«В сторону Сванна» — первый том романа-реки Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».

Поскольку названия произведения и самого цикла нисколько не дают представления о содержании, в первую очередь следует рассказать о том, что же собственно происходит на тысячах страниц этого внушительного труда.

Это повествование, выдержанное в духе семейной саги, однако отличающееся тем, что охватывает не несколько поколений героев, а исключительно жизнь рассказчика. Это полуавтобиографический цикл, содержащий изрядную долю художественного вымысла, но опирающийся на реальные прототипы.

Чтобы представить себе сюжет, в первую очередь, необходимо обратиться к тому факту, что Пруст задумывал работу всей жизни как способ самоисследования — глубокий, последовательный сбор, фиксация воспоминаний и ассоциаций, — не упорядоченный ни в какую структуру, поданный исключительно в той форме, в которой он всплывает из сознания. Иными словами, это проекция самой сущности писателя в художественный мир произведения.

Имея такую задачу, «В поисках утраченного времени» просто не мог быть выражен в стандартной литературной форме, а потому его внутренняя архитектура выражается в примерно следующем виде: герой видит предмет, вызывающий память о каком-либо дне, где первый же встречный персонаж обязывает автора рассказать предысторию о себе, а затем уйти в сторону, разъясняя некоторые нюансы, необходимые для понимания контекста этой предыстории, для чего придётся внедрить в текст ещё пару отступлений. Затем, разобравшись с одним действующим лицом, Пруст переходит к описанию следующего, вновь углубляясь в вереницу подробностей, иногда увиливая на вовсе неожиданные и, казалось бы, ненужные закоулки хронологических и размышленчиских линий. В итоге изначально маленькое событие, протянувшееся не более чем на секунду, может возрасти до внушительных объёмов, как, к примеру, то представлено в первой части романа «В сторону Сванна».

Получается своего рода гармошка, очень уплотняющая художественный мир, приобретающий благодаря этому особую убедительность. Любой стол, в работе другого автора являющийся не более чем словом, у Пруста возрастает до хрупкого информационно-ассоциативного хранилища, прикосновение к которому способно выплеснуть на читателя поток воспоминаний, подобно тому, как малейшее колебание одуванчика способно разметать его поседевшую вершину. Вместе с тем, и сам предмет в романе окажется представлен с необычайной скрупулёзностью в исчерпывающих деталях, с красками литературных приёмов, словно в момент написания автор долго и тщательно созерцал перед собой данный объект.

Все эти подробности в той же мере отражены в структуре предложений, насыщенных до предела всевозможными придаточными частями, вроде причастных и деепричастных оборотов, дополнений, уточнений, сложноподчинённых и сложноcочинённых гусениц. При этом у Пруста свой стиль, не похожий на многих других, пишущих громоздко авторов, так что провести параллель с тем же Маркесом не удастся. Слог здесь — текуч и изящен, а чёткая последовательность мысли, развивающейся исключительно вперёд, не заставляя читателя возвращаться к началу предложения, дабы понять, что в нём подлежащее, ни в коем разе не даст заплутать в авторской мысли.

Во многом данный цикл уникален, что делает его обособленным, не поддающимся стандартам оценки, применимым для других литературных произведений. Безусловно, это настоящее явление. Причём, явление того рода, который заведомо не оставляет шансов для подражания. Иными словами, кто-то однажды должен был написать столь размеренную, протяжную и инертную прозу. Так или иначе, но эта очевидная ниша дотошного художника всех — и физических, и ментальных — процессов и образов, не могла пустовать вечно. В то же время, пройдя по этому пути, Пруст лишил всяческих перспектив гипотетических подражателей, поскольку только он отныне может похвастать свежестью и оригинальностью этого подхода.

Найденные и описанные оттенки процессов, вещей, мыслей и полупрозрачных недосказанностей — следствие невероятно глубокой рефлексии автора, позволяющей отметить тончайшие реакции и внутренние веяния, многие из которых окажутся для читателей знакомыми, но по необъяснимым причинам до встречи с романом ещё не оформившимися в ясное о себе представление.

Яркий, живой, образный язык, исполненный блестящих находок, не оставит равнодушными эстетов, и, пожалуй, форма и подача в данном случае — есть одна из главных причин взяться хотя бы за одну книгу цикла, поскольку в прочей литературе не найти ничего, сопоставимого с творчеством Пруста.

Философские размышления, авторские воззрения и просто житейские замечания — ещё одна сильная сторона романа.

Также в произведении потрясает словарный запас, демонстрирующий огромную пёстроту в деталях и богатую авторскую эрудицию.

Персонажи пылают жизнью. Их образы, характеры, непредсказуемое поведение, тем не менее, отсылающее к внутренним кодексам и убеждениям, — всё это безусловный выигрыш Пруста у большинства мировых авторов. Потрясающие диалоги, яркие ситуации, а главное — способность действующих лиц не только по-разному воспринимать окружающих, но и менять точку зрения по ходу течения жизненного опыта, что в принципе остаётся недостижимой вершиной для самых признанных писателей.

Среди прочих достоинств необходимо отметить способность автора не только точно прочувствовать, но и без утерь передать настроения и внутреннюю составляющую эмоций, что особенно хорошо отмечено в части «Любовь Сванна», где формирование и метаморфозы чувства поданы с потрясающей достоверностью, наделяя «В сторону Сванна» одной из самых реалистичных историй любви в литературе.

К слову, название «В сторону Сванна» отсылает к другу семьи рассказчика — Сванну, а «сторона» подразумевает одно из двух направлений их прогулок, сформировавших, наряду с прочими мелочами из детства, мировоззрение автора.

Помимо достоинств, роман имеет ряд недостатков, самым серьёзным из которых является избыточность в описаниях и разъяснениях. Стараясь выдержать индивидуальную манеру повествования, соткать одной нитью каждое предложение, Пруст порой чрезмерно увлекается, делая бессмысленные акценты на вещах, того не заслуживающих, стремясь раздуть и насытить деталями каждую частность. Местами это столь неоправданно и скучно, что даже завораживающая манера рассказчика изъясняться, не окупает затраченных на бесполезный текст страниц. В иных эпизодах и вовсе одно и то же действие или помысел разжёваны со всех сторон и несколько раз пересказаны, что придаёт лишний объём и ещё больше замедляет повествование.

Таким образом, роман «В сторону Сванна» — уникальное явление в мировой литературе, наделённое рядом неоспоримых художественных достоинств, делающих его одним из самых ярких произведений XX века. Вместе с тем, ввиду необычной формы и размеренной манеры изложения, есть вероятность, что текст окажется слишком сложным для восприятия большинством читателей.

«Хазарский роман» — произведение, примечательное во многих отношениях. В первую очередь, необходимо отметить, что это эталонный образец так называемой «нелинейной прозы». В данном направлении писать пытались многие, чего только стоят безрезультатные потуги Кортасара, не сумевшего не то, что сочинить подобный текст, но и обепечить ему смысловое наполнение. У Павича иначе: «Хазарский словарь» действительно можно читать с любого места, и от выбора ни сколько не зависит общее впечатление: всё настолько проработано, что, даже взявшись за книгу с конца, можно без проблем собрать воедино общую картину, образы персонажей и сюжет.

К слову, сюжет имеется, причём продуманный до мелочей и полный неожиданностей, что так же составляет весомый плюс, учитывая необычную форму «Хазарского словаря». Если попытаться провести параллели, дабы дать какое-то представление о романе, то на память в первую очередь приходит «Сто лет одиночества» Маркеса: произведения пронизаны единым духом эпоса, исполнены мифотворчества и описывают солидный временной промежуток. И там и здесь значительную роль в композиции играют приёмы магического реализма, но у Павича всё представлено гораздо масштабней, с размахом, что не мешает ему проявлять внимание к мелочам, в коих кроются значительные для описываемых событий элементы.

Итак, о чём же эта книга? В некотором роде, это действительно словарь: статьи, поданные с позиции трёх культур, — греков, евреев и арабов — перекликаются, дополняя друг друга в попытке дать полную картину о хазарах, их истории, мировоззрении, основных событиях становления нации, причинах, приведших к краху, и нынешнего состояния. И в то же время, всё сложней. «Хазарский словарь», по большей части, — это повествование о книге, о судьбе оригинальной рукописи, где содержались магические и философские откровения, описывающие фундаментальные принципы человеческого бытия с точки зрения божественных и демонических сущностей. Но и подобное описание слишком скудно, потому как сам оригинал словаря — лишь способ выражения более масштабного явления, общечеловеческого целого начала, взаимодействие с коим есть едва ли не первоочерёдная задача для людской природы.

Все попытки как-то обозначить общую фабулу произведения, в любом случае несопоставимы с впечатлением от целого произведения, чей пересказ практически невозможен. Более того, невозможна и подача его как произведения линейного: только гипертекстовая форма является приемлемым способом воплощения авторской задумки, а потому здесь она, как никогда оправдана.

Количество затронутых тем в «Хазарском словаре» колоссально, и каждый читатель найдёт здесь что-то для себя: любовную линию, философию, захватывающий сюжет, эзотерический трактат, исторический опус, легенды, религиозные предания, анализ языка, пересмотр некоторых каббалистических положений, социальную критику, историю нации и десятки фраз, заведомо обречённых стать обиходными афоризмами.

Стилистически автор лёгок для чтения, но далеко не примитивен по части языка, что демонстрирует в выразительных ярких образных эпизодах, где необходимо задать соответствующий задумке тон.

Персонажи исключительны по своей харизме: они обладают индивидуальными особенностями, привычками, внешними признаками. Воззрение каждого на любого другого здесь уникально, и герой, представляющийся одному праведником, для прочих может выглядеть негодяем. Ни о какой информационной целостности, как и в реальном мире, речи не идёт: факт, известный кому-то, вероятней всего, окажется чем-то незнакомым большинству персонажей. Не малое влияние на личности, их убеждения и мировоззрение имеют культура и географическое положение, причём, если таковые в романе прописаны, то многие из них сыграют свою роль, а внешний хаос, творящийся в произведении, к последним страницам срастётся в целостную завершённую картину, где всё окажется на причитающимся ему месте.

Мифотворчество Павича поразительно по своей глубине: каждый герой или событие в мире «Хазарского словаря» имеет полулегендарную атрибутику, продуманную историю и неразрывную связь с остальными элементами книги. Вместе с тем, эрудиция автора и объём проделанной работы, ставит вопрос о том, что в романе является художественным вымыслом, а что реальным историческим событием и эзотерическим положением, взятым из реального духовного наследия. По всей видимости, чтобы объективно ответить, необходимо обладать тем же багажом знаний, что и автор. Без этого, остаётся лишь интуитивно принимать к сведению пищу для ума, что, быть может, послужит для кого-то толчком к самостоятельному исследованию.

Таким образом, «Хазарский словарь» — яркое, нестандартное произведение, ознакомление с коим окажется интересным опытом даже для самого искушённого читателя.

«Портрет художника в юности» — одно из самых значимых произведений литературы XX века. Такой статус обусловлен новаторством автора: сменой акцента художественного произведения с внешнего на внутренний мир главного героя. Разумеется, ничего однозначно нового не существует, и предшественники Джойса тоже прощупывали ранимую ткань человеческой души, но именно он впервые сменил полярность настолько, что создал целый роман, где окружение играет второстепенную роль, а фокус смещён на переживания протагониста, его становление, связанные с этим трудности и смятения.

Персонажами здесь в равной степени можно назвать как обычных людей, так и влияющие на мировоззрение и чувственные фибры героя явления: религию, политику, семью, дружбу — как в частных, так и наиболее общих представлениях этих понятий. Любую из двух реальностей — к слову, неразрывно связанных — автор представляет во всей полноте, с убедительными подробностями, присущими перу Джойса. Детали едва заметно очерчивают человека или идею, внезапно вырисовывая их во всей полноте за счёт верно подобранных характерных мелочей.

И всё же, не смотря на это, как уже было сказано, «Портрет художника в юности» — это книга не об эпохе, не столкновении убеждений, не о какой-то занятной ситуации, как то случалось до Джойса. Этот роман иной: он — проекция на страницы самого автора, что роднит данное произведение с «Даром» Набокова. Параллель чёткая: писатель так же последовательными штрихами врисовывает свою сущность в текст, благодаря чему читатель может нить за нитью смотать обратно клубок его личность.

Такое представление себя, как структуры описывается в самом романе, где красота, по мнению главного героя романа, формируется из трёх составляющих: отделённости от остального мира, внутренней гармонии, предполагающей восприятие раннее целостного объекта, как совокупности элементов, и третьего фактора, чья природа в произведении не представлена однозначно. Из этого следует, что писатель, чтобы познать самого себя, вынужден сначала осознаться как единое, не связанное с окружением явление, а потом, пусть и умозрительно, рассредоточить нутро, жизнь, взгляды и убеждения до примитивных элементов, чтобы, рассмотрев их взаимодействие, найти в себе природу прекрасного и, возможно, выйти к завершающему третьему фактору красоты — свету Божественного.

Следуя этой задаче, Джойс перепросматривает в романе собственную жизнь, поскольку главный герой, Стивен Дедал — это фантом самого автора, один из его литературных двойников, позволяющих взглянуть на себя не столько со стороны, сколько изнутри, пройти через опыт минувшего, используя при этом холодный анализ и художественное чутьё, способное проследить в веренице хаотичных событий чёткую последовательность, ведущую к глобальной, высшей цели, сверхзадаче, вопрос о коей, по всей видимости, в равной степени мучил как протагониста, так и его создателя.

