, материалы одежды, биографии диванов, перепись посуды, шныряние по кладовым, ковыряние в чужих тарелках — любые радости КГБ-шника автору не чужды, а случись бытовому летописцу наткнуться на фото, обложку или гравюру — пиши пропало: последует тщательный отчёт об изображении, композиции, тонкостях, оттенках и т.д. Войдя в кураж, щедрый на описания француз переключится на предысторию героя — в хорошем случае, — или предмета — в нехорошем. Впрочем, углубление — эффект, уступающий по частотности более популярному приёму, — перечислению. Списков в книге с лихвой, причём словарный запас невероятен: жардиньерка, фумарола, ефод, эвридика, имярек, несессер. На страницах не встретить просто «трещину на картине», тут — кракелюр кракелюром погоняет.

Автор любит вставлять меж абзацев какую-нибудь формулу, логотип, чертёж и прочие, несвойственные заурядной прозе выкрутасы. Такой подход не обогащает текст, но зато сильно разрежает, создавая контрастные графические островки среди информационной гущи.

Перек отлично владеет словом. Он без труда сочиняет двадцатиэтажные предложения и играючи переключается на лаконичное повествование. Жонглирование слогом совмещается с перебором литературных направлений: пьеса, письма, детектив, археологическая авантюра, ирреальный ужастик — и чаще всего получается блестяще. Пересказывая жизни застывших героев, автор не прочь нырнуть в историю, написанную лягушатником-подростком, и на этом двойном уровне вымысла утвердить сильный рассказ — украшение подразумеваемой беллетристической ниши.

Сюжетных линий много. Все они связаны с жильцами дома — как нынешними, так и бывшими, разных профессий, возрастов, судеб. Центральный герой — богатей, возжелавший научиться акварельной живописи, написать во всех концах света морские пейзажи с натуры, разрезать их на пазлы и собрать в старости. Это упрощёно. В книге — сложнее и запутанней. Жизнь протагониста спаяна с его соседями и помощниками, а те — с другими знакомыми и прочими круасанами, что создаёт единое художественное полотно, где далеко не каждая цепочка значима для фабулы, но такова иллюзия реализма.

Перек удивительно достоверно описывает непредсказуемость, нелогичность и несистемность бытия, оставаясь в рамках собственной математической системы, ведь каждую деталь интерьера, историю и даже порядок повествования он выбрал по формулам. Например, помещения идут в последовательности ходов шахматного коня, стремящегося заполнить доску. Правда, клеток больше чем 64.

Кстати, пока бездарная каналья Кортасар хвастал, якобы сочинил роман, который можно читать в любом порядке («62. Модель для сборки»), что в итоге не удаётся, Перек, ничего не утверждая, действительно написал книгу, допускающую произвольное путешествие по главам.

Радует немалое, но и не чрезмерное количество отсылок. В частности, упоминаются оба деда из первой главы «Лолиты».

В русском издании «Жизнь, способ употребления» выглядит монументально. Но размер книги иллюзорен: огромный шрифт, вставки схем и логотипов, главы с новой страницы и циклопической длины приложение, составляющее 1/6 от толщины издания. То, что мнилось сопоставимым по размаху с «Улиссом» и «Радугой тяготения» оказывается намного скромнее: по доброй французской традиции делает реверанс объёму «Трёх мушкетёров».

Справочник в приложении бесполезен. У него нет художественной задачи — как, для сравнения, в «Бледном огне», где статьи не только дополняли роман, но ещё и позволяли по-новому интерпретировать сюжет.

Картинка с домом, признавая помочь понять расположение комнат, довольно слабо соответствует содержанию романа и чаще мешает.

«Жизнь, способ употребления» — это потрясающий в своей очевидности и неповторимости эксперимент, описывающий свыше 80 лет, хотя повествует о застывшем мгновении, и 400 персонажей, прямо или косвенно относящихся к дому, самому близкому и родному для каждого символу, способному служить иллюстрацией как отдельно взятой души, так и целой Вселенной. Щепетильность, эрудированность, талант — присущие Жоржу Переку качества, позволившие написать грандиозный труд, блестяще синтезирующий математику и литературу. Произведение научно, художественно и очень реалистично. Оно достойно занять уникальную нишу в истории прозы и сжигает любые мосты, обрекая последователей на звание жалких подражателей и эксплуататоров чужих идей. Работа заслуживает внимания, хотя не производит столь же могучего впечатления, как романы Джойса или Пруста.

«Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» — одно из самых красочных произведений Лавкрафта. Великий американский мистик, к сожалению, в широких кругах известен исключительно как автор ужасов, хотя сам он — блестящей силы поэт, чей талант в наибольшей мере раскрывается в сборнике стихотворений «Грибы с Юггота» и порой инкрустируется в прозу, как, например, в случае данного романа.

Стоит забыть о стереотипах: перед читателем — не хоррор, а нечто подобное фэнтези, хотя на классические работы о фламингоногих эльфах похоже не более чем потуги Достоевского — на литературу. А причина в том, что в годы, когда кишечник Лавкрафта, ещё не уморённый психосоматическими проблемами хозяина, воздерживался от харькания кровью и гноем, традиция повествования о Конанах и Сауронах, только формировалась. Писатели-новаторы вслепую прокладывали те направления, которые будут в последующем вскармливать паразитирующую на «Властелине колец» цепочку авторов-однодневок, в чьих книгах лучшее — иллюстрации четы Белл и Вальехо.

Фэнтази эпохи Лавкрафта — это доисторическая рыба, встающая на плавники, но ещё не решившая, быть ли трицератопсом, диплодоком или похожим на обезьяну человекообразным — Никитой Борисовичем Джигурдой; или же она — витязь на распутье, осторожно потыкивающий копьём кусты на потенциальных дорожках, дабы, якобы невзначай, угодить в глаз похотливого печенега. Совсем скоро жанр изберёт дорожку и двинется в путь — вперёд, к экранизациям Питера Джексона, но пока, на заре XX века, ещё возникают самобытные работы, не похожие на обнищалую коммерческую прозу будущего.

Впрочем, сам Говард Уинфилдович не стеснялся говорить о подражании Лорду Дансени — ещё одному предтече несостоявшегося направления литературы. То ли от мысли о вторичности написанного, то ли от страстной склонности к самоуничижению, Лавкрафт забраковал «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата», окрестив проведённый труд упражнением в написании длинных текстов. Друзья, как водится, возражать не стали — ибо торопились подсунуть для исправлений свои непотребства, — о романе, соответственно, забыли.

«Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» — невероятная по красоте работа, бесспорно, обладающая выдающимися художественными достоинствами. Текст пестрит изящными языковыми находками и, несмотря на тяжеловесность, течёт гладко за счёт приятно умиротворяющего ритма. Размеренный слог вызывает медитативные состояния, требуя от читателя чувственной отзывчивости к рисуемым автором образам. Настоящий художник, провиденский специалист по шогготам создаёт грандиозные пейзажи и сцены, изобразительной мощью способные заткнуть за пояс любого современного визионера.

Фантазия автора, не ведая границ и остановок, несётся галопом по Миру Сновидений, не переставая показывать всё более удивительных созданий, тесно сплетённых в общее взаимодействие. Невзирая на пестроту содержания, роман повествует о гармоничной реальности, слаженном механизме.

Сюжет интригует и подкидывает несколько поворотов, неожиданных даже для искушённого читателя. Тем не менее, «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» не тяготеет к прогрессивной подаче, а базируется на классических мифотворческих принципах, из-за чего кое-где содержание выцветает до архетипических элементов, обнажённых настолько, что даже стерильных, лишённых авторского вклада, а в других местах роман, напротив, демонстрирует просто Сизифово усердие в детализации сцен. Это объединяется в эпичное зрелище, умудряющееся гармонично уместить и глубины космоса, и уютную деревеньку на окраине Мира сновидений, и жуткий остров чудовищ, и подземелья упырей, и прочее добро, достойное внимания.

Роман рассказывает о Рэндольфе Картере — человеке, способном путешествовать по миру сновидений. Подробности о личности протагониста и его навыке опущены. Но известно: герой мечтает попасть в Кадат — таинственный город богов, чьё местонахождение — тайна. Впереди — много встреч, приключений, путешествий, описаний флоры и фауны, рассуждений и узорчатой Лавкрафтовской прозы.

Трудно выделить какой-либо эпизод в качестве иллюстрации изобразительности и изобретательности «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата». Финальный полёт, космический водопад, кошачья армия — каждый элемент раскрыт в полную силу и демонстрирует исключительное мастерство непризнанного при жизни гения, к слову, любителя мурчащих комочков — что важно, ибо плохой человек так хорошо не напишет.

«Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» связан с другими произведениями Лавкрафта. В теории можно создать схему связей всех работ автора, но для понимания содержания данного текста эта лишнее. Достаточно будет ознакомиться с немногими. «Память», «Белый корабль», «Карающий Рок над Сарнатом» и «Селефаис» имеют общую географию с романом. «Кошки Ультхара» и «Модель для Пикмана» ещё теснее примыкают к нему. Сам Рэндольф Картер упоминается в двух приквелах («Показания Рэндольфа Катера», «Неименуемое»), одной повести, хронология которой туманна («Случай Чарльза Декстера Варда»), и паре продолжений («Серебряный ключ», «Врата серебряного ключа»). Примечательно, что в каждой новой истории персонаж словно заболевает лютой амнезией, из-за чего предшествующие обстоятельства практически не упоминаются. Поскольку приведённый список почти исчерпывает условный «Цикл снов», целесообразно перечислить оставшиеся творения: «По ту сторону сна», «Гипнос» и «Искания Иранона».

Интереснее вопрос: «Что же за существо обитало на плато Ленг»? Ответ пытаются найти в романе, сопоставляя жреца с лунными тварями, но не учитывая, что в наследии автора есть стихотворение «Старый маяк», где тоже встречается этот персонаж: «…Where the last Elder One lives on alone…». Именно так Некрономикон именует Старцев в романе «Хребты безумия».

«Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» — возможно, лучшее произведение Лавкрафта, обладающее фантастической красотой слога и богатым художественным миром. К сожалению, не многие знают Лавкрафта таким. Кстати, на русском языке встречаются урезанные издания данного романа (например, «Библиотека всемирной литературы» от 2002 г. в «Эксмо»). Будьте внимательны к объёму.

«У Германтов» — третий том романа-потока «В поисках утраченного времени». Это наиболее объёмная часть эпопеи, хотя сюжет нищ, как аскет. Пруст вновь фокусируется не на пересказе событий, а на переживаниях, чувствах и памяти. Сотни страниц повествуют о проникновении протагониста в круг аристократии и последующем крахе иллюзий, разбавляя основную фабулу походом на спектакль, поездкой в Бальбек и смертью бабушки главного героя.

Но роман выглядит скучным и пустым лишь в пересказе. Здесь каждый диалог или описание — уже завершённая история, с интригой и убойным арсеналом художественных средств. Пруст легко находит в людях глубинные чувства, незнакомые заурядной литературе, а потому неопошлённые, и цепочкой снайперских метафор выуживает из читателя нужное настроение. Это своего рода детектив, где великий французский писатель заверяет, что в любом человеке отыщет сокрытые ощущения, и парой наводящих вопросов заставляет каждого признаться в причастности к описанным переживаниям.

Центральное место в произведении отведено Германтам — семье голубых кровей и, как впоследствии мы узнаем, голубых нравов. Но Содом и Гоморра ждут рассказчика лишь в следующем томе, а пока юноша преисполнен восхищения, ведь у каждого из людей в детстве имелись кумиры, некие возвышенные образы, притягательные и запретные. С ранних лет аристократия обрела в глазах ребёнка полубожественный статус, менявший на протяжении жизни контекст и тональность, но всегда заставлявший смотреть снизу вверх, преклоняясь перед величием стен вековых особняков, звучности фамилий, пышности нарядов, — стены убеждений, выстроенной на фундаменте фантазий.

Разделение людей на породы глубоко укоренилось в сознании протагониста, так что сближение с Германтами, преподносящее всё больше разочарований, заставляет героя искать объяснения и оправдания, подобно тому, как человек, встретившийся с паранормальным, пытается трактовать его рационально, чтобы сохранить картину мира неприкосновенной. До последнего ведётся противостояние ситуации такой, как мы её воспринимаем, с реальностью, но бой неравный, фантазии расплываются, стена убеждений рушится, и перед рассказчиком предстаёт далеко не самая приятная истина, ставящая точку в детстве, лишающая веры в блеск знатной фамилии, оказавшейся не просто фальшивкой, а глубочайшим самообманом.

Таким образом, это произведение, глубоко исследуют тему разочарования, утраты веры и тех установок, что некогда делили мир на чёрное и белое. Но этим далеко не исчерпываются функции романа, ведь ему отведена фундаментальная роль в эпопее — стать противовесом первой части главного творения Пруста. Два направления прогулок, совершаемых протагонистом в детстве, иллюстрируют жизненные ориентиры человека. И если сторона Свана отражает всё хорошее, искренне и возвышенное в человеке, то сторона Германтов ведёт к ложным ценностям, деградации и духовному упадку. Личность человека разрывается между обоими курсами, путается в них, идя на поводу у обстоятельств, однако, только такой контраст, часто недоступный людям одного круга, позволяет получить завершённую картину.

Но не стоит полагать, будто Пруст огульно хает всякого маркиза, если только тот не взращён предприимчивым котом из сказки. Автор наглядно демонстрирует, что вся беда не в происхождении, а убеждениях, принятых человеком. Зачастую, окружение формирует мировоззрение, но такие персонажи, как Сен-Лу, показывают, что можно оставаться хорошим человеком, даже если ты законченный Германт по паспорту. Есть и обратные примеры, согласно которым, оскотиниться под силу всякому, просто это проще, когда располагает круг общения.

Предубеждённость — мотив, измочаленный Прустом. К счастью, автору, в отличие от многих самозваных классиков, удалось догадаться, что годы спустя многие политические проблемы окажутся пустым звуком для потомков, а потому «Германты» тщательно избегают недолговечных тем, взяв на вооружение лишь одну — дело Дрейфуса, позволяющее раскрыть взгляды и характеры персонажей за счёт их мнения по данному вопросу. Становится ясно, как поверхностны, зависимы и необоснованны суждения людей, и как сильно они зависят от второстепенных и третьестепенных факторов.

Роман примечателен неловкими ситуациями, то и дело возникающими вокруг персонажей. Всякий раз что-то происходит не так, как планировалось, разрушая помпезность, низводя ситуацию до анекдотической. И тут Пруст входит в кураж. Вопреки амплуа серьёзного и скучного автора, он обладает непревзойдённым остроумием, чем пользуется в нужный момент, балансируя на грани реализма и шаржа.

Минорная нота тоже присутствует. Мотивы смерти бабушки зарождаются относительно рано, подготавливая читателя к неизбежному. Саспенс даётся Прусту лучше, чем сам момент утраты. И не смотря на всё мастерство и мощь автора, эмоция выглядит одной из самых блеклых в романе. Но тут не промашка, а сознательный ход: боль приходит гораздо позже, с осознанием невозвратимости человека, так что пока отсутствие любимого человека для главного героя — лишь идея, впечатление, но никак не безысходность. Горе поджидает в последующих томах.

Рассуждения о военном искусстве — самый инородный элемент произведения. Он громоздок, ничего не вносит в сюжет, не вызывает эмоций. Тем не менее, нет причин не принимать его в качестве декоративного элемента и некой дополнительной темы, формирующей убедительную реальность вокруг персонажей.

Выделить наилучший эпизод довольно сложно. Каждый приём у Германтов — это жемчужина литературы, полная ярких типажей, оригинальных метафор, глубоких мыслей и изящного юмора. Но не менее красиво и вступление, поэтично описывающее взгляд рассказчика на аристократию

Отдельного внимания заслуживает и новый поход на выступление Берма, где герою удаётся обнаружить в мастерстве актрисы намного больше, чем раньше. Это откровение позволяет иначе посмотреть на аналогичный эпизод из предыдущей книги, но всё же ни в коей мере не служит оправданием деланных ценителей искусства, восхищающихся им неискренне, а потому, что так полагается. Протагонист проходит самостоятельный путь — от неприятия к восхищению, — путь, очищенный от чужих убеждений.

Само описание театра, выстроенное вокруг морской ассоциации, — одна из лучших находок в романе.

Нельзя пройти мимо персонажей. Герцогиня — это пример безупречно описанной женщины, чей образ выверен до тончайшего мазка. Её очарование и противоречивость создают полноценную фактурную личность, исполненную жизненной энергии, имеющую собственные взгляды, проявляющую благожелательность, способную заблуждаться, в общем, действовать, как настоящий человек. Недалеко ушли и прочие действующие лица: Герцог, Сен-Лу, его дядя и многие другие — каждый, как говорится, со своим «прибабахом».

Таким образом произведение погружает читателя в настоящую реальность, где живые характеры реагируют на всякое событие, а мир динамичен и гибок. Роман выполняет функцию моста между глобальными темами эпопеи, однако, чувствуется, что работа не была завершена: ряд событий и персонажей наследуются книгами с искажениями, теряя возрасты, факты, героев. Альбертина упоминается в «Германтах» преступно мало, хотя герой, насколько это показано, должен был бы целыми днями мечтать о встрече с нею, а не таскаться за герцогиней, как коварный эксгибиционист. И всё же эти ошибки не критичны, а смерть автора — уважительная причина их наличия.

«У Германтов» — глубокий, сильный и эмоциональный роман Марселя Пруста, полный интересных мыслей, ярких персонажей и блистательного юмора. Объём работы не сказывается на увлекательности чтения, хотя отдельные эпизоды относительно скучны. В целом, автор держит планку, заданную предшествующими работами.

«Под сенью девушек в цвету» — второй том из романа-потока Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Изначально выход этой книги не планировался: автор рассчитывал уложить повествование в три произведения: «В сторону Свана», «В сторону Германтов» и «Обретённое время». Но творческий порыв и обстоятельства распорядились иначе, создав куда более длинную цепочку из примерно 7 работ, — окончательная разбивка спорна, всё дробится на усмотрение издателей.

Итак, как же возник 2 том одной из самых живописных эпопей в литературе? При издании «В сторону Свана», от романа, в силу большого объёма, оттяпали солидный фрагмент — «Вокруг госпожи Сван». Пытаясь найти ему место в продолжении, автор, вопреки изначальному намерению, создал внезапное звено между запланированными частями — то самое произведение — «Под сенью девушек в цвету».

Работа над книгой велась, когда у Пруста уже не только сформировалось видение общей картины «В поисках утраченного времени», но даже имелся черновой вариант всей работы. Появление незапланированного элемента резко пошатнуло трёхстопную конструкцию, и автор осознал, что вместо косметических работ приступает к масштабной перестройке. Новые персонажи потребовали места в общем повествовании, из-за чего для баланса пришлось расширить цикл уже по ту сторону «Германтов», соорудив там «Беглянку» и «Пленницу», оттеснивших «Обретённое время» в угнетающе несимметричную позицию.

И всё же Пруст не мог противостоять естественному росту «В поисках утраченного времени», сила, происходящая из второго тома, оказалась неодолимой, и он без конца правил, расширял, наполнял и украшал главную работу жизни. Конечно, он не успел закончить все штрихи — да и не смог бы из-за постоянных метаморфоз взгляда на произведение, желания дополнить и расписать тот или иной витраж романа-потока, часто сравниваемого автором с готическим собором.

Работа над «В поисках утраченного времени» — это нескончаемый труд, чей единственно возможный конец — смерть, так что неудивительно наличие нестыковок и шероховатостей, возникших в момент перевоплощения версии романа-реки №X в версию №X+1. Пруст успел издать лишь 3 части эпопеи: «В сторону Свана», «Под сенью девушек в цвету» и «У Германтов», но даже в этих работах есть нестыковки, выдающие нововведения, ещё не успевшие обжиться в общей структуре. Такова, например, Альбертина — девушка, чья важная роль во втором томе неоспорима, но чьё присутствие в следующей книге призрачно из-за поспешности правки, не давшей плотно втиснуть персонажа в предварительно написанные черновики.

Тем не менее, разногласия отдельных эпизодов ничтожны по сравнению с масштабом, глубиной и красотой Прустовской мысли. Так что не стоит уделять много внимания поискам ошибок в труде человека, лихорадочно, преодолевая болезнь, пытавшегося довершить куда более значимые поиски — «Поиски утраченного времени».

Не нужно верить тем, кто утверждает, будто Пруста можно читать в любом порядке, так как сюжета у него нет. На самом деле фабула, хоть она и затянута, всё же имеется, и «В поисках утраченного времени» позволяет посмотреть тягучую динамику состояний, развитие взаимоотношений и сложный метафорически-философский ряд — а с ним не стоит знакомиться с середины: утратится красивое вступление.

Что же происходит на страницах «Под сенью девушек в цвету»? В первую очередь, завершается предыдущая часть «Поисков» — «В сторону Свана». Этот элемент озаглавлен «Вокруг госпожи Сван». Много внимания уделено отношениям героя с их дочерью, описанием подростковых обид, но всё это меркнет перед другими, сильнейшими эпизодами повествования.

Первый из них посвящён литературе и включает много очаровательных, глубоких и проникновенных рассуждений о писательском искусстве. Образ Бергота — прекрасная иллюстрация растождествления рассказчика и автора — тема, кстати, личная для Пруста: его часто смешивали с протагонистом «Поисков», что, конечно, не отражало действительности и, кстати, лежало в основе философии будущего классика, уделившего вопросу различия писателя с написанным большое исследование «Против Сент-Бёва», изданное посмертно. Кстати, на этом отрезке романа очень интересно описание стремлений, страхов и срывов начинающего сочинителя.

Вторая любопытная тема — выступление в театре известной актрисы. Наверное, лишним будет сказать, сколь виртуозно описан этот эпизод, куда важнее — реакция рассказчика: он в недоумении и совершенно не понимает, чем же скучная, заурядная и ничем не примечательная Берма так очаровывает публику. Здесь нашёл отражение очень важный вопрос о влиянии мнения масс на индивидуума, ведь впоследствии авторитетный маркиз лихо вправляет мозги юноше, вздумавшему проявить культурное вольнодумство. Впрочем, чуть позже, в «Германтах», главный герой найдёт-таки в игре всё той же особы основания для искреннего восхищения.

Всех тем «Под сенью девушек в цвету» не перечислить. Стоит ограничиться упоминанием острого интереса Пруста к особенностям классовых и межклассовых отношений: показушности, заискиванию, подражанию и многим другим явлениям, заслужившим иронии автора. Немаловажно и то, как порой зависимы и непоследовательны люди в оценках и суждениях, от чего случайное замечание какого-нибудь маркиза может тут же переориентировать их ценности.

Основательно переворошив эти темы, Пруст спасает рассказчика от общества дочки четы Сванов и отправляет его вместе с бабушкой в вымышленный курортный городок, восстановить моральный дух и силы. Читатель вправе иронизировать по поводу излишней впечатлительности, инфантильности и откровенной слабости изнеженного главного героя, но необходимо понимать, что автор не стремился создать идеального персонажа: он создавал идеального наблюдателя. Жизнь в статусе холёного господина, нескончаемая болезнь, изолированность и отсутствие сестёр или братьев — всё это сформировало именно такой характер протагониста, нет смысла негодовать на сей счёт, требуя замены хрупкого юнца на венценосного Аполлона, мудрого Сократа, бесстрашного Гектора или кого-то ещё из идеализированной шайки эллинского наследия.

Читателю лишь остаётся смириться — герой и шагу не ступит без опеки бабули, удобной служанки и друзей, воздыхающих в похотливой двусмысленности. И хотя проблемы социальной адаптации рассказчика сравнимы с теми, какие испытал бы Фродо Бэггинс, если бы попытался через русскую сберкассу, изъясняясь на ширском, выплатить гусём Роханскому царю налог за вывоз мусора, необходимо понимать, что персонажи разного масштаба имеют разные проблемы, и повествователь Пруста правда в затруднении, куда ввели его обстоятельства, болезнь и нравы времени.

История медленно начинает распаковывать чемоданы на новом месте. Рассказчик в бездонной рефлексии вяло топчется за бабушкой, опасливо глазея на суровых служащих гостиницы, неприступных господ и, в довесок, на всякую сморкнувшуюся за углом молочницу, каждая из коих неизменно кажется красавицей, поскольку герой либо робеет, либо не успевает её как следует рассмотреть.

Пруст взял курс к ядру произведения — рассказу о девушках, но прежде он успеет ввести ряд новых персонажей, чуть лучше раскрыть личность бабушки и совершить потрясающий экскурс в секреты живописи, изложенные по поводу знакомства главного героя с талантливым художником, этаким рисующим эквивалентом Бергота.

Самая пленительная и поэтичная часть и дала название роману — «Под сенью девушек в цвету». Это потрясающая, проработанная до мелочей картина с одними из самых живых и поющих образов оживлённых морских панорам. Предвосхищая эту художественную идиллию, Пруст умудряется даже хмельное состояние передать как нечто космическое, напоминающее изящный мираж, но вместе с тем грандиозное, почти циклопическое, пронзительное состояние счастья, — первая, менее удачная попытка предпринята ещё в «Утехах и днях». И если бы не некая тень предчувствия по поводу столь дорогой рассказчику бабушки, ювелирно вписанная и служащая тревожным контрастом, читатель рисковал бы провалиться и утонуть где-то на побережье Бальбека — столь реален, детализирован и незыблем вымышленный город.

Нельзя умолчать о потрясающей способности Пруста, не смотря на личные пристрастия, отмечать и воспроизводить женскую красоту. Писать столь же хорошо умели от силы три писателя в истории. Писать точно так же не сможет уже никто.

«Под сенью девушек в цвету» — это ода красоте, молодости, морю, искусству и вдохновению. Книга достойная внимания самых придирчивых и искушённых любителей литературы.

«Бледное пламя» — антироман Владимира Набокова, прочно обосновавшийся в списках лучших произведений постмодернизма. Состоит из 3 частей: поэма Шейда, комментарий и указатель Кинбота. Номинальность сюжета позволяет причислить работу к метапрозе, т.е. группе сочинений, где важна организация текста, а не его прямое значение.

На русском языке книга издана в переводах Сергея Ильина и Веры Набоковой — у обоих текст неидеален. Сравним несколько отрывков:

Ильин: «Симпатичная выпухлость сообщила мне, что где-то на нем тепло укрыта фляжка коньяку».

Набокова: «По уютной отрыжке я понял, что на его тепло укутанной фигуре припрятана фляжка со спиртным».