Возвращаясь к параллели с «Даром», нельзя не признать, что Джойс справился с романом в разы лучше Набокова: если опустить вопросы стиля, который у каждого автора на высоте, то «Портрет художника в юности» намного динамичней, благодаря чему он не оставляет возможности читателю заскучать, а по информативной насыщенности и количеству поднятых тем он сильно превосходит своего молодого собрата. Автору удаётся провести читателя через целую жизнь, расставляя акценты, делая остановки, выбирая главное и совершенно не создавая впечатление «беглости» повествования.

Так что же происходит в этом романе? О чём он? Сюжет незамысловат: мальчик, учащийся в религиозном учреждении, взращенный на догматах о всесилии Бога, безграничности Его любви и непоколебимости авторитета священнослужителей, раз за разом испытывает сокрушительные удары по вере. Не малый вклад в это вносят и сами преподаватели, да и дома далеко не всё в порядке: актуальный в те годы конфликт религиозных партий не оставил в стороне и церковь, принявшую позицию, противоположную той, что избрал отец главного героя. Как следствие, в семье, где мать очень набожна, возникают конфликты политики и религии. Мировоззрение сына даёт трещину, всё разрастающуюся по мере взросления. А впереди ждут новые испытания: семейные проблемы, искушения, споры на религиозные и искусствоведческие темы.

В итоге подобных событий, Стивен Дедал отказывается от сана, вырастает в очень эрудированного образованного молодого человека, имеющего все шансы на успех в любой деятельности, но вот проблема: из-за падения всех авторитетов, он не знает, чего хочет от жизни, к чему стремиться, внутренние конфликты изъедают душу, в связи с чем он даже не способен ответить на простой вопрос о своих религиозных взглядах. Герой Джойса способен пошатнуть и разбить в пух и прах любую теорию, убеждение, мировоззрение, но это — один из главных источников несчастья, его сила и главная слабость. В своей свободе юноша одинок, не понят, не признан. Он понимает, что мир внешний давно прогнил и только тяготит душу, жаждущую свершений и хоть каких-то ориентиров в жизни, что толкает Стивена на решительный поступок — навсегда покинуть родину.

Очевидна связь всех описанных событий с биографией Джойса. Прежде автор уже делал попытку изложить её в незаконченном романе «Герой Стивен», но только в «Потрете художника в юности» достиг поставленной цели. Это произведение не похоже на его раннюю прозу. Топорный неуклюжий язык «Дублинцов» теряется перед художественной мощью, яркостью описаний, точностью сравнений и обтекаемости языка этого творения. Данная книга демонстрирует, что Джойс мог и умел писать прозрачные литературные вещи, и сложность следующей его работы, «Улисс», намеренная, а не от неумения изъясняться понятней. К слову, один роман продолжает предыдущий, заимствует персонажей, но вовсе не является сюжетно связанным. И хотя чтение «Портрета художника в юности» ответит на некоторые вопросы читателей главного сочинения автора, нет никакой необходимости предварять «Улисса» этим романом или «Дублинцами».

Таким образом, «Портрет художника в юности» — сильная, яркая, новаторская работа, заслуживающая высокой оценки и читательского внимания.

«Зелёный лик» — один из двух незаслуженно непопулярных романов Майринка, объективно способный потягаться по художественным достоинствам с самым известным произведением автора — «Големом».

В отличие от другого мало читаемого произведения, «Белого доминиканца», «Зелёный лик» обладает внятным последовательным сюжетом и самобытными жизнеспособными персонажами, среди которых центральное место отведено герою по имени Фортунат Хаубериссер. Первоначально повествование не открывает чёткой фабулы, предпочитая последовательно вырисовывать детализированный мир полный цирковых представлений, торговых лавок, околорелигиозных бесед, карточных игр и прочего.

Такой зачин создаёт впечатление сумбура и хаотичности подачи романа, но впоследствии каждый элемент будет вмешён в стройную логико-философскую систему, а основная история сведётся к следующему: протагонист ищет таинственным образом исчезнувшую возлюбленную, при этом по рекомендации сведущих, используя для поиска духовную практику. На главный сюжет наматываются побочные нити, раскрывающие символическую сторону произведения, а так же уплотняющие его взаимопроникающими петлями событий. Читатель встретит на страницах и чернокожего африканского колдуна, и зеленоликого призрака, и человека, воскресшего из мёртвых.

Касательно персонажей — всё исполнено на достойном уровне. Каждый здесь — личность, причём с одной только ему присущей манерой изъясняться. В образах учтены различия в жизненном опыте, национальности, мировоззрении.

Стилистически — блестяще. Майринк всегда скрупулёзно относился к оформлению текста, но в «Зелёном лике» превзошёл себя. Помимо лёгкого и приятного слога, насыщенного потрясающими метафорами, роман может похвастать ошеломляюще большим словарным запасом.

Сюжет не лишён интриг и приятно удивит внезапными кровавыми и экшн-сценами с погонями, поединками и убийствами. Финальный эпизод, возможно, является самой масштабной из иллюстраций Майринка. В целом здесь всего понемногу: ужасы, детектив, мелодрама, социальная критика, философия, оккультизм. Следует оговориться, что сколько-нибудь стройной, держащей в напряжении истории в «Зелёном лике» всё же нет, равно как и в прочих крупных вещах автора. Берут они атмосферой и философией.

Не смотря на политематичность и многожанровость, роман сохраняет баланс, и таких многостраничных лекций как в «Белом доминиканце» в «Зелёном лике» не найти, хотя по информационной насыщенности данный роман намного весомей. Майринку удалось подать материал дозировано, разбавив его повествованием и описаниями, благодаря чему получилась логическая зависимость происходящего с эзотерическими вставками. Лишь пару раз в тексте всё же возникают масштабные объяснения, но они представлены как своевременно попавшая к главному герою рукопись о саморазвитии, что сюжетно оправдывает объёмное изложение идей.

Само название «Зеленый лик» связано с абстрактным персонажем романа — Вечным Жидом. Здесь он не столько действующее лицо, как это было, например, в романе «Монах» М.Г.Льюиса, а аллегория и символ, задействованный сразу в нескольких значениях, сводящихся к единому множителю.

Основная мысль произведения связана с обращением человека к «Сверх-Я», себе истинному, неповторимой индивидуальной вечной душе. Налаживанию этих взаимоотношений и просвещенна большая часть оккультных практик, описанных в романе необычайно прозрачно и подробно, что делает «Зелёный лик» самым практически применимым для эзотерика крупным произведением Майринка. По сути, представленная методология — полноценный путеводитель для ищущего духовного развития.

Разумеется, роман затрагивает намного больше тем: предупреждает о подводных камнях практика-эзотерика, описывает необходимые шаги, философию, рассуждает о дисбалансе в понятиях «вера» и «религия», расшифровывает библейские символы, высказывается по поводу индивидуальности и общедоступности знаний, полученных опытным путём, затрагивает вопрос рая, ада и жизни после смерти, а так же единого информационного поля и единосущного «Я». Есть в «Зелёном лике» и более рутинные измышления, к примеру, диалоги о нацизме и религиозном фанатизме или короткая, но запоминающаяся история о судьбе полудикого африканца, отражающая реалии времени.

Единственный объективный минус романа в его кажущейся непоследовательности. Следить за событиями местами сложно.

В остальном, «Зелёный лик» — одно из лучших произведений Майринка, щедро наполненное оккультным материалом, яркими персонажами, красочными метафорами, и рассказанное приятным доступным языком, превращающим чтение в удовольствие. Роман заслуживает самой высокой оценки.

«Дар» — последний изначально написанный на русском языке роман Набокова. Уточнение «изначально» необходимо, так как впоследствии писатель занимался переводом с английского на русский как минимум одной работы — «Лолиты». Возможно, имеются и другие.

Технически «Дар» резюмирует русскоязычное наследие автора, подчёркивает свойственные Набокову мотивы, углубляя и расширяя привычные для него потоки мысли, вновь иллюстрируя представление классика о цикличности событий в мире в целом и в литературном произведении, как его отражении, в частности.

В первую очередь необходимо дать представление, о чём данный роман. Необычайное множество мотивов переливчатыми волнами отходит от центрального катализатора — истории главного героя, чей образ во многом биографичен для автора. Малоизвестный русский писатель, проживающий в Берлине, ищет способы вынести в мир свой талант, получить отдачу, оценку, быть может, признание. Его ожидания до определённого времени не оправдываются, пока протагонисту не приходит в голову написать биографию Чернышевского, что выходит уж очень своеобразно и делает до этого малоизвестного поэта фигурой заметной, увесистой и едва ли не вхожей в влиятельные круги писателей-эмигрантов.

Данная характеристика практически исчерпывает сюжет, с оговоркой, что в ней не раскрыта концовка, ряд косвенных историй, а так же внутреннего произведения. Основной объём романа набран на счёт экскурсов в прошлое, рассуждений, примечаний, замечаний, добавлений, справок, уточнений и прочего. Вся эта вереница ветвится всё дальше и гуще, что и придаёт толщину. В «Даре» Набоков как никогда напоминает Пруста, стремлением начинить текст побочными деталями, раскрывающими и формирующими целостную протяжённую в пространстве и времени реальность. И если в более ранней работе «Камера Обскура» имелась стилистическая пародия на Пруста, то здесь именно осознанное подражание не форме, а насыщенности текста.

Такой подход может оказаться утомительным для читателей начинающих, а потому «Дар» не рекомендуется для знакомства с писателем — тут лучше подойдёт «Лолита», «Приглашение на казнь» или «Защита Лужина». И всё же данный роман — своего рода метаморфоза интересов Набокова в литературную плоскость. Все его увлечения и ключевые творческие мысли — будь это энтомология, проблема русских эмигрантов, шахматы, анализ отечественных литературных традиций, взгляды на политику, суждения об устройстве вселенной, разграничение хорошей и плохой литературы, прочее — всё это нашло место в гостеприимном и гибком тексте произведения.

Как результат — очень инертное, затянутое и местами лишённое сюжета повествование, где уместны многостраничные экскурсы во внезапно выскочившую как бы между прочим тему, а эту манеру выдержит далеко не каждый. Особенно чуждой она окажется для людей с наследием Набокова незнакомых: скажем, понять, причём тут бабочки или линия отца, вряд ли удастся читателю со стороны. Разумеется, это не умаляет достоинств романа, но значительно сужает его потенциальную аудиторию.

Верно будет охарактеризовать «Дар» как произведение, предназначенное не столько для читателей, сколько для писателей, так как творческим переживаниям, мыслям о ремесле, о художественности, идейности, сочинительских нюансах, вопросах издания, актуальности и наследия каждой отдельной книги уделена немалая часть романа. Только люди, близко знакомые с процессом создания различных литературных форм, способны оценить и воспринять то, что хочет сказать автор, чем делится, о чём переживает. Причём, главный адресат данного труда — сам Набоков, поскольку по факту он создал грандиозное вместилище собственных измышлений, интересов, исследований, практически трансформировал в текст отпечаток своей личности, с размахом вложив туда всё. Это своего рода справочник самоанализа, перепросмотр и инвентаризация уже ушедшей в прошлое жизни.

Учитывая это, ничуть не удивительно, что «Дар» вновь выводит читателя на уже известные закоулки Набоковского творчества. Мелькают знакомые элементы его произведений: смерть от тифа, таксомотор, макинтош, многое другое. Неожиданное, но всё же логичное упоминание мотива «Лолиты», до этого уже зарисованное в «Волшебнике», отсылки к прежним работам, вроде вскользь вставленных знакомых фамилий — например, Лужин. Антология авторской мысли — характеристика, походящая этому роману, но вместе с тем вовсе не означающая, что данная работа является лучшей в творчестве.

Если оценивать и сравнивать, то кое в чём «Дар» действительно превосходит предыдущие романы — стилистически он очень и очень силён. Наконец автору удалось изжить прежние проблемы, выдав максимум, недостигнутый в работах вроде «Камера обскура» или «Король, дама, валет». Хотя, справедливости ради, те же «Защита Лужина» или же «Приглашение на казнь» вполне сопоставимы с этой книгой автора.

Нельзя пройти мимо линии о Чернышевском — ему отведена целая глава, а главы в «Даре» весьма объёмные. Вопросы оценки его личности Набоковым следует оставить людям, имеющим богатый багаж биографических и исторических знаний о соответствующей эпохе. Ясно одно: автор выбрал этого человека для насмешек потому, что Чернышевский — один из тех, кто стоял у истоков процесса, приведшего семью классика к вынужденной эмиграции. Наверняка, многие из фактов в книге, а быть может и все являются правдой, вряд ли бы Владимир Владимирович проделал бы столь колоссальный труд, не имея на то веских оснований. Как бы то ни было, но с литературной точки зрения персонаж вышел очень живой и убедительный, что вновь показывает непревзойденное мастерство писателя.