Оригинал: «A comfortable burp told me he had a flask of brandy concealed about his warmly coated person»

Ильин выбросил из перевода отрыжку. Такие инициативы для него часты, но и Вера Евсеевна в долгу не осталась:

Ильин: «Он был в ботах, воротник вигоневой куртки поднят, густые седые волосы казались под солнцем заиндевелыми».

Набокова: «Он был в ботах, его викуний воротник был поднят, на солнце его обильная седая шевелюра, казалось, была покрыта инеем».

Оригинал: «He wore snowboots, his vicuña collar was up, his abundant gray hair looked berimed in the sun».

Откуда Набокова взяла эти три «был» в одном предложении? Пожалуй, её главный недостаток, как переводчика, — скудный, сухой язык и формализм при подходе к тексту. Проза Владимира Владимировича становится пресной, а иногда даже теряет смысл:

Ильин: «Я объяснил, что не смогу задержаться надолго, ибо вот-вот должен начаться своего рода маленький семинар, за которым мы немного поиграем в настольный теннис с двумя очаровательными близнецами и еще с одним, да, еще с одним молодым человеком»

Набокова: «Я объяснил, что не могу долго задерживаться, ибо мне предстоит своего рода небольшой семинар на дому и тур настольного тенниса с парой прелестных близнецов и еще одним другим мальчиком, другим мальчиком»

Оригинал: «I explained I could not stay long as I was about to have a kind of little seminar at home followed by some table tennis, with two charming identical twins and another boy, another boy».

Вставка Ильиным «да» даёт жизнь уточнению, позволяет понять смысл фразы, а вот Вера Евсеевна этим не озадачивается, уподобляясь автоматическому переводчику. Но всё познаётся в сравнении, и Сергей Борисович даёт маху:

Ильин: «Известив о благополучном возвращении гранок, которые мне высылали прямо сюда, Фрэнк попросил помянуть в моем Предисловии, — и я с охотой делаю это,— что только я один несу ответственность за какие бы то ни было ошибки в моих примечаниях. Вставить, пока не попало к профессионалу. Профессионал-считчик…»

Набокова: «Фрэнк подтвердил благополучное возвращение корректуры, которую он высылал мне сюда, и попросил упомянуть в моем предисловии — и я охотно это делаю, — что ответственность за все ошибки в комментариях лежит исключительно на мне. Вставить перед профессиональный. Профессиональный…»

Оригинал: «Frank has acknowledged the safe return of the galleys I had been sent here and has asked me to mention in my Preface — and this I willingly do — that I alone am responsible for any mistakes in my commentary. Insert before a professional. A professional proofreader»

Мы прекрасно понимаем, что рассказчик якобы случайно сохранил примечание для себя — сделать вставку перед словом «профессиональный», Ильин откуда-то взял какого-то «профессионала», которому, чёрт знает почему, нельзя увидеть сырой текст — в общем, оба перевода содержат немало перлов, иногда, например, даже не находя очевидного эквивалента «шаткое сердце» для столь простого варианта:

Ильин: «Несмотря на «хромое» сердце»

Набокова: «Несмотря на слабое сердце»

Оригинал: «Despite a wobbly heart»

Конечно, работа над «Бледным пламенем» требует колоссальной отдачи, так что, даже совершив сотню промахов, переводчики смогли избежать тысяч других — тоже вероятных, поэтому не стоит слишком критиковать их работу. Ильин создал текст литературный с большим количеством отсебятины (особенно в поэме), Набокова сделала перевод строгий, часто вступающий во вражду с синтаксисом русского языка. Идеальный вариант для того, кто не владеет английским, — обзавестись сразу двумя книгами, чтобы читать параллельно, сверяясь и проясняя невменяемые эпизоды, либо сомнительные формулировки. К слову, есть адаптация поэмы (без прозаической части), выполненная Александром Шарымовым, — очень продуманная и качественная работа.

Сюжет «Бледного пламени» внешне прост и формален. Король далёкого северного государства, спасаясь от революции, бежал в США (узнаётся тема эмиграции), где поселился рядом с поэтом Шейдом. Представившись неким Кинботом, бывший монарх, пытается навязать дружбу соседу, попутно, будто вскользь, но очень навязчиво делясь сведениями о своей стране и жизни, в надежде, что изложенный материал ляжет в основу грядущей поэмы. В это время по следам беглеца выезжает наёмник Градус, который в итоге застреливает не того — ни в чём неповинного литератора. Алчный до славы правитель обнаруживает, что произведение убитого являлось стихотворной автобиографией и ни слова не содержало о далёкой Зембле. Не желая смириться с истиной, его высочество берётся написать комментарий, в ходе чего «выявляет» отсылки, намёки и аллюзии на собственную задумку, тем самым предавая тексту совсем другой, не авторский смысл.

Практически сразу ясно, что никакого короля нет, а Кинбот — сумасшедший, донимавший старого поэта выдумками, а затем, перенёсший их в комментарий, состоящий по большей части из информации не об авторе, а о публикаторе, его взглядах, «биографии», отношениях, предпочтениях, желаниях и страхах.

Но всё сложнее, чем кажется. Изучая текст, можно прийти к ряду самых разных интерпретаций:

1. Шейд написал поэму, Кинбот её прокомментировал, рассказав правду, — маловероятно.

2. Шейд написал поэму, Кинбот её прокомментировал, исковеркав правду, — достоверно, это наиболее популярная трактовка.

3. Шейд написал поэму и придумал Кинбота, якобы сочинившего комментарий, — возможно, хотя в тексте для таких выводов мало оснований.

4. Кинбот придумал Шейда, написавшего поэму, и сочинил к ней комментарий — изящная трактовка, очень похожая на Набоковскую манеру закручивать произведение.

5. Есть некий Боткин, выдающий себя за Кинбота, уверенного в том, что он король, поэтому в комментарии изложена ложь в квадрате, но Шейд, тем не менее, реален, а на истинное положение вещей текст намекает множество раз — наиболее вероятная из трактовок, поскольку глубина и проработанность идеи больше всего соответствует Набоковской эстетике.

В пользу последней версии говорит указатель — завершающая часть антиромана, наполненная интересными играми с читателем. Вообще, «Бледное пламя» — это очень проработанное, переполненное отсылками произведение, где есть множество интересных приёмов переворачивания слов, зеркальных персонажей (к ним ещё вернёмся), отсылок, по количеству которых с ним в творчестве автора может поспорить лишь «Ада». Внимательный читатель столкнётся с профессором Пнином и с девочкой «во вздувающейся юбке», которая «неуклюже, но энергично гремела по тротуару коньками на роликах», явно укатившей со страниц «Волшебника». Примечательна и ироническая встреча с Лолитой, сменившей фамилию Гейз на Гарх, но сохранившей узнаваемые черты.

Десятки внутренних перекличек формируют общую интеллектуальную ткань «Бледного пламени». К примеру, садовник негр из поэмы — не только реальный персонаж, но ещё и игрушка. Но особое значение в книге отводится стеклу, а потому столь часто упоминается взрыв стекольного завода и так существенна роль свиристеля, расквасившегося об отражение в закрытом окне.

На свиристеле стоит остановиться подробнее, поскольку птицам уделено особое внимание в антиромане, и полёт навстречу смерти — это прямое соответствие движению убийцы к жертве, о чём говорит цитата: «Мы чувствуем, как рок в образе Градуса поглощает милю за милей “мнимой дали” между собой и бедным Шейдом. В его неуклонном слепом полёте он тоже встретит отражение, которое сокрушит его».

Отражения, подобия, копии — важный элемент в поэтике Набокова. Вот самые яркие из примеров: «Отчаяние» (Герман и Феликс), «Лолита» (Лолиты и Анабелла), «Бледное пламя» (Шейд и судья, но не только они), «Ада» (обитатели Антитерры и Терры), «Смотри на Арлекинов!» (двойники из реального и художественного миров). Кстати, с последним завершённым романом антироман также роднит тема нафантазированных воспоминаний: «Это слово здесь не годится, — сказал он. — Его нельзя прилагать к человеку, который по собственной воле стряхнул бесцветную шелуху невеселого прошлого и заменил ее блистательной выдумкой».

Немало и других образов. То же «Бледное пламя», постоянно меняясь, всплывает то фонтаном, то цитатой из Шекспира, а то и кружком света, будто бы явившимся героям из загробного царства.

С положительной точки зрения можно оценить и философию «Бледного пламени» — любопытную, но всё же уступающую рассуждениям в таких работах, как: «Ада», «Дар», «Solus Rex», «Отчаяние» и т.д.

Кстати, «Solus Rex» — это незавершённый предшественник «Бледного пламени», давший толчок данному произведению, а также другим, например, «Под знаком незаконнорождённых». Ещё одним источником, втекающим в антироман, является комментарий к «Евгению Онегину», написанный Набоковым, и здесь, пожалуй, кроется главная проблема.

Сочиняя книгу в форме комментария к поэме, Набоков пытался преподнести замечания Кинбота максимально абсурдно и отдалённо от исследуемого текста. Так и получилось: всё, что сообщает рассказчик, совершенно не вяжется с поэмой. Текст романа не исходит из неё, а служит грубым придатком. Он выполняет основную задачу — пародирует труды критиков, слишком зацикленных на себе, не способных объективно оценить чужие работы без призмы собственных заблуждений.

Но в погоне за единичной иронией Владимир Владимирович теряет главное — форму, ведь «Бледное пламя» в действительности не содержит комментарий к поэме, который можно было бы читать с любого места, раскрывая (пусть даже ошибочно) её суть и получая хотя бы приближённое впечатление соответствия.

Комментарий и поэма изолированы, не связаны, чужды. Мы не получаем той самой, ловкой формы, являющейся признаком метапрозы. Стремление к пародии заставляет Набокова пренебречь изящностью и слаженностью текста, из-за чего мы получаем простой линейный роман с поэмой и указателем в конвое. Для сравнения: Милорад Павич написал «Хазарский словарь» — произведение, действительно сохранившее и передавшее структуру настоящего словаря. Читать его можно с любого места, получая именно впечатление научного труда, лишь при помощи какой-то магии дарующего связную художественную реальность. Сербский автор тут наголову превзошёл Владимира Владимировича, идеально совместив условную и литературную задачи.

Но Набоков изобретательнее в мелочах, и если в качестве заявленного романа-комментария «Бледное пламя» немощно и неубедительно, то как головоломка оно имеет достаточный потенциал. Если же, вопреки логике, подойти к произведению как к обычной прозе, то получится нечто очень сумбурное, невыразительное и скучное, с шаржированным королевством, хотя кое-где повествование оживляется юмором, например, когда после замечания о заезженности синхронизации в литературе, она сразу же применяется в тексте. Но, к сожалению, Владимир Владимирович здесь, будто не в полную силу. Он выбрал себе неприятного персонажа, и сразу видно, что писать о гомосексуальных склонностях рассказчика к мальчикам, автору явно скучно, — это же не порхающие нимфетки, а мерзость, в конце концов.

«Бледное пламя» — яркая работа в библиографии Набокова. Она выделяется среди творений его современников, но тонет под грузом изобретательности успешных авторов метапрозы. Но при детальном рассмотрении данный антироман может противопоставить им ряд преимуществ. В качестве литературы для чтения эта работа не выдерживает конкуренции даже «средних» работ автора, но, тем не менее, заслуживает внимания за счёт необычной задумки.

«Прозрачные вещи» — один из незаметных романов Набокова, пропускаемый читателями наряду с «Отчаянием» или «Смотри на арлекинов!» и бесследно растворяющийся в памяти, едва книга закрыта. Даже почитатели творчества Владимира Владимировича отмечают, сколь неуловим и поверхностен сюжет, как скучно пробираться через эту снежную тоску по стопам недотёпы-протагониста.

Конечно, всё не так. Чтобы понять автора, всегда надо использовать простую формулу: отбросить первое впечатление о сюжете, выявить повторяющиеся мотивы и найти между ними общий знаменатель. Так, разбирая «Под знаком незаконнорождённых», легко догадаться, что главная мысль романа — о копиях, ненадолго наследивших на текучей реальности. Схожим образом стоит поступить и с «Прозрачными вещами».

Сперва о сюжете. Хью Персон, редактор, в разные годы четырежды посещает горнолыжный курорт в Швейцарии. Последний приезд проникнут трогательной ностальгией, для подпитки которой протагонист воспроизводит старые события, наведывается в те же места, охотится за утраченной атмосферой. Затея приводит к обострению лунатизма, из-за чего главный герой погибает, к слову, версия про пожар, наверняка, является заблуждением, игрой больного и расшатанного восприятия сомнамбулы.

Сразу стоит отметить язык произведения. — не того калибра, что в лучших Набоковских работах, но порой способный кристаллизоваться в настоящее чудо: «смеющиеся пальчики, отзывающиеся на щекотку льстивых губ». По-обыкновению, есть пара нимфеток — но для секундного антуража, не более.

Выявим основные мотивы «Прозрачных вещей». Естественно, обращает на себя внимание название. О чём оно? Автор даёт исчерпывающий ответ, объясняя, что предмет, в отличие от человека, статичен, способен пережить множество событий и в этой неизменности сосуществовать сразу в нескольких состояниях времени, связывая прошлое с настоящим. Простой карандаш служит безмолвным свидетелем и соучастником минувшего, протягиваясь во всю длину сквозь ушедшие годы. Всякий такой объект вбирает вчерашние дни, является их вестником, без конца копящим воспоминания. Тут есть нечто от Пруста с его вздымающимися от каждого акта восприятия ассоциативными рядами. Но в Набоковской интерпретации иначе, безрадостно, и если герой великого французского классика с наслаждением упивался прожитым, возможно, впервые до конца понимая узор судьбы, то персонаж Владимира Владимировича, как всегда, остаётся слепцом, не способным увидеть картину в целом, а значит, и предугадать трагичный исход.

Набоков вводит понятие «памяти вещей» — людской, по сути, но будто припрятавшей в местах, где мы бывали раньше, важные сведения, дабы их потом обнаружить. Это близкая и важная для автора тема, ведь Набоков не раз говорил о желании прикоснуться к прошлому, воскресить его, но объяснял, что уже поздно вернуться, например, в Европу, поскольку там не осталось и камня на камне, минувшее стёрто, разрушено вместе с безмолвными свидетелями — окружающими предметами.

Мотив возвращения к старому не нов для Набокова. Он зачат ещё в «Машеньке», если не раньше. Серьёзную выпуклость идея получила в «Подвиге», став с той поры одной из излюбленных тем автора, уступающая разве что утрате. «Лолита» и «Ада» — это тоже путешествия в прошлое, но в форме, перекликающейся с первым романом, эмоциональной, связанной с человеком. В более привычном выражении столкнёмся с рассматриваемой фабулой в «Смотри на арлекинов!», хотя здесь содержится скорее аллюзия на историю о Мартыне, чем то, чему так много внимания уделяют «Прозрачные вещи».

Итак, прозрачность — это свойство пропускать через себя, обнажать скрытое или даже отражать нечто, заложенное в самом созерцателе, ведь Хью Парсон видит именно свои, а не чужие воспоминания, когда сталкивается со знакомыми предметами. К слову, данное наблюдение очень важно, поскольку зеркала (двойники, копии, подобия) очень важны в символике Набокова. Они играют заметную роль в «Бледном огне», «Лолите», «Отчаянии», «Смотри на арлекинов!», «Под знаком незаконнорождённых», «Аде». Нет ничего удивительного в том, что такой же мотив встречается и в «Прозрачных вещах»: писатель мистер R, чей призрак является повествователем, — отражение буквы «Я», то есть представитель Владимира Владимировича в художественной реальности.

Это не первое проникновение автора в произведение. Так случалось и в «Под знаком незаконнорождённых», и в «Смотри на арлекинов!». Примечательно, что рассказчик здесь ещё и призрак, умерший. Такая тема перекликается с другим рядом работ: «Облако, озеро, башня», «Соглядатай», «Лилит», «Solus Rex» и отчасти может соотноситься с «Подлинной жизнью Себастьяна Найта», в случае её посмертной интерпретации. Мостов ко всему творчеству Набокова перекинуто немало.

Но тема просвечивания не исчерпана. Мы возвращаемся к ней в конце, когда, перед гибелью герой видит, как пригрезившаяся «добела раскаленная книга или коробка, становится совершенно прозрачной и совершенно пустой». В этот момент герой трансформируется в новое призрачное состояние, переходит из одного бытия в другое. Его новое, просвечивающее качество, перекликается с состоянием созданий, окружавших Цинцинната из «Приглашения на казнь». Если проводить параллель, кажется, будто тот мир сплошь населён такими призраками.

Однако прозрачность предметов слабо вяжется с прозрачностью душ: Набоков подчёркивает разные качества у просвечивающих вещей и призраков. Есть ли у этих состояний нечто, их роднящее? Вопрос открытый.

«Прозрачные предметы» — роман, за который не стоит браться не только новичкам, но даже ценителям Набокова, если те не готовы к штурму настоящей загадки. Свести все элементы и получить результат — вот она, главная цель чтения данного произведения. Время, воспоминания, утрата, возвращение, отражения, прозрачность — всё это затронуто здесь. Простая фабула сплетена паутиной почти со всей крупной прозой Владимира Владимировича, но провести общий знаменатель, не смотря на все наблюдения, сложно.

«Смотри на арлекинов!» — последний завершённый роман Набокова, увы, многими непонятый, а потому воспринятый как громада самоиронии и ностальгии. Расхоже мнение, что это произведение — пародия на автобиографию, но такая характеристика неверна, ибо она подразумевает высмеивание традиций и законов жанра, а у нас имеется нечто иное — деконструкция. Автор создаёт очередного литературного гибрида, в коем вымышленные мемуары — лишь обрамление куда более глубоких идей.

Фабула романа, как и в предшествующей «Аде», вводит невнимательных читателей в заблуждение: со слов рассказчика кажется, что ключевая тема «Смотри на арлекинов!» — это история о том, как он последовательно женится на трёх женщинах (трёх, господа слепые, узревшие там четвёртую!), сочиняет произведения, страдает от некого недуга и в конце обретает истинную, но безымянную возлюбленную, к коей обращается по ходу текста на «ты». Увы, часто люди глубже не копают, думая, будто это и есть чистейшее содержание. Но нет.

На самом деле мы легко можем установить, что имеем дело с недостоверным рассказчиком, если обратим внимание на мелочи. Из разбросанных по произведению намёков выясняется любопытный факт — все три супруги главного героя являются ему сёстрами, хотя тот не подозревает об этом. Одна из самых туманных подсказок — общее сочетание букв в фамилиях — «bl» (ясно — «blood», кровь). И, казалось бы, только глубина начинает проясняться, а фабула усложняться, возникают нестыковки: где-то герой утверждает, якобы, родившись, уже не застал отца живым, но в другом месте себе противоречит.

Гений не совершает ошибок, как сказал Джойс, и Набоков здесь следует этому правилу, ибо путается в фактах не автор «Смотри на арлекинов!», а рассказчик, уверяющий, будто сия история — его подлинная биография. Но всё больше фактов-шурупов вывинчиваются из общей конструкции, диссонируют с нею, отчего та расшатывается, и становится ясно — мы имеем дело не с правдой, а с миражом, напоминающим «Истинную жизнь Себастьяна Найта». Как и в случае первого англоязычного романа, возможны несколько трактовок:

а) рассказчик психически болен и путает вымысел с действительностью. Изложенные события местами реальны, но кое-где описаны галлюцинации. В пользу версии говорит реакция людей, постоянно уверяющих протагониста в фактах, которые тот отметает (например, когда возмущается «неправильными» названиями своих романов). Вполне возможно, что окружающие — люди адекватные, пытающиеся донести до безумца истинное положение вещей;

б) рассказчик описывает до какой-то меры выдуманное прошлое, поскольку насытил воспоминания «арлекинами» — объектами, событиями или явлениями, реально не существовавшими, но вымышленными и занявшими твёрдую позицию в жизни главного героя. Он настолько тесно переплетает судьбу с этими фантазиями и так даёт им утвердиться, что в итоге даже заявляет, будто данной игре научен бабушкой — первым, кстати, призраком в цепочке взращённых фантазией мыслеформ. Важную роль играет недуг протагониста: Вадим Вадимович не способен мысленно обернуться на уже пройденную дорогу, и, как мы узнаём к концу романа, этот проделанный путь — не объект в пространстве, а аллегория минувших событий. Повествователь воссоздаёт и мистифицирует биографию потому, что подлинное содержание прожитых дней оказывается недоступным, а значит, и болезнь намного серьёзнее, чем могло показаться беглому читателю. Собственно, при желании, описанную интерпретацию можно изящно привить к первой;

в) рассказчик Вадим Вадимович является двойником некого Владимира Владимировича — жителя другой реальности, либо планеты, чьи чувства и воспоминания порой вклиниваются в разум повествователя. В пользу версии говорит содержание романа «Ада», где описывалось, что инопланетные сумасшедшие временами могут получать информацию с Земли. Вероятно, недуг главного героя способствует его восприимчивости, и факты путаются под влиянием этой метафизической причины.

Кстати, протагонист часто размышляет, будто он — лишь искажённое подобие некого оригинала. Это также добавляет весу данной версии, а ещё перекликается с аналогичной идеей из «Под знаком незаконнорождённых», где на копиях концентрируется фокус произведения. Есть мнение, что по замыслу Набокова роман «Лаура и её оригинал» должен был развить тему подлинников и повторений, чего не случилось, так что её финальный аккорд — безымянная возлюбленная главного героя, врывающаяся в палату и внезапно оказавшаяся «Реальностью», — некое просветление, подобное озарению несчастного Круга.

Чтобы прояснить развязку, следует упомянуть, что ещё со времён «Ады» Набоков интересовался взглядами Мартина Гарднера на пространство и время, а потому не упускал возможности вступить в полемику, облачая свои доводы в литературные кружева. Наиболее актуальный вопрос на момент написания «Смотри на арлекинов!» — проблема симметрии во Вселенной, соотношение левого и правого, относительность этих понятий. Таким образом, недуг главного героя, не дающий ему выполнить мысленную перестановку двух направлений, регулярно всплывающий мотив зеркал и описание парных точек на теле неподвижного Вадима Вадимовича — дань всепроникающему дуализму.

Причём же здесь возлюбленная рассказчика? Всё просто: его сознание разделёно на два несогласованных полушария, правое и левое, о коих так много твердят духовные гуру, учёные и любители-эзотерики. Безымянная «она» — объект противоположного мира, и только при объединении двух полярностей обретается истинная реальность. Как здесь не вспомнить Майринка, во всех романах высшей идеей ставящего соединение мужского и женского начал, — ведь именно они являют лучшую из антитез, придуманных природой, но лишь вместе составляют единое целое, гармонию и истину.

Как же космически далеки от этих выводов рецензенты, не способные узреть ни проблемы самоидентификации протагониста, ни явной нереальности его жён, ведущих себя до невозможности утрированно, ни авторские модуляции литературного разноголосья середины XX века. Всё, о чём пишут, — пародия, хотя ни о какой пародийности, как уже говорилось, речь не идёт. Просто Набоков, по обыкновению, избирает сырьём для романа свою жизнь, опыт и впечатления, из коих лепит нечто созвучное душе, близкое по настроению, но другое. Вопрос фабулы вторичен, а сама она — лишь чреда капканов для невнимательных читателей. Куда важнее красота и мысли (и, конечно, красота мысли), свозящие в произведении. Проживая в Европе, Набоков подвёл черту под творчеством с помощью «Дара» — работы, куда фактически проецировал себя. «Смотри на арлекинов!» несёт аналогичную функцию, подытоживая творческий путь, развивая старые темы, издеваясь над законами формы и сплетая жанровую химеру, у коей не сразу понять, где пасть, где хвост.

От вдумчивости читателя, как и в «Аде», зависит тон книги. Внешне радужные и весёлые арлекины, при близком с ними знакомстве, могут обернуться оскалившимся нагромождением чёрных с кровавыми пятен. Львиная доля информации будет понятна лишь тем, кто знаком с прочей прозой Набокова. Вадим Вадимович — упрощённая копия Владимира Владимировича, который, если и не настоящий, а литературный, то, как минимум, очень похож на оригинал. Рассказчик не только именем короче, но и библиография у него скромнее: 6 и 6 книг на двух языках у копии против 8 и 8 у подлинного — вроде бы именно такое соотношение можно высчитать в романе. К примеру, практически не найти отсылок к «Отчаянию» — кажется, в реальности повествователя этого произведения не существует, хотя, впрочем, не исключено, что есть и оно, но как-то хитро завуалировано.

Человек, прочитавший «Дар», «Приглашение на казнь» и «Истинную жизнь Себастьяна Найта», найдёт в «Смотри на арлекинов!» любопытнейшие факты о подробностях написания этих книг. Видимо, Набоков, уставший от недалёких критиков и поверхностных читателей, решил дать разъяснения о настоящей природе этих романов. Но Владимир Владимирович не был бы собой, если бы оставил нас без загадки, и, раскрывая карты из старой партии, он уже вынул запечатанную колоду — головоломку нового произведения.

В сущности, литературные рассуждения Набокова о романах, вопросах их написания, функции художника — всё это и многое другое будет интересно даже не столько читателям, сколько писателям, понимающим, о чём говорит автор, — что ещё больше роднит «Смотри на Арлекинов!» с «Даром».

Стилистически роман уступает лучшим творениям автора — «Лолите», «Защите Лужина» и «Приглашению на казнь», но ряд интересных находок имеется и здесь. Фабула строится на перечислении обстоятельств знакомств рассказчика с тремя жёнами, описания его отношений с дочерью, поездки в Россию и последней, но настоящей любви — чем произведение более всего напоминает «Подвиг», «Дар» и «Истинную жизнь Себастьяна Найта». Есть отсылки помельче, например, к «Лолите», кою не заметил бы только читатель рецензии на оглавление.

«Смотри на арлекинов!» — одно из самых сложных и многоуровневых произведений Набокова. Читать следует только после всех остальных романов, обзаведясь блокнотом и ручкой. Глубина романа потрясает, но различить её смогут немногие.

«Под знаком незаконнорождённых» — первый роман Набокова, написанный в Америке. Кто-то возразит, что чуть ранее там вышла «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» — но родилась она ещё в Европе и вместе с автором благополучно пересекла Атлантику, завоёвывать сердца ковбойских внуков и правнуков.

Книгу о Себастьяне Найте ждали отнюдь не признание и слава, а безмолвие калифорнийских пустынь и равнодушный взгляд четырёх тёсанных сиамских президентов, ибо публику тех лет уже веселил телевизор, пичкал макулатурой Хемингуэй и пугала надвигающаяся война, так что заезжему эмигранту-снобу светила лишь должность преподавателя в колледже, где по стечению обстоятельств сыскался перевод Набоковым «Ани» — той, которая в оригинале «Алиса», а на самом деле тоже Алиса, но настоящая — Лидделл.

Не сдавшись, Владимир Владимирович извлёк старый труд «Solus Rex» и тщательно его переработал в нечто другое, в тон времени, поскольку наступала Вторая мировая, созвучная диктаторской тематике нового романа. И всё же «Под знаком незаконнорождённых» — это не о Германии и не о СССР, поскольку мысль о глупом режиме бездарного правительства возникала в творчестве Набокова давно, чему отличный пример — пьеса «Изобретение Вальса», откуда заимствовано немало мотивов. Любой же, кто попытается уловить критику социализма, национализма, фашизма, дарвинизма, оккультизма и всяческой некромантии, обязательно найдёт её в произведении, хотя автор ни о чём таком не писал, пусть даже какие-то переклички присутствуют, ибо любой строй или мировоззрение имеют общие черты.

В романе речь об абстрактном режиме в вымышленной стране, но фокус на другом — на жизни некого Круга, интеллектуала, равнодушного к политике, верящего в дружбу, любовь, семью и прочие истинные ценности. Но, как это бывает, стадо массовиков-затейников и прочих активистов не даёт человеку покоя, вылезая из каждой щели, чтобы привлечь его к шествиям, лозунгам и другим лизоблюдствам. Собственно, фабула и сводится к попыткам героя сохранить себя, близких, герметичность своего существования, а в конце — бежать, как некогда семья Набоковых. Много внимания уделено отношениям отца и сына, о чём сам автор заявил в предисловии.

Кстати, о предисловии. Видимо, поняв, что янки обладают стойким иммунитетом к интеллектуальной прозе, Владимир Владимирович дал перед очередным изданием романа подробные разъяснения о затронутых мотивах, аллюзиях и иных литературных фокусах. Рассказал не обо всём, но американцы лишь зевнули, почёсывая под шляпой револьвером, прикупили гамбургеров и патриотично поскакали назад к Хемингуэю, читать о том, как был дождь, был день, был стол и снова был дождь, который был тёкшим по столу, который был днём, — дождливым днём!

Многие читатели полагают, что внутренние смыслы «Под знаком незаконнорождённых» исчерпываются темами, указанными самим автором. Но это заблуждение. Есть немало других трюков, замолчанных хитрым факиром. Например, центральный лейтмотив произведения — воспроизведение одного предмета другим, подражание. Он возникает раз за разом, показывая, как вещи дублируются, причём чаще всего неудачно. Яркая иллюстрация такого явления — аппарат, принесённый в школу антагонистом романа. Устройство способно воспроизводить почерк, хотя машинальность исполнения может смутить внимательного наблюдателя. Так происходит и далее, копии возникают в ходе романа, подобно тому, как вновь и вновь возвращается инфузория-лужа, становясь то пятном, то следом, то меловым силуэтом, то пятном света — тоже, кстати, цепочка двойников.

Копии трактуются как отпечатки, следы — эхо некого прототипа, оставившего их, чтобы на какое-то время зафиксировать сигнал о своём бытие. Но время сгладит их, от человека не останется ничего, и Круг, временный, как круг на воде, куда автор окунул абстрактную руку, под конец понимает бессмысленность и ирреальность своего вымышленного мира, приходит к подобию божественного озарения, просветления и гибнет в духе неустрашимого мессии, перед смертью узревшего Создателя.

В «Под знаком незаконнорождённых» есть масса литературных отсылок. Пример особенно яркой — перефразирование «Ревизора». Но самая выпуклая — любопытная трактовка «Гамлета», с коим обязательно стоит ознакомиться до романа Набокова.

Как почти всегда, не обошлось без очередного пролога к «Лолите». Снова появляется юная искусительница, Мариэтта, по-обыкновению, с именем на «М…» — образ, уже почти созревший, оформившийся, взошедший на порог и нетерпеливо стучащийся на Набоковские страницы.

Стилистически роман неоднороден, и если первые главы щеголяют подобного рода находками: «Посреди площади Скотомы (бывшей — Свободы, бывшей — Имперской) машину остановили трое солдат, двое полицейских и поднятая рука бедняги Теодора Третьего, который вечно нуждался в попутной машине или — выйти в одно местечко, учитель; но д-р Александер указал им на красный с черным флажок, вследствие чего они откозыряли и отступили во тьму», то ближе к середине встречаются затянутые и лишённые изящества рассуждения, такие же, как те, что отпугивают читателей от «Ады». Часть этих пассажей выглядит инородно — но терпимо, а если вчитаться, даже здорово, не так, как в «Подвиге».

Нельзя пройти мимо смешивания языков — ещё один приём, чьё развитие достигнет апогея в «Аде», но за который сам Набоков раскритикует последний роман Джойса. Этот подход к тексту в состоянии оценить лишь полиглоты, либо заядлые любители штурмовать справочники. Владимир Владимирович — из таких, безумных учёных, взращивающих лингвистических химер. Пара из них даже акклиматизировалась в толковых словарях, иногда встречается в устной речи, а отдельные экземпляры сгорают от стыда в кунсткамерах работ начинающих авторов.

«Под знаком незаконнорождённых» — любопытный роман, чьей лучшей чертой является непередаваемая, пленительная атмосфера, красивые образные находки, искромётный юмор. Из всей библиографии автора произведение более всего напоминает «Приглашение на казнь». Вдумчивый читатель найдёт интересные мысли и может увлекательно провести время, анализируя художественную структуру. Сюжет условен и часто прерывается отступлениями — нетерпеливого человека текст утомит. Большинство мотивов здесь ещё в зачатке и окончательно оформятся они в «Лолите», «Бледном огне» и «Аде». Браться за произведение лучше вторым или третьим в творчестве писателя.

«Франкенштейн, или Современный Прометей» — самый известный роман Мэри Шелли. В узких умах широких масс название произведения укладывается в слово, а в микроскопических — выступает именем пресловутого чудовища.

Заядлый киноман не найдёт в книге ни тени Карлоффа, ни воскрешающей молнии, ни Нефертитиобразной невесты Франкенштейна — на что, наверняка, люто возмутится: «Где же ужасы, экшн, Де Ниро?». Но роман врастал в культуру неравномерно, и ныне выпирающие его скрюченные ветви в оригинале — лишь три побега да пол-аппендикса. Отдельные драматические сучья вовсе отсохли: их обтесали творцы экранизаций и фанфиков.

Прежде чем говорить о самом произведении — пара слов об истории создания. Известный английский кутила и развратник Лорд Байрон, попортивший орду лондонских леди, колесил по Европе, выискивая место позлачнее. Удар пал на тихую виллу Диодати в Женеве. Поскребя по сусекам, новый жилец решил сэкономить на освящении дома и пригласил в гости Мэтью Грегори Льюиса — мастера ужаса той эпохи, визит коего разом распугал всех местных призраков в радиусе трёх километров, а аура мэтра кошмаров осела в здании ещё на несколько десятилетий.

И вот однажды к Байрону наведалась назревающая чета Шелли: поэт-вольнодумец Перси с 19-летней супругой Мэри. За разгулом весёлой троицы героически присматривал личный доктор лорда Джон Полидори.

Долгий ливень загнал квартет под крышу, где страдающие от безделья аристократы за неимением привычных английскому духу привидений взялись соревноваться в выдумывании мистических историй. Наиболее интересная интерпретация тех событий — в романе Федерико Андахази «Милосердные».

Надышавшись флюидов Льюиса, Мэри занемогла. В горячке девушка наблюдала, как некий мужчина копошится над простёртым на койке чудовищем. С её слов, этот образ дал толчок к написанию сперва рассказа, а затем — полноценного романа. Черновая версия текста на ближайшем вечернем капустнике пришлась по нутру слушателям, сочинившим весьма посредственные вещи, знакомые сегодня лишь литературным некрофилам.

Трудно оценить, каков настоящий вклад в итоговое произведение самой Мэри; не исключено, что пока она нежилась на супружеском ложе, талантливый муж плакал при свече, правя бредни возлюбленной, — но тайну эту Перси Шелли, утонув, унёс на дно Средиземного моря.

Из работ того времени «Франкеншейн, или Современный Прометей» выделяется фантастическим элементом — его нестандартностью, поскольку мертвецы, зомби, призраки, демоны и вампиры уже отметились в чьём-либо творчестве, и даже инопланетяне побывали на страницах великого Вольтера, но чудовище, созданное наукой, — большой прорыв, заслуживающий уважения. Наверное, невозможно пересчитать всех тех безумных учёных, чья утроба — сочинение Мэри Шелли.

Безусловно, научная фантастика, как и литература ужаса, обязана львиной долей мотивов роману английской писательницы, присматривающему за ней доктору Полидори и флюидам Льюиса, увы, не заставшего издание «Франкеншейна, или Современного Прометея», ибо долг призвал на тот свет, где прозябали непуганые души.

И всё же роман Мэри Шелли — не ужасы в современном их понимании. На момент публикации уже печатали Уолпола, Льюиса, Радклифф, Ли — но преобладающая часть литературы той эпохи пользуется готическим антуражем лишь как сценой для спектаклей иного калибра. Вот и «Франкеншейн, или Современный Прометей» — вовсе не страшилка, а притча о… — и здесь безграничный потенциал для интерпретации: Боге и человеке, создателе и творимом, природном и научном, относительности добра и зла. Ткань произведения хорошо сидит на любой идее, а уж какую из них предусмотрела юная писательница — вопрос открытый, но второстепенный, ибо великие книги любят за получаемые эмоции, а не за нравоучения и проповеди.

Нельзя отрицать — произведение Шелли вобрало множество черт своей эпохи, что отразилось и на персонажах, и на стиле, и на подаче. Модный тогда эпистолярный стиль даёт обрамление роману: всё начинается с письма некого путешественника и заканчивается тем же, отчего на первый взгляд кажется, будто книга состоит из писем, кои неистово, упряжками белых медведей, шлёт рассказчик сестрице в Лондон — но с пятого заголовка повествование меняет форму, раскрываясь по принципу шкатулочной литературы, — и перед читателем уже история, излагаемая главным героем, учёным Виктором Франкеншейном, в юности вознамерившимся укротить смерть.

Изнеженного торопливой беллетристикой любителя хорроров введёт в ступор длинная биографическая экскурсия в прошлое протагониста — но это именно то, что издавалось во времена Шелли, а потому только так и никак иначе мог выглядеть «Франкеншейн, или Современный Прометей», заимствующий отдельные пассажи и приёмы у предшествующих и современных себе произведений.

Настоящая демоническая жилка проступает в описаниях опытов молодого исследователя: автор подробно, с отличной художественной силой, вырисовывает болезненное, почти одержимое состояние главного героя. Роман движется к кульминации — явлению чудовища, полного вопросов о своём месте в этом мире. Зыбка и неоднозначна грань плохого и хорошего: практически невозможно сказать, кто из главных героев злодей, а кто — жертва, роли меняются, каждый хоть раз ошибся.

Неожиданно вид собственного творения не вызывает у Франкенштейна отцовского трепета, и он, не попытавшись оценить широту души монстра, даёт стрекача в родные угодья. Но чудовище выслеживает незадачливого учёного с просьбой о конструктивной беседе. Отказать кладбищенскому ассорти с габаритами 2x2 метра — дело опасное, чем страшилище и пользуется, приседая на уши, судя по количеству страниц, на очень продолжительное время.

От лица монстра излагается самая интересная и интригующая часть романа, способная похвастать даже юмористическим эпизодом со стариком, бродившим по лесу. Ход с обучением чудовища — изящное решение, отличающее произведение от многих линейных и неизобретательных работ любой эпохи. Нарастает драма, изгой вызывает сострадание, Шелли входит в кураж, а на смену вопроса о человеке в роли Творца приходит трагедия «чужого» в мире людей — речь, конечно, не о любимце Гигера.

Увы, писательница совершает непростительный промах: чудовище просит Франкенштейна сделать ему пассию, но тот в последний момент отказывается, опасаясь, что тварюги начнут размножаться, — нелепым и неубедительным выглядит учёный, не подумавший создать бесплодную женщину.

Конфликт сказывается на близких Виктора: чудовище проводит фатально-воспитательные работы с невежливым юнцом, братом учёного, одаривает лебединой шеей его невесту, но, когда родственники заканчиваются, полагает за лучшее, по доброй русской традиции, отправиться в ссылку под ледяную шапку планеты.

«Надо гнать, раз бежит», — думает Франкенштейн и мчит по следу беглеца. Так они и петляют в снегах, до инфаркта пугая белых медведей, пока учёный не отдаёт концы на экспедиционном судне, а чудовище, раздосадованное такой оказией, сообщает путешественнику, чьи письма открывали роман, что намерено уйти дальше в северные земли, чтобы умереть, как подобает мужчине.

Этот сюжет нельзя назвать захватывающим по современным меркам. В своё время он тоже не служил эталоном, но тематическая новизна, открытость для трактовок, ряд сильных эпизодов и пара архетипичных образов заложили пласт мрачных мотивов, откуда уже более полутора веков мастера разных мастей выкапывают всё более глубокие идеи и образы.

«Франкенштейн, или Современный Прометей» — роман, не интересный современному читателю. Лучший эффект произведёт опосредованное знакомство через производные работы режиссёров и поздних писателей. Но огрехи и несовременность — то, что нужно простить молодой писательнице, подарившей миру культовую историю, ознакомиться с которой стоит хотя бы, чтобы узнать её оригинальную версию.

«WE3» — просто ошеломляющее произведение. Давно не приходилось читать что-то столь же сильное, жестокое и невыразимо грустное. Как сказано в русской аннотации, эта коротая история посвящена трём домашним любимцам, похищенным и превращённым в киборгов-убийц в рамках секретного военного эксперимента. Деконструкция жанра детских фильмов о милых животных, ищущих дорогу домой. Здешние зверушки также бегут домой, но при этом кромсают на куски тех, кто пытается им помешать, и в то же время помогают тем, кто относится к ним по-человечески.

Кто бы мог вообразить, что за столь интригующей характеристикой скрывается нечто в сто крат превышающее все возможные ожидания от прочтения. В комиксе всё соответствует описанию, но он далеко не столь позитивнен, как может показаться из обещания кромсать на куски злодеев. Напротив, всё предельно мрачно, безжалостно и эмоционально.

Главные герои, закованные в броню пёс, кошка и кролик, обозначенные сухими номерами «1», «2» и «3», общаются на примитивном подобии человеческого языка, используя очень ограниченный словарный запас, применяемый в любых ситуациях. Они больны, ранены, измученны, но в их скудных фразах проскальзывает главная идея: где-то там, вдали есть дом, хорошие люди, покой — туда и стремятся несчастные беглецы. Известно, что жить зверям осталось недолго, и если преследующие их военные не успеют, то вместо них в могилу животных сведёт отсутствие необходимых лекарств. Обречённые с самого начала, спутники, тем не менее, движутся к конечной цели, стремятся к свободе и проявляют самые благородные качества по отношению к адекватным людям и друг другу.

Помимо возвращения домой, обыгран и более глубокий мотив возвращения в природу, выполненный весьма своеобразным образом. Самое поразительный эффект при этом получается, если держать в голове тот факт, что животные не помнят ничего о своей прошлой жизни.

Отдельно нужно сказать о рисовке и подаче: очень интересная манера раскадровки, присущая этому комиксу, создаёт необычный объём действиям, позволяя буквально до доли секунды проследить некоторые сцены.

Следует оговориться: читать строго не рекомендуется впечатлительным людям, так как история очень тяжёлая.

Не смотря на малый объём, в три выпуска укладывается множество мотивов: правительственный и военный произвол, безжалостность к животным, людям, окружающей среде, потребительское отношение человека ко всему, от чего он способен извлечь выгоду. Использование зверей в военных целях, к сожалению — суровая действительность, и комикс раскрывает подноготную этого механизма, демонстрируя изнутри самые неприглядные стороны таких разработок.

Сюжет интересен и драматичен, концовка одновременно печальна и утешительна. Одно из самых необычных, ни на что не похожих произведений, которое можно настоятельно рекомендовать к прочтению.

«Дракула» — самый известный роман Брэма Стокера, намного переплюнувший славу автора. Чего стоит лишь тот факт, что почти в каждой уездной библиотеке в три полки, хоть на одной из них есть перевод данной работы, а на весь русскоязычный Интернет не сыскать более десяти абзацев биографии писателя.

Печальная участь постигла другие произведения Стокера: их либо не читают, либо читают и мечтают поскорее забыть, поскольку те не удовлетворяют взыскательным вкусам наших современников. Это отношение несправедливо хотя бы потому, что автор «Дракулы» достаточно изобретателен в своём творчестве и действительно умеет удивлять смелыми идеями и оригинальными ходами. Подводит подача, причём вина в том не писателя, а его преемников, давно до костей разобравших творения классика на цитаты и тропы, а также существенно доработавших манеру повествования, сделав её устаревшей.

Вот и выходит, что все сильные стороны наследия Стокера продолжают жить в современной литературе и кинематографе, а недочёты сглаживаются, отутюживаются, шлифуются, оставаясь уделом прошлого. Вот только автор «Дракулы» не способен идти в ногу со временем, дописывать, переосмыслять, подсматривать приёмы, так что и его восприятие должно быть соответствующее — как писателя иной эпохи. Но, увы, если к роману о самом известном вампире и приходят, то чаще всего слишком поздно, когда уже посмотрены Блэйды, прочитан «Жребий», оплёваны «Сумерки».

Ещё одно популярное заблуждение — Стокера считают отцом вампирской тематики в искусстве. Те, кто к истине ближе, уточняют — мол, кровных связей у писателя с клыкастыми нет, но работу стилиста он выполнил: приодел, напудрил добела, проложил трассу, вдоль которой уже более ста лет катают страницы на эту тематику. Но упыри заглядывали в литературу и раньше, а если говорить об их популярном в культуре облике, то толчок здесь дал Джон Полидори — английский Айболит, умевший творить в промежутках между измерением температуры у Байрона и уколами в талантливые ягодицы этого великого барона.

К счастью, почерк врача удалось разобрать, так что рассказ «Вампир» дошёл до предприимчивых рук Стокера, откуда вампирская зараза хлынула по всей Европе и миру. Вложился ирландский писатель в своё творение основательно, проведя богатое исследование, включая параллели с собственной жизнью, делая оглядку на историю, — что, как может подтвердить опыт Джойса, вообще является национальной чертой уроженцев самого пьюще-поющего острова.

Подача романа отдаёт дань уже затухавшей в те дни литературной моде эпистолярного повествования: письма, дневники, записи, заметки, формуляры, рецепты врачей — впрочем, это уже утрирование — всё идёт в ход, чтобы рассказать целостную историю о том, как румынский граф в Англию плавал, был гоним в три шеи, аки Цербер, и таки сильно пожалел за гостеприимство, оказанное им неблагодарному лондонскому юристу. В целом роман демонстрирует столкновение двух культур: наивной хлебосольности европейской провинции и враждебности островной аристократии.

Стиль изложения мало меняется в зависимости от того, от чьего лица ведётся повествование. За каждой строчкой ясно просвечивает педант Стокер с весьма любопытной манерой письма — регулярным огораживанием точкой запятой — автор будто говорит себе, что всякой мысли надо знать свою меру, но, тем не менее, современные читатели всё равно сетуют на чрезмерную затянутость «Дракулы».

Пусть автору так и не удалось как-то индивидуализировать слог писем, зато характеры персонажей местами прописаны с убедительным рельефом, хотя нельзя закрыть глаза на их размытую архетипичность: Стокер будто осознаёт, что лишь готовит почву для тысяч интерпретаций, а потому пишет скорее вечный миф, нежели конкретную историю. И едва матёрый ирландский прозаик встанет из-за стола, чтобы отдохнуть, на его место тут же, толкаясь, юркнут писаки помельче, расхватывая умелые находки, продолжая естественный круговорот идей в литературе, звеньями которого в своё время выступали Байрон и Полидори.

Самая сильная сторона «Дракулы» — это атмосфера, поскольку она не смогла устареть или стереться сотнями подражателей. Талантливый писатель остаётся таковым, не смотря ни на что, и никакой сюжет, идея или персонаж не смогут сохранить чье-либо имя в вечности, если его обладатель не смог достойно исполнить замысел. Как ни крути, а первостепенные задачи литератора — это форма и эмоциональное воздействие. И в том и в другом Стокер преуспел, благодаря чему отдельные эпизоды романа до сих пор пробирают до дрожи впечатлительных читателей.

«Дракула» — в первую очередь эстетичный роман, причём эстетика проявляется в силе воздействия, непревзойдённости впечатления, мощи, благодаря которой ледокол Стокера пронзает айсберги лет, давно потопившие «Титаники» всяких Полидори и других авторов, пытавшихся прославиться на теме вампиров. Нельзя сказать, что это то произведение, которое стоит читать всякому. Оно давно вышло на пенсию, и знакомиться с ним лучше рано. Но неоценимый вклад в современную культуру даёт право поставить данную работу в число лучших произведений ужасов.

«Культ» — третий роман Константина Образцова, автора «Красных цепей» и «Молота ведьм». Новая работа — всегда риск для писателя: на первых парах легко, подобно старому знакомому, блеснуть новостями да казусами, задать форсу, но едва багаж впечатлений выгрузится, остаётся ментальный Герасим с извечным: «А вот это я вам тоже уже рассказывал?» — и возводятся в книжных бастионы из циклов, где том второй зачат копиркой от первого.

К счастью, Образцов — из числа добросовестных писателей, адептов светлой стороны литературы, ставящих качество на вершину пирамиды приоритетов, а потому и романы автор создаёт разные: мрачная сказка «Красные цепи», «Молот ведьм», вестник средневековья, «Культ» — современная притча о расплате за попытку подчинить реальность.

По сути, каждая книга Образцова художественно оформляет авторские размышления: первая исследовала цену бессмертия, демонстрируя, что лучше остаться человеком и умереть, чем пасть на дно и прозябать на окраинах в канавах нескончаемой жизни; вторая показала, сколь значимо думать самостоятельно, не покоряясь чужим мнениям и идеологиям; третья посвящена культам в самом широком понимании этого понятия.

Каждый герой романа слеп к чужим мировоззрениям, потребностям, мнениям, и покорён современным идолам, культам: карьере, распутству, пьянству, горделивости, страху, компьютерным играм — тем сферам, достижения в коих считаются персонажами чем-то наиболее значимым в жизни. Каждый здесь говорит на своём языке и точно знает «как правильно», а потому невосприимчив к воззрениям других, зато смог бы решить все беды, появись достаточная для этого сила.

И вот — сила появляется. Восстают из прошлого архетипичные образы джинов или обезьяньей лапы, облачённые в промозглую, сумрачную мантию прозы Образцова. Что преподнесёт могущество людям? Хватит ли предусмотрительности и дальновидности, чтобы диктовать реальности собственный сценарий, или она, как безупречная многогранная структура, ответит на любое вмешательство — хоть научное, хоть мистическое — ужасающими последствиями, выбрав самые кровавые пути для исполнения чужих желаний?

Автор позволяет заглянуть в голову каждого героя, чей внутренний мир детально раскрывает перед читателем, но эта чуткость к чужим настроениям отнюдь не равна принятию воззрений персонажей. Образцов чётко разграничивает симпатию к действующим лицам романа, как личностям, с негативной оценкой их личных культов, устремлений и способов, которыми жаждущие справедливости пытаются этой самой справедливости добиться. Будь ты хоть на 100% хорошим человеком, в роковой момент, следует поступить правильно, поскольку судьба не прощает потворства слабостям, сделок с совестью и поверенными дьявола.

Особенно ироничным в связи с этим выглядит двоякое преподнесение мистики — её присутствие не аксиома, а вероятность, принятие или отвержение коей предоставляется читателю — так вот, интересным выглядит следующий ход: герои, возомнившие использовать некую консоль жизни, по сути, обладают не большими возможностями, чем у остальных людей. То есть убеждённость в присутствии внешней могущественной силы лишь вселяет уверенность, играя роль плацебо. Действия людей, пусть и совершённые во славу идола оказываются единственным движущим механизмом реальности. Тут обнаруживается та самая грустная ирония: выбор для персонажей — пустышка, и, переступая на тёмную сторону, человек гарантирует себе не внешние, как ожидалось, а внутренние изменения, причём исключительно деструктивного характера.

Контрастом к участникам основной фабулы выступают уже знакомые по «Молоту ведьм» персонажи, чей выбор произошёл обратным образом — от тёмного к светлому, и им, как более зрелым личностям, предстоит вступить в схватку с могущественным соперником — собственным прошлым. Примечательно, что действующие лица здесь, сохраняя преемственность, взрослеют психологически, меняются в характере и избирают иные жизненные приоритеты. Отсюда ясно — герои Образцова — это сотканные из букв организмы, наделённые душой, способные развиваться, достраивая составляющие характера, как может сделать любое реальное существо.

Именно из-за этой глубины мысли на обложке книги находится непонятная скромным на ум людям надпись «Интеллектуальный триллер», заставляющая недалёкого человека горько выть, аки вампир от распятья или тот его незадачливый сородич, которого со страху угораздило перекреститься, завидев фото Уэсли Снайпса.

«Культ» одаряет читателя множеством любопытных персонажей, без акцентирования на том, расположены они на стороне тёмных или светлых фигур доски художественного произведения. Образцов учитывает, что каждый может ходить по воде в глазах одного человека, в то время как другой назовёт это мытьём ног в грязной луже. Все здесь борются за счастье в рамках своего понимания, со скидкой на личные моральные установки, и никто не позиционирует себя, как злодея — так происходит в жизни, а потому правильно отражать это явление в литературе.

Сюжет выстроен вокруг последствий находки древнего капища и несколько раз удивит читателя лихими поворотами. Образцов — мастер сплетать различные нити повествования, а потом, ловко их развязывать одним финальным рывком. Читателю стоит рассчитывать на увлекательное и захватывающее повествование. Причём, любопытно, что перебивающие друг друга эпизоды становятся всё интереснее, и каждая предыдущая интрига буквально меркнет перед новыми лавинами событий, откуда уже торчат лыжные палки кошмара, поджидающего на пике, в кульминации произведения.

Язык на этот раз намного динамичнее, чем в ранних работах, хотя мрачная тональность сохранена. Благодаря стилистическим нововведениям, роман читается быстро — книгу можно без труда осилить за пару дней. Однако автор по-прежнему узнаётся своими красивыми метафорами и изящностью слога. Текст набрал обороты, но остался качественным, образным, ажурным. Особенно подкупают описания бури и морские пассажи, которые вызывают желание увидеть нечто более объёмное о штормах, плесках, парусах, грозах из-под того же пера.