Если резюмировать сказанное, скомпоновав выводы о столь многоплановом труде, вырисовывается следующая картина: «Дар» — политематический роман, затрагивающий ряд вопросов от биологии, до социально-нравственных, и далее до пространственно-временных философствований. Стилистически — это очень сильная работа, фабульно она приближенна к почти бессюжетной истории, а объём наращивается за счёт экскурсов в прошлое, выстраивания побочных сюжетных линий и информативного наполнения произведения. Охарактеризовать работу можно как книгу для писателей, в первую очередь предназначенную для самоанализа Набокова Набоковым. Рекомендуется к прочтению поклонникам автора, исследователям его жизни и взглядам. Стороннему читателю крайне нежелательна, поскольку будет не интересно и не понятно.

«Король, дама, валет» — ранний роман Набокова. Возможно, даже первый, поскольку малый объём предыдущего, «Машеньки», формально приближает её к повести, хотя, гибкость литературных определений позволяет оставить последнее слово в этих вопросах за автором. Отбросив лишние рассуждения, следует рассказать о сюжете произведения.

Фабула необычайно проста — любовный треугольник, измена, нерадивая возлюбленная. Впоследствии данная форма, очевидно очень значимая для Набокова, имела развитие разной степени рельефности в произведениях «Соглядатай», «Камера обскура», «Лолита», «Пнин» и даже слегка была затронута в «Приглашении на казнь». Таким образом, «Король, дама, валет» заложил некий фундамент для последующих внутрисюжетных перипетий Набоковских персонажей. И всё же, даже этот факт не мешает трезво оценить историю, изложенную в этом романе, как тривиальную, примитивную и скучную. Единственное яркое пятно в ней — несколько нестандартная концовка, но даже она не является чем-то экстраординарным, делающим работу сколько-нибудь интересной.

Другое дело стиль. Он почти на высоте. На счёт «почти» — причина для него та же, что и в более позднем романе «Камера обскура», а именно — злоупотребление глаголом «был», который Набоков вставляет едва ли не через предложение, как только дело доходит до необходимости о чём-то рассказать или что-то описать. Благо, в будущем, автор смог изжить эту дурную привычку, но раннее его творчество сильно подпорчено этим сорняком. Если же забыть об этих неуклюжих фразах, в остальном всё — замечательно. Уровень метафор, наблюдательность, авторская самоотдача произведению потрясающи. Талант и старание автора ощущаются даже в каждом второстепенном персонаже, случайно мелькнувшем отражении в окне — во всём, что встретится на страницах.

Нельзя не упомянуть о параллели с карточной игрой. К сожалению, оценить её адекватно, без знакомства с правилами, затруднительно, но даже это не мешает точно сказать, что привязка здесь поверхностна, а вот воистину непревзойдённый уровень подобная идея получит в «Защите Лужина», где шахматный метафоризм растянется спектральной сеткой сквозь все главы романа.

Так же следует сказать, что зачаток линии о механических манекенах мог бы развиться в интересную сюжетную линию, однако, остался не оформившимся придатком.

Безусловно, «Король, дама, валет» — это не то произведение, с которого следует начинать знакомство с Набоковым. Оно — для ценителей, для уже прочитавших «Лолиту», «Защиту Лужина», «Приглашение на казнь», для тех, кто уже влюбился в слог писателя и может делать скидку его ранним произведениям. Остальным лучше данного романа избегать, поскольку он явно не отражает всей мощи и таланта великого классика.

«Пнин» — роман, написанный Набоковым на английском языке. Благо, мастерство переводчиков дало в полной мере насладиться неповторимым авторским стилем, благодаря чему можно смело утверждать, что смена кириллицы на латиницу не смогла умалить таланта великого классика.

Данное произведение рассказывает о жизни преподавателя по фамилии Пнин. В первую очередь, следует рассказать о персонаже. Он необычен в первую очередь своей заурядностью. Он не герой, не страдалец, не злодей, не псих, но всё же не совсем обычная личность. Прелесть его образа раскрывается автором в мелочах, точно подмеченных и тщательными мазками собранных в одну из самых ярчайших личностей в литературе. Этот пожилой мужчина чудаковат, у него есть своя история, привычки, уникальная манера общаться. Набоков здесь грамотно копирует жизнь: есть человек, и множество самых полярных мнений о нём у окружающих, чьи точки зрения разняться в зависимости от личной истории персонажа, степени их близости к протагонисту и многих других нюансов, формирующих общую картину. В итоге на страницах не столько протагонист, сколько реальный человек.

А почему собственно не протагонист? А потому, что в «Пнине» Набоков постарался показать жизнь, как она есть: чреда событий, иногда являющихся причинами и следствиями, иногда нет. Реализм в данном романе вытеснил типичную цепочку: «Цель — средства её достижения», сотворив из произведения своего рода биографию русского эмигранта. К слову, сама тема эмигранства, не единственная из регулярных и присущих здесь автору. Имеется и традиционный тиф, и измена — не менее частый гость на страницах классика.

Возвращаясь к сюжету: его, как чёткой событийной линии в романе нет. Нечто подобное было и в «Подвиге», но если в последнем такой подход придавал тексту невнятную аморфность, то в «Пнине» это выглядит более чем уместно. Автор не то, чтобы не знал, что хочет рассказать, а намеренно завязкой продемонстрировал читателю свою способность построить последовательную событийную историю, а потом резко её отчленил от общей линии событий, как нечто ненужное и неубедительное в реалистичном мире данного художественного произведения.

И хотя Пнин номинально является протагонистом и даже борется с некоторыми жизненными трудностями, его образ не обрисовывается как нечто центральное, аккумулирующее происходящее вокруг. Стареющий преподаватель ничего толком не совершает, а провоцирует действия побочно, своей неуёмной харизмой. Ему подражают, его передразнивают, о нём говорят. Сам того, не ведая, он никогда не обделён вниманием, и данные события играют с ним злую шутку: образ шута идёт впереди человека, самим Пнином, как личностью, никто не интересуется, а он, почти до самого конца остаётся в неведении относительно посредственности своей личности для окружающих.

Необходимо отметить, что помимо восхитительного стиля, убедительности и детализированности, произведение обладает ещё одним уникальным свойством: его звуковая направленность. В творчестве Набокова уже встречался «визуальный» роман «Камера обскура». «Пнин» продолжает намеченную линию работ о восприятии, концентрируясь на сей раз на звуках. Слышимое, недослышанное, услышанное и ещё не оформившееся в звуки — всё преломляется через авторскую метафорическую призму. Звукоподражания, исследования в акустике — всего это встретится в «Пнине», с присущей автору глубиной.

Таким образом, «Пнин» не сюжетный роман о жизни. Он оформлен как биография и обладает яркой стилистической формой. Особого внимания заслуживает главный герой, только одно присутствие которого в данном произведении, является отличным поводом рекомендовать его к прочтению.

«Замок» — роман Франца Кафки, повествующий о герое по имени К., желающем, по неупомянутым причинам проникнуть в замок на горе, близ деревни, с весьма необычными с точки зрения поведения и взглядов поселенцами.

Сразу следует отметить, что чем закончится роман, неизвестно, поскольку Кафка его оборвал на полуслове, но, ориентируясь на прочее творчество писателя, можно предположить, что К. так и не добрался бы до замка. Вполне в духе автора было бы принести протагонисту разочарование или смерть, хотя, справедливости ради, необходимо отметить, что герой здесь — очень яркая личность, с сильным характером и иронично-надменным взглядом на окружающих, что выделяет его среди прочих персонажей иных работ великого пражца. И хотя это не самый сильный аргумент, но всё же такая исключительность, возможно, могла бы послужить поводом для нестандартного финала. И кто знает, не это ли несоответствие стало причиной оборванности романа — что если он своей самобытностью просто не уложился в типичную для остального творчества формулу.

Чтобы дать представление о том, что же происходит в романе, пару слов о сюжете. Протагонист шатается по деревне, пытаясь найти повод заглянуть в возвышающееся на горе поселение, называемое остальными «замком». Живут в этом притягательном для К. месте некие полулегендарные люди. С одной стороны — это просто правительство, с другой — нечто большее, обросшее слухами, подпитываемыми человеческим благоговением. Тема эта обрисована хорошо, хотя она не является центровой, как например, в «Осени патриарха» Г.Г. Маркеса. Люди примитивного склада конечно же видят в «Замке» только связку «власть — общество», но у Кафки почти всегда глубже, и здесь речь не о метафоризации объективных явлений, а о выражении авторского видения реальности. Иными словами, с точки зрения обывателя, персонажи произведения не имеют названий. Правительство деревни здесь — не религия, не государство, не управители и не чиновники. И в то же время они конгломерат всего этого — плюс нечто большее, неосязаемое для тех, кто слеп к мироощущению автора.

Что же иллюстрирует автор, и что происходит в романе? К. заходит в дома, общается с людьми, налаживает связи и выясняет подробности о живущих на вершине горы. Здесь автор отражает различные сферы жизни общества, высмеивая и бюрократию, и пресмыкательство перед властью, и многое другое. Но куда интересней для читателя сами поселенцы, чьи реакции, поступки и слова столь не похожи на привычное для нормального течения событий. В «Замке» всё столь необычно утрировано и гиперболизировано, что получается не просто подобие сна или бреда, а целый самостоятельный мир с иными законами, но законами не спонтанными, а текущими по собственным причинно-следственным механизмам. И здесь неповторимое очарование этого романа. Вовлекаясь в быт этого неординарного общества, читатель проводит время с интересом, что выгодно отличает данную работу от того же монотонного «Процесса».

Сюжет преподносит удивительные повороты. Они непредсказуемы, а их абсурдность через время объясняется с точки зрения логики. Получается всё очень продумано, проработано и взаимосвязано. Роман то и дело выворачивается наизнанку, переставляя местами чёрное и белое, напрочь уничтожая какие-либо попытки предугадать развитие событий и мотивы персонажей. В этом отражена потрясающая манера Кафки видеть в обычном — исключительное, причём не просто нечто одно, а неожиданную многослойность. Метафорически это можно представить так: под кучей мусора внезапно обнаруживается сундук с кладом, но всё золото оказывается фальшивым, однако, как выясняется вскоре, сам сундук представляет особую стоимость, но продать его не получится, потому что… и т.д. и т.п., роман вновь и вновь будет оборачивать казалось бы уже исчерпанные ситуации новыми гранями, стремящихся своим многообразием к какой-то почти идеально сферической форме.

Нельзя не отметить и диалоги. Это отдельное достоинство «Замка». Не смотря на свою многословность, звучат реплики героев до очарования убедительно и реалистично.

В этой связи остаётся только пожалеть, что данный роман остался незавершённым, потому что нащупанные в нём манера и стиль выражения являются действительно выигрышным для Кафки способом творить крупные произведения.

«Процесс» — одно из самых крупных произведений Кафки. Вместе с тем, данный роман относится к наиболее известным трудам автора. Такая популярность обусловлена большим количеством критических работ, включением «Процесса» в обязательную образовательную базу литераторов, списки вроде «100 лучших книг, которые должен прочесть каждый», а так же неизменное участие его в рядах текстов, оказавших влияние на развитие жанра абсурда и литературы в целом.

К сожалению, такая помпезная оболочка умаляет объективные читательские оценки, наделяя «Процесс» некой культовой значимостью, при этом о романе считают, якобы он едва ли не отражает самые сильные стороны гения Кафки. Такая точка зрения — огромное заблуждение, так как по отношению к наследию автора, это произведение поверхностно. Если в коротких работах великого пражца чётко прослеживается страх индивидуальности перед абстрактным социально-бюрократическим безымянным мотивом бытия, то в данной работе эта фобия сводится к банальной критике чиновников и делопроизводственных структур. На выходе получаем купированное отражение взглядов писателя, которое, к сожалению, большинством воспринимаются как единственный посыл его работ. А потому многим читателям — особенно тем, кого взрастили в университетских оранжереях — трудно объяснить, что мысль Кафки шире и ёмче, чем повествуют в учебниках и рассказывают преподаватели. А потому новатор мирового масштаба так и остаётся для интеллектуального большинства ещё одним заурядным хулителем, марающим бумагу на злобу дня.

Сделав такую оговорку, заключающуюся в том, что у Кафки есть вещи и интересней и глубже, — причём, работы эти, как правило, короткие — можно перейти к анализу самого романа. Сюжет здесь не насыщен событиями, но сама завязка оформлена потрясающе. Главный герой, проснувшись с утра, обнаруживает у себя дома представителей таинственной организации. Ведут себя гости вызывающе, а на вопросы протагониста сообщают ему, что тот арестован, однако подробности дела они освещать не уполномочены. В этом коротком отрывке, протянувшемся примерно до окончания сцены слушания всё идеально: есть и неповторимая авторская интонация, и интригующая с первого же предложения атмосфера, яркие персонажи, чьи поступки припудрены ядрёным абсурдом. Каждым действием начало романа вспахивает благодатную почву для развития излюбленных автором тем: человек и общество, не похожесть на других, преследование, безысходность, одиночество, беспокойность, необъяснимость и неизвестность. Однако эти темы не получают должного воплощения, а сам роман впадает в чудовищную цикличность, повторяя один и тот же мотив, повествующий о том, что на каждое новое действие героя есть определённый нюанс в законе, всё усложняющий. И цепочки этих законов, раздутые до непомерных размеров с одной стороны иллюстрируют всю бессмысленную мудрёность реальной бюрократической системы, с другой — вытесняют из романа все иные потенциально сильные стороны литературного произведения.

Такая циклопичность служит единственной задаче, но за её громадами уже не остаётся ничего. Идея быстро исчерпывает себя, и произведение ничем не может удивить уже после четверти своего объёма. Повторения одного и того же наделяют текст монотонной интонацией, чья однообразность, разумеется, является критической линией творчества Кафки, но однобокость её реализации говорит лишь об одном: Кафке следовало либо уложиться на три четверти в меньший объём, либо наделить «Процесс» и иными решениями, дабы сотворить многогранную работу, действительно заслуживающую своего нынешнего статуса.

Нельзя не упомянуть о «Приглашении на казнь» Набокова — работе, напоминающей «Процесс», но реализованной в разы изящней и ярче. В ней как раз учтены те интонации и средства, которых не хватило Кафке.

Таким образом, «Процесс» — роман особый, но в первую очередь, за счёт имени автора. Что до самого текста, то он пал жертвой избыточного объёма. Уложись Кафка в количество слов «Превращения», и вышло бы безупречно. С другой стороны, если бы вся работа оказалась выдержана в духе своей завязки, удивляющей, неожиданной, яркой и притягательной, произведение вышло бы просто фантастическим.

«Лаура и её оригинал» — последний и вместе с тем незавершённый роман Набокова, где автору удалось реализовать ранее не задействованные стороны своего потенциала.

Звучит странно, ведь речь идёт о Набокове — человеке, чьё писательское мастерство не оспаривают даже люди, не проникающиеся его творчеством. Что же такое есть в «Лауре и её оригинале», чего не встречалось в предыдущих работах?

Объективно, ничего. В той или иной степени, данный роман наследует и развивает стандартные достоинства Набоковской прозы: тут и непревзойдённый стиль, и меткая художественная образность, и изящный неназойливый эротизм, и вместе с тем располагающая убедительность, проявленная как во внимании к деталям, так и в раскрытии подсознательной стороны героев. Но кое-какие намёки из прежних произведений в этой работе, наконец, сплетаются в ещё один прочный столб некого абстрактного музея сильных сторон творчества писателя.

Речь здесь о мистицизме, но не таком, как некогда обрисовывался в рассказе «Ужас», а ещё более глубоком, эзотерическом, причём выраженном в идеях далеко не тривиальных, а неких заоблачных, выходящих далеко за рамки того, что размещено в 9/10 оккультной литературы. В «Лауре и её оригинале» Набоков размышляет о смерти — но это не плачь умирающего, не построение грёз о загробной жизни, не последовательная фиксация болезненных симптомов. Перечисленное было бы слишком просто. Нет: роман повествует о сознательном умирании, осуществляемом постепенно при помощи ментальной деятельности испытуемого. О некой гипотетической возможности одной только верно направленной мыслью воздействовать на своё тело, скажем, чтобы удалить пальцы на ноге — и эта самая возможность используется для полного растворения себя под непроглядным покровом черноты обратной стороны век. Вопросы «Для чего?» здесь неуместны, равно как и оценки общей фабулы, персонажей и иных качеств произведения, ведь оно не дописано.

В этой связи, единственное, что можно отметить в «Лауре и её оригинале» — это уход Набокова в мир трансцендентного, некая очередная писательская эволюция, проявленная на коротком фрагменте романа с прежним талантом. Не стоит даже упоминать, как далеки от подобных размышлений и общей эстетики другие авторы. Безусловно, намечалось грандиозное произведение, и стоит порадоваться, что данный отрывок дошёл до читателей, не смотря на распоряжение классика его уничтожить.

«Защита Лужина» — один из лучших романов Набокова, несмотря на то, что сюжет здесь можно пересказать простым коротким предложением: «успешный шахматист помешался на шахматах». Но за этой скромной формулировкой открывается живописнейший мир произведения.

Кратко о стандартных литературных характеристиках: персонажи оригинальны, интересны, живы и неповторимы. Это личности, имеющие не только характеры, но и собственные способы выражаться, мыслить и действовать, в их описаниях не чувствуется присутствия автора — перед читателем самостоятельные подвижные сознания. Кроме того, отдельные герои прекрасно передают искромётный авторский юмор, органично смотрящийся в рамках произведения.

Не малую роль играет язык. И здесь Набоков демонстрирует вершины мастерства — придраться действительно не к чему. Все слова на причитающихся им местах, некоторые — на неожиданных, но оттого ещё более точных. Обороты и находки метафорического плана порой ошеломляющи. Видно, что к роману автор подошёл с особым прилежанием, создав произведение такого уровня, до которого далеко почти всем: и современным, и классическим авторам.

В этом писательском интеллектуальном пространстве восхитительным образом оживают шахматные фигуры и правила, влекущие за собой не только героя, но так же читательское внимание и сам сюжет произведения. Профессиональный игрок, Набоков смог спроецировать трёхмерную игру в многомерность художественного произведения, затронув все доступные и часто непредсказуемые ложбинки и выемки ассоциативного ряда, связанного с 64 квадратами. То богатство форм, мыслей и параллелей, которое воплощено в романе для другого автора оказалось бы недостижимым.

Набокову удаётся через призму только одного предмета рассмотреть весь мир, его законы, следствия, событийные циклы и даже людей. Это глубокое погружение в суть предмета, раскрывающее через него абсолютно всё, отражает не просто какую-то художественную фантазию, а реальные оттенки чувств человека, продолжительное время увлечённого какой-либо ментальной деятельностью.

«Защита Лужина» — не роман о безумии, как это может показаться на первый взгляд. Это описание мироощущения, выход за грань человеческого восприятия, его переоценка и построение ранее не существовавшей художественной призмы. Такой подход делает это произведение уникальным, что уже является достойной причиной его прочесть для любого, интересующегося литературой человека.

«Подвиг» — тот редкий случай, когда произведение Набокова слабо. И дело здесь не форме, художественности или персонажах — на этом плане в романе всё почти безупречно. Проблема здесь — в сюжете.

Повествование вращается вокруг жизни взрослеющего молодого человека, немного неуверенного, считающего необходимым доказать каждому, а в первую очередь себе, что он не трус, а храбрец, способный на поступок, героизм и, как следует из названия, подвиг. Впрочем, малодушным главного героя никто и не считает, но, тем не менее, это стремление является превалирующем в поведении протагониста.

Данной сюжетообразующей линии просвещенны периодические отступления, точнее истории о поиске героем своей роли в жизни — мотив, напрочь губящий фабулу, которая исчерпывается первой главой, несколькими вкраплениями в повествование и последним, заключительным эпизодом. Иными словами, самой идее, задумке «подвига» и его свершению уделено предельно мало времени романа, в то время как основной увесистый объём набран за счёт описания перипетий жизни героя, его попыток найти себя в спорте, в любви и прочих закоулках человеческой жизнедеятельности. Поскольку сами эти события в конечном итоге не имеют воздействия на общую картину, они остаются ненужным довеском, который мог бы быть и в два раза короче, а мог бы удлиниться и раз, скажем, в восемьдесят — общая картина не изменилась бы.

Описанный нюанс портит роман, делая его неконкурентоспособным с более «фабульными» историями автора, где отчётливо прослеживаются мотивы героев, а сюжет укладывается в формулу «цель — средства для её достижения». «Подвиг» идёт по иной схеме: «цель — 200 страниц воды — реализация цели». Из-за этого произведение не интригует и позволяет легко и без сожаления в любой момент отказаться от прочтения.

Сама история о подрастающем эмигранте, колесящем по городам Европы, подана талантливым Набоковским языком — как всегда красочным, почти лишённым огрехов. «Почти» — лишь потому, что автор, столь щепетильно относящийся к вычитке и правке своих произведений, к концу «Подвига» будто устал, и последние две главы написаны очень небрежно.

Герои ярки. Ситуации — комичны. Талант Набокова, как всегда, проявляется и в малом и крупном, ежеминутно предоставляя всё новые неожиданности: где-то точное, но удивляющее сравнение, в другой раз — персонажа, словно пришедшего в роман из реальной жизни, порой — шутку, разящую наповал. Интересны и параллели с «Гамлетом», а так же рыцарскими романами. Но для всех этих достоинств нет благодатной почвы, пригодной для укоренения на долгий срок в ней читательского интереса.

Для интересующихся: в двух словах, сам злополучный подвиг протагониста — это рискованная попытка забрести на территорию СССР, не имея на то визы. Эпизоду этому уделено не более, чем 1/100 произведения, причём концовка по-Набоковски туманна, точно с пера писателя на текст упала чёрная клякса.

«Подвиг» — это роман, наделённый массой достоинств, среди которых и стиль, и художественная глубина, и оригинальные авторские мысли, и красочные описания европейских городов, и интересные персонажи. Такое произведение могло бы поднять иного на вершину славы. Но для Набокова — это шаг назад. Сюжет слишком слаб, практически отсутствует интрига. Это не та работа, с которой следовало бы начинать знакомство с талантливым писателем. Рекомендуется исключительно тем, кто уже ознакомился с его лучшим творческим наследием.

«Камера обскура» — яркое произведение в творчестве Набокова, впрочем, не сильно жалуемое самим автором.

В центре повествования — история о состоятельном человеке, внезапно брошенном семьёй из-за сильного увлечения шестнадцатилетней искусительницей. Но жизнь героя с этими событиями только начинает разваливаться, и последующее развитие ситуации станет для него ещё большим всесокрушающим ужасом.

В первую очередь о языке: он, как всегда у Набокова, отточен до мелочей, слова укладываются в гладкий пёстрый поток, скользящий по самым неожиданным метафорическим руслам и избегающий попадания в неуклюжие заводи. Но всё же общее впечатление портит возвратившаяся к автору манера злоупотреблять глаголом «был», временно искоренившимся в предыдущих работах. Только закрыв на этот досадный факт глаза, можно признать стиль романа безупречным. Чего стоит только блестящее описание купания в море и яркая пародия на Пруста.

Отдельного обсуждения заслуживает название произведения. Трудно разыскать какую-либо достоверную информацию о нём из первоисточника — по всей видимости, таковой просто нет. Поразмыслив, можно прийти к ряду выводов, но у каждого они окажутся своими, а потому вопрос о причине такого заглавия останется неразрешённым. Вероятно, «Камера обскура» — намёк на какое-либо качество данного устройства: визуальность, способность переворачивать изображение и размытие.

Визуальная составляющая произведения нарочно подчёркнута автором: все герои так или иначе вращаются в сферах, поставляющих продукцию зрительного порядка: кинематограф, карикатуры, живопись. Да и метафорический ряд намеренно выстраивается вокруг зрительных образов. И тем яснее решение автора о внезапной слепоте героя — его полное выключение из условной художественной реальности.

Переворот — тоже не редко участвует в фабуле. Тут и рокировка, в которой герой, утратив жену, дочь и роскошный дом, уходит не в самое роскошное место — жилище любовницы. И аналогичная линия с самой девушкой, мечущейся между «официальным» любовником и утаиваемым. Логично заключить, что обе эти ситуации отражают друг друга, подобно тому, как камера обскура переворачивает изображение. Может, всё проще — жизнь перевернулась вверх дном. Так же вполне вероятно, что камера обскура — это гостиничная комната, точнее ванная, расположенная между двумя номерами, проход в которую, подобно узкой щели упомянутого устройства, перевоплощает верную любовницу в хищную изменницу. Но ещё вероятней, что Набоков не был бы собой, если бы не вложил в название комплексный смысл, включающий не только всё этого, но и много больше.

Возвращаясь к сюжету, нужно сказать, что он хоть и в целом прямолинеен и даже в некотором роде предсказуем, всё же драма в нём имеется, причём не малая. Участь главного героя достойна сострадания и ужасна при попытке её прочувствовать, если конечно читатель не займёт порицающее-выжидательную позицию, при которой любое горе в жизни протагониста будет расценено как долгожданное воздаяние.

Разумеется, нельзя не упомянуть об отголосках романа «Камера обскура» в «Лолите». Так или иначе, но сам мотив мужчины, одержимого молодой женщиной, пусть даже подростком, присутствует в обоих произведениях. Однако он уходит глубже, и идейным предшественником «Лолиты» следует считать повесть «Волшебник», в то время как «Камера обскура» дала самому известному роману Набокова исключительно образ коварной искусительницы, разрушающей жизнь мужчины, но никак не фабулу.

Но ошибкой было бы полагать, будто образ этот родился в одном романе Набокова и перекочевал в другой. Данный женский персонаж древнее, и его литературные истоки можно найти ещё у М.Г.Люьиса в «Монахе», где Матильда постепенно дробит в руины жизнь праведника Амбросио. Является ли Магда прямой наследницей Матильды? Даже если нет, то косвенной, безусловно, или, как минимум, вытекающей из одного и того же сюжета, например, истории впадения в язычество царя Соломона, где безымянной жене-язычнице, по всей видимости, перешло имя царицы Савской — Македа. Вполне возможно, что дальнейшая линия литературных сюжетов предполагала последовательное заимствование и преобразование легенды, а так же имени соблазнительницы: Македа — Матильда — Магда.

При этом взгляде на творчество Набокова, становится очевидна пропасть, разделяющая два романа. «Камера обскура» — идейный продолжатель архетипичного сюжета о разрушении жизни мужчины женщиной, за спиной которой стоит другой мужчина (Горн у Набокова, Люцифер у Люьиса, языческий бог в ветхозаветной истории). «Лолита» же предлагает деконструкцию мотива, где вместо коварной, изначально задумавшей зло обольстительницы, выступает жертва обстоятельств и чужой похоти, ребёнок, даже не пытающийся заведомо что-либо планировать. Она просто живёт и наслаждается этим, и лишь впоследствии поведение героя формирует у неё стойкую неприязнь и желание не столько навредить мучителю, сколько избавиться от него. Весь же крах Гумберта — в данном случае, исключительно эмоциональное угнетение — есть не столько коварство со стороны Лолиты, как это происходит, например, в случае Магды и Кречмара, а его бесконтрольное самобичевание.