Уже упомянутая мистическая составляющая раскрыта в достаточной мере, причём с потрясающей бережностью и достоверностью. Образцов — тот автор, у которого следует учиться создавать чудовищ. И всё же сверхъестественное здесь — средство для выражения более значимых и сильных идей, чем обычно ожидают от триллера, а потому «Культ» — удачная попытка возвести данное художественное направление в нечто выходящее за рамки представлений о развлекательной литературе.

Тем не менее, роман не пытается утомить излишней серьёзностью или интеллектуальностью. Формально он следует нормам отличного триллера, щедро разбавляя его первоклассным юмором и самоиронией произведения. Так что читать можно двумя способами: напрямую, наслаждаясь историей и подачей, либо углубляясь в авторские мысли, намёки и посылы — и если избрать второй путь, будет повод поразмыслить над поднимаемыми писателем вопросами, соотнести свою и его точки зрения, дать оценку поступкам героев, исходя из собственных соображений.

Нельзя также пройти мимо того, как блестяще описал Питерский автор небольшой городок: наличие общих знакомств, альтернативных названий популярных мест, некой местной культурной оболочки, менталитета. Не каждый провинциальный писатель смог бы столь же убедительно передать атмосферу родной глубинки.

«Культ» — отличное произведение, демонстрирующее высокий уровень писательского мастерства. Роман можно рекомендовать, как искушённым читателям, ищущим книгу с наличием художественных достоинств, так и тем, кто просто хочет скрасить время интересной историей.

«Лолита» — самый популярный роман Владимира Набокова. Этот труд более полувека исследуется литераторами и поклонниками, до сих пор преподнося ошеломляющие открытия. Самая известная аналитическая работа — «Ключи к “Лолите”», где Карл Проффер продемонстрировал, что смысловая насыщенность произведения числом этажей глубже любой подземки из наиболее фантастических диггерских небылиц.

Выдающийся мировой классик не просто вплёл в это творение бесчисленные отсылки, языковые игры, цитаты, подсмыслы и аллюзии, а буквально соткал из них самостоятельное интеллектуальное пространство, насытив его потрясающей гаммой оттенков, чьи тончайшие нити связаны хитрейшими хирургическими узлами. Роман напоминает прозрачный лабиринт с множеством ходов, лестниц и лифтов, невидимых для глаз слабого калибра: сколько ими не стреляй — всё вхолостую, если нет убойного заряда эрудиции.

Для начитанного читателя всё тоже не просто: Набоков расставил изощрённые капканы, выстроив вдоль них узнаваемые сюжетные конструкции, как бы намекающие на знакомый исход, играющие на узнавании, ввергающие в искушение предугадать дальнейшие события, но неизбежно уводящие прочь от истины.

На одном из смысловых этажей «Лолита» — это произведение о тексте, его возможностях, недоступных рядовому писателю, силе слова, понятии литературы, как магического акта и метода постижения красоты. Также данный роман — история искусства, но избирательная, вычленяющая любимые Набоковым работы, обыгрывающая, переиначивающая, но отдающая им дань уважения летопись художественных узоров — ход, ранее использованный в «Подлинной жизни Себастьяна Найта».

Есть в произведении черты и других работ Владимира Владимировича. Не смотря на разнообразие тем, он оставался верным себе — писал о том, что ценил более всего, о вещах, вызывавших восхищение, содрогание, трепет: женщинах, доме, детстве, бабочках, литературе, любви — эти элементы наследуются работами Набокова, как гены, мутируя, но сохраняя узнаваемость, и сосредотачиваясь в главном мотиве автора — утрате. Из книги в книгу она представляется смертью («Соглядатай»), предательством («Камера обскура»), иммиграцией («Дар»), разлукой с возлюбленной («Машенька»), арестом («Приглашение на казнь»), ностальгией («Подвиг»), безумием («Защита Лужина»), но всегда сохраняются главные акценты: нечто осталось в прошлом, безвозвратно.

Сама Лолита — такой же наследуемый вектор Набоковского творчества. Нимфетка прошла долгий путь становления и развития образа, плавно перетекшего из реальной утерянной любви в недостижимый художественный призрак Машеньки («Машенька»), а затем в — неверную Марту («Король, дама, валет»), предающую влюблённого в неё мужчину, что обрело ещё большую рельефность в персонаже Магды («Камера обскура»). Юная соблазнительница по кусочкам вбирала в себя черты героинь не только Набоковских, но и мировых произведений. Её черты восходят к Матильде — соблазнительнице из «Монаха» М.Г. Льюиса, но ещё более ранний, вероятно, старейший, источник подсказывает стихотворение Владимира Владимировича — «Лилит», рассматривающее первородную женщину, как молодую искусительницу — это найдёт отражение в сочетании детской наивности и дьявольского расчёта объекта обожания Гумберта Гумберта, хотя и оставит открытым вопрос, была ли девочка такой сама по себе или сформировала эти качества с подачи Куильти.

В Лолите слилось несколько литературных потоков, и выше приведён лишь один. Неоспоримо, что героиня и сама фабула романа взяты из двух редакций повести «Волшебник». В «Даре» также фигурирует краткое отступление, описывающее сюжет грядущего произведения. Та же наивная девочка присутствует и в «Приглашении на казнь», где ей отведено не так уж много внимания.

Лолита — уникальный персонаж, живой, энергичный, достоверный. Её характер, повадки, привычки, фразы, трансформации психологии — всё создано с ювелирной тщательностью, заставляющей восхищаться гениальностью автора. В литературе с большим трудом можно разыскать сопоставимых по уровню проработки героев — и это притом, что нимфетка даже не является протагонистом произведения. Фактически, получить представление о девочке можно ещё до первой встречи, при помощи бытовых мелочей, да и сами мелочи в романе живут своей жизнью, иногда предвосхищая события, — незримо для первого прочтения.

Нимфетка вернётся в творчество Набокова ещё несколько раз. Её отголосок промелькнёт в «Прозрачных вещах», ну а «Ада» отведёт девочке центральную роль, существенно дополнив образ — однако, это уже будут новые истории, не имеющие достаточно общих признаков с тем вектором, чья цель и апогей — «Лолита».

Помимо самой героини, в романе достаточно ярких персонажей с индивидуальными чертами, двумя-трёмя штрихами обрисовывающими всю жизнь человека. Идеальный пример — парикмахер, исчерпывающие сведения о котором сообщаются в двух предложениях: «В Касбиме очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он всё болтал о каком-то своём сыне-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об моё покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамлённую фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображённый на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер».

Отдельного рассмотрения заслуживает протагонист. К сожалению, современные писатели усердно демонстрируют, как трудно придумать интересного главного героя с индивидуальными чертами, но вот Набокову это удалось в вышей степени искусно. Гумберт Гумберт — харизматичная личность, имеющая прекрасное чувство юмора и поэтический взгляд на мир, а также ощущаемое при чтении обаяние. Многое здесь унаследовано от Германа Карловича — центрального персонажа «Отчаяния», — но в «Лолите» всё восходит на принципиально иной, несопоставимый ни с чем уровень.

Трагедия Гумберта Гумберта базируется на стихотворении Эдгара По «Аннабель Ли» и личных переживаниях Набокова, вызванных разлукой с первой любовью, а возможно, и некой Полинкой из далёкого прошлого, но не ограничивается ими. Литературный первоисточник и субъективный опыт используются для художественного оформления страданий, в то время как фактологическая база взята из трудов по психологии. Владимир Владимирович не пишет наобум, не пытается заполнить отсутствие знаний фантазией, а действительно исследует вопросы сексуальных девиаций с научной точки зрения. Жизнь главного героя иллюстрирует идеальную картину для формирования педофильских наклонностей, учитывая все стадии: от борьбы до оправдания, от отторжения до принятия порицаемых обществом склонностей.

Однако «Лолита» никогда не была, и быть не могла сухим изложением фактов: Набоков, как настоящий писатель, пропускал через себя все эмоции, наделял каждый пассаж ноткой понимания, прочувствовал переживание персонажа, потому роман получился настолько убедительным и искренним. Произведение психологически безупречно, поскольку написано с усердной, сосредоточенной работой над каждым словом.

Впору упомянуть о главном и часто не понимаемом мотиве романа. Лолита — не просто причина вожделения главного героя, не смотря на то, что и в этом есть доля правды. Для него она — объект воздыхания, та самая, отобранная болезнью первая возлюбленная, утрата которой не давала покою всю жизнь. В лице нимфетки Гумберт Гумберт обрёл шанс вернуться назад, подарить второй половинке всё тепло, некогда недоданное Аннабелле Ли, и протагонист искренен в своём порыве, как бы это не противоречило социальным условностям.

Любовь и страсть идут неразрывно. Было бы ханжеством обвинять Гумберта Гумберта в том, что в его случае не произошло иначе, и следует отметить — именно Лолита в итоге соблазнила воздыхателя. Он же боролся за её счастье, старался совместить в себе роль заботливого отца и очарованного поклонника, возносящего любимую на пьедестал, но, увы, такое стремление слишком сложно реализовать.

Набоков приводит читателя к потрясающей по глубине драме, где оба — жертвы, и они же — угнетатели друг друга. Все хотят счастья, но причиняют лишь боль. И как бы ни хотел Губмерт Гумберт обеспечить Лолите здоровое, радостное и полноценное существование — не выйдет. Она утратила детство, не нашла цель в жизни, лишилась рационального представления о действительности. Нимфетка — демон, но кем или чем созданный? Неправильным воспитанием? Ранним сексом? Куильти? Обстоятельствами? А может, это естественная склонность особой породы людей? Ответа нет, и каждый волен найти его самостоятельно.

Сложно и неправильно обвинять Гумберта Гумберта, сделавшего всё для Лолиты. Он — пострадавший не в меньшей степени. Его любовь, ради которой герой готов пожертвовать всем — свободой, временем, статусом, жизнью — достойна восхищения, и именно она — главная тема романа — чувство, не видящее перед собой никаких преград, управляющее человеком даже после смерти объекта воздыхания. Страсть, как таковая, уходит на второй план, и финальные главы произведения доказывают — дело не в похоти, девиациях или психологических расстройствах, а тех невероятной силы преданности, теплоте и нежности, что может испытать человек.

Сюжет в двух словах выстроен следующим образом: главный герой, страдающий от утраты первой любви, встречает в доме, где снимает жилплощадь, девочку, напоминающую ему ту самую, давно утерянную девушку. Обстоятельства приходят к тому, что протагонист становится единственным опекуном ребёнка, и они вдвоём отправляются странствовать по США, с целью начать всё сначала. За всем этим скрыты десятки побочных мотивов, значительно усложняющих историю и превращающих роман в настоящее детективное расследование.

Язык и стиль «Лолиты» — образцы высшего искусства, независимо, читаете Вы роман на английском или русском — автор у обоих текстов один — Набоков. Он проявил непревзойдённое мастерство, по праву создав работу, наголову превзошедшую практически всё, что есть в мировой литературе. Пожалуй, тягаться с данным произведением смогут лишь лучшие творения Джойса и главный труд Пруста — но все они слишком непохожи, чтобы выявить явного лидера.

Что выделяет «Лолиту» — это тщательный отбор каждого слова, так, чтобы оно уместнее всего смотрелось в предложении, благозвучно укладывалось в общий тембр, искрилось аллитерациями и языковыми играми. Весь роман необычайно музыкален, благодаря изумительному чутью автора. Образность просто зашкаливает. Красота метафор выходит на недостижимый для других писателей уровень, создавая действительно уникально произведение, заслуживающее верхних строчек всех литературных рейтингов.

Ну а всякому, кто не увидит хоть толики перечисленного и возопит, дескать, «Лолита» — грязь, остаётся лишь пожелать отправить в свою бесполезную голову поезд из красных колёс крысиного яда или чего-нибудь поубойнее, ибо, если человек делает столь бездумные заявления, не в состоянии прочесть и оценить роман, к жизни он явно не приспособлен.

Необходимо отметить, что у «Лолиты» есть две экранизации:

– Чёрно-белый фильм 1962 года, в основу которого лёг фоторобот обглоданных костей сценария, написанного Набоковым. От оригинального произведения — практически ничего, но картина получилась интересной и смешной. Хорошо воспринимается, как приложение к роману;

– «Лолита» 1997 года, едва ли не дословно воспроизводящая оригинальный сюжет. Кино во всех отношениях потрясающее и дающее правильное представление о романе, хотя, по объективным причинам, не способное продемонстрировать всю красоту языка.

«Лолита» — то редкое произведение, относительно которых действительно справедливо использовать характеристику «шедевр». Шедевр на всех уровнях: сюжета, персонажей, проработки текста, новизны для литературы и прочих аспектов, учитываемых в оценке художественной работы. Набоков лишний раз подтвердил свою гениальность, подарив миру один из лучших романов в истории человечества.

«Бушующая стихия» — четвёртый роман из первого цикла «Воители» серии «Коты-воители». Мощный старт первых трёх крупных произведений задал такой уверенный импульс, что эта работа, в начале, без каких-либо существенных нововведений в сюжет, успешно развивает старые темы.

«Развивает» — правильное слово: серия не топчется на месте, персонажи эволюционируют. События никого не оставляют прежним. Кто-то становится сильнее, ответственнее, другие, напротив, падают духом. Даже не самые приятные личности здесь открываются с новой стороны. «Коты-воители» дают возможность проследить, как формируется и меняется характер в течение жизни. Тут нет статичных героев — и это правильное решение с точки зрения художественной правды.

Претерпевает изменения и язык. Безусловно, «Бушующая стихия» не достигает высокого эстетического уровня, но образный вектор серии стремительно идёт вверх, увеличивая количество неожиданных сравнений и пёстрых лингвистических украшений. Объективно — по уровню насыщенности ещё слабо, но по части динамики и красоты слога — уже очень хорошо.

Особое внимание уделяется внутреннему миру героев: страхи, сомнения, стремления, страсти — писательское перо учитывает множество аспектов эмоционального состояния. Исполнено это если не виртуозно, то, по крайней мере, очень убедительно и всегда к месту: действительно приходится согласиться, что в описанных обстоятельствах, проходя именно по той местности, персонаж может быть погружён именно в такие размышления, какие воспроизводит автор.

Появление некоторых героев окажется для читателя приятной неожиданностью: как всегда «Коты-воители» демонстрируют скрупулёзно продуманную структуру сюжета и дарят нежные ностальгические веяния.

Последние главы романа — о той самой бушующей стихии, лесном пожаре, вызванном людьми. Разразится настоящая трагедия, способная выдавить слёзу даже у самой чёрствой аудитории. Здесь нет приукрашиваний и неуместного оптимизма: катастрофа — всегда катастрофа: никто не застрахован от смерти. Чтобы проникнуться описанными событиями, следует воздержаться от чтения статей и отзывов: они полны спойлеров, отчего теряется шокирующий эффект неожиданности.

«Бушующая стихия» любопытна и тем, как по-новому автор преподносит котов племени Теней, что лишний раз показывает, насколько «Коты-воители» умеют проиллюстрировать разницу между субъективными и объективными мировоззрениями. К сожалению, в некоторых русских переводах часть персонажей пострадала: Пёрышко и Белогрудый часто перенимают имена друг друга.

Как и в предыдущем романе, финал играет на элементе неожиданности, хотя на этот раз предсказать его значительно проще. Тем не менее, с сюжетной точки зрения, ход безупречен.

«Бушующая стихия» — сильное, драматическое произведение с яркими героями. Оно выдерживает уровень, заданный «Лесом секретов», но требует от читателя знаний содержания приквелов.

«Лес секретов» — третий роман из первого цикла «Воители» серии «Коты-воители». По тону он мрачнее, чем приквелы, а спектр затронутых тем значительно шире. Не в последнюю очередь это связано со сменой автора — это произведение написано Черит Болдри.

Сюжетных линий, как всегда много: разлив реки, политические распри племён, любовь Крутобока и Серебрянки, наводнение, расследование дела о причастности Когтя к убийству Ярохвоста и многое другое — что удивительно для столь небольшого объёма романа. Прослеживается чёткая преемственность произведений, грамотность проработки, и до самой последней главы эхом откликаются мотивы, заложенные ещё в «Стань диким!».

Одно из главных достоинств «Котов-воителей» в целом и «Леса секретов» в частности — ориентация на ценности: что бы ни происходило в жизни персонажей, они всегда мыслят в первую очередь о благе окружающих, проявляют героизм, заботу и сострадание. Даже перед лицом угрозы здесь не теряют лицо, храбро вставая на защиту слабых.

В то же время деструктивный аспект тоже проработан на славу: тут нет непреклонного зла, и каждый злодей способен проявить себя с хорошей стороны, если потребуется, а его мотив, если не самый достойный, то, по крайней мере, всегда понятный и обоснованный. Как правило, основные негативные воздействия на жизнь племён оказывают обстоятельства: политика, где все отстаивают свои интересы, стихийные бедствия и люди. Конечно, есть и полноценные персонажи-антагонисты, но они ловко водят читателя за нос, представляясь то хорошими, то плохими, то безобидными, отчего смешиваются с толпой, и до самой последней страницы сохраняется риск подозревать не того, не замечая причастности к злодеяниям настоящего виновника.

Изящно вкраплена в повествование мистическая составляющая: она ненавязчивая, но придаёт книгам серии тонкий налёт потустороннего. Сны, общение с духами, пророчества, целительство — всё это есть, хотя и не тянет на себя оделяло. В центре остаются более значимые вещи: внутренний мир, взаимоотношения, сила воли.

«Лес секретов» выводит серию на новый уровень: в нём есть настоящая трагедия. Автор пока ещё щадит читателя и затрагивает не самых центральных персонажей, но уже сейчас понятно, что история становится жёстче и напряжённей.

Кстати, об анонсированных в названии секретах: их раскроют предостаточно. Кто-то из героев предстанет в новом свете, что может даже шокировать. История органично находит всё новые, самые неожиданные ответвления.

Особого внимания заслуживает линия Звёздолома, прошедшего путь от верха до низа, вызвавшего у читателя весь спектр эмоций от ненависти до сострадания. Который раз, «Коты-воители» доказывают, что не бывает абсолютного зла или добра, и все могут поменяться ролями, едва получат власть над другими. Но самой ужасающая, шокирующая и сильная, конечно — финальная сцена со Щербатой.

Также нельзя не отметить баталии в последних главах — яркое и достойное завершение для первой половины цикла. И хотя «Воители» официально не делятся пополам, из текста явно следует, что завершён полноценный сюжетный период из трёх книг.

Учитывая, что у романа два приквела, заметен существенный недостаток. Автор явно ориентируется на то, что за «Лес секретов» возьмётся читатель, незнакомый с первыми частями. Поэтому Черит Болдри без конца пытается всё объяснить и пересказать, особенно в начале. Без преувеличения 1/5 книги — справка о событиях «Стань диким!» и «Огня и льда», но, не смотря на это, данное произведение — намного лучше и качественнее. Даже стиль, хоть и не выдаёт высокохудожественной образности, всё же обладает завидным словарём и немалым метафорическим арсеналом.

«Лес секретов» — лучшая из первых трёх частей «Котов-воителей», и её можно рекомендовать к чтению, с оговоркой, что полноценного удовольствия стоит ожидать лишь, ознакомившись с приквелами.

«Огонь и лёд» — второй роман из серии «Коты-воители». Хронологически он имеет около десятка произведений-предшественников, но начинать чтение с них не стоит: работы о более ранних временах содержат чудовищные спойлеры, так как рассчитаны на тех, кто уже знаком с первым циклом «Воители» и интересуется подробностями из прошлого полюбившихся персонажей. Правильным решением будет сперва взяться за «Стань диким!», затем — за пять книг-продолжений, и только потом обратить внимание на приквелы.

Под псевдонимом Эрин Хантер скрывается всё та же Кэрри Кейт, но текст на голову выше первой части: исчезла львиная доля повторов, фразы постройнели, приукрасились, оживились. Весомой вклад — на совести новой переводчицы, Вероники Максимовой. Но и сама писательница явно нацелилась на более зрелое произведение: проза взрослеет вместе с героями, сюжет становится запутаннее, за каждым именем раскрывается полноценная личность с обязательным внутренним конфликтом.

В самом деле, если в «Стань диким!» статус интересного и неоднозначного персонажа заслуживала одна Щербатая, то здесь ситуация меняется, и многие второстепенные герои обретают глубину и индивидуальность. Проработанные мотивы, внимательность к психологии — всё это приводит к столкновению характеров, интересов, моральных оценок и идеологий. На первый план выходят вопросы взаимоотношений в обществе, подверженных воздействию стереотипов происхождения и племенной принадлежности, а так же акцентированы внутренние конфликты любви и долга, дружбы и воинских обязательств.

Примечательно — автору удаётся подать разные точки зрения, используя единственного фокального персонажа — Огнезвёзда, и хотя этот герой действительно пытается всех понять, нельзя сказать, что он всегда непредвзят в оценках, поскольку и сам часто принимает решения, за которые осуждает других.

Сюжет делится на несколько частей: о поисках племени Ветра, об оруженосцах, о нескольких битвах. Безусловно, это примитивное описание событий произведения, и, на самом деле, в нём куда больше хитросплетений. «Огонь и лёд» ловко подхватывает нити романа «Стань диким!» и связывает цепочку неожиданностей, явно дающую понять — в «Котах-воителях» случайностей нет, а каждый второстепенный персонаж либо сыграл, либо сыграет свою роль во взаимоотношениях четырёх племён.

«Огонь и лёд» способен интриговать и удивлять. Захватывающий роман, он всё больше накручивает напряжение, доращивает сюжетные линии, ведёт к ужасающей сцене в финале и не менее шокирующему откровению. Всё это делает данное произведение более зрелым и серьёзным, чем приквел. Налицо прогресс в серии.

Тем, кого не оставил равнодушным роман «Стань диким!», можно смело рекомендовать и это произведение. Для не знакомых с серией в книге предусмотрены краткие пояснения, в стиле «что, зачем и почему», но они не эквивалентны полноценному чтению.

«Пенни за штуку» и другие, более поздние, редкие, просто неизданные творения Джойса уже не содержат целостной истории, и приобретают ту самую манеру ирландского классика — туманность смысла. Вне контекста биографии писателя, стихотворения лишаются конкретики, превращаясь в абстрактные образы. Их можно трактовать по-своему, но всё же ясно — без знания жизни писателя мы мало что поймём. Таково всё его наследие — привязанное к творцу, отдающее дань и первостепенную роль демиургу-мастеру.

Нельзя однозначно сказать, эффектнее ли поэзия Джойса сама по себе или в связке с комментариями. Наверняка, всё зависит от силы воображения конкретного читателя, по-своему воспринимающего каждое стихотворение. В любом случае, узнать, что же за смысл вложен в то или иное произведение, отнюдь не лишнее.

«Камерная музыка» — первый стихотворный сборник ирландского классика. Для данной работы характерен лирический тон произведений классических поэтов, что очень неожиданно ввиду новаторской роли прозы Джойса. Тем не менее, именно таким, романтичным, воодушевлённым, чутким, предстаёт он в каждой строфе. Слова чётко подобраны, организованны с соблюдением красивой симметрии, и кажется, автор вложил в них колоссальный массив переживаний.

Однако впечатление ложно. «Камерная музыка» — не биографический сборник, а именно работа — качественная, сильная, искренняя, но не почерпнутая из жизни, а рождённая творческим гением писателя. Джойсу удаётся не просто передать какие-то реальные эпизоды, а буквально создать их силой воображения — в итоге получается намного убедительнее, чем у большинства авторов-романтиков. Играет свою роль и нюанс, некогда описанный Хорхе Луисом Борхесом в рассказе «Пьер Менар — автор Дон Кихота»: одинаковые тексты могут быть оценены по-разному, в зависимости от того, кто их сочинил.

Получилась трогательная история любви, переходящая ряд метаморфоз от радости до боли, от гнева до всеобъемлющего счастья. Нужно отметить вклад брата Джеймса, Станислава, который и придумал порядок стихотворений, организовав последовательное повествование.

«Кошка и чёрт» — образец не столько позднего Джойса, ушедшего в трансцендентальные филологические сферы, сколько взгляд на него, как на доброго дедушку, балующего внука короткой сказкой в письме.

Дьявол построил горожанам мост, но предупредил, что в качестве оплаты заберёт любого, кто первым пройдёт по нему.

Как же решить эту проблему? Люди находят крайнего — кота, и тут открывается любопытный посыл — и дьявол может быть человечнее, чем многие из нас.

В произведении много иронии, критики и первоклассного юмора. Видно, что Джойс умел писать легко, весело и непринуждённо. Действительно — автор, который мог всё.

«Изгнанники» — единственная пьеса Джеймса Джойса, сохранившаяся до наших дней. В центре повествования — семейная пара, чья спокойная жизнь пошатнулась из-за необычного философского подхода мужа к вопросу измены.

Дело не в том, что главный герой решил позволить себе лишнего. Всё намного сложнее, и его взгляды действительно нетривиальны. Они основаны на культивировании свободы, как высшего проявления любви — иначе говоря, супруг готов отправить жену домой к воздыхателю, только чтобы доказать себе собственную нетребовательность, заботливость и независимость от стереотипов.

Убедительно прописаны мотивы и рассуждения персонажей — даже не соглашаясь с героем, ему действительно легко поверить: это принуждение жены к свободе для мужа — настоящий акт проявления любви.

Другие герои проработаны так же детально, а диалоги носят черту индивидуальности и звучат достоверно.

Развязку истории описывать не стоит, чтобы не портить впечатление от прочтения. Лучше обратиться к идейному наполнению пьесы, её значимости для самого Джойса, как известно, ярого ревнивца. Неверность — один из лейтмотивов в его творчестве, всё плотней оформляющийся в поздних произведениях, и хотя интрижки Молли Блум — весомый аспект в архитектуре «Улисса», справедливо сказать, что именно «Изгнанники» — квинтэссенция данной темы.

Пьесу часто рассматривают обособленно от основного творческого вектора Джойса, что неверно. Формально соблюдены стандартные конструкции: герой-писатель, любовные муки, мотив одиночества и непризнанности. Собственно, «Изгнанники» — именно потому, что героям пришлось бежать из родной страны, как когда-то сделал их автор, а следом — Стивен Дедал. Да и более глубоких уровней сходств можно насчитать с десяток, пусть они не так ярко выражены — не там расставлены акценты, — но величайший модернист XX века всегда следовал одному курсу.

Стоит ли читать «Изгнанников»? Пожалуй, да. Это прозрачное произведение с запоминающимися персонажами и отлично поставленным конфликтом. Пожалуй, это одно из самых открытых для читателя произведений Джойса.