Разграничив таким образом два романа, подчеркнув их непохожесть и революционность одного по отношению к другому, следует в двух словах охарактеризовать само произведение, не рассматривая его через призму схожести и наследственности.

«Камера обскура» — это мощный сгусток метафор, художественной образности, ярких персонажей и увлекательного сюжета. Он динамичен и увлекателен. Это произведение, хоть и не является лучшим у Набокова, но определённо заслуживает рекомендацию к прочтению, как роман очень высокого уровня.

«Белый доминиканец» — не популярный роман Густава Майринка. Судя по распространённости отзывов, с творчеством автора в основном знакомятся по трём произведениям: «Голем», «Вальпургиева ночь» и «Ангел западного окна». А вот две менее известных работы: «Белый доминиканец» и «Зелёный лик» обычно остаются за бортом стремительно бороздящего литературные океаны фрегата читательских интересов. Почему так вышло конкретно с этим сочинением?

Причины две: вялое начало и настойчивая авторская назидательность. Касательно первого — роман раскачается с середины. На счёт второго — это неотъемлемая черта автора, пишущего не просто литературу, а литературу с эзотерическим смыслом. Эрудиция Майринка в данной сфере намного превышает осведомлённость большинства читателей, и для многих такие тексты оказываются просто непроглядным нагромождением образов, о принадлежности которых к разного рода религиям и философско-оккультным учениям можно лишь догадываться. И если «Голем» или «Вальпургиева ночь» могут компенсировать свою сложность увлекательным сюжетом, то «Белого доминиканца», скорее всего, придётся себя заставлять читать.

Хотя, это зависит исключительно от вовлечённости читателя в тему произведения. При знакомстве с такими авторами как К.Кастанеда, можно без труда узнать в воззрениях Майринка мотивы двух реальностей, одна из которых, настоящая, на самом деле сниться той, что все привыкли воспринимать как иллюзорную. Державшие в руках «Разоблачённую Изиду» Блаватской найдут в «Белом доминиканце» темы магнетизма и спиритуализма.

Кроме того, понимание содержания романа, если не достигается, то существенно приближается при прочтении трактата Майринка об эзотерике. В общем, ничего сложного в знакомстве с «Белым доминиканцем» нет, а сюжет, как говорилось, наращивается, начиная с середины, и даже имеет зрелищную развязку, как это происходит в более популярных произведениях автора.

Вместе с тем заметно, что Майринк здесь не стал размениваться на то, чтобы вкраплять знания по чуть-чуть, а предпочёл выбрасывать информацию стеной, лекциями, листами фраз от персонажей-учителей. Такой подход, безусловно, убил в романе и увлекательность и художественность, сделав его интересным, в первую очередь, для эзотериков и ценителей, но никак не для тех, кто читает литературу только ради удовольствия.

«Белый доминиканец» не может похвастать яркими персонажами. Из общего числа разве что слегка выделится сумасшедший, да кого-то ранимого тронет история любви. В остальном, это произведение в первую очередь — интересные мысли и информация, пусть и оформленные художественно. Подача тут хороша — стиль Майринка в принципе не может вызвать нареканий, но вот красочные метафоры практически отсутствуют, не идя ни в какое сравнение с образами из «Голема» или «Вальпургиевой ночи».

Сюжет сводится к следующему: приёмный сын некого барона видит странные сны, трактовать которые и помогает ему отец. Кроме того, главный герой влюбляется в Офелию, дочь полоумного мастера, мечтающего обеспечить ей роль в пьесе «Король Дании», причём, изменив концовку. В моменты между свиданиями, герой переживает внетелесные опыты, а так же становится свидетелем и участником философских бесед о школе, религии, саморазвитии, цели живого существа. Смерть возлюбленной открывает перед ним потусторонний мир с неоднозначными обитателями, дружественность или враждебность которых временами составляет большой вопрос. Итоговый вывод из всего постигнутого определит судьбу протагониста.

Таким образом, произведение не плохое, но совсем не литературное. Для читателей со стороны — малоинтересно. Для своей аудитории — потрясающе.

«Сын Казана», а в правильном переводе «Бари, сын Казана» — произведение Джеймса Кервуда, продолжающее историю семьи Казана — пса, с четвертью волчьей крови.

Будучи сыном Казана и Серой Волчицы, Бари больше походит на собаку, как внешне, так и мироощущением. Его взрослению и сопутствующим этому процессу приключениям посвящён данный роман.

Разумеется, прежде чем давать оценку самому произведению, логично рассудить, что «Бари, сын Казана» в первую очередь интересен людям, знающим предысторию, а потому стоит ответить на естественные читательские вопросы:

1) Насколько данный роман похож на предыдущий, не является ли он новой песней на старый лад?

Не похож, а точнее похож не более чем любая другая работа данного автора. «Бари, сын Казана» — совсем иное произведение, уже без любовной линии; взрослый протагонист приквела здесь — по крайней мере большую часть романа — вытеснен ещё только набирающим опыт щенком. Кардинальные отличия сюжета и персонажей не позволяют говорить о вторичности — её здесь нет.

2) Можно ли за него браться, не ознакомившись с «Казаном»?

Можно. «Бари, сын Казана» — самостоятельное произведение, но предпочтительней читать по порядку, так как хронологический подход придаст нужный эффект, создающий очень сильное ностальгическое впечатление по ходу, а так же оказывающий мощное воздействие в финале. Без знакомства с первой частью, это пройдёт мимо читателя, не дав воспринять всю полноту художественной насыщенности дилогии.

Возвращаясь к роману, нужно ещё раз подчеркнуть его отличие от «Казана»: другой персонаж, во многом противоположный фигурам родителей, уже не стремящийся к дикости, а нуждающийся в дружбе, терзается совсем иными заботами, нежели его предки. Сюжет здесь не менее увлекательный, причём, включающий как старые, так и новые локации, вырисовывающие ещё более проработанную карту художественного мира произведений.

Умеренный, но располагающий юмор — свежее и удачное новаторство в истории семьи Казана.

Многие положительные характеристики, присущие первому роману, применимы и здесь. С непревзойдённым мастерством Кервуд воссоздаёт убедительную паутину природного мира — насыщенного, живого и подвижного, — где взаимодействие с какой-то одной нитью, приводит в движение всю сложную систему взаимосвязей флоры и фауны, как это происходит в реальности. Снова перед читателем открываются малоизвестные сведения о дикой природе, почерпнуть которые самостоятельно довольно сложно ввиду малораспространённости информации такого рода.

Каждое животное здесь — отдельный персонаж, со своей историей, взглядом, характерами, причём это существо всегда воспринимается как настоящий зверь, а не некий художественный суррогат, по той причине, что Кервуд вкладывает в образы лишь то, что действительно присуще их реальным прототипам. На страницах романа живут — в самом прямом смысле этого слова — не только обитатели леса и северных пустынь, но даже растительность, реки, ветра и погодные явления — всё подано с потрясающим реализмом и знанием материала, а так же скрупулёзно, в подробностях обрисовано метким и острым пером писателя.

О слоге Кервуда отдельно: в каждом слове, выдержанной длине предложений, живописнейших метафорах — во всём этом проявляются разносторонние таланты Кервуда, выделяющего его не только среди авторов-анималистов, но и в ряду прочих писателей. Внимательно, точно, красочно — и даже более того, сочно — он густыми масляными красками создаёт живые панорамы, выбирающие в себя читателя.

Отдельно нужно отметить персонажей-людей. В отличие от «Казана», здесь почти нет разноплановых героев: добряк тут добр, а злодей зол, что сильно контрастирует с миром проработанных характеров животных. Выделятся только образ авантюриста, появляющегося к концу произведения. Но такая однородность не сильно влияет на общее впечатление по той простой причине, что сами взаимоотношения героев проработаны с глубоким драматизмом. Если в первом романе протагониста неудержимо рвало в две стороны, то Бари — всё же пёс, а потому с обществом человека связана ведущая линия повествования, где особого внимания заслуживает злодей — настолько отталкивающий, что по уровню «гадкости» и «низменности» ему трудно найти достойные художественные соответствия.

Кроме того, нельзя не сказать несколько слов о мире произведения: здесь Кервуд идёт намного дальше, чем реализовано в «Казане». Если в первом романе ключевую роль играли подробности делающие каждую местность индивидуальной, то в «Бари, сын Казана» эти местности стали ещё и узнаваемы — это внушительный шаг в анималистической литературе, значимо выделяющийся на общем фоне произведений, авторы которых не способны даже по-разному описать два дерева — да они и не ставят перед собой таковую задачу. А вот у Кервуда подобные вещи получаются будто играючи.

Ну и конечно финал этой истории заслуживает того, чтобы оставить о нём положительный отзыв: это сильная перекличка с «Казаном», замыкающая некую трансцендентную событийную спираль, нанизавшую на себя дилогию.

И всё бы ничего, если бы к творчеству великого писателя не приложил левую ногу не просто посредственный, а откровенно бездарный переводчик — Михаил Чехов, брат Петра Ильича. Нужно отдать ему должное: настолько изуродовать безупречный текст — это тоже нужно уметь! Если неприхотливому читателю подобное изложение и не покажется плохим, то человек, имеющий сколько-нибудь, хоть самую толику вкуса, будет плеваться от слога Чехова дальше, чем видеть. Для примера вот этот отрывок:

«Когда ОН вернулся к НЕМУ назад, то кролик был уже мертв, но ОН все еще продолжал кусать ЕГО и ворчать, пока наконец Серая Волчица не вонзила в кролика свои острые клыки и не разорвала ЕГО на части»,

где пять раз повторено одно и тоже слово. Для сравнения изящный и лишённый повторений тот же отрывок в оригинале:

«When he returned to the attack, Wapoos was quite dead, and Baree continued to bite and snarl until Gray Wolf came with her sharp fangs and tore the rabbit to pieces».

И это не один, намеренно выхваченный из текста огрех. Это настоящая тенденция, встречающаяся чуть-чуть реже, чем в каждом предложении. Варианты вроде «И Бари понял, что СКОРО у него СКОРО будут друзья» — на каждом шагу. Что уж говорить о таких мелочах, как: «поднять голову кверху». Может, М.Чехов и представлял себе, как голову поднимают книзу или вбок, а потому счёл значимым уточнить, что делают это в данном случае именно вверх, но проблема в том, что эти уточнения подобно сорной траве покрывают все аккуратно вспаханные дорожки Кервудского романа. Немаловажно, что в оригинале главы неименованные, а в русском издании их названия местами раскрывают сюжет и убивают интригу.

Увы, другого перевода на русский, найти не удалось, и оттого обидно, что это блестящее произведение приходится читать в таком до убогости жалком варианте. Но если сделать скидку на горе-переводчика, абстрагироваться и оценить роман адекватно, то он заслуживает самых положительных и восторженных отзывов.

Таким образом, «Бари, сын Казана» — сильное, яркое произведение, написанное в лучших традициях «Казана», при этом имеющее самостоятельный сюжет и индивидуальные художественные достоинства. Заслуживает высший балл, а так же рекомендацию для всех, кто на это способен: читать на языке оригинала.

P.S. Роман экранизирован в 1995 году: «Глаз волка 2: переход на север».

«Джакомо Джойс» — произведение Джеймса Джойса, не писавшееся для широкого читателя. Этим сказано многое: ни в бессюжетности, ни в замысловатости причин обвинять его нет, так как единственная задача подобной работы — это быть понятной своей целевой аудитории, а в данном случае, одному единственному человеку — её автору.

И всё же произведение не столь замысловато, чтобы не оставить возможности читателю воспринять его. В центре условного повествования — мысли Джойса о своей ученице, сопряжённые в потоке сознания со многими фактами, перекличками и аллюзиями, связанными как с личной жизнью автора, так и с общеизвестными цитатами из Библии и многими другими мотивами.

Главной интересной для читателя стороной и особенностью данной работы является богатая художественная образность: два слова рисуют картинку, причём не статичную — они рождают движение. Если автора здесь ещё нельзя назвать зрелым, то уж точно «созревающим», потому как едва ли не в каждом абзаце этого произведения содержатся фразы, кричащие о непревзойдённости его таланта.

«Дублинцы» — неоднородный сборник рассказов Джеймса Джойса, где наряду с произведениями хорошего уровня, встречаются и откровенно слабые работы.

Одной из примечательных черт почти всех рассказов в «Дублинцах» является бессюжетность, подобная той, что присуща прозе Бунина и Чехова — причём, аналогии с произведениями последнего напрашиваются в первую очередь. В этом особенность и проблема сборника — такая компиляция историй осталась продуктом своего времени, затрагивающим злободневные вопросы уже минувшей сегодня вехи в истории Дублина.

Между тем, актуальность — главная ударная сила «Дублинцев», ведь они не являются фабульным, художественно организованным сборником и в то же время не могут похвастаться стилем или прогрессивностью «Улисса», что сужает роль данных рассказов до исключительно сатирическо-ироничных произведений, не претендующих ни на ярко выраженную литературность, ни на какое-либо новаторство. Постепенно время умаляет значимость этой ведущей особенности книги Джойса, заставляя оценивать её уже по иным критериям.