«Пан» — одно из наиболее известных произведений Кнута Гамсуна. Часто называется романом, хотя русская литературная традиция работы такого рода причисляет к повестям.

В этой небольшой истории прослеживается множество характерных для автора мотивов: умиротворение, злая любовь, отчуждённость.

Как никто другой, Гамсун умеет рисовать не пейзажи, а их воздействие на человека. На страницах не бросаются в глаза липы да одуванчики, но задним числом прорисовывается зелёное лиственное дребезжание, лесная неспешность, растительные запахи — и всё это движется с неспешным лиризмом, всюду рассеивая убаюкивающие читателя зёрна слов: «уют», «покой», «гладь», «легко», «счастлив», «красота»… Тут писатель может потягаться с матёрым прерафаэлитистом, отстаивая свой обширный взгляд на окружающий мир, отличный от другого, дробящего наблюдаемое на составляющие. Восприятие — внутри. Там же, от впечатления, рождается искусство.

В описаниях любви Гамсун не так позитивен, как в своих пейзажах. Нисколько не отрицая красоты самого чувства, его силы и очарования, автор, тем не менее, часто указывает на беспочвенность людских воздыханий, являющихся следствием самообмана, наития, направленных к совершенно недостойному объекту, не способному оценить, понять, ответить взаимностью. «Пан» — не исключение, и описанные здесь сердечные дела исполнены того же духа обречённости и обманутых надежд.

Отчуждённость — ещё один неизменный гость произведений Гамсуна, овивающий протагониста ежовым пальто, колючками внутрь и наружу, так что не найти герою, пленённому красотами природы, красот в мире людском, не декодировать язык окружающих в свой, не поболтать с кем-то на равных, оттого, что нет никого, способного чувствовать, как он.

О сюжете. В «Пане» рассказывается об охотнике из уютного мирка, куда внезапно вторгается чувство к девушке. Собственно, на этом спокойное бытие протагониста кончается. Следом уже спешат: ревность, социализация, насмешки, вражда, горе, беды. Медленно, но неуклонно медитативный флёр уединения перерастает в грубое разочарование в жизни, людях, себе. И тут честно поставить вопрос, кто виноват: окружение, не желающее принимать человека таким, какой он есть, либо сам человек, не знакомый с общественными порядками. Впору упомянуть о взаимной терпимости, но так же и привести пословицу «всяк сверчок знай свой шесток». В сущности, почти все главные персонажи романа хоть раз ведут себя чёрство и несправедливо к другим.

Протагонист — не исключение: иногда он туп, иногда жесток, иногда отвратителен. Гамсун не пытается расположить читателя к герою. Разве что открытым для обсуждения остаётся вопрос — сделало ли общество человека плохим, либо он сам, имея к тому задатки, лишь нуждался в поводе, чтобы проявить себя с худшей стороны. Как бы то ни было, показушничество до добра не доводит, и к концу романа грянут два ужасающих по драматизму события.

«А где “Пан”?» — справедливо возмутятся искатели мистики. Пан встретится, правда в виде статуэтки и побочной беседы, коей могло бы в произведении даже не быть — сюжет ничего бы не потерял, так что можно смело заявить — название тут для поверхностной увязки с тематикой лесов и влюблённости.

Среди положительных черт «Пана» — красота атмосферы, изящнейший слог, безукоризненный стиль. Поэтому роман в первую очередь — притягательная форма, услада для глаз и эстетических запросов. Сюжет нетривиален — но ради него читать не стоит, потому что если искать от данного произведения именно историю, пренебрегая другими сторонами работы Гамсуна, легко упустить ослепительный фейерверк достоинств прозы норвежского автора.

Стоит ли с «Пана» начинать знакомство с Гамсуном? Да. Вместе с тем, следует оговориться, что работы такого рода в первую очередь ориентированы на людей, чувственных к поэтичному описанию и имеющих сколько-нибудь развитый литературный вкус. Желающим просто что-то почитать, коротая время, с такими произведениями не по пути.

«Мара» — потрясающая повесть Атеева. К слову, сам автор называл её своим любимым произведением.

В центре повествования — герой, собирающий разного рода антикварные редкости. В погоне за очередной добычей, он держит путь в малоизвестную деревню, но поездка прерывается встречей со странной девушкой, чей образ впоследствии преследует путешественника.

Начинаясь как простой ужастик, повесть всё больше усложняется, насыщаясь мистическим элементом, закручиваясь, зацикливаясь, завораживая. Реальность, грёзы, сны — всё сплетается в неразрывную интеллектуальную среду, где уже ни протагонисту, ни читателю не отличить одно от другого.

Атмосферу произведения можно назвать не то, что сильной, а даже чрезвычайно сильной — погружает оно в себя как болото, но вместе с тем, не скатывается в серьёзные депрессивные тона, а охотно указывает, что где-то поблизости происходит она, настоящая жизнь со всеми обиходными нелепостями, людьми, дивящимися состоянию героя, повседневными заботами. Правда остаётся вопросом: насколько эта жизнь настоящая?

Заинтересовавшимся Атеевым, безусловно, стоит обратить на «Мару» первостепенное внимание.

«Ада» (оригинальное название «Ada or Ardor: A Family Chronicle», варианты перевода: «Ада, или Страсть», «Ада, или Эротиада», «Ада, или Радости страсти») — одна из двух масштабных, подытоживающих работ Набокова. Другое произведение, с подобной характеристикой — роман «Дар», подводящий черту под русскоязычным наследием автора. В обоих случаях за грандиозным творением имелись последующие, но ничего сопоставимого Владимир Владимирович уже не сочинил, оставив либо незавершённые, либо, неприметные вещи.

Если «Дар» уместно определить, как проекцию внутреннего мира автора, его интересов, взглядов, переложение жизненных событий и, в конечном итоге, личности писателя в ткань произведения, то «Ада» — кульминация творческого пути, уходящая корнями скорее в художественное наследие Набокова, нежели в биографию.

Прежде чем охарактеризовать роман, следует, изъять из самого текста подсказку, освещающую сверхзадачу произведения: «повествование в виде трактата о Ткани Времени, исследование его туманной субстанции, проиллюстрированное множащимися метафорами, что исподволь выстраивало бы логику любовного сюжета, от прошлого к настоящему, расцветая живым рассказом, исподволь же переворачивая аналогии, чтобы мягко кануть вновь в абстракцию». Иными словами, «Ада», как и многие работы Набокова, не просто голый сюжет, а сокрытая за его телом идея, воплощённая под видом традиционной литературной формы. Читателю следует делать на это скидку, сталкиваясь с кажущейся алогичностью некоторых сцен, а так же методов их исполнения, поскольку те вполне могут служить неочевидным, но возложенным на них функциям.

Итак, о чём «Ада»? Технически это семейная хроника с ярко выраженным главным героем Иваном Вином и его ещё более примечательной во всех отношениях возлюбленной Адой. Персонажи приходятся друг другу кузеном и кузиной (по крайней мере, такое впечатление стремится создать автор. В действительности всё намного интересней. Подробности в работе «Ада Набокова. Место сознания» Б. Бойда), что не мешает зародившемуся влечению, приводящему к инцесту в детском возрасте.

И здесь впору сделать отступление, сказав о первых двух слабых сторонах романа. Во-первых, любовная линия прописана неубедительно: из текста никак не формируется образ сколько-нибудь сильных чувств, а так же оснований для взаимности от сперва холодной Ады. То, что Набоков мог исполнить этот момент лучше и достоверней, неоспоримо: «Лолита», «Камера Обскура» и даже «Машенька» имеют куда более вескую романтическую завязку. Во-вторых, произведение не интригует. В нём нет стержня, психологического или сюжетного, подобного той притягательной целеустремлённости Гумберта, его настойчивости в достижении желанной и вожделенной Лолиты, или хотя бы напряжённой атмосферы «Приглашения на казнь», отсутствует минимальная сколько-нибудь любопытная деталь, вроде предвкушения ответа на вопрос, кто же написал рецензию, упомянутую на первых страницах «Дара».

В «Аде» всё намного прозаичней: отношения у главных героев складываются беспрепятственно, спонтанно и долгое время не встречают каких-либо сложностей. Однако роман не превращается в перечень эротических эпизодов, напротив, упоминая их вскользь, он движется по иной линии, делая ставку на аллюзии, шифры, отсылки и прочего разного рода игры, ориентированные на подкованного в литературе и истории, наблюдательного читателя. Справедливо мнение любого, кто предположит, что для того, чтобы в достаточной степени проникнуться данным произведением, необходимо прочесть то, что читал сам Набоков. В противном случае, остаются комментарии переводчиков, увы, далеко не исчерпывающие тайников текста и несопоставимые с радостью самостоятельного распознавания.

Прежде чем разобрать вопросы формы, ещё немного о сюжете. Что же происходит дальше? Чем заполнены страницы одного из самых объёмных романов Владимира Владимировича? Ровно до середины — сюжетно ничем, по крайней мере для ознакомительного чтения, не открывающего припрятанные хитросплетения. Мелькают имена, факты, эпизоды из рутины семьи, намёки, что «потом будет что-то неожиданное», но читателю придётся терпеливо наслаждаться слогом, образами и литературными играми, поскольку, в противном случае, есть вероятность зевать от скуки, путешествуя от одного эротического фрагмента к другому, вчитываясь в диалоги и истории о том, как очередной раз Ван и Ада заперли в шкаф или куда-то ещё спровадили докучливую младшую сестру.

В середине романа, после сцены, описывать которую нельзя, дабы не раскрывать один из немногих ярких поворотов истории, повествование обретает динамику, формируя действительно увлекательную, лишённую инертности часть. Любопытно, что, лишь стоит обременительной любовной линии уйти на второй план, роман оживает и буквально бежит компенсировать размеренность первой половины. В конечном итоге, всё возвращается туда же, откуда пришло: героев ждёт ряд расставаний и возобновлений отношений, не лишённых драматизма, но представляющих собой далеко не самое выдающееся звено в творчестве Набокова.

В четвёртой части книга прерывается уже ранее мелькавшим в ней внутренним произведением о времени — глубочайшим философским путешествием писателя. Здесь проглядывает и сюрреализм «Соглядатая» и размышления из «Дара», но всё намного размашистей, сильней, интересней. К слову, выбор темы не случаен, поскольку «Ада» во многом перекликается с циклом Пруста «В поисках утраченного времени», так что интерес протагониста к данной сфере закономерен.

К концу романа уже стареющие герои оглядываются на жизнь, дописывают работу о времени и внезапно, как бы невзначай, автор намекает, что в «Аде» не всё так просто, и произведение — грандиозная составная метафора, иллюстрирующая философскую линию о несопоставимости времени и пространства, а так же неприменимости к будущему термина «время».

Что касается персонажей, то, безусловно, примечательны главные герои, а так же их младшая сестра, чья сюжетная линия и образ к развязке становятся всё интересней.

Протагонист, Иван Вин импульсивен, храбр, эгоистичен, вместе с тем рассудителен и начитан. Безумно влюблён в Аду. Каких-либо индивидуализирующих черт, делающих его неповторимым, нет. Да: умён, ко всему прочему, физически хорошо развит, весьма похотлив, но как-либо охарактеризовать личность двумя-тремя выдающимися, исключительными качествами не выйдет.

Другое дело — Ада, персонаж, прошедший долгий творческий путь, бок о бок с писателем, кочуя между произведениями, набираясь составляющих своей многогранной самости. Наверняка, первые штрихи героини взяты из воспоминаний юности автора и позднее воплотились в утерянную возлюбленную из «Машеньки». Ещё лишённый самобытности, образ позже дополнился качествами коварной изменницы из романа «Король, Дама, Валет», получил новую жизнь и иной возраст в «Камере Обскура», слился с девочкой из сюжета «Волшебника», а своего апогея достиг в «Лолите». Безусловно, Лолита — взращенная путём долгих творческих поисков героиня, вобравшая в себя всё: коварность Магды, предприимчивость Марты, недосягаемость Машеньки, сюжетную линию безымянной девочки из «Волшебника». С этой точки зрения, Ада — продолжение трансформаций нимфетки, попытка компенсировать (или лишь сымитировать эту компенсацию) её былые злодеяния, приручить, приструнить, выстроить сказку, где Анабелла не умирает, и они с возлюбленным, могут в полной мере предаться излияниям страсти. Получается своего рода мужской роман о воплощённых подростковых фантазиях, но Набоков, в свойственной себе манере вновь обращается к неизменному мотиву ревности, кажущихся, а, быть может, реальных измен, отчего угадываются в Аде отголоски предшественниц. И как-то особенно странно и неуместно выглядит попытка сделать из неё интеллектуалку, зачастую использующую слишком вычурные и высокопарные выражения.

К слову, излишне возвышенный и литературный слог из уст не то, что детей, но даже повзрослевших героев, смотрится почти везде чуждо. Уже само по себе дико, что люди общаются подобным образом, будто читая с листа трижды переисправленную и много раз усложнённую фразу, но вдвойне нелепо смотрятся литературные выкрутасы в письме, извещающем о смерти близкого человека.

Уместно сказать о слоге «Ады». Стараясь стилизовать роман под Пруста, Набоков избрал громоздкие, переусложнённые предложения, трудные для восприятия и составляющие длинные абзацы с полстраницы или страницу в зависимости от шрифта. Нельзя исключать, что читается тяжело исключительно по вине переводчиков, но в то время как язык Пруста, при любом количестве слов от заглавной буквы до точки, лёгок и прозрачен, «Ада» вынуждает неизбежно возвращаться в начало фразы, с целью понять суть написанного. Например, типична ситуация, когда два, три, четыре причастных и деепричастных оборота предваряют подлежащие, так что сперва подробно описано «что сделал», а потом уже «кто». Остаётся либо вбирать сложную конструкцию в память до формирования картинки, либо, бегло пробежав текст до существительного, браться за предложение заново, дабы иметь в голове образ.

Говоря о переводах, необходимо их сравнить. Помимо старого, общепризнанного неудачным, существует два приемлемых:

1) «Ада, или Эротиада» О. Кириченко — лучший на сегодня

2) «Ада, или Радости страсти» С. Ильина — посредственный, с отсебятиной. (На текущий момент вышел в обновлённой версии)

Ильин, к примеру, оставил слово «Дарк» без перевода, а у Кириченко «Мрак» — вполне логичный, верный и даже созвучный аналог.

Далее, для иллюстрации, отрывок:

Ильин: «(“Зачем уже не Тофана?” – со сдержанным утробным смешком дивился добрейший, ветвисторогатый генерал – и тут же слегка откашливался с напускной отрешенностью, — страшился жениных вспышек)».

Кириченко: «(«Почему бы не Тофана? « — вопрошал с боязливо-утробным смешком милейший и щедрейше орогаченный генерал, завершая вопрос легким, выражавшим нарочитое безразличие, покашливанием, — из опасения навлечь со стороны супруги вспышку недовольства)».

У Кириченко явно Набоковский «Шедрейше орогачённый» — чувствуется вязкость прозы Владимира Владимировича. И тут у Ильина — неуклюжий гибрид «ветвирогастый», кочкообразное дёрганное выражение. «Боязливо-утробный» — снова таки у Кириченко звучит прямо по-Набоковски, а Ильин не в состоянии состыковать слова в одно гладкое выражение оставляет их обычным прозаическим текстом: «со сдержанным утробным смешком», где все слова стоят обособленно — конечно, это перевод, но это перевод без правильной стилизации. Опять-таки, слово «отрешённость» у Ильина неудачно, ведь «отрешённость» предполагает «не принадлежность к чему-то», «погружение в себя»; а по контексту именно безучастность, то есть созерцательное безразличие — человек здесь, но как бы не уделяет своему вопросу излишне важное значение. В противном случае, как бы он мог общаться, являясь «отрешённым»? В состоянии медитации или опьянения? Неудачный выбор слова. Ещё пример из той же фразы: «Зачем уже не Тофана» — что это? На вид, так либо фраза из XIX века, либо просто кривой слог, не идущий ни в какое сравнение с прямым и понятным «Почему бы не Тофана» у Кириченко.

Ещё отрывок для сравнения:

Ильин: «включавшее и эту обширную, странно прямоугольную, хоть и вполне натуральную водную пустошь (да собственно из нее и состоявшую), которую окунь (Дан как-то замерил время) перерезал наискось за полчаса и которой он владел на пару с...»

Кириченко: «естественного водоема, проплыть который по диагонали окуню, что было однажды захронометрировано Дэниелом, потребовалось полчаса».

Во-первых, как говорилось ранее, у Кириченко слог идёт яснее и глаже, во-вторых, он ближе к оригиналу. Что за нелепые скобочки у Ильина? В оригинале-то их нет:

«oddly rectangular though quite natural body of water which a perch he had once clocked took half an hour to cross diagonally and which he owned»

К чему вставлять в текст отсебятину, которая тормозит чтение, если можно гладко выстроить фразу по Набоковскому образцу? Дальнейшие тексты выдержаны в том же духе.

Возвращаясь к роману, следует так же упомянуть об иных качествах формы, помимо слога. Одна из главных задач автора в «Аде» — вкрапление аллюзий и обыгрывание мотивов других произведений: своего рода «Улисс» от Набокова, правда, поскоромнее, относительно источников материала, но зато с интереснейшими стихами и фразами, комбинирующими до трёх языков, причём, не только по написательной, но и по фонетической части. Однако это достоинство становится и недостатком, поскольку писатель весь роман сочетает английский, французский и русский. Читателям, знающим все три языка, безусловно, такой приём может показаться любопытным, но по сути, что это даёт? Раскритикованные Владимиром Владимировичем «Поминки по Финнегану» включали около 70 языков, что являлось действительно масштабной сверхзадачей романа. Трёхъязычие «Ады» на этом фоне меркнет, выглядит вторично и объективно смотрится немотивированным усложнением, интересным писателю, но непривлекательным для остальных.

Ещё о форме: произведение включает разного рода ремарки и примечания, будто бы вставленные в рукопись персонажами, что придаёт изложению оттенок достоверности.

Немаловажной, хоть и не первостепенной чертой романа является место разворачивающихся событий — своего рода иная планета, либо реальность, где наша привычная действительность известна как миф, а так же иногда проскальзывающая галлюцинация у людей с расстройством психики. При этом, различия затрагивают далеко не все сферы жизни: флора и фауна нисколько не изменены, зато достаточно отличий в истории, культуре, географических названиях. Видно, что автора интересовало построение исключительно информационной среды, а не альтернативного мира. Действие слегка запаздывает от земного времени, а окружающие предметы технического характера порой заменены вымышленными аналогами, ввиду запрета электричества, что приближает «Аду» к фантастике, но, по всей вероятности, служит составной частью одной из сверхзадач романа. К примеру, упомянутые телефоны, работающие на воде, вполне могут являться физическим проявлением иллюстрации времени, представленным, как течение этой самой воды по метафорическим часам.

Кроме того, «Ада» может похвастать красивыми образными сравнениями, интересными языковыми находками, искромётным юмором и ошеломляющей детализацией. К примеру, если характер главной героини не бесспорен, ввиду не сочетаемости образа зазнайки с её легкомыслием, то подробности повадок, движений, составляющих гардероба и прочего — образец потрясающей работы. Чего стоит один только внезапно примеченный след комариного укуса и прочие, всем знакомые, но редко вспоминаемые писателями штрихи.

Хотя «Ада» — труд внушительный, подводящий черту под английским и общемировым наследием Набокова, вбирающий, подобно «Дару», множество тем и интересов автора — тех же бабочек, литературу, шахматы — тем не менее, назвать этот роман лучшим сложно. Против этого — и слабый сюжет, даже при учёте припрятанных линий вроде «психологической дефлорации» младшей сестры, и значительный объём, не оправданный идейно-событийной насыщенностью(впрочем, здесь можно спорить, ибо не исключено, что даже каждое предложение оправданно и перегружено ещё не обнаруженными смыслами). Тем не менее, очевидны плюсы, присущие всем произведениям Набокова, возводящие роман на вершины литературного Олимпа, но на ступень ниже, чем, к примеру, можно отвести «Защите Лужина», «Лолите», «Приглашению на казнь».

Безусловно, с «Ады» не стоит начинать знакомство с Набоковым. Эту книгу следует открывать в числе последних, когда уже прочитаны не только известнейшие работы автора, но и «Лекции по зарубежной литературе», дабы, имея возможность оглядываться на наследие, интересы, воззрения писателя, в достаточной мере проникнуться столь многоуровневым произведением.

«Забытый человек» — сборник Дарьи Бобылёвой, яркий пример того, что проза малоизвестного автора может оказаться неожиданно яркой и глубоко литературной. Под неприметной обложкой, робко затесавшейся в одну из столь же непримечательных серий, уместились 13 мистических историй различного уровня: есть и откровенно слабые вещи, вроде лишённых мотивов и логики «Бус», есть сильные работы, но конкретика — позже, в начале — о произведениях в общем.

В первую очередь рассказы интересны небанальностью мотивов сверхъестественного. Бобылёва не ограничивается трафаретными пугалами из «проходных» ужастиков. Её бестиарий, по большей части, взращивает либо никому до сих пор неизвестных, авторских созданий, либо избирает далеко не самые популярные злые силы фольклора, чтобы, выйдя за стены привычного и стандартизированного, где поют старые песни на новый лад, пофантазировать над действительно свежими образами. В то же время, ясно, что вычурный монстр здесь не самоцель, и если нужды в таковом нет, можно обойтись и примитивным призраком, правда, не всегда человечьим, и если уж в одном произведении всплывёт таковой мертвец, то даже не на поверхность, а так — едва пустит слабый окрик из-под глубины литературного замысла, чтобы подкрутить механизм повествования.

И всё же преобладают в работах Бобылёвой явления причудливые, но оттого не менее жуткие. При этом примечательно, что герои рассказов оценить всю необычность авторских находок не в состоянии. Для них сверхъестественное — непонятный и чаще всего деструктивный фактор, разрушающий покой, счастье, жизнь. И тут становится очевидно — пренебрежение вампирами, оборотнями, зомби — не только попытка написать нечто оригинальное, но и борьба за художественную правду произведения. Сталкиваясь с неведомым, персонажи оказываются озадаченными тем, что не могут, опознав тварь, применить какой-нибудь заезженный метод противостояния. А потому потустороннее здесь сохраняет один из главных своих признаков — полную непроглядную непонятность для человека. Соответственно, и о равносильной борьбе нет и речи. Люди беззащитны перед аномалиями, и лишь внезапное проявление человечности, осознания разумности чужеродного — есть путь к освобождению. Никакие иные меры физического устранения, даже обращение к религии, не работают. Исключительно общение, прямой контакт, искренность, возвращение к первобытным истокам взаимодействия с духами позволяет вздохнуть с облегчением. Единственное исключение — «Бусы», где, тем не менее, отпор приводит лишь к капитуляции, но не исчезновению мистического.

Немаловажно отметить — у Бобылёвой сверхъестественные силы сосредотачиваются, как правило, вокруг старух, что логично, поскольку именно старейшие женщины в большинстве культур связываются с древними знаниями. Безусловно, тут прослеживается тесная связь с образом ведьмы, но не всё так просто, поскольку в данных рассказах любая старуха — есть носительница силы, если не сверхъестественной, то, как минимум, духовной. Все пожилые женщины здесь — либо несгибаемые личности, лидеры, либо хранители некой тайны, либо, конечно же, колдуньи. При этом их образы, зачастую глубже, противоречивей и интереснее, нежели у молодых персонажей. В этом справедливо проследить не столько даже авторскую мифологию, сколько призму восприятия мира, при которой пожилой возраст приближает женщину к дремучей древности, её секретам и обитателям.

Безусловно, мифология данного сборника не исчерпывается погрязшими в мистике старухами. Нечисть тут в разы интересней. Нельзя не упомянуть об авторской изобретательности, наделившей её не только привязанностью к различным местам, но и способностью переезжать и даже страдать от этого переезда. В большинстве рассказов Бобылёвой, причина таких казусов — деятельность человека, соответственно он и расплачивается за последствия. Главная и чуть ли не единственная вина людей — отсутствие чуткости к ближним, природе и старине, страсть к разрушению, уничтожению.

Примечательно, что такая агрессивность от человека к окружающему не просто наказывается защитными механизмами мира, но ещё и страдает от некой другой, «второй» силы — не такой дружелюбной, и совсем не сговорчивой, представленной в рассказах «Благоустройство города» и «Розарий». Действует это явление по-разному, но сюжетная канва схожа: масштабность действий, вроде бы «облагораживающих», но в то же время устраняющих всё человеческое, будь то индивидуальность, способность чувствовать или свободно мыслить. Впрочем, до конца не раскрыты окончательные намерения подобных явлений, потому и об итоговом замысле получится строить только догадки. В любом случае, обращает на себя внимание зеркальность: человечество, усмиряющее всё вокруг; и «нечто», усмиряющее человечество.

Ещё одной важной чертой творчества Бобылёвой является замечательный стиль. Он лёгок, но в то же время литературен. Особенно отличаются три лучших произведения автора — «Тот, кто водится в метро», «Забытый человек» и «Белое, длинное». При этом нельзя сказать, что образность прямо пронизывает каждое предложение — вовсе нет, но там, где она присутствует, это всегда выглядит ярким и красивым писательским приёмом.

Вместе с тем, сам текст почти не вызывает нареканий. Видно, что автор старается. В то время как у недобросовестных писателей легко встретить строчку вроде: «Был день, стояла жара, и стоял на опушке дом, где был человек», то Бобылёва кропотливо подходит к каждому абзацу, и встретить не то, что два одинаковых слова, но даже два одинаковых местоимения на коротком промежутке текста не получится. И всё же есть исключения — увы, без них не обошлось, но они не часты. Нет-нет — мелькнёт абзац с тремя «был» — но это редкость. В остальном видно: писательница уважает и себя и читателя, создаёт качественную вещь, а не занимается абы-какерством.

Упрекнуть Бобылёву можно разве что в шаблонности сюжетов. Не смотря на уникальную нечисть и интересных не картонных персонажей, фабулы рассказов преимущественно являются стандартными для жанра, укладывающиеся в привычные схемы. Конечно, достоинства большинства произведений искупают этот огрех, тем более, что некоторые работы, как, например, «Бабайка» долго не позволяет определить канву истории, но когда та обрисовывается, снова становится очевидно — и это где-то встречалось.

Но интрига держится здесь не сюжетом, а новизной сверхъестественного явления. Читатель осознаёт, что оно существует по своим правилам, но неосведомлённость в них, держит в напряжённом ожидании развязки.