И здесь всё неоднозначно. Ярко начатый произведением «Сёстры» сборник задаёт мрачный тон: некая вырванная из вереницы событий ситуация, подобно всему в жизни, не имеющая чётко выраженного начала и конца, отражает бессмысленность и глупость, как процесса умирания, так и деятельности тех, кто сопровождает покойника в последний путь. Всё здесь преподносится тусклым, пустым, до безобразия рутинным и автоматическим. И хотя рассказ не может похвастать какими бы то ни было выдающимися качествами, без сомнения, его идея приложима и современной эпохе, а мрачная атмосфера — уже сама собой является достойным аргументом к прочтению.

Дальше Джойс явно сбавляет обороты, и последующие рассказы, до определенного момента, оказываются не менее пустыми, безынтересными и почти безыдейными произведениями. Та лаконичность, которая не даёт Чехову и Бунину превратиться в зануду, в «Дублинцах» сыграла против автора, трансформировав имевшиеся у автора замыслы в пересказы. Стиль здесь слишком беглый, и говорить о какой-то художественности или увлекательности, не приходится. Нет ни ярких метафор, ни цепляющих образов, а лишь поспешный отчёт о неких событиях, суть которых ни сводится ни к чему другому, кроме как намерению косвенно поддеть какую-либо черту современников, выставив её в негативном свете. Это и рассказ «Встреча», и не более содержательная «Аравия», и чуть более яркая история «После гонок». Увы, всё это — не уровень: ни формы, ни содержания, ни идеи. Одна лишь голая критика в посредственном антураже.

Затем, будто следуя некой внутренней логике сборника, Джойс вставляет уже более проработанные рассказы, имеющие сколько-нибудь прослеживающую фабулу, выраженную в чётко обозначенной концовке. Примером такого произведения могут служить «Два рыцаря» — здесь есть не только рельефная повествовательная линия, но и сами события обрели форму, обзаведясь действиями и описаниями, создавшими динамичную картинку. Это ещё не уровень, по крайней мере, для Джойса, но уже и совсем не та графомания, что предшествовала данному рассказу.

Из последующих произведений внимания заслуживает «Облачко» — одна из лучших работ в сборнике. Помимо уже обрисовавшейся формы, в ней есть не только идейность, но и настоящий эмоциональный накал. Безысходность высокой пробы — так можно охарактеризовать настрой, присущий этой истории.

«Личины» — не менее депрессивный рассказ, насыщенный динамикой и подробными блужданиями по лабиринтам внутреннего мира героя. Вместе с предыдущей и ещё несколькими работами составляет самое лучшее, что есть в сборнике.

Среди прочих ничем не выделяющихся рассказов затерялся яркий и длинный повествовательный эпизод «Мать». Отметить в нём можно главную героиню, наделённую харизмой и индивидуальностью, которые и вытягивают произведение на уровень выше многих других в «Дублинцах».

Ну и главным светлым пятном сборника является рассказ «Мёртвые», отметить который можно сразу по многим причинам. Немаловажно, что художественная образность, уже зачинавшаяся в близких к финальной работах в данном произведении получила свою максимальную выразительность. Конечно, до более зрелого Джойса, данному рассказу недостижимо далеко — подводит и стиль и переизбыток повторов, — но, безусловно, уровень «Мёртвых» — это максимум, достигнутый в «Дублинцах». Кроме того, эта история чётко и внятно выражает заключённую в себе идею — идею не просто на злобу дня, а вневременную, затрагивающую тему взаимоотношений, жизни, смерти. К слову, примечательно, что концовка рассказа, перекликается с началом «Сёстер» — пусть эта перекличка и весьма условна, но её наличие необходимо отметить, так как случайностей в творчестве Джойса не бывает.

Подводя итог, нужно признать, что «Дублицы» — это произведение своего времени, которое мало что способно дать современному читателю. Оно во многом слабо и может сильно испортить впечатление об авторе, при условии, если начинать знакомство с его творчеством с данного сборника. Так же нужно отметить, что читать данное произведение непосредственно перед «Улиссом» совсем не нужно, так как общие герои и переклички, настолько побочны, что знание содержания рассказов нисколько не раскрывает и не расширяет понимание романа.

«Варджак Лап» — одно из слабейших произведений анималистической литературы. Точнее, правильнее охарактеризовать жанр данного романа как ксенофантастика.

Сюжет прост, даже примитивен: изгой среди своих, вовремя почуявший неладное, не смог убедить остальных в опасности, сбежал, стал избранным, нашёл друзей и всех спас, приобретя статус самого уважаемого члена своего исстрадавшегося семейства, после чего ушёл на встречу новым приключениям. Увы, это набор клише, оправдать который не сможет даже попытка охарактеризовать роман как детскую литературу, ввиду того, что и произведения для дошкольного возраста так или иначе должны обладать хотя бы намёком на старание автора, чем «Варджак Лап» похвастать не может. Такую историю лепят в любой дешёвый фильм или проходную книгу, и, пожалуй, даже малый ребёнок, при необходимости, в первую очередь способен выдать что-то в духе данного произведения.

Очевидно, осознавая всю вторичность и невыразительность фабулы, автор попытался обогатить произведение псевдо-философской линией, более всего напоминающей историю обучения Люка Скайуокера у двух его учителей-джедаев. В «Варджаке Лапе» это выглядит так: дух старого кота, являющийся во снах, растолковывает новичку нюансы некого Пути, в основном касающегося вопросов выживания и тактики в сражениях. Подобные отступления всегда подаются одинаково: протагонист погрузился в сон, поболтал и проснулся — и так три или четыре раза на протяжении и без того небольшого романа, что выглядит уж очень однородно.

Обсуждать стилистические особенности произведения и вовсе бессмысленно — их нет. По сути, «Вардажак Лап» — это набор диалогов, как в сценарии или пьесе, разбавленный незначительными действиями и описаниями. Лишь однажды на протяжении романа возникает действительно красочная зарисовка, будто написанная и вставленная туда другим автором. Что же касается действий — они и вовсе не создают впечатления, что речь идёт о мире животных: ни повадок, ни характерной зверям особенности движений в данном произведении не обрисовано. Изредка заметавшийся хвост — вот и всё, что может говорить о причастности героев к животному царству.

Из плюсов две сюжетные находки: дружба с собакой и коты-роботы — вот это действительно оригинальные ходы, вносящие нечто новое в жанр. И всё же, даже такая особенность не может как-то компенсировать халтурную реализацию и набор штампов.

Персонажи — ещё одно клише. Главный герой — типичный амбициозный лузер, который в конце добьётся уважения, с ним — традиционная боевая подруга и стандартный друг-дурачок-силач, говорящий о себе в третьем лице. Есть ещё и мудрый наставник, глупые братья — всё, как и везде во второсортном продукте.

Таким образом, «Варджак Лап» нельзя назвать заслуживающим внимания произведением. В данном жанре намного лучше зарекомендовала себя серия «Коты-воители», где встречается множество неожиданных сюжетных поворотов и ярких неоднозначных персонажей.

«Приглашение на казнь» — произведение, нехарактерное для русской классической литературы. Если попытаться провести аналогию, то более всего данный роман похож на «Процесс» Франца Кафки, с одной оговоркой: если у пражского писателя в творчестве преобладает минорная интонация, то Набоков насыщает свою работу гораздо более богатым спектром эмоциональной окраски, допуская откровенно юмористические пассажи, разбавляющие общий депрессивный мотив истории.

Первое, что нужно отметить в данном произведении — атмосферу, настолько густую и вязкую, что ей будто пропитываются страницы, получающие таким образом возможность передавать холодок тюремной камеры в осторожно касающиеся бумаги пальцы. Каждый стук, шорох, вздох, мимолётные смены оттенков в зловещих декорациях — всё представлено с неповторимой, траурной торжественностью.

Особого внимания заслуживает внутренний мир героя — томимый неизвестностью, абсурдностью и зыбкостью своего заведомо обречённого на смерть существования, Цинциннат Ц., оказывается чужаком в странном, соновиденном мире, где как всегда сильно звучат присущие творчеству Набокова нотки утраты минувшего счастья. Размышления, грёзы и чаяния протагониста переданы с выразительнейшей искренностью, достигающей и охватывающей такие глубины и широты душевного состояния человека, что их можно сравнить с детализированным снимком, способным запечатлеть подобное абстрактное явление.

Персонажи интересны и ярки. Они, а равно и их поведенческие особенности, запоминаются мгновенно, в то время как абсурдные поступки, суждения и фразы дополняют впечатление ирреальности происходящего, что так же нагнетает ситуацию и без того напряжённую, благодаря убедительно обрисованному настроению замкнутости, безысходности, даже психоделии.

Глупо и странно пытаться найти в «Приглашении на казнь» символизм или аллюзивную ноту, а вот оценка с лирической точки зрения, напрашивается сама собой, ведь данное произведение часто приобретает нотки поэтической окраски, раскрывая живописные картины как внешнего, так и внутреннего естества.

Как всегда у Набокова, по части стиля нареканий практически нет — роман продуман, гармоничен, выровнен и огранён как алмаз. Что касается образно-метафорической линии, то она здесь находится на уровне не только сопоставимом с «Лолитой», но даже порой значительно превышает его, что даёт право для вопроса, какое же произведение данного автора можно считать лучшим по этому критерию.

Безусловно, «Приглашение на казнь» — сильная, яркая и глубокая работа, заслуживающая первостепенного читательского интереса.

«Осень патриарха» — произведение о жизни диктатора. В центре повествования — безымянный герой, проходящий через все ступени, извилистые коридоры и чёрные ходы метафорической цитадели политической жизни. В этой истории практически нет персонажей, а те, что всё же встречаются, чаще всего остаются анонимами, подчёркивая идею обобщённости событий и действующих лиц романа. Как и в более ранней работе, «Сто лет одиночества», Маркес стремится к эпосу, мифологичности прозы, представляя глобальную протяжённую во времени картину реальности.

На этом параллели со «Сто лет одиночества» не исчерпываются. По сути, автор вновь реализует всё ту же манеру изложения, дорабатывая и углубляя уже знакомые читателям художественные приёмы: «Осень патриарха» охватывает более чем вековой промежуток, выстраивая сложную паутину хронологический перекличек, ретроспективных и перспективных экскурсов. Всё это создаёт продуманный, скользящий сюжет, более всего по форме напоминающий разноголосицу толпы — и именно этот эффект являлся для Маркеса одной из главных сверхзадач романа. При чтении авторская речь, внезапно, часто незаметно, перетекает в прямую речь самого диктатора, а так же анонимов, выступающих как олицетворение толпы. Это одновременно и эхо истории, и случайные выкрики, слухи и домыслы, официальные отчёты и горькие излияния души единственному близкому для тирана человеку — матери.

В «Осени патриарха» собранны и сбалансированы все биографические черты как реальных, так и художественных диктаторов. Таким образом, главный герой является наиболее полной, многогранной и противоречивой фигурой политика в литературе. Но эта противоречивость не столько художественная условность, сколько отражение реальности — процесса, когда не личность, а сам народ в своей безвольности и раболепстве наделяет власть самыми разными мифологическими чертами. Диктатор в их глазах — не просто человек, а сверхъестественное существо, полубог, способный исцелять умирающих, управлять погодой, одним возгласом останавливать бунты и т.д. Народ зависим от собой же созданного бога, существующего не столько в действительности, сколько в умах масс, лишь подбрасывающих хворост домыслов в костёр всеобщего благоговения.

При этом массовом преклонении перед великой личностью контрастно выглядит сам образ диктатора — стареющего, страдающего от десятков заболеваний, безынициативного и слабого, вверившего всю власть обманувшим его приближённым. Персонаж многогранно меняется, течёт как вода, переживая подъёмы и крушения, моменты решительности и апатии. Он балансирует между созданным вокруг себя мифом и тем, что видит в действительности, не в силах уже сам отличить правду от вымысла, уверенный в святости умершей матери, а так же в присущих себе сверхъестественных способностях, безграничной власти, и тем чудовищней выглядят удары жизни, изредка приоткрывающие перед героем реалии окружающего мира и иллюзорность собственных представлений о нём.

«Осень патриарха» — это глубокий экскурс, изучающий тонкую взаимосвязь двух неразрывных элементов: народа и власти, их взаимозависимость, неотрывность существования, подобную отношениям света и тени.

Следует отметить, что данная работа имеет тяжеловесный стиль, сочетающий длинные сложносочинённые предложения и крупные абзацы, чтение которых, тем не менее, даётся относительно легко, благодаря гладкой, последовательно раскрывающейся мысли Маркеса.

Это произведение сложно судить по стандартным меркам, применимым к художественной литературе, в силу того, что это не столько история о героях, сколько размышление о явлениях, пусть и поданное в увлекательной форме с неожиданными поворотами сюжета, образными иллюстрациями и подробным описанием внутреннего мира героя.

«62. Модель для сборки» — сильно переоценённое произведение Кортасара. Многочисленные статьи, аннотации и отзывы обещают продуманный мир, насыщенный аллюзиями, глубокой символикой, и просто ошеломляющий эффект погружения в особую интеллектуальную реальность. Кроме того, о романе не раз сказано, что его название отражает любопытные свойство данной работы: поделённая на отрывки, практически главы, она позволяет перемешивать их хаотичным образом, давая возможность читателю самостоятельно собрать цельную картину. Иначе говоря, окунаться в данный мир можно в любой последовательности.