Теперь обещанная конкретика. Тут коротко. Наиболее примечательные работы сборника: «Тот, кто водится в метро», «Забытый человек», «Длинное, белое», «Место жительства», «Сынок», «Бабайка», «Четвероногий друг». Первые четыре так и вовсе заслуживают эпитета «потрясающие». Яркие герои сами по себе уже хороший повод, чтобы о них написали, плюс нарастающая интрига, пробирающая атмосфера и удивительные мистические создания.

Неким сумбуром отличаются в принципе любопытные вещи: «Благоустройство города», «Розарий» и «Петрушкин лог». При этом, в двух из них внушительный масштаб, уступающий разве что не входящему в сборник рассказу «Супруги Сивоконь». Когда речь заходит о глобальных событиях и большом количестве персонажей, Бобылёвой явно не хватает объёма, поскольку здесь герои получаются очень условными и скомканными. Любое подобное произведение скорее идейно, нежели о внутреннем мире, а оттого нет того чувства участия и сопереживания. Герои просто не интересны. Есть лишь явление — и точка. Впрочем, в «Благоустройстве города» это компенсируется отличным авторским юмором и посылом, в «Розарии» — красотой образа, а «Петрушкин лог» может похвастать интересным ходом мысли.

Произведения «Крики внизу» и «Отдых» — то, что можно назвать средними текстами, а вот лишённые логики «Бусы» выглядят наиболее слабым звеном сборника. «Ночной взгляд» так же оставляет много вопросов в духе: «Почему её парень тянул, чего он ждал, к чему делал подарки?».

Ниже краткие описания рассказов.

«Тот, кто водится в метро»

Удивительная бабуля, пережившая войну, навсегда осталась загадкой для близких. Во всём она человек неординарный. Посмотреть — не то ведьма, не то сумасшедшая, но вместе с тем самая человечная и понимающая на фоне большинства людей. Увы, ей не найти общий язык с другими, и свои силы и знания, по всей видимости, придётся унести с собой, ибо в новом мире старушка хоть временами и полезная, но чужая и непонятая. И каким же будет окончательный вердикт от родственников. Кем осталась она для них? Кто она?

«Забытый человек»

Как много таится в старых домах? Не скрывают ли жуткие секреты примыкающие к нашим квартирам стены? Мать с дочкой, переехавшие в унаследованную комнату общежития, прежде не задавались подобными вопросами, но дом всё плотнее внедряется в их жизнь, а миловидные пожилые соседки не спешат делиться правдой.

«Петрушкин лог»

Школьники едут возложить венки на место боевых действий. Гордый взгляд учительницы, смешки, беседы. Кажется, все знают, как и чем обернётся этот день. Но нет, на фоне официальных событий проступает нечто, не входящее в планы и расписания. Уж не стоило ли послушать умного человека, отдать прошлому должное и жить дальше? Увы, думать об этом поздно.

«Крики внизу»

Даже самого тихого человека могут довести семейные разборки соседей. Не хватит ли им шуметь по ночам? Увы, попытке навести в подъезде дисциплину не суждено состояться. Только лишь вывод, что ничего не происходит зря, станет утешением и едва ли не спасительным советом для героини.

«Бабайка»

На людей часто вешают ярлыки, и, к сожалению, наиболее тяжёлые приходятся на детство. Чаще это беда одного человека, не столько действительно тупого и злого, столько ставшего жертвой предвзятого мнения. Но иногда неожиданный поворот событий способен отразить на угнетателей весь излитый ими негатив, и тогда вопрос «Кто здесь монстр?» останется без однозначного ответа. В этой истории нет хороших и плохих, все правы и нет. А что до бабайки — он так же персонаж, действующий в рамках своего понимания мира.

«Отдых»

Писатель в потугах найти новую идею исчерпывает себя до дна и только тогда, наконец, решается на отдых. Всё вроде бы идёт, как запланировано. Но, приехав на новое место, герой понимает — что-то не так. Постепенно он приближается к ужасной догадке о причине замеченных странностей.

«Ночной взгляд»

Всё вроде бы сложилось хорошо: появился заботливый внимательный парень. Но кое-что напрягает молодую особу. Внимание любовника чрезмерно. Просыпаясь среди ночи, девушка регулярно застаёт его, смотрящего на неё пустыми стеклянными глазами.

«Розарий»

Странное строение возникло рядом с садовым товариществом. И всюду начали обильно расти розы. Вроде и красиво, и пахнет хорошо, и небо по ночам окрашивается красными огнями. Но уж больно странно ведут себя местные. Кажется, вот-вот что-то случится.

«Четвероногий друг»

Парня тревожат странные события, сопровождающие его днём и ночью. Что бы это могло значить? Друг, увлекающийся аномальным, берётся помочь разобраться, но оба ещё не представляют, кто и почему стал зловещим преследователем.

«Белое, длинное»

Молодые люди затеяли шашлыки. Ничто не предвещало… Но вот начались первые тревожные звоночки, кто-то замечает что-то «длинное, белое», затем о том же говорит другой. Жуткое существо всё уверенней проявляет признаки своего присутствия, и деревенский покой перерастает в настоящий ужас.

«Бусы»

Средь бела дня из двора исчезают дети. В то время как взрослые не в силах найти объяснение, девочка-подросток сталкивается с сверхъестественным и понимает — она обречена. Единственное, что остаётся в данном случае — самостоятельно дать отпор нечисти.

«Сынок»

Мальчик-соцработник приходит помочь полоумной бабушке. Её бредни особо не беспокоят, но на фоне происходящего всплывает странная догадка — что-то не так то ли со старушкой, то ли с самой квартирой.

«Благоустройство города»

Ремонт… Может ли это слово таить в себе угрозу? Есть ли нечто устрашающее в вездесущей чистоте и порядке? Да, если всё происходит по сценарию данного рассказа. Мы видим беспощадную, стирающую индивидуальность систему, чем-то напоминающую коммунистические режимы, а чем-то муравейник.

«Место жительства»

Описание нескольких десятилетий деревенской жизни. Точнее сожительства, ведь речь о близости человека со сверхъестественным. Меняются поколения, режимы, мир, но скромный закуток около леса продолжает своё обособленное существование.

Удивительная бабуля, пережившая войну, навсегда осталась загадкой для близких. Во всём она человек неординарный. Посмотреть — не то ведьма, не то сумасшедшая, но вместе с тем самая человечная и понимающая на фоне большинства людей. Увы, ей не найти общий язык с другими, и свои силы и знания, по всей видимости, придётся унести с собой, ибо в новом мире старушка хоть временами и полезная, но чужая и непонятая. И каким же будет окончательный вердикт от родственников? Кем осталась она для них? Кто она?

«Молот ведьм» — второй роман Константина Образцова, автора многопланового произведения «Красные цепи». Как и в прошлый раз, работа писателя не принадлежит одному литературному направлению: это сразу и триллер, и ужасы, и мистика, и сатира, и детектив — смесь, но смесь выдержанная, гармонично сплётенная, способная не расползтись на составляющие, а, примирив непримиримое, предстать гармоничным целым.

Так повелось, — прося, охарактеризовать произведение незнакомого писателя, люди спрашивают: «На что похоже?». Те же, кто с творением уже знаком, услужливо отвечают, сравнивают. Увы, круг интересов большинства сводится к двум-трём авторам, а потому в отзывах на творчество Константина Образцова звучат лишь имена Булгакова да Кинга, что далеко от истины. Конечно, выбирая между «Махабхаратой» и «Собачьим сердцем», рецензент будет прав, остановившись на кандидатуре Михаила Афанасьевича — это ближе, но всё ещё крайне далеко.

В первую очередь, нужно отметить сочетание «свежих» литературных веяний XX века с традициями хорошей стилистической школы, что уже в корне не вяжется с большинством приткнутых сюда параллелей. Найти хорошего автора, дружащего с языком и метафорами в рядах изданий «популярных ужастиков» далеко не просто, так что справедливо рассуждать если не об уникальности и исключительности, то, по крайней мере, редкости работ подобного рода. Даже вне рамок «триллеров» и «страшилок», «Молот ведьм», как и «Красные цепи», представляет собой образец качественного, а не конвейерного произведения, что, увы, для современного русского книжного рынка нечастая диковинка.

Тем приятнее за добросовестной формой найти небанальное содержание, хоть и имеющее элемент узнаваемости в виду специфики жанра. Здесь действительно больше всего, чем обычно принято включать в стандартный роман: историческая линия, богатый юмор, любопытные отступления с размышлением главного героя, детализированные сцены эротики и насилия — что хоть многим и не по нутру, уместно и оправданно в контексте выбранной истории.

Из текста видно — автор понимает о чём пишет, будь то инквизиция, социология, анатомия, рутина занюханного борделя или полицейского участка, внутренний мир каждого из героев, дела минувших веков, чёрные ритуалы — всё на месте, убедительно и грамотно подано. В эту историю не то, что хочется верить — в неё невозможно не верить.

В общих чертах фабула проста: некий человек, возомнивший себя продолжателем дел инквизиции, взялся расправиться с группой, как он полагает, ведьм. Дальше — самое интересное, потому что изрядную долю романа читателя будут водить за нос, попеременно убеждая то в безумии главного героя, то, наоборот, в адекватности, подбрасывая ловушки, намекая на причастность тёмных сил. Самое в этом приёме, пожалуй, приятное, что в итоге события романа можно трактовать двояко, отдав предпочтение как мистической, так и реалистической интерпретации, поскольку сверхъестественное здесь — антураж, позволяющий проявиться истинно людским драмам, зачастую внутренним, невидимым другим. И тут уже начинается сфера психологических истолкований романа…

Мы видим, что далеко не в мистике дело, и каждый человек, в той или иной степени заклеймённый обществом, может подвергнуться влиянию какой-нибудь секты или группы по интересам, вовлечённость в которую, а равно и её взгляды — не есть самоцель данного субъекта. Скорее это отдушина или инструмент для достижения целей, компенсации комплексов, попытки уйти от одиночества или просто почувствовать свою значимость. Каждая из ведьм — лишь затравленная неудовлетворённая чем-то женщина, злой инквизитор — вполне рассудительный и даже скромный мужчина, но всех их вбирает в себя система, механизм, придуманный много веков назад, но до сих пор налаженный, заставляющий играть роли, где разменной монетой выступают целые жизни. Тут и проявляется в высшей степени авторский талант, позволяющий переступить границы антагонистов и протагонистов, героев и злодеев, окунувшись в мир людей, поступающих не по-своему, живущих по чужим наставлениям. И вот уже «Молот ведьм», казалось бы, изжившая свой век, устаревшая книга, становится руководством для действий, так же, как могла бы, к примеру, стать литература духовная или политическая — и за идеей теряются судьбы, жизни, чувства, так и не разрешив ни чью проблему. Тут не может быть симпатий или предпочтений, каждый — жертва, и если есть в мире дьявол, то его имя — невежество, ведомость и равнодушие.

«Кысь» — роман-антиутопия о жизни в России через пару сотен лет после некого Взрыва. Будущее обрисовано так: захолустная деревня без связи с миром и культурного наследия; население и природа — сплошь мутанты; новый фольклор в отголосках старого; особый диалект; о прошлом — слухи, догадки, домыслы.

В центре сюжета — Бенедикт, переписчик книг для их продажи в пользу государства. Ведёт ничем не примечательное существование, и на первых парах роман строится на введении читателя в реалии художественного мира: политический строй, досуг, кулинарные предпочтения людей нового времени. Постепенно, ближе к середине, когда обрисовывается основной пласт героев и мотивов произведения, бытописание перемежается промежуточными целями, сперва простыми — подготовка к празднику, любовная интрижка; позже серьёзней — свадьба, знакомство с тёстем и тёщей; а ближе к концу проявляется основная фабула. О ней подробней.

Роман затрагивает множество тем, но одна из ведущих — государство довлеет над индивидуум, даже не столько над самим человеком, сколько над его духовностью, культурными интересами, мировоззрением — словом: что можно царю, червю не полагается. Хотя формулировка эта универсальная, она, тем не менее, описывает не абстрактную, а конкретную ситуацию, имевшуюся в СССР — и трудно не заметить в красных одеждах и образе Генерального Санитара знакомую атрибутику. Тут и выходит на первый план сатира, коей в романе предостаточно, причём юмор отличный, действительно способный смешить, и зиждется он вовсе не на банальном желании «осмеять», а на по-настоящему качественных авторских находках.

Тем не менее, «Кысь» не скатывается в пародию, сохраняет самобытность и независимость фабулы, способной не подвергнуться вторичности по отношению к прототипу. То есть, перед читателем — именно роман; увлекательный, яркий, необычный. А уже потом, довеском для желающих — аллюзия, сатира, иллюстрация. Исходя из этого, затрагивать дальнейший сюжет не стоит, дабы не раскрывать неожиданных поворотов. Он есть, оправдан желаниями героя, ведёт к кульминации, развязке, сохраняет художественную целостность — и достаточно.

Антураж произведения выписан с необычайным талантом. Жизнь деревушки наполнена колоритными деталями, зачастую неожиданными, но всегда уместными, оправданными, сообразными созданному мироустройству. По началу может отдалённо напомнить «100 лет одиночества» Маркеса — так же всё необычно, присутствуют долгожители, общий контекст первых частей будто бы не предвещает внятного сюжета, но ситуация меняется — «Кысь» даёт сотни ярких побегов, всерьёз задавая новый тон повествованию. Немаловажно, атмосфера — пусть это и звучит коряво — очень русская, знакомая отечественному читателю по всему, что окружает в течение жизни. Тот же досуг, те же взгляды, то же отношение к власти, и конечно, духовность, мистицизм лесов, красота природы — куда без этого.

Словарь произведения ошеломляет. Толстая — мастер литературного разговорного стиля, но здесь он не просто разговорный, а ещё насыщен диалектизмами, благодаря чему выходит стройный, уникальный в своём роде язык, коим изложен весь роман. Причём, важно понимать — дело не только в нашпигованности текста красочными словами с деревенским уклоном, а, что важнее — строение предложений, их смысловое наполнение, синонимические решения — всё это, как нельзя точнее передаёт образ мышления героев «Кыси».

Персонажи разнообразны. Проработаны интересы, взгляды, поведение и даже особенности речи — это притом, что текст заключён в узкие рамки диалектной стилизации. Особенно любопытен внутренний мир протагониста, не смотря на скудоумие героя. Тут уместно вспомнить «ружья» — если в обычном романе эти самые «ружья» — детали повествования, вроде предмета, коим затем воспользуются, то в «Кыси» — это брошенные вскользь слова и фраза, чьи неверные интерпретации имеют катастрофические последствия в формировании мировоззрения Бенедикта, а стало быть — влияют на внешние события.

Особо стоит отметить, что «Кысь» — то редкое произведение, которое не восхваляет книги, не создаёт лишнего пафоса вокруг людей читающих, а разделяет простую истину — плохому уму и мудрая книга — во вред. Идея не уникальная, но в смуте всеобщей истерии и благоговения перед чтением, слепой вере в его безусловную пользу, по сей день свежая.

К слову, если возник вопрос, что же такое Кысь, — это легендарный зверь, якобы тоскливо воющий в лесах и наводящий ужас на округу. В романе всплывает редко, почти всегда в ассоциациях протагониста. Символизм тут глубже, нежели просто созвучие «рысь — брысь — кыш — кис». В описании Кыси регулярно присутствует «вытянув шею», иногда действие сопровождается прижатыми ушами. Те же ужимки приписываются и герою, а так же тестю когда те лишают народ книг (иначе говоря, «рвут жилку»), ту единственную, что соединяет тело с головой. Кысь — вымышленное обобщение Санитаров, прерывающих культурную жилу, что ведёт общество к безумию. Их крюки — когти, не спроста же ощущаются как части тела! Однако даже как часть суеверий среди жителей деревни — картина живописная, если не сказать, сильная.

Из достоинств романа: стиль, герои, проработка мира, юмор, здоровые мысли, яркая образность, приятная подача и увлекательный сюжет.

Недостатки так же имеются. Среди прочих — отдельные места, где с сатирой явный перегиб, и художественная ткань рвётся, обнажая едва ли не назидательное авторское: вот тут я ругаю этих, а здесь — вот тех. И вроде как уже не книгу читаешь, а проповедь.Концовка, точнее последние несколько абзацев, начиная с «воспарим», роман так же не красят: нет почвы для трактовок, нет предпосылок для заключительной сцены.

Таким образом, «Кысь» — роман с множеством достоинств: автор явно дружит и с языком и с головой. Можно смело сказать, что не только в русской, но и вообще в литературе не легко найти соответствующие по качеству работы: чтобы и стиль хороший, и развитие героев, да при этом смешно, да ещё и с хорошими мыслями. Если опять говорить о параллелях, то фабульно напоминает «Скотный двор», по подаче с идеей — «Собачьей сердце», но всё не то; всё по-своему. Тем не менее, читать или не читать? — советовать сложно, всё-таки история специфичная: не всем по нутру книга, где ядовитые чёрные зайцы гнездятся на дереве; варят суп из мышей; запрягают в сани гопников. Да и юмор — вещь тоже, сугубо индивидуальная: у кого-то данное произведение может вызвать недоумение. И всё же — это литература, причём, в лучшем своём проявлении, ибо талант Толстой очевиден. Но если начинать знакомство с автором, то лучше предпочесть рассказы. Из лучшего:

«Свидание с птицей» — сильный рассказ, с привлечением детской мифологии. Устрашающий мир взрослых через мировоззрение ребёнка. Много лирики, блестящий стиль, эмоциональная проза.

«Окошко» — ярчайший юмористический рассказ с весомым фантастическим допущением. Остроумно, лёгко, если не сказать задорно.

«Соня» — трогательная жизненная картина с интересными героинями. Из разряда «может случиться с каждым», от того ещё грустнее.

«Милая Шура» — короткий рассказ, а внутри — целая жизнь одной старушки.

«Ночь» — невероятно точное проникновение в голову не совсем обычного человека.

«Город теней» — последний роман из цикла, включающего произведения «Загадка старого кладбища» и «Новая загадка старого кладбища». К удивлению, данная работа практически не имеет положительных отзывов, что совершенно незаслуженно. В этой связи, прежде чем выделить сильные стороны и недостатки Атеевского творения, следует заострить внимание на том, что недобросовестные рецензенты сочли «неудачами» автора.

Люди, критикующие «Город теней», в основном привязываются к несущественным мелочам, вроде банальных опечаток, даже не догадываясь, что рукопись любого автора, прочтённая даже десятки раз, всегда будет содержать ошибки, кои впоследствии вычитываются редакторами, что так же не гарантирует чистоты текста, поэтому банальное «обеих» вместо «обоих» — вовсе не означает, что писатель не знал, какое слово поставить, а скорее говорит лишь о том, что, поставив все остальные 633 тыс. слов на свои места, он одно два просто не заметил.

Отсылку к событиям прошлой книги рецензенты со всей «широтой» ума называют «саморекламой». Так-то, уважаемые Кинг, Толкиен, Лавкрафт, писали вы, да не знали, чем занимаетесь, выстраивая единые вселенные для произведений.

Ироничную манеру изложения, присущую всей Атеевской прозе, обозвали недостатком. Видать, хотели что-то высокопарное, чтобы «леденящие пальцы скользили по дрожащему от страха плечу», а тут, кошмар — всё так с юмором непринуждённо! Озорник старый колдун развлекается, натравляя на людей покойников с плакатами. Ужас-то какой! Оказывается, не все авторы пишут одинаково серьёзно! У рецензента порвался шаблон, и потекло, полилось, хлынуло, возмущение с гнильцой.

Не преминули критики охаять использование народной мифологии — Кощей, Василиса — на их, самый верный взгляд, всё должно быть традиционно, по-западному: пафосно да без леших и водяных: только мутанты с привидениями.

А больше всего охов и вздохов удостоилось применяемое к протагонисту словосочетание «наш герой». Возопили угнетенные «не наш он герой, не наш!» — а чего читаете, если не можете на два вечера разделить с автором одну реальность?

Как бы то ни было, как раз шутки и отечественный колорит, славянская мифология, самоирония — всё это является традиционными достоинствами Атеевской прозы, к коим в «Городе теней» добавилось ещё несколько. Начнём по порядку.

Сюжет интригует и захватывает. Главный герой, работник музея, узнаёт от пришедшей гостьи о древнем кладе, зарытом вблизи деревни Лиходеека. В процессе поиска, протагонист вычисляет, что там давно разбит город, однако, отступать поздно — за сокровищами уже охотятся конкуренты, да и сам персонаж вовлёкся в некие непонятные события, отдающие мистикой древних славянских капищ.

Постепенно, шаг за шагом, перед читателем раскрываются события и факты, дополняющие уже известные из предыдущих романов истории. Вновь предстоит побывать в деревушке Лиходеевке, забрести на старое кладбище, с иных ракурсов взглянуть на знакомых героев. Тем не менее, «Город теней» не требует от читателя ознакомления с предшествующими произведениями — всё понятно и так.

Внимательный читатель уловит новые для данного цикла веяния: философские нотки, рассуждения о природе добра и зла, исторические факты, причём весьма познавательные, не известные широкой аудитории. Видно, что автор хорошо знал материал.

Особой похвалы заслуживает стиль, причём не только тот, разговорный, коим в совершенстве владеет Атеев, но и другой: в романе встречаются стилизации под исторические документы, причём исполненные блестяще, не просто талантливо — правдоподобно.

Персонажи уступают действующим лицам «Новой загадки старого кладбища» — всё же второй роман в серии имел более ярких героев. Юмор хорош, но, опять-таки, в предыдущей книге получилось лучше.

А вот мистические эпизоды даны с новым размахом — настоящий сюрреализм, отдающий немного повестью «Мара», хотя в ней этот приём реализован ярче. Но всё же и тут — далеко не банальность.

Славянская мифология смотрится органично, а отсутствие всякого рода серьёзности идеально дополняет сказочные образы: это игра, шутка, фольклор — всё задорно и сильно. Если читатель способен проникнуться весёлыми залихватскими эпизодами, где мертвецы разбрасывают «братков» — общий язык и полное взаимопонимание с автором гарантированы.

Из слабых сторон — сцена секса, точнее, её мотивация. С точки зрения сюжета — безусловно нужна. Однако, исходя из обстоятельств истории уместность этих действий сомнительна.

Рекомендовать «Город теней» к прочтению можно лишь делая скидку на то, что человек, взявший за роман, окажется готовым к бесшабашной отечественной мистике.

«Новая загадка старого кладбища» — продолжение «Загадки старого кладбища». Роман, более пёстрый в отношении персонажей и сюжетных линий, чем предшествующий. Тем не менее, многими данная работа признаётся недотягивающей до уровня первой, с чем, однако, сложно согласиться, ибо вторая часть более зрелая, проработанная и захватывающая.

Для начала о сюжете: старое кладбище, расположенное вблизи деревни Лиходеевки, снесли, поскольку оно мешало строительству города Светлого. Тем не менее, никто при работе не усердствовал, так что внизу, под жилыми домами и улицами сохранились туннели, забитые гробами, останками и тайнами. Дальше начинается мистика, столь разнообразная, что уже само лихое чередование авторских выдумок становится весомым аргументом к прочтению.

Раскрывать подробности истории нет смысла, ввиду того, что сюжетных линий много, пусть большинство из них носит второстепенный и развлекательный характер, но это тот случай, когда, что-то пересказав, можно всё испортить.

Следует отметить, что этих самых линий, к сожалению, легко лишиться, если скачать урезанную электронную книгу (а бумажную, ввиду редкости, найти вряд ли получится) недобросовестного составителя, поскольку во многих версиях отсутствует половина романа. В правильном варианте текста за вот этим предложением «Временами, когда она разглядывала в зеркале пятно в форме паука, ей казалось, что паук этот все больше расправляет скрюченные лапки» расположена часть восьмая, начинающая со слов: «Стас Недоспас – сын Татьяны, рос…». В сокращённых же файлах следует другой текст.

Чем же примечательна «Новая загадка старого кладбища»? Во-первых, роман сохранил все достоинства предшественника, за исключением ровной гладкой фабулы — в продолжение линий куда больше, причём они, хоть и задействованы в сюжете, всё же, зачастую выполняют иные функции, нежели простое развитие действий.

Отсюда прямо вытекает второе достоинство произведения — потрясающий искромётный юмор, близкий по духу Булгаковской «Мастеру и Маргарите». По сути, чтение данной работы позволяет, как и у русского классика, почувствовать себя не протагонистом, противоборствующим коварному злу, а «по ту сторону» — игривую, шалящую, чудаковатую.

Герои неподражаемы. Тут и молодой спортсмен-физрук, и зажиточные соседи, и харизматичный поп, очень и очень далёкий от церкви. Нечисть тоже богато представлена персонажами: мертвецы, колдуны, рассказывающие сказки коты, домовые — Атеев показывает, как без проблем можно выстроить увлекательный роман на отечественном материале.

Стиль автора лёгок как всегда. Это непринуждённый бытовой слог не только понятный, но и знакомый любому: так говорят друзья, так рассказывают слухи на кухнях, так шепчут страшилки в детских лагерях.

К концовке произведение явно сдаёт, особенно когда в повествование вкрапляется Некрономикон, что противоречит духу Атеевской прозы. Но неожиданный финал слегка компенсирует сей недостаток. В конечном итоге всё время, проведённое с книгой дороже и приятней пары последних, не самых удачных часов истории.

Роман можно рекомендовать к прочтению, причём даже тем, кто не знаком с первой частью, поскольку сюжеты связаны лишь локацией. Произведение с множеством достоинств и имеющее мало качественных аналогов среди отечественных авторов.

«Загадка старого кладбища» — самый известный и наиболее любимый среди поклонников роман Алексея Атеева. История возникновения произведения любопытна тем, что изначально автор задумал его как некий сериал, публикующийся в каждом последующем выпуске газеты, с целью привлечь к ней как можно больше читателей.

Вероятно этим, а так же, безусловным талантом писателя, обусловлена притягательность «Загадки старого кладбища» — текст способен зацепить с первых же страниц и накалять интригу в дальнейшем, поскольку автор строил роман не по стандартной схеме, а насыщал всеми достоинствами своего мастерства каждый короткий отрывок максимально. В итоге — немного похоже на манеру телевизионщиков, создателей сериалов, стремящихся постоянно подливать масла в огонь, дабы удержать внимание аудитории, но у Атеева куда качественнее и честнее — будет кульминация, развязка, есть общая идея, работа над формой — придраться трудно.

Так о чём же роман? Главная героиня, персонаж примечательный в первую очередь нетипичностью образа — не какой-нибудь усреднённый мужчина, не даровитый мальчик, не ворчливый пенсионер, не роковая красотка, а обычная взрослая библиотекарша, — отправляется в лес по грибы. И уже с первых страниц становится ясно, что ничем хорошим для женщины это не обернётся: предзнаменования, шёпоты за спиной — и уже сам читатель будто бы становится соучастником сомнительного лесного похода, выводящего протагонистку на заброшенное старинное кладбище. И тут кроется одна из приятных составляющих Атеевской прозы: мистика вползает в жизнь человека как бы невзначай, а не потому, что кто-то на свою дурную голову, к примеру, открыл гробницу египетского фараона — то есть, ситуации естественны и жутки тем, что в них мог попасть абсолютно каждый.

Развивать тему сюжета дальше не стоит, дабы не лишать роман важного преимущества — интереса, охватывающего читателя по мере прочтения. Разве что стоит намекнуть: мертвецы, колдуны, обряды — без этого никак. Скучать над «Загадкой старого кладбища» точно не придётся.

Куда важнее отметить другую составляющую произведения: неповторимый русский колорит — явление в среде ужасов практически исключительное, ввиду того, что подобные вещи, как правило, сочиняются с оглядкой на западные аналоги и не только несут в себе отпечаток европейско-американского фольклора, но и копируют саму подачу. В результате хоррор отечественного автора подчас отличается от перевода Стивена Кинга лишь именами.

У Атеева иначе: уже открывающей фразой становится ясно, что «Загадка старого кладбища» — роман русского автора, написанный о России, причём так, как это, вероятней всего произошло бы здесь, а не в новой зарубежной ленте о нашествии зомби. Нет ничего удивительного в том, чтобы встретить на следующем развороте страницы знакомого, соседа, родственника, совершенно реального, а не сошедшего с арбалетом из-под букв ближайшей афиши.

Есть ли в романе страшные эпизоды? Вполне вероятно, что пара сцен может вызвать озноб, особенно если читать в располагающей к боязни обстановке, но, объективно, нужно признать, что в литературе мало примеров, когда произведение действительно может напугать. «Загадка старого кладбища» — тут не исключение.

Главные качества этой работы — отказ от шаблонов, живые герои, индивидуальные манеры речи, блестящий, почти разговорный слог, дающийся писателям отнюдь не легко, правда не лишённый повторов-огрехов, развивающаяся интрига и достойно продуманная история, хоть и без крутых сюжетных виражей.

Кстати, произведение экранизировано, правда, на любительском уровне. За инициативу создателей похвалить можно, но просмотр вряд ли принесёт положительные впечатления.

«Загадку старого кладбища» можно рекомендовать для чтения, особенно любителям ужастиков: роман лёгкий, читающийся без запинок, прекрасно подходящий для тихого вечернего отдыха, однако, при всём этом, несомненно, художественно качественный с блестящей проработкой мелочей и, безусловно, отлично перенёсший в мистическую среду отечественные реалии.

«Ангел западного окна» — самый крупный и наиболее сложный роман Густова Майринка. Среди отзывов, особенно в пору первой публикации, встречаются полярные мнения: одни называют эту работу лучшим творением писателя, другие — его самой большой неудачей.

Характеризуя произведение, почти каждый начинает с того, что упоминает о сложном — даже по меркам произведений Майринка — эзотерическом символизме, досконально и неоспоримо расшифровать который не удалось ещё никому. На каждое утверждение или предположение находятся возражения, а на них — новые парирующие доводы, ввиду чего до сих пор нет однозначной и всеобъемлющей трактовки замыслов, вложенных в роман. Так или иначе, но любые сочинения пражского писателя отсылали к разным религиозно-мистическим школам, стараясь привести их к общему знаменателю, этакому философскому плюрализму, что позволяет допустить версию о верности только общей, комбинированной интерпретации, но не исключает податливость текста к субъективным истолкованиям. В конце концов, составляя часть общей духовно-художественной истины, любое учение частично может осветить и прокомментировать авторские идеи.

Вместе с тем, такая смысловая плотность романа не превращает его в эзотерический учебник, как стало с неимение удачным творением Майринка «Белым доминиканцем», где даже лирический настрой не искупал длинных назидательно-поучительных докучливых монологов, освещающих доносимую истину. Так же не пошёл «Ангел западного окна» по пути «Вальпургиевой ночи», чей сюжет откровенно вторичен и зависим от символической линии.

В лучших традициях «Голема» и «Зелёного лика» данное произведение имеет стройный последовательный сюжет с причинно-следственными связями, мотивами, интригами и кульминациями, хотя, как это всегда бывает у Майринка, ждать острых приключенческих мотивов и поразительных кульминаций не стоит, ибо большая часть текста инертна и откровенно затянута, что особенно чувствуется в начале, когда автор сочетает введение читателя в курс дела с аллюзивными предпосылками грядущих художественно-эзотерических мотивов. Но не справедливо сказать, что история «Ангела западного окна» слаба или нудна. Скучать местами придётся — от этого не уйти — но неповторимая мистическая атмосфера, к слову, уступающая некоторым другим работам автора, а так же захватывающие напряжённые места, вроде сцены с первым появлением ангела с лихвой компенсируют упомянутый недостаток. И в самом деле, некоторые эпизоды обладают прямо-таки обжигающим накалом.

В общих чертах повествование сводится к описанию жизни двух героев: алхимика Джона Ди и его потомка, читающего дневник своего предка. Это создаёт пару хронологических линий, имеющих множество перекличек, в том числе — персонажи двух сюжетов являются двойниками-инкарнациями друг друга, а так же креатурами высших сил, враждующих на протяжении описываемых событий. Из записей более старого рассказчика выстраивается история освобождённого узника, любимца королевы Елизаветы, безответно влюбленного, человека, в то же время фанатично жаждущего проникнуть в тайны алхимии — совсем не того явления, коим его принято считать сегодня. Здесь будут драмы, потери, встречи с сумасбродами-правителями. Что же касается второй фабулы, тут читателя ждёт потрясающая злодейка, сюрреалистические картины и мистическая развязка.

Вместе с тем, следует отметить, что роман вряд ли содержит лишние эпизоды, так как большая часть фраз и предложений здесь функциональна: она либо намекает на что-то, либо является предпосылкой или же иллюстрирует какую-нибудь эзотерическую идею, поэтому справедливо заметить: не воспринятый читателем отрывок не столько неудачен, сколько просто-напросто неверно понят.

Следующим пунктом необходимо отметить, что стиль и слог, как это всегда у Майринка, безупречны: точённые, образные фразы, красивые метафоры, однако, уступающие метафорам «Голема» и словарному запасу «Зелёного лика», но всё же сохраняющие исключительную авторскую красочную выразительность.

Персонажи — не только лучшие у автора, но и вообще одни из самых сильных героев в литературе. Особых похвал заслуживает образ княгини, что, впрочем, не отменяет успешности и двух других действующих лиц — императора Рудольфа II и узника Грина — наиболее запоминающихся личностей.

Кроме того, не безынтересно упомянуть тот факт, что Михаил Булгаков вдохновлялся произведениями Густава Майринка. В частности, в «Мастере и Маргарите» прослеживается влияние «Зелёного лика» и, в не меньшей, а даже больше степени — «Ангела западного окна». Перекличек много, чего стоит хотя бы то наблюдение, что фраза о том, что рукописи не горят, происходит как раз из этого романа. Персонажи-двойники, мотив искупления, ироничный эпилог — всё это изобретения пражского писателя, взятые и повторённые русским классиком.

Трудно однозначно оценить «Ангела западного окна», ввиду того, что исходя из критериев качества литературных произведений, данный роман может похвастать стилем и персонажами, в то время как сюжет не является выдающимся, да и эзотерические вкрапления хоть и масштабны, всё же реализованы столь витиевато, что их функционал призрачен, и лишь общие мотивы вроде соединения женского и мужского начал или огонь изнутри могут неоспоримо трактоваться в контексте Майринковского наследия.

Вместе с тем, нужно понимать, что «Ангел западного окна» — текст экспериментальный, действующий по иным, нежели основной литературный пласт, законам. И фабула здесь — средство, а не цель. А основные задачи романа затрагивают нехарактерную для художественной прозы нишу, действуя таким образом по самостоятельным принципам, соблюдение коих — есть основная авторская задача. Чего стоит хотя бы тот факт, что само произведение, согласно содержанию, не может существовать в природе, ибо в противном случае, исходя из сюжета, должен был бы возникнуть смысловой и хронологический парадокс. Яснее описать этот момент не получится — для понимания, необходимо читать это творение целиком. И всё же, осознание, что в данной работе всё взаимосвязано и функционирует иначе, чем в любой другой книге, даёт основания назвать «Ангела западного окна» сочинением безупречным, но будто бы не присущим миру привычных вещей.

Стоит ли на основании этого говорить о новаторстве? Безусловно! Есть ли основания назвать это произведение шедевром? С точки зрения новизны — да. Формы — вполне возможно. По остальным литературным критериям — вопрос, ведь до конца не ясно, что именно автор вкладывал в каждый образ и сцену, когда отходил от исторической правды, созданных характеров, сюжетных возможностей. Если всё это — осознанные шаги, имеющие веские основания, то конечно, к роману приложимы самые громкие эпитеты. Однако, не ведая об этих основаниях, следует оценить произведение более сдержанно, упомянув, что во всех отношениях, кроме разве что персонажей, «Голем» превосходит «Ангела западного окна».

Таким образом, «Ангел западного окна» — роман сильный и необычный, безусловно являющий некую изнанку литературы, испещрённую швами неизведанных художественных возможностей. Отдельные составляющие текста вроде некоторых напряжённых сцен, а так же образы многих персонажей — безусловные преимущества данной работы, что даёт основания рекомендовать её для прочтения, оговорившись, однако, что среди произведений Майринка первостепенное внимание лучше уделить «Голему» — его первоклассной работе.

«На границе с потусторонним» — нехудожественное произведение Майринка, посвящённое его любимой области знаний — эзотерическим наукам. По сути, здесь излагаются самые общие, но то же время фундаментальные, взгляды и выводы автора по части духовного пути человека.

С чем можно сравнить этот текст? Аналогов достаточно: сочинения Кастанеды, Блаватской, Кришамурти, Прабухпады, Ошо, Нами и многих других. Но, как и везде есть свои нюансы и отличия.

Первоочерёдно бросается в глаза, что не смотря на частые упоминания о принадлежности Майринка к буддизму, он придерживается отстранённого, сугубо практического изложения, без приоритетов и отсылок к учениям какой-либо школы, хотя и заостряет внимание на йоге, но йога, как известно — не прерогатива какого-то одного духовного направления, а обобщающее название прикладных практик любого из них.

Разумеется, такая позиция не делает сочинение Майринка исключительным, ввиду того, что подобных аналогов много, однако, характеризует его с выгодной стороны, поскольку в «На границе с потусторонним» отсутствует намерение куда-то завлечь и что-либо навязать читателю.

Подкупает Майринк именно сухим изложением фактов, кои подчёркнуто характеризует как личный опыт, без всякого фанатизма и намёков на превосходство.

К слову, более всего перекликается данный текст с романом «Белый доминиканец», где прямым образом иллюстрируются некоторые постулаты Майринковского мировоззрения.

Какова цель данного текста, кроме пресловутого намерения поделиться знанием? Пожалуй, главным её предназначением можно назвать стремление упорядочить и как-то обозначить основные векторы духовного развития человека. «На границе с потусторонним» — своего рода предисловие к любому эзотерическому пути, нужное, чтобы избежать ловушек и отделить зёрна от плевел, либо, напротив — некое резюме, фильтр после прочтения.

Читать можно рекомендовать только интересующимся сферой эзотерики, ну и, конечно, необходимо отметить, что Майринк не позиционирует себя каким-то учителем или наставником, в то время, как разбирается в данной теме намного лучше большинства самозваных пропагандистов.

«Истинная жизнь Себастьяна Найта» — первый англоязычный роман Набокова. Созданию этого произведения предшествовал переезд из Европы в Америку, заброшенные работы над одним, а возможно двумя романами, среди которых предполагалось продолжение «Дара». Однако реалии времени внесли коррективы в литературную деятельность Владимира Владимировича, давно помышлявшего, что участь остаться писателем, известным в узкой среде живущих в Европе русских эмигрантов, — не самый благоприятный исход для амбиций набравшего опыт мастера.

Смена языка, хоть и рассматривалась как необходимость, всё же принесла Набокову не мало страданий, ведь так он лишился ещё одной нити, связывающей с утраченной Родиной, а потому не удивительно, что первый американский роман имеет множество перекличек с биографией Владимира Владимировича и вскользь освещает трудности внедрения русскоязычного писателя на поле англоязычной литературы.

Тем не менее, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» — роман неожиданно сильный, насыщенный не менее интересными языковыми изысками и каламбурами, чем прежние произведения автора. В самом деле, английский язык открыл новые грани для аллюзий и экспериментов, ну а очевидный недостаток знания американских реалий и возможных языковых корявостей автор удачно компенсировал тем, что наделил рассказчика схожей судьбой, а, стало быть, любая погрешность, с художественной точки зрения, могла трактоваться как оправданная биографией и лексикой героя.

В завершении разговора о языке, нужно лишь отметить, что обвинить Набокова не в чем, а вот поводов похвалить — предостаточно. Роман насыщен красивейшими оборотами, яркими фразами, прекрасно переплетёнными лингвистическими изысками, затрагивающими не только русский и английский, но так же французский и даже персидский.

В центре истории — рассказчик, младший брат известного американского писателя-эмигранта, Себастьяна Найта. Оба родственника мало общались в детстве, а в более солидном возрасте и вовсе жили в разных странах. Однако, после смерти старшего, протагонист решается на ответственную миссию — написать биографию Найта. И тут сюжет начинает балансировать между детективом-расследованием и биографией, то и дело, перемежаясь цитатами из произведений умершего писателя и рассуждениями о его творчестве. На первый взгляд, кажется, будто бы наследие Найта намного глубже, продуманней и интересней робких попыток родственника состряпать цельную историю из воспоминаний о чужой жизни, однако, внимательный читатель, несомненно, отметит, что эпизоды и герои книг вымышленного писателя неизбежно возникают в реальности рассказчика Набоковского романа.

Иными словами, если выразиться совсем просто, то выходит так, точно в то время, как рассказчик изучает биографию и творчество Найта, сам он, непостижимым образом является героем его произведения — прямым текстом об этом не говорится, но намёки и параллели очевидны. Чем дальше, тем сложнее и запутанней, ну а финальное заявление протагониста о том, что он и есть Себастьян Найт, оставляет плодотворнейшую почву для размышлений. Какова же действительная фабула романа? Весь ли роман — творение Найта, либо же брат решил сменить его, или дело только в сумасшествии, а может ни тот, ни другой не существовали вовсе, притом, что писал о них кто-то третий? И каждая версия имеет аргументы за и против, благодаря чему получается сложнейшая художественная структура.

Казалось бы, куда ещё больше, но Набоков на этом не останавливается, и внедряет в текст шахматные фигуры таким образом, чтобы каждый персонаж именем, описанием или какой-то иной характеристикой намекал на то, кем именно: конём, ферзём, ладьёй и т.д. он является. По задумке, есть все фигуры, но опознать последнюю предназначено читателю — вот такая головоломка от автора.

Для ещё большей сложности, Набоков приводит список литературных первоисточников из библиотеки Найта, перекликающихся с романом. Их влияние настолько многопланово, что оценить и описать его масштаб невероятно сложно.

За всеми этими тонкостями формы предстаёт роман с прямым, как уже говорилось, детективным сюжетом, яркими героями, причём, любой второстепенный здесь нисколько не уступает кому-либо из основных персонажей, да и самих-то главных персонажей, если разобраться, в «Истинной жизни Себастьяна Найта» нет. Люди всё время сменяются, а неизменная пара, рассказчик и его брат, неуловимы: первый — ничего не говорит о себе, оставаясь скорее скромным созерцателем, невидимкой, второй — угрюм, скрытен, скользок — то бишь почти так же прозрачен для читательского фокуса.

Таким образом, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» — роман сложный для понимания, но лёгкий для чтения. Нельзя однозначно сказать, подойдёт ли он для первого знакомства с Набоковым, поскольку представляет из себя нечто среднее между его самыми сюжетно-увлекательными вещами и бессюжетными интеллектуальными творениями. Пожалуй, при наличии других, более приветливых произведений, стоит обратиться к ним, за неимением оных, вполне подойдёт и это.

«Отчаяние» — один из лучших, незаслуженно редко вспоминаемых, романов Набокова. Данное произведение написано в столь исключительной форме, что выгодно выделяется среди прочих крупных творений Владимира Владимировича.

В чём же оригинальность текста? Для ответа на вопрос, необходимо обрисовать сюжет. Рассказчик описывает в форме мемуаров необычный эпизод из жизни — встречу с двойником, а так же последовавший за нею план убить этого нового знакомого с целью выдать его за себя, получить страховку, обогатиться и продолжить жить под чужим именем. Большая часть романа — изложение этих событий, а заключительные главы — уже дневниковые записи о последовавшей развязке.

Таким образом, на первый взгляд может показаться, что речь идёт о банальном сюжете с двумя-тремя авторскими новшествами, однако, Набоков на то и является выдающимся мастером, чтобы ввергать читателя в неожиданные и часто обескураживающие игры. Одна, самая поверхностная из этих игр — ломка стереотипов, когда вроде бы знакомая детективная фабула внезапно ломается в таком непредсказуемом месте, что все события произведения переворачиваются кверху головой, и чёрное становится не то, что белым, а даже красным или зелёным, поскольку ожидать такого поворота даже искушённым любителям литературы явно не приходилось.

К сюжетным плюсам следовало бы присовокупить и другие достоинства, вроде той самой улики, заприметить которую при первом чтении не просто, а, узнав о ней, останется лишь хлопать себя по лбу, сетуя на невнимательность.

Но это — верхушка. Дальше — игры более сложные, ибо у Набокова почти никогда не бывает просто и любой роман — глубокая, многоуровневая структура, каждый пласт которой ориентирован на публику разной степени сосредоточенности и эрудиции. Итак, следующий пласт — аллюзии и пародии, пересказывающие, переигрывающие, парадирующие популярные произведения: известные и не очень, классические и популярные в момент написания «Отчаяния». Тут уже всё зависит от читательского багажа — если он велик и перекликается с тем, что вложил в данное творение Владимир Владимирович, есть вероятность, как приятного узнавания, так и удивления от того, что автору удалось «поймать на крючок», всеми возможными намёками пообещав некий стандартный, до боли знакомый ход или образ, но в последний момент всё кардинально перечеркнув введением до сель нежданного приёма.

За всем этим — ещё более глубокая линия символизма, возможно, их даже несколько. Но, по крайней мере одну из них Набоков прямым текстом обрисовывает в тексте, когда зачинает разговор о политике, соотнося известные строи и страны с сюжетом романа. И в этот момент остаётся лишь удивляться, как произведению, по всей видимости, зависящему от диктующего фабулу прообраза, удаётся сохранить убедительность истории и непринуждённость рассказа.

К слову, когда речь заходит о непринуждённости, нельзя не упомянуть о языке и стиле «Отчаяния» — прекрасном, практически безупречном в этом отношении романе (однако есть повторы, особенно притяжательных местоимений — это портит общий эффект). Рассказчик не просто выдаёт красивые обороты, но и делает их самыми живыми из возможных интонаций, именно играет, паясничает перед читателем, и каждый акцент главного героя звучит поразительно красноречиво. Это игра — словами, мыслями, рассуждениями, шутками. И почти с первых строк ясно, что в произведении всё пойдёт не так, как в любом другом, известном истории литературы. Автор мгновенно даёт понять, что читателю попалась не просто книга, а настоящее сознание, причём хитрое, изворотливое, способное лгать, запутывать, шутить и даже наглейшим образом одурачивать его самого — держащего книгу, привыкшего оставаться в стороне от событий художественного мира всезнайку. Протагонист войдёт в диалог с любым, кто преследует его по округлостям и прямым букв, дабы ставить ловушки быстро трансформирующихся мотивов, менять траектории затронутых тем, оставлять тупики недосказанности. В каждой главе личность рассказчика будет довлеть над историей, подходить к ней избирательно, сознательно отказываться от передачи того или иного эпизода, дразнить, ускользать, врать, навязывать свою точку зрения — и если это приведёт к мысли о психическом расстройстве протагониста, то и такое предположение конечно не лишено оснований.

Совершив столь внушительное отступление, можно вернуться к началу, и ответить на вопрос: «в чём же оригинальность текста?» — в самой манере изложения. Примечательно, что рассказчик раз от раза рушит и рвёт в клочья литературные и жанровые шаблоны, выдавая разные концовки, отрицая морализаторство, насмехаясь над мотивами героев, избегая развязки — буквально ничто в книге не является банальностью, и вместе с тем «Отчаяние» внешне будто бы сохраняет облик обычной детективной истории.

Персонажи примечательны — каждый. Конечно, всех вытесняет на задний план протагонист, но и его жена, двойник, друг семьи — все заслуживают читательских оваций, ибо пропущенные через призму протагониста, они представляют собой блестящие комичные, а пророй и трагичные образы, при своей абсолютной убедительности, реализме и индивидуальной манерой разговора.

«Отчаяние» — один из самых удачных романов Набокова, наряду с «Лолитой», «Защитой Лужина», «Приглашением на казнь» и другими, прекрасно подходящий для первого знакомства с автором.

«Портрет художника» (не путать с романом «Портрет художника в юности») — ранний рассказ Джойса, написанный по заказу, однако отвергнутый издателем, не решившимся печатать «то, что он сам не понимает». Этот случай не исключение, а досадная — или же напротив, выдающаяся (как посмотреть) — черта творчества ирландского и мирового классика, чьи произведения, от первого до последнего преследовали недоумевающие и зачастую негативные отзывы, проблемы с публикацией или же судебные разбирательства.

Подобные сложности случались с «Дублинцами», «Улиссом», «Поминками по Финнегану» и другими творениями — с каждым этот мотив судьбы обыгрывался по-своему, но всегда держал схожую тональность.

Возвращаясь к рассказу, сразу о главном: о чём он? И тут следует сделать отступление, дабы сказать, что «Потрет художника» — та самая работа, что своим появлением задала тенденцию всему творчеству Джойса, за небольшими исключениями. Исследование взаимоотношения художника с обществом, окружающим и внутренним мирами, культурным наследием, традицией, семьёй, искусством, красотой, литературой, страной и многими другими аспектами бытия — вот одна многогранная тема из множества других, сводящих в единую линию преемственности такие произведения как «Герой Стивен», «Портрет художника в юности», «Улисс» и это. Разумеется, всё намного глубже, размашистей: тут и одиночество, непонимание, философия эстетизма, обнажение изуродованных гангрен провинциальных реалий, что особенно усердно проиллюстрировано в «Дублинцах».

Не делая попытки охватить всю сложную паутину наследственности произведений — что было бы невозможно в рамках рецензии, да и невыполнимо ни для кого, кроме самого автора — нужно лишь отметить сам факт связи, как последовательного развития вектора, заданного данным рассказом.

Итак, о чём же «Потрет художника»? Это история противостояния художника — под «художником» здесь понимается не живописец, а творец художественного мира — всем тяготам творческого пути, рождённым аспектами сдерживающей его жизни. Но ещё важней здесь — мотив развития, созревания личности, уже подспудно, но всё же не столько интуитивно, сколько самонадеянно строящей представления о грядущей великой миссии в литературе, а так же сопровождающем её исследовании себя, эпохи, человечества… — перечислять можно долго, поскольку у Джойса всё сливается и пересекается под невообразимыми углами, и ни что неотъемлемо от другого, и если одно время казалось, что художник — человек с личными проблемами, то скоро в них просквозят трудности целой эпохи, а в ней, как в зеркале отразятся и литературные неурядицы, и вновь встанет вопрос, что — творчество или реальность — отражение, а что источник.

В этой связи довольно трудно, даже невозможно, вывести первостепенные элементы рассказа, поскольку он существует целостно, где каждый элемент на своём месте, том самом, что определён творческим порывом Джойса, как известно, написавшего «Портрет художника» залпом, за день — так, одной случайностью, чьим-то заказом, родилась тропа для последующих романов, в том числе «Улисса», и всей вытекшей из него литературы XX – XXI вв.

Можно лишь примерно дать представление, человеку, рассказ не читавшему, что же его ждёт: тяжёлый слог с множеством изворотов, терминов, скачущими смыслами, подсмыслами и отсылками, предъявляющими высокие требования к тому, кто желает данное произведение понять. И на фоне этого мелькает герой, пока ещё безымянный Стивен Дедал, персонаж будущих романов, который здесь впервые вслед за Джойсом вынужден покинуть загнивающую Ирландию, где не может найти путей реализации своего великого творческого замысла.

В дальнейшем, манера и название «Портрета художника» будут повторно использованы в романе «Потрет художника в юности», но это потом, а впереди, между этими двумя работами, ещё предстоит незавершённый «Герой Стивен».

Следует отметить, что текст довольно занимательный, и его, пожалуй, можно рекомендовать желающим испытать эрудицию и способность ума воспринимать сложные, перегруженные смыслами предложения, дабы ощутить на себе уже проявившуюся многоплановость прозы ещё совсем молодого Джойса.

«Герой Стивен» — незавершённый роман Джойса, взявшего за основу идею рассказа «Потрет художника», дабы развить её в полноценное крупное произведение. И с задачей этой автор справлялся, однако, в определённый момент решил, что традиционная форма повествования не соответствует духу задуманного произведения, вследствие чего, охладев к созданию данного творения, писатель воплотил тот же замысел в «Портрете художника в юности», где ядром изложения оказались внутренние переживания протагониста.

Формой и сюжетом «Герой Стивен» — обычный роман, что даёт читателю уникальную возможность почитать единственное крупное произведение Джойса, лишённое каких-либо языковых и стилистических экспериментов, делающих произведение недоступным для многих, не способных воспринять подобного рода изыски в литературе.

В центре повествования — Стивен Дедал, проекция юного Джойса в собственное произведение, двойник писателя, страдающий от тех проблем внутреннего порядка, сталкивающийся со схожими жизненными ситуациями, повторяющий интереснейший творческий путь, полный исканий, разочарований и воодушевлений. Герой молод и талантлив, однако, талантлив по-своему, совершенно иначе, как то привычно для окружающих. Его язык сложен, а взгляды нетрадиционны особенно на столь неблагодарной почве, как культурное захолустье Дублина — места, где ненависть ко всему прогрессивному миру граничит с бездумным и запоздалым копированием уже устаревших тенденций более развитых стран.