Увы, на самом деле всё это не так. За громкими заявлениями автора, издательства и непритязательных поклонников скрывается нечто куда более прозаическое, имеющее намного больше недостатков, чем достоинств.

Во-первых, действительно ли можно читать этот роман в произвольной последовательности? Нет. И те аннотации, где об этом говорится, нагло лгут. Сюжет в романе хоть и нелинеен, но нарастание подробностей, кульминация, раскрытие некоторых тайн и финальная фраза — всё это находится на своих местах. Перетасовав условные главы, читатель рискует не понять вообще ничего в этом и без того не самом дружелюбном тексте.

Во-вторых, о глубине произведения не может быть и речи. Все пропетые ему дифирамбы не имеют ничего общего с реальностью. Есть масса разнородной интеллектуальной литературы: Борхес, Джойс, Маркес, а так же не мало выдающихся символистов вроде Майринка, но Кортасар невероятно далёк от этих авторов. «62. Модель для сборки» — это нестройный сумбур, где само наличие аллюзий не прочитывается. К примеру, романы того же Павича безусловно содержат подтекст — его можно не понимать, но то, что таковой имеется, неоспоримо для любого, осилившего хоть одно произведение этого автора: библейские имена, афоризмы, каббалистические образы, стройно и последовательно развивающиеся метафоры — вот признак произведения, несущего скрытый за сюжетом и героями авторский посыл.

У Кортасара иначе: есть лёгкий акцент на ожерелье с василиском, куклу, героиню, неуловимую для героя, но из этого не выстраивается не только цельной картины, но даже не вырисовывается лёгкого мазка ясности о том, что же хотел сказать автор, кому и для чего. Если это аллюзии — то на что? Если это иносказание — то чего? По всей видимости, Кортасар не понимает, что читатель не находится в его голове, а потому не может догадаться о вещах, очевидных для автора. В этом его провал, как символиста, ну а то, что в Интернете нет ни одной рецензии, где кто-то бы сказал: «Я понял что-то из этого романа», и все ограничиваются тривиальным: «Мне понравилось», только подтверждает, что статус интеллектуальности заставляет робких читателей покорно кивать, соглашаясь, будто в произведении есть что-то глубокое, избегая вопросов о том, что же именно такого удалось уловить умом или подсознанием.

Кроме того, сама попытка автора увязать все имевшиеся в романе символические мотивы вроде статуи, картины, замка, василиска, куклы, пакета, в единую линию, оказывается невнятной и лишённой какого-либо обоснования.

Этого же обоснования лишён и сам сюжет. Что происходит на страницах романа и почему? Ответ один: происходит лишь то, что хотелось написать автору в тот самый момент времени: герои свободно перемещаются между городами, выходят из образов, теряют мотивы, трансформируются — эта Кортасаровская «свобода» упраздняет читательский интерес, поскольку роман лишается каких-либо законов и превращается в фарс: «Творю, что хочу, когда хочу» — такой посыл был бы наиболее честным предисловием к «62. Модели для сборки». Если кратко описать события романа, то это — перипетии отношений компании друзей, по-видимому, не сильно обременённых интеллектом, поступающих абсурдно и пытающихся попутно реализовать себя в различных сферах. Одна героиня, художник, рисует гномиков для детской книжки; другой — ожидает прибытия материала, чтобы сделать скульптуру; третья — уходит из дому к подруге, у которой будет висеть на шее, чтобы начать «самостоятельную жизнь»; четвёртый бегает по гостинице, выслеживая вампиршу; пятый при помощи электробритвы разбрасывает кашу по комнате, вынашивая идею двигателя — и т.д. Все эти герои регулярно встречаются друг с другом, что-то обсуждают, делятся впечатлениями и являются разносчиками авторских мыслей.

И хотя временами Кортасар вовлекает в повествование сильные образы, красивые находки, интеллектуальность и атмосферность, это не играет на руку, поскольку читателю, будто дразня, тем самым показывают, какой действительно роман мог бы получиться у автора, если бы тот постарался. Но тот не утруждал себя. Едва поговорив о «звуках, пробивающих дыры в пространстве, навевающих странные, необъяснимые состояния», Кортасар внезапно показывает читателю дулю и выдаёт исключительные по своей тупости диалоги, вроде «ути-пути»/«ах-ах-ах». Вот пример, одной из «блестящих» авторских находок, коих в романе не мало:

“«Ути, ути, ути», – сказал мой сосед. «Ата-та по попке», – сказала Телль. «Буки-буки-бук», – сказал Поланко. «Вот я вам зададу», – сказал Марраст, которому, разумеется, полагалось защищать статую. «Бисбис, бисбис», – сказала Сухой Листик. «Ути, ути», – сказал мой сосед. «Бух», – сказал Калак, надеясь, что это односложное словечко закроет дискуссию. «Гоп, гоп», – сказал Марраст, желавший, напротив, ее подогреть. «Бисбис, бисбис», – сказала Сухой Листик, которую слегка обеспокоило направление спора. «Гоп, гоп, гоп», – настаивал Марраст, который никогда бы не дал наступить себе на мозоль. «Бух», – сказал Калак».

Ко всему прочему герои-имбецилы называют друг друга «финтихлюпиками», а одна из персонажей, носящая имя Сухой Листик, всегда и везде оперирует исключительно одной фразой: «бисбис-бисбис».

Вся эта какофония сводится к нескольким сюжетным линиями, лишённым логики, последовательности и внятного для читателя авторского замысла. Справедливости ради стоит отметить, что пару раз Кортасару всё же удаётся выдать не плохую шутку и сделать несколько любопытных умозаключений о природе абстрактного, но всё это — щепка в костёр графомании — иначе охарактеризовать происходящее в романе нельзя, ведь тот же Павич легко возводил сновидческую реальность, да и Маркес создавал стройные миры магического реализма, но вот Кортасар слишком увлёкся собой, напрочь забыв о читателе.

Стилистически так же — провал. Регулярно меняя фокальных персонажей, повествование перетекает из одной головы в другую, превращаясь в монолитные кирпичи двадцатистрочных предложений, читать которые просто невозможно. Таким авторам как Маркес или Пруст удавалось реализовывать подобные вещи — у них текст течёт подобно уверенной стремительной реке, а вот у Кортасара каждое второе предложение вымученно, так как ощущается, что автор просто, эффекта ради, перегружал его придаточными частями, «впихивая невпихиваемое», дабы удивить читателя своей особенностью. В итоге — ужасный, тяжёлый для восприятия слог, чтение которого напоминает тряску при езде по камням.

Из незначительных плюсов можно отметить цепляющее начало, где есть и глубина и атмосфера, но это — ничтожный процент от общего массива. К тому же, удачные начальные отрывки быстро наскучивают оттого, что Кортасар зачем-то начинает без конца повторять одно и тоже, но разными словами, до тех пор, пока, не исчерпывает напористый пыл своей «специфичности».

В целом, ничего выдающегося в данном произведении нет. Оно рассчитано на помпезное сопровождение аннотаций и отзывов, позиционирующих «62. Модель для сборки» как что-то глубокое и продуманное. Кроме того, не последнюю роль играет то, что читатели, боясь показаться глупыми, как попугаи, восторгаются романом, являющимся, на самом деле, пустышкой, и всячески избегают вопросов из разряда: «О чём он», «Что хотел сказать автор», «Что значат символы» и т.д. Многие с упоением, дабы доказать свою сопричастность к «творческому гению», называют других финтихлюпиками и сколопендрами, как бы тем самым демонстрируя, что они — в теме. В теме чего? Пожалуй, кроме Кортасара, не знает никто, если только сам автор вообще что-то туда вкладывал — а это сомнительно. Как честно признался сам писатель, закончив роман, он испытал не удовлетворение, а облечение — по-видимому, столь отягощал его текст, и теперь весь набор несуразицы он с радостью вываливает на читательские плечи.

Определённо, читать «62. Модель для сборки» стоит только тем, кому некуда деть своё время. Если же хочется приобщиться к интеллектуальной литературе, где действительно что-то есть, кроме фарса, лучше взяться за добросовестных авторов вроде Борхеса, Маркеса и Павича.

«Храмовый тигр» — последняя книга из творчества Джима Корбетта, где основной темой становятся животные-людоеды. Мы снова видим автора — уже более пожилого, оставившего позади увлекательную жизнь. Последний раз он принимает вызов и старый, больной, вымотанный недугом, отправляется на битву, понимая, сколь велика вероятность никогда не возвратиться обратно.

Книге свойственны черты предыдущих работ: прекрасный стиль, восторженные нотки в подробном описании природы, глубокое понимание поведения животных, а так же блестящий анализ происходящего, не оставляющий никакой возможности для критики итоговых умозаключений.

В некоторой мере «Храмового тигра» можно назвать исповедью, ведь здесь, как нигде ранее проскальзывает мотив сожаления перед убитыми животными, Корбетт слегка приоткрывает перед читателями внутренний мир, уставший от бесконечного противостояния самому драгоценному в своей жизни подарку — дикому миру джунглей.

«Храмовый тигр» — это книга итогов: итогов жизни, итогов деятельности, итогов размышлений. Это финал, подводящий черту в литературных трудах этого многогранного человека, охотника, сменившего ружьё на фотоаппарат, вынужденного убийцу, сыгравшего ключевую роль в создании национального парка дикой природы, непримиримого соперника, восхищавшегося врагами, защитника окружающей среды, человека-легенды.

«Казан» — одно из самых ярких и качественных произведений анималистической литературы. К сожалению, её автор, Джеймс Кервуд, не известен широкому кругу читателей, и подавляющее большинство людей, соприкоснувшихся с его творчеством, сделали это не через книги, а через фильм «Медведь» — экранизацию романа «Гризли».

Между тем, Кервуд заслуживает несоизмеримо большего читательского внимания, так как уровень его произведений намного выше, чем у многих других писателей той же жанровой ниши. Говоря о «Казане», нельзя не упомянуть, что это произведение на первый взгляд похоже на «Белый Клык» Джека Лондона, за той лишь разницей, что если у Лондона описывалась история волка, являвшегося на четверть собакой, то Казан — пёс, с четвертью волчьей крови.

Впрочем, соответствий у произведений мало, и, не смотря на поверхностную похожесть, «Казан» практически по всем параметрам превосходит произведение Джека Лондона. Язык Кервуда намного живописней и изящней — он напоминает самые атмосферные, первые абзацы «Белого Клыка» — та самая поэтическая выразительность в «Казане» сохраняется на протяжении всего текста: в нём много метафор, красивых образных находок, тонких чувственных фраз. Кервуд проявляет себя как талантливый художник, умеющий выражать самые яркие задумки.

Автор «Казана» известен как защитник природы, положивший много времени на её изучение и защиту. Его знания и наблюдения наделили писательские работы необычайным богатством деталей, чья убедительность оказалась недостижимой для прочих авторов анималистов. Природа в произведениях Кервуда — это природа настоящая, наполненная всеми нюансами и явлениями мира реального. Здесь, на страницах романа, протекает подлинная жизнь так, как она есть. В «Казане» не найти просто «леса с деревьями» или «просто речки» — каждая локация щепетильно вырисовывается автором, приобретая неповторимость и разнообразие. Если деревья, то автор сообщит какие, если речка — у неё будут очертания берегов, островки, глубины и отмели.

Аналогично и с миром животных. Природа у Кервуда населена множеством зверей, чьи повадки, привычки и реакции автор знает досконально: он легко, парой движений ушами и хвостом приводит статичный у других авторов ярлык «бобр» в реальное, подвижное, видимое для читателя существо. Подробности деятельности каждого вида довершают образ, а так же наделяют текст способностью рассказать что-то новое, до сих пор неизвестное или не самое известное об окружающем мире. И в этом подвижном пространстве всюду кипит жизнь: в каждом дуновении ветра, плеске воды, ночном шорохе — роман не оставляет пустых мест, что выгодно выделяет его среди прочих произведений писателей-анималистов.

Сюжетно «Казан» может удивить, причём не раз. Произведение непредсказуемо, что является существенным отходом от стандартных для жанра клише, которые, если и встречаются на страницах, то обыгрываются Кервудом по-иному, оставляя впечатление свежести в событийном плане романа. Кроме того, произведение выгодно отличает наличие красивой, чувственной любовной линии, что для анималистической литературы можно расценивать как жанровую веху.

Те эпизоды произведения, где встречаются люди, проскальзывают быстро — хотя, в принципе, динамика присущая всему произведению. Кто-то из персонажей-людей представлен неоднозначно — и это большой плюс, другие же — напротив, преподносятся как злодеи и благодетели. Но и тут у Кервуда не всё просто: даже самый положительный персонаж, поступающий благородно, сам того не ведая, может нарушить хрупкое бытие природного мира — и это позволяет по-новому оценивать казалось бы положительный поступок.

Нужно так же упомянуть, что произведение не только красочно, но ещё и достаточно эмоционально: оно не оставит равнодушным углубившегося в историю читателя.

Безусловно, «Казан» — выдающееся произведение, не только в анималистической, но и во всей литературе в целом. Оно заслуживает читательского внимания и компенсирует потраченное время массой положительных эмоций. Один из лучших романов о животных.