В эту неповоротливую, противящуюся каким-либо переменам массу Стивен Дедал пытается нести весть о собственном даре, поделиться любопытной эстетической философией, более широким взглядом на литературу, не как на развлекательное или нравоучительное подспорье, а как на «искусство ради искусства», лишённое любых ограничений и условностей, чьей заключительной и глобальнейшей целью является не просто малозначительное чтиво опционально с религиозным уклоном, но произведение, создающее эпоху, заменяющее её в глазах потомков, составляющее единую неразрывную взаимосвязанную и взаимозависимую цепочку со всеми прочими творениями человеческой мысли.

Увы, но общество остаётся глухо к воззрениям Стивена. Студенты его института ищут не знаний, а лишь диплома об образовании, священники бьются не за истину, а за формальную составляющую религии, родители требуют от сына устроится на рутинную должность, и лишь он один, оставшийся в меньшинстве, продолжает бороться за право творить искусство без поправок на общественные заблуждения, без гнёта цензуры, без оков традиции, смысла, морали, религиозности и т.д.

В то же время в самом герое проходят битвы не менее внушительные, чем в мире внешнем: кто он сам? Утративший веру юноша без общего языка с окружающими, либо единственный здравомыслящий человек среди прочих? Где и как пустить корабль своих действий, чтобы не поступиться с принципами, не дать запятнать паруса своих эстетических ценностей, но доплыть, не разбившись о колючие рифы всюду влезающих доброжелателей, до таинственного острова признания, которого может и не существует вовсе.

По части персонажей, автор поработал хорошо: есть тут индивидуальные фразы, манеры речи, привычки, отстаиваемые взгляды. Описательные же части встречаются разные: от сильных и неожиданных находок — до банальностей. Слог в основном лёгок, но в местах, где затрагивается внутренний мир героев, он заметно утяжеляется, в традициях, заданных рассказом «Потрет художника», что сильно усложняет чтение, превращая отдельные предложения в настоящий ребус.

Особого внимания заслуживают места, где Джойс, устами Стивена Дедала разъясняет свои взгляды о красоте, искусстве, феминизме, религии и многих других аспектах жизни. Логика писателя потрясающая, диалоги — захватывающи, охват тем — самый, что ни на есть впечатляющий.

Читателю, решившемуся начать знакомство с Джойсом с данного романа, следует знать, что «Герой Стивен» частично уничтожен, кроме того, неописан, так что для полноты охвата жизни героя, желательно прочтение произведения о его внутреннем мире — «Портрет художника в юности». О последующих событиях можно узнать из «Улисса». Кроме того, небезынтересно перед чтением взяться за «Эпифании», ввиду того, что автор богато использует их в данной работе, и наблюдать уже знакомые фрагменты, органично встроенными в текст — дело занятное.

«Эпифании» — образец раннего творчества Джойса, сборник зарисовок, созданных автором на протяжении продолжительного времени.

У неподготовленного читателя данные тексты способны вызвать недоумение, поскольку для понимания назначения эпифаний необходимо не только проследить их влияние на последующие произведения писателя, но и иметь представления об его личном, отличном от религиозного, определении этого понятия: «эпифания — ускользающий, самый тонкий момент, моментальное духовное проявление, возможно, в резкой вульгарности речи или жеста, возможно, в ярко отпечатлевшемся движении самого ума». Такое видение богословского термина в эстетической философии Джойса тесно перекликается с измышлениями Фомы Аквинского о трёх качествах красоты, часто упоминаемых дублинским классиком.

Таким образом, «эпифания» в творчестве Джойса — некое неуловимое событие, овеянное для автора особым духовным началом, зачастую незаметное для читателя, но несущее особую ценность для художника, чей долг — фиксировать эти откровения в творчестве.

Совершенно не правильно подходить к сборнику с какими-либо критериями литературного или эстетического анализа, ввиду того, что «Эпифании» являлись даже не черновиком, а вспомогательным материалом к последующей работе, скрупулёзно собираемым молодым Джойсом перед серьёзной писательской деятельностью. При этом нельзя игнорировать впечатление, будто автор с самого начала чётко наметил грядущий творческий вектор, пронзающий основной массив наследия дублинского классика. Темы эпифаний богато цитируются и переиначиваются в дальнейших произведениях.

Что же представляют собой эти миниатюры? С художественной стороны большая их часть довольно слаба: лишена изящности, изысканности и даже оттенка завершённости. Здесь — и обрывки разговоров, и бездейственные мизансцены, и эмоциональный ряд к ситуациям, лишённым какой-либо пусть бы и поверхностной обрисовки, из чего ясна из без того очевидная истина: «эпифании» задуманы как творческий ингредиент без претензий на полноценную публикацию, хотя позднее Джойс, иронизируя над собой, упоминал намерение в случае смерти разослать во все библиотеки мира ранние черновики — разумеется, это шутка, лишь голос одного из персонажей писателя, но примерно так и сложилось с данным сборником — он дошёл до читателя.

Но не стоит относиться к «Эпифаниям» пренебрежительно. Хотя большая часть этих фрагментов не сильно выразительна, ибо автор ещё только набирает обороты — а разгонялся Джойс долго, — отдельные миниатюры сильны, проникнуты крепкими философскими прожилками и заправлены жгучей, по-болотному топкой атмосферой. В первую очередь это относится к тем отрывкам, что напоминают сновидение — столь колоритными они получились. Кроме того, нельзя не отметить, что местами встречаются богатейшие описательные пассажи, что свидетельствует об уже тогда зачинавшемся таланте ирландского писателя.

Имеются так же в «Эпифаниях» и сильные образные отголоски и чёткие чувственные линии, пускай короткие, но, несомненно, интересные поклонникам писателя, желающим проследить его творческий путь от вдохновенного энтузиаста до мирового классика.

Таким образом, этот сборник — возможность взглянуть в колыбель величайших произведений двадцатого века, обратиться к истокам, попытаться соприкоснуться с сознанием автора, его формирующимися воззрениями и интересами, а так же, быть может, при должном чутье, уловить то ускользающее откровение, ту самую заветную эпифанию — кто знает?

«Solus Rex» — недописанный роман Владимира Набокова, одно из его последних творений на русском языке.

Прежде чем охарактеризовать само произведение, следует уделить внимание примечательной во всех отношениях истории его создания. Время написания «Solus Rex» совпало с несколькими сложными периодами, как в судьбе писателя, так и в жизни Европейских государств. Вынужденное бегство в США, отсутствие читателей, перенос внимания горстки русских эмигрантов на тревожные предвоенные признаки — всё это, а так же многое другое, внесло сумбур в источники информации о творчестве упомянутых лет, ввиду чего восстановить хронологию, а так же количество задумок Владимира Владимировича на сегодняшний день затруднительно.

По перечисленным причинам роман заброшен автором — ведь для заграничной публики русскоязычное творение не представляло интереса, да и сам Набоков, по всей видимости, в определённый момент решил использовать зачатки новых идей в последующих работах.

Примечательней всего — вопрос, сколько именно крупных русскоязычных произведений забросил Владимир Владимирович. Исследователям известно, что примерно в один и тот же период автор работал над рукописью продолжения «Дара», о чём свидетельствуют найденные черновики и сохранённые письма, а так же сочинил несколько глав «Solus Rex». За исключением «Приглашения на казнь», за писателем не водилось привычки писать две объёмных вещи одновременно, а потому не безосновательно мнение, что «Дар 2» и «Solus Rex» — один и тот же роман. На эту мысль наталкивает так же и то, что оба включают персонажа Фальтера. Следовательно, намечалось что-то грандиозное, способное отзеркалить, перевернуть, углубить первую часть, разбавить её метафизическими внутренними текстами, организовать плотную, беспрецедентную для отечественной литературы книгу, затрагивающую десятки тем и включающую гармонично переплетённые смысловые и сюжетные уровни.

Однако существует и альтернативное мнение, согласно которому, «Solus Rex» писался немногим раньше, не получил продолжения, а «Дар 2», в свою очередь, должен перенять ряд идей и персонажей, как впоследствии случилось с англоязычными произведениями, например, та же «Лолита» заимствует линию смерти супруги под автомобилем, изначально сочинённую для последнего русскоязычного романа.

Так одно или два произведения имели место в предвоенные годы? На сегодняшний день, однозначного ответа нет, и каждый исследователь, оперируя сохранившимися фактами, логично обосновывает собственную версию. Масла в огонь поливают и заверения Набокова о том, что часть «Solus Rex» он сжёг, что глава, опубликованная первой, на самом деле идёт в романе — второй; тут — плодородная почва для спекуляций, а сама история последнего русскоязычного романа смахивает на мистическое предание, отсылающая к аналогичным эпизодам в литературе — как не вспомнить второй том «Мёртвых душ» или недописанную Пушкинскую «Русалку», которой в «Даре 2» предназначалось существенное место. К слову, вся окружающая данное творение Владимира Владимировича аура недосказанности наталкивает на ещё одну любопытную мысль — о преднамеренной или случайной мистификации, вплетающей текст в полотно легенды, ведь ничто не мешало уже впоследствии оставить пояснения, касательно недоработанных идей. Автор пренебрёг такой возможностью, и это даёт основания утверждать, что вдохновившая писателя своей оборванностью поэма Александра Сергеевича стала образцом для книги, чьи художественные достоинства неотрывны от читательских домыслов, составляющий здесь, как нигде более, единую взаимную художественную совокупность.

Что касается самого романа «Solus Rex», то он содержит всего две главы, чьё правильное расположение однозначно не установлено. Напрашивается перекличка с недописанным произведением «Лаура и её оригинал» — там схожая ситуация. Как бы ни было, порядок вторичен, поскольку никакой связи, кроме истории загадочного острова, нет. В начале читателя знакомят с героем, страдающим от потери возлюбленной — тема утраты, лейтмотивом проходящее через всё творчество Набокова. Как всегда уместно упомянуть, что так писатель выражал тоску по отнятой у него родине, что иногда сообщалось в тексте напрямую, а в других случаях — иносказательно, путём её персонификации в умершей или изменившей возлюбленной. И да: «Лолита» в этом случае не исключение.

Между делом сообщается, что герою поручили нарисовать ряд иллюстраций к произведению о далёком островном государстве. Фрагмент этого текста, по всей видимости, представлен во второй главе.

Самым примечательным местом произведения можно назвать беседу с Фальтером — человеком, утверждающим, что он познал саму суть всего. Данный диалог насыщен потрясающими софизмами и представлен в форме живого спора, что выгодно отличает «Solus Rex» от околоэзотерической художественной литературы, где один, умный, без конца наставляет, другой, глупый — безропотно соглашаясь, слушает. Как нельзя лучше подходит аналогия с произведениями Платона: атмосфера схожая, построение фраз, гибкость и глубина мысли — без сомнения, данный роман имел все шансы превратиться в самое яркое и сильное творение Набокова, если бы сохранил тот же уровень от начала до конца, при условии, что Владимир Владимирович его бы дописал.

Вторая глава носит более повествовательный характер, причём, повествование это не сиюминутное, а как бы скользящее, беглое, для представления о котором уместно сравнение с прозой Маркеса, в частности: «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха». Остаётся открытым вопрос о размахе «островной» истории и её назначении. Что это: зачаток внутреннего романа, либо один крошечный эпизод, чьё назначение — перекличка и сочетание с другими составляющими всей работы? Тут остаются только догадки, а так же попытки анализа аналогичных произведений, так как некоторым исследователем удалось обнаружить творение другого автора, вдохновившее Набокова, и на основании найденного сюжета, разработаны предположении о развитии истории в «Solus Rex».

К сожалению, роман слишком мал, чтобы дать объективные оценки образам персонажей. На основании написанного интересным выглядит лишь Фальтер.

Отдельного внимания заслуживает стиль. На первых страницах Набоков добился высокого уровня сложности и структуры предложений, вместе с точностью слов и метафор, ввиду чего справедливо предположить о достижении новой вершины русскоязычной прозы, а так же пожалеть, что автору пришлось перейти на английский, тем самым остановив оттачивание искусства родного слога. Вместе с тем, есть и корявости: в «Solus Rex» можно обнаружить пару предложений, где встречаются сразу три однокоренных слова — чувствуется, что вводные страницы первой главы выглажены и проработаны лучше, чем последующие и особенно это заметно во второй главе, не идущей ни в какое сравнение с началом.

Таким образом, «Solus Rex» — роман интересный, с захватывающей, почти детективной судьбой, чья форма и замысел — объект для безграничной фантазии исследователей и читателей. Безусловно поклонникам Набокова это произведение прочитать стоит, а вот людям со стороны, конечно, данная затея покажется бессмысленной. Для них у автора есть завершённые и более лёгкие работы.

«Голем» — самый известный и самый лучший роман Густава Майринка, сильный во многих отношениях, как сильны, в принципе, все работы именитого пражца. Описать происходящее в произведении сложно, поскольку любая попытка пересказа окажется поверхностной, ввиду многоуровневой структуры, свойственной прозе автора.

Тем не менее, не стоит ожидать, что «Голем» — это неприступная заумь, ничего не дающая неподготовленному читателю. Напротив: слог дружелюбен и лёгок, действия героев ясны и понятны, а самой впечатляющей стороной романа является мастерски выписанная атмосфера. Два-три случайно выбранных предложения глубоко и неотвратимо погружают в текст, дают проникнуться неповторимой аурой Майринковского мира.

И всё же, о чём эта история? О человеке, живущем в начале XX века в гетто. Его посещают странные, похожие на сон видения, полунамёки и призраки, в то время как вокруг, в мире обыденном, люди плетут интриги. Оба этих наиболее заметных пласта «Голема» в равной степени сосуществуют в каждой главе, что отражает уникальное, комбинированное мировосприятие героя, исполненное потрясающих воображение химерических образов. При этом акцент делается на ассоциативно-эмоциональной нише сознания.

По ходу повествования герою предстоит оказаться в подземелье, потайной комнате, темнице и других необычных местах и состояниях, а его ни на что не похожая призма восприятия только подчёркивает готический антураж происходящего. Кресты, могильные плиты, фонари, тени, алхимия, магия — всё это только кожа произведения.

За красивой оболочкой скрывается ещё более примечательная картина, но способность различить её не зависит от интеллекта читателя, а определятся исключительно эрудицией. Знакомые с оккультизмом, буддизмом, индуизмом, книгами Кастанеды, Блаватской или кого-то другого из видных эзотериков, несомненно, найдут в романе намного больше, чем простую художественную прозу. «Голем» — иллюстрация духовного пути, и каждый персонаж здесь — олицетворение какого-либо явления, а все события обусловлены этапами саморазвития, упоминаемые в таких учениях, как, например, хатха-йога.

Можно ожидать, что такой подход сделает повествование зависимым и натянутым, но Майринк блестяще избежал подобного эффекта. Поступки героев мотивированы, переход между локациями логичен, да и вообще вся структура произведения выглядит цельной и продуманной, что удивительно, поскольку подобный уровень недостижим для многих именитых авторов, даже не пытающихся ставить какие-либо сверхзадачи для своей прозы.

Возвращаясь к художественным достоинствам, нужно сказать пару слов о персонажах: они интересны, живы, индивидуальны. Следует оговориться, что это не лучшие герои в творчестве Майринка, и та же «Вальпургиева ночь» или «Зелёный лик» включают более яркие типажи.

Разумеется, стиль автора, как всегда, непревзойдён: точно найденные слова, предложения без излишков, захватывающие образные находки — пример настоящего искусства, порождённого неоспоримым гением.

Приступать к чтению следует без определённых ожиданий, так как в любом случае «Голем», как и все работы Майрника, — роман не похожий на остальную мировую литературу. Это трансполяция эзотерики на художественное полотно, вытканное красивым метафорическим языком, звучащим где-то на границе сна и яви.

«Вальпургиева ночь» — второй по популярности роман Густова Майринка. Работа эта значительно уступает известнейшему произведению пражского мистика. Вероятно, причина, по которой не удалось повторить успех «Голема» кроется в том, что в данном произведении отсутствует та самая монументальная серьёзность, то мистическое напряжение, надрывные, болезненные нотки художественного мира.

Фабула «Вальпургиевой ночи» текуча и едва уловима, поскольку в маленьком романе автор попытался уместить и связать несколько сюжетных линий, ввиду чего читатель имеет мало шансов запомнить всех, и тем более проникнуться переживаниями героев. Вместе с тем, события обуславливаются символизмом, требующим стремительно приближаться к концу, что приводит к некому сумбуру и нелогичности происходящего.

Но роман нельзя назвать плохим или даже средним. Как и всякое творение Майринка, это сильная работа, заслуживающая внимания и имеющая ряд уникальных достоинств.

Из числа персонажей выделяется в первую очередь Пингвин — герой яркий, запоминающийся и многогранный. Автору удалось превратить непримечательную личность в жемчужину «Вальпургиевой ночи». Один и тот же человек успевает показаться и пустым, и глубоким, и комичным и трагичным — словом, в короткий срок пройти ряд интереснейших метаморфоз поведения. Вряд ли это связанно с изменениями характера героя, а скорее раскрытие, дальнейшая трансформация и конечный результат.

С Пингвином так же связана потрясающая комичная сцена упаковки чемоданов, где Майринк демонстрирует себя, как непревзойдённый юморист — и это всё при мистическом антураже, но без ущерба для атмосферы.

Так о чём же этот роман? Вопреки названию, в нём не будет сражений с нечистой силой, историй о христианских святых и даже оттенка демонологии. Напротив, преобладающая часть произведения — о людях. Автор демонстрирует судьбы нескольких человек в декорациях народного волнения. Далее присовокупляется немного о проповедниках, слепом фанатизме, штришок вампирской темы, ну а для более эрудированных в эзотерике читателей, Майринк, по-обыкновению, приготовил мистические аллюзии и оккультный символизм.

Как пример художественной литературы, «Вальпургиева ночь» — работа самодостаточная, имеющая завязку, кульминацию, финал, проработанных персонажей и живой, образный язык. Для духовной литературы — опять-таки всё на месте: реализовано в соответствии с философией западных и восточных учений. Но само сочетание того и другого, притормозило эффект от каждой из сторон. Объективно, роман всё же склоняется к стандартам классической прозы, в то время, как в других творениях Майрника, например, в «Последнем доминиканце», имеется уклон к мистическому трактату. А «Голем» и Зелёный лик» уютно расположились посередине.

Для читателей, неравнодушных к «Голему», данное произведение будет приятным продолжением знакомства с автором, а тем, кто не читал самый известный роман Майринка, лучше начать с него, нежели с «Вальпургиевой ночи».

«Страх» — примитивная история, выдержанная в духе реализма, но абсурдная с точки зрения сюжета, поскольку описанные в ней события, точнее приводящие к ним мотивации, а так же вытекающие впоследствии реакции персонажей, не выдерживают никакой, даже самой поверхностной критики.

Перед читателем странная завязка: один из героев предлагает другим, чтобы доказать непонятно что, поучаствовать в эксперименте, где он примется издеваться над психикой подопытных способами, якобы способными оказать сильнейшее разрушительное воздействие. Почему? Ради каких-то теорий, а-ля «всё исходит из страха» и что-то в том же духе. Все безропотно, чуть-чуть помявшись, соглашаются.

Что в итоге? Небольшой поклон «Колодцу и маятнику», традиционный «модный» мотив страшных людей в костюме игрушек и избитая тема пугающих клоунов. Почему именно их выбирает для запугивания антагонист произведения? Наверное, потому, что автор просто поленился искать что-то новое и натыкал в текст пучок клише, так как с точки зрения сюжета это ничем не обосновано.

Так будет ли страшно? Нисколько. Просто перечислят: «Боитесь этого? Нет? Может, этого? Нет? Давайте, напугаю этим?» — халтура, но не хоррор.

Попытка к заданию атмосферы — снова промах. «Тьма» и «тишина» упоминаются только раз, сколько автору кажется достаточным, для достаточного нагнетания. На выходе же — пустышка.

Остроты про задницу — куда же без них: в рассказе всем смешно.

Типажи героев: тупая фанатичка, злой циничный гений и невротик с тонкой душевной организацией. Все как один без толики чувства самосохранения.

Стиль лёгкий, приятный, но тут заслуга не писателя, а просто дань современным американским традициям, исповедуемым сегодня всеми западными авторами: от Кинга до строчащего в стол дилетанта. Диалоги избыточны и поверхностны, как и их оформление. Философия и задумка — на уровне любительского фанфика.

«Яр» — повесть Сергея Есенина, являющаяся его наилучшим прозаическим произведением.

Когда речь заходит об этом авторе, разговор почему-то неизбежно ограничивается поэзией, и даже те немногие критические работы, посвящённые другой грани наследия писателя, высказываются о данной нише снисходительно, старясь рассматривать её исключительно как малозначительную веху в развитии жанра или рядовой пример литературы революционного периода.

Такая оценка не просто умаляет, но и невежественно перевирает внушительную область творчества Есенина. Стараясь увидеть в повести вторичное, не сильно обременённые умом критики в своёй напыщенной снисходительности не углядели главного: «Яр» — не простое произведение, а вершина русской стилистической мысли.

Довольно странно, что за дифирамбами, пропетыми слогу Бунина или Чехова, затерялся язык «Яра» — повести, переполненной свежими и сильными приёмами, превращающими изложение истории в настоящее искусство построения слов.

Особенно здесь стоит отметить авторские ремарки в диалогах, где напрочь отсутствуют пресные и бессмысленные «сказал», «ответил», поскольку их вытесняют действия и описания, плавно ложащиеся в контекст событий, но уплотняющие текст до каждой мелочи. В «Яре» функционально практически каждое слово — и это своего рода явление, пусть не уникальное, но исключительное: на сотни авторов сыщется один, способный не просто рассказывать, но ещё и организовывать слог. В этой сфере — Есенин вне конкуренции.

При такой насыщенности текста, произведение читается на удивление легко, чему способствует воздушный есенинский язык с его короткими предложениями, чётко, быстро по существу успевающими выхватить как важные события, так и точными мазками дать глубину второстепенными деталями.

События, изложенные в «Яре», вращаются вокруг небольшой деревни, расположенной соответственно в окрестностях яра — то бишь, высокого берега реки. Здесь царит особая, хорошо поданная автором, атмосфера запустенения и глубинки: относительно изолированная территория, где каждый человек знаком с остальными, а чиновники, тыча бумагами, захапывают владения местных, усиливая впечатления безысходности и подогревая взаимную ненависть.

В этой, на первый взгляд, отталкивающей ауре, выдержан тон по-домашнему уютный и располагающий, а сами герои повести воспринимаются не иначе, как старые знакомые и добрые соседи, что наделяет историю своеобразным медитативным убаюкивающим звучанием, заставляющим погружаться в страницы и существовать на их недолгом протяжении, полностью отождествляя себя с участниками действий.

Довершают впечатление роскошные поэтически красивые, не смотря на всю лаконичность, описания зимней природы, исполненные красочных находок и не приевшихся сравнений.

Вместе с тем, высокопарные отступления разбавляются словарём повести, не создающим контраста с ними, но раскрывающим перед читателем убедительные человеческие типажи, широко использующие диалектизмы. Впрочем, необычные слова выходят далеко за грани диалогов и обильно усеивают текст: здесь и особые названия предметов, известные исключительно жителям деревни, и просто архаизмы, ну и, разумеется, окказионализмы — как же без этого.

Возвращаясь к фабуле произведения, следует сказать, что чёткой прямой истории в ней не изложено: точнее этих историй несколько, и все они тесно переплетаются, выстраивая интересные пересечения судеб с неожиданными развязками — конструкция, вполне соответствующая серьёзному роману, но уложенная в рамки относительно небольшой повести.

Жизнь героев — это житейские, охотничие, любовные, социальные трудности, не в малой степени обусловленные бытом, суевериями и общими устоями деревенской обстановки, но значительно выходящие за эти рамки. В целом, читатель может проследить, как увядает прошлое, пустеют дома, молодые гибнут, старики уходят в монастыри и т.д. Деревня выдыхается, как лишённый сил человек, и каждое новое событие, внезапная драма — новая морщина на её поношенном лице.

Чего не отнять у «Яра» — это особого русского колорита: такой повести не написать ни о какой другой стране, и всё, что в ней есть, по большей части, понятно лишь отечественному читателю. Тут и бравада мужиков, и трусость перед чиновниками, и ненависть к ним же, и суеверия и религиозность, и та самая «загадочная русская душа», которая сама не знает, чего же хочет, — и много всего другого, создающего многогранную картину.

Чудовищные стечения обстоятельств, суровые реалии жизни героев — ещё одна сильная сторона «Яра», подчёркнутая за счёт непредсказуемости: в повести нет стандартных приёмов, вроде дуэли со злодеем, трагичной или счастливой любовной линии и прочих знакомых читателю шаблонов развития сюжета. В этом смысле, произведение максимально близко к действительности: где-то и поныне здравствуют подобные провинции, ломаются судьбы и надежды на будущее.

И всё же в данной работе нет того тёмного беспросветного настроения, как может показаться. Напротив — это очень даже ярко окрашенное произведение, чему способствует не только использование фольклора, но и непревзойдённый авторский юмор.

Говоря о юморе, трудно его переоценить, и особенно необходимо отметить положительно историю о говорящей собаке.

К слову, животные, как и растения, предметы быта, лесные закоулки и тонкости человеческого поведения выписаны в «Яре» тщательно, и две-три точно подмеченных детали заставляют воображение воспроизвести самый, что ни на есть завершённый образ. Примеров тому полно на каждой странице: и описание чистки рыбы, и просто отдельно взятая лесная дорожка, облик утреннего или ночного снега и многое другое.

Динамика у текста потрясающая: в нужных местах автор непринуждённо перескакивает через часы или даже дни, делая остановки только на заслуживающих того обстоятельствах.

Одна из важнейших находок Есенина — подход к описанию смерти, где непосредственно сам процесс вытесняется за рамки обозримого: лишь намёк, вроде обрывка одежды в траве — и вот, «с горы, гремя бадьей и бочкой, спускался водовоз», демонстрируя безразличие мироздания к этому незначительному в его глазах происшествию.

Минусов у повести немного. Справедливости ради, нужно сказать, что стиль Есенина хоть и хорош, но это свойственно процентам 96% текста: в остальных есть и повторы, как, например, трижды упомянутое в описании драки слово «удар» — но это исключение, так как, по большей части, Есенин прекрасно обходит подобные места. Кроме того, сами герои иногда теряются в веренице происходящего, превращаясь в один типаж, вроде «пьяница» или «несчастная влюблённая», в то время, как в других эпизодах, эти действующие лица представлены намного глубже.

Таким образом, «Яр», как говорилось ранее, — образец вершины русской стилистической мысли, не дающий интересного сюжета, но берущий атмосферой и лёгкостью красивого слога. К слову, данная повесть, будучи самой ранней художественной прозой Есенина, тем не менее, является единственным его достойным проявлением: остальные рассказы исполнены посредственно.