Примечание: роман следует читать только в переводе Н. Дехтеревой, так как перевод М. Чехова содержит значительные сокращения.

Кстати, роман экранизирован в 1994 -- «Eye Of The Wolf» («Глаз волка»).

«Леопард из Рудрапраяга» — вторая книга Джима Корбетта, рассказывающая об одном из самых известных людоедов в истории — индийском леопарде, в течение восьми лет убившем более 125 человек.

Описываемый случай настолько уникален и необычен, что автор выделил целую книгу, чтобы поделиться своими заметками — ещё бы, ведь на то, чтобы выследить и убить животное, потребовалось колоссальное количество усилий и времени. Ещё никогда известный охотник не сталкивался со столь сложной головоломкой, заставившей его даже разувериться в собственных силах.

История леопарда из Рудрапраяга наполнена мистическим ореолом. Необычайный ум и удачливость зверя внушала перепуганным до смерти жителям нескольких деревень суеверный ужас и трепетную покорность перед жутким хищником, способным бесшумно проникать в дома и, не оставляя следов, не потревожив десятки спящих на полу людей, утаскивать не успевшую даже пикнуть жертву в беспросветную глубину ночи.

Как и в предыдущей работе, Корбетт изъясняется лёгким, чётким и в меру художественным слогом, чтение которого доставляет удовольствие. Понятным языком автор разъясняет нюансы долговременной охоты и особенности поведения диких зверей, превращая повествование в атмосферное расследование, наполненное неожиданностями и потрясениями — и это притом, что в книге описываются реальные события.

Повествование держит в напряжении от первой до последней страницы, позволяя читателю прикоснуться к ярчайшему эпизоду из жизни великого натуралиста.

«Кумаонские людоеды» — работа выдающегося автора, натуралиста и защитника природы Джима Корбетта, успевшего проявить себя в самых разных сферах деятельности и получить признательность и уважение многих людей, не только в Индии, где проживал писатель, но и далеко за её пределами. В первую очередь Корбетт известен большинству как охотник, застреливший известнейших людоедов из числа тигров и леопардов, в связи с чем, у людей, поверхностно знакомых с его жизнью и творчеством, складывается ошибочное представление о его взглядах и роли в истреблении диких хищников.

На самом деле Корбетт никогда не стремился к этим убийствам. Знакомый с тончайшими природными процессами, способный уловить оттенки настроения в выкриках птиц, мастер построения гармоничного отношения с природой, этот человек первым серьёзно исследовал причину превращения обычного зверя в людоеда: таковыми становились старые, больные и раненые животные, идущие на крайний шаг — нападение на человека — в силу неспособности поймать более вёрткую добычу. Охота на таких зверей являлась для Корбетта актом сострадания, но ни сколько не предметом интереса. Каждый раз, решаясь на схватку со зверем, автор переступал через себя, собираясь сразиться с восхищавшим его существом. И «схватка» здесь — наиболее точное понятие, ведь писатель категорически отказывался от помощников, предпочитая вести противостояние на равных, один на один с животным, как то заведено в природе.

Книга «Кумаонские людоеды» является сборником, где автор делится самыми яркими эпизодами своих встреч с хищниками-людоедами. Писатель раскрывает истории во всех подробностях, не забывая проанализировать причину каждого конкретного случая, заставившего зверя отказаться от привычной добычи — и, что характерно, почти всегда таковой причиной оказывается деятельность человека, покалечившего дикого зверя.

Таким образом, перед читателем оказывается не книга, где охотник хвалится количеством убитых особей, а весьма грустное и честное повествование, лишённое какой-либо бравады, но наполненное состраданием к диким зверям и восхищением их ни с чем не сравнимой сущностью.

Как истинный поклонник природы, а так же её наибольший знаток, Корбетт делится с читателем фактами до сих пор неизвестными, сокрытыми, тайными для человека. Он находит интересное в простом, по новому раскрывая особенности самых неприметных сторон жизни в джунглях.

Стиль автора идеально отточен, что характеризует его ещё и как сильного писателя, а высокая наблюдательность и глубокое знание материала наделяет «Кумаонских людоедов» особой художественной выразительностью. Переоценить эту книгу сложно, так как написал её феноменальный человек, внёсший значительный вклад в исследование дикой природы. Это произведение — редкий шанс услышать подобную «информацию» из первых рук: от исследователя, являвшегося ко всему прочему писателем, искренне восхищавшимся объектом своих наблюдений.

«Белый Клык» — одно из самых известных анималистических произведений, повествующее о длинном периоде жизни полудикого волка, являющегося на четверть собакой.

В первую очередь повесть примечательна детальной проработкой развития Белого Клыка: всё, от бойцовских и охотничьих навыков, до перемен в характере и отношения к людям, постоянно находится под пристальным взором читателя. В этой связи, сам главный герой является больше литературным персонажем, нежели достоверным художественным аналогом реального животного. Но это вовсе не означает, что повесть лишена убедительности, ведь Джек Лондон скрупулёзно подошёл к изучению жизни волков и собак, снабдив произведение самыми точными сведениями об этих зверях.

И всё же, сам Белый Клык сосредоточивает в своём образе достаточную долю вымысла, когда дело касается его внутреннего мира — ещё бы, ведь кто может знать, что на самом деле происходит в голове у волка. Некоторые писатели-анималисты принципиально не допускают описания мироощущения зверя, ограничиваясь внешними проявлениями поведения животного, но вот Лондон предпочёл слегка пофантазировать в данном направлении — получилось достойно и, как говорилось выше, убедительно.

Повествование начинается с атмосферного эпизода сражения двух человек со стаей, где и находятся будущие родители Белого Клыка. Чуть позже история сосредотачивается вокруг самого волчонка. Дальнейшие события вполне характерны и предсказуемы для жанра: побег, заключения, голод, добрые и злые хозяева, периоды адаптации и прочее, что так свойственно анималистическим произведениям. Подан данный сюжет увлекательно, благодаря чему повесть поддерживает интерес читателя до последней страницы, ни на минуту не давая скучать.

Природа в «Белом Клыке» подана не самым ярким образом. В этой сфере Джек Лондон скуп на подробности и сильно уступает таким авторам, как Шейла Барнфорд, Кэйу Алан или Николай Никонов — однако, не смотря на отсутствие деталей в построении художественно убедительного образа флоры и фауны, Лондон насыщает события малоизвестными фактами из жизни животных, что создаёт иллюзию проработанности и продуманности мира природы в произведении. В целом, повесть не страдает поверхностью и вполне гармонична в соотношении «события — описания — действия».

Персонажи-животные получились у Лондона запоминающимися, а вот герои-люди, напротив, почти все до единого однобоки: либо категорично положительны, либо полностью отрицательны. Единственное исключение — индеец Серый Бобр, вышедший очень неоднозначным и оттого особенно достоверным.

Язык произведения замечательный, точный и лёгкий. Он блестяще сочетает и сочленяет как яркие метафорические эпизоды, так и увлекательную сюжетную динамику, чередующиеся с атмосферными описаниями и интересными фактами о далёком мире Северной глуши.

Объективно получилась сильная, захватывающая история, наделённая проработанным сюжетом, трагичными и весёлыми эпизодами и запоминающимися героями, которую, безусловно, можно рекомендовать любому. Это восхитительная, сильная и яркая повесть.

«Кот внутри» — новелла, которую, не смотря на малый объём, заслуженно можно назвать одним из лучших произведений о животных.

В первую очередь «Кота внутри» выделяет необычная форма: автор реализовал текст единым массивом, выполненным в форме потока сознания, где Уильям Берроуз хаотично вспоминает различные эпизоды из своей жизни, попутно делясь любопытными размышлениями. По началу такая подача может напугать, но уже через пару страниц читатель, уже к тому времени привыкший к манере изложения, имеет все шансы насладиться колоссальными достоинствами произведения.

Одним из таких достоинств является та невероятная глубина и точность, с которой автор исследует тончайшие нюансы взаимоотношений человека и животного — явление, в принципе неприсущее литературе. Те оттенки, что отражены в данной новелле, оставались невидимыми для большинства писателей, создававших прозу о животных. Для Берроуза домашний любимец — это даже не друг, а важнейшая составляющая жизни. Лаконичный слог ёмкими предложениями с обезоруживающей и проникновенной искренностью отражает всю задействованную в этих отношениях палитру чувств и эмоций.

Берроуз — это даже не художник, а настоящий мыслитель, наполнивший почти дневниковое содержание блестящими по форме и содержанию афоризмами, чуткими к тончайшим эмоциональным проявлениям и наделёнными пронзительной философской глубиной. Двумя, тремя, пятью словами автор способен переосмыслить, казалось бы, самые очевидные и распространённые взгляды на общение человека с животным.

В своей искренности автор жесток, потому что сам факт любви или привязанности между существами является гарантом боли, разлуки, душевных терзаний. Берроуз не снабжает произведение излишне пёстрыми красками, стараясь написать наиболее честный биографический очерк, лишённый цензуры и сочувствия к реакции читателя. При этом писатель не пытается раздуть трагедию, сгустить краски или спекулировать на жестоких подробностях — информация о событиях у него напоминает скорее беглый отчёт, и лишь в описании своего нежного отношения к животным рассказчик позволяет проявиться некоторой сентиментальности.

При всём перечисленном, новелла не выглядит черновиком или зачатком произведения: она воспринимается целостной и проработанной, но функционирующей по иным законам, нежели более традиционные и привычные художественные формы.

«Кот внутри» можно охарактеризовать как трогательную, умную и искреннюю новеллу — это наиболее точные и ёмкие эпитеты, приложимые к данному произведению. Даже не стоит упоминать, что это не только что-то личное для писателя, но так же в равной степени личное для любого, кто когда-либо испытывал тёплые чувства к животному. Читателю стоит ожидать сильнейших потрясений, улыбок и грусти, тяжёлых и милых историй, а так же правды о нашем мире — от первой до последней строчки.

Можно порекомендовать любому читателю — необычайная вещь.

Печальная и очень личная история Кинга. Реализм, повествующий о потере близкого, причем, потере более чем осознанной... Но раскрытие этого момента было бы спойлером. В целом, можно охарактеризовать произведение, как рассказ, исследующий мотив утраты близкого человека. Достаточно необычный для прозы Кинга эпизод, наиболее похожим на который является рассказ «Протока».

«В исправительной колонии» — относительно большое произведение для творчества Кафки, хотя размер всё ещё не превышает рамки длинного рассказа или небольшой повести. Данную работу нельзя назвать особо успешной или идейной. Примечательна одна разве что подробностями описания пытки, но даже та же финальная сцена «Превращения» у Кафки получилось более жесткой и эмоциональной. И хотя объём данного произведения доходит практически до авторского листа, сказать, что он оправдан нельзя. По сути, мы имеем всё тот же свойственный Кафке непонятный мир, законы и правила которого поражают главного героя-наблюдателя. Кафка снова показывает, сколь мало в этом социуме значит жизнь человека, и как слепы люди даже к столь внушительным поступкам как аскетизм и самопожертвование. В принципе, жертва в его мировосприятии всегда оставалась бессмысленным и бесполезным действием — криком в пустоту безликих бюрократическо-социальных реалий. Не самая лучшая работа автора, лишённая самых сильных сторон его таланта: лаконичности, абсурда и безупречной логики. Читать желательно, уже имея опыт знакомства с его манерой и более удачными работами.

«Машенька» — раннее произведение Набокова. Это ощущается на первых же страницах, в силу того, что писательский стиль здесь заметно слабее, чем в остальном творчестве автора. Непомерно растянутые абзацы сложносочинённых и сложноподчинённых предложений чередуются с изящными по форме вставками, что наглядно демонстрирует многообещающие задатки пока что ещё формирующегося писателя.

Особо необходимо отметить первые строки произведения. Многие неопытные авторы, не умеющие придумать сильное вводное предложение, избегают его, начиная историю с вступительной фразы и развивающегося за ней диалога. Так же поступил и Набоков, но «Машенька» при этом приобрела уникальную особенность: её диалоги — это не абстрактные висящие в воздухе возгласы, характерные для творчества дилетантов. Диалоги данного романа мастерски, практически каждым словом вырисовывают экспозицию, описывают действия, знакомят читателя с персонажами — и это всё притом, что реализован данный момент совершенно ненавязчиво, и вместе с тем искусно, ведь в литературе не часто можно встретить столь многофункциональную сцену, выстроенную при помощи диалога из нескольких фраз.

Далее произведение сбавляет уровень, открывая самую слабую на то время черту Набокова, как писателя: разъяснения. Здесь автор крайне слаб — заметно, что он не представляет, что делает, ввиду чего формирует просто циклопический абзац, где в каждом предложении пестрят повторы «был» и «стоял» — паразиты, которыми страдает всё произведение, что намного ухудшает общее впечатление. В последующем, повествовании возникнут и новые, замыливающие глаз слова, но эти — самые характерные и ненужные. К слову, сами описания, вроде скрупулёзного перечисления мебели и мест её расположения, появляющиеся, начиная с данного фрагмента, неоправданно избыточны и так же вредят роману.

Сюжетно «Машенька» не интригует, а примерно первую половину произведения и вовсе предоставляет читателю все основания задать вопрос, есть ли в ней хоть какая-то последовательная история. Затем ситуация проясняется: русский эмигрант Ганин узнал, что его сосед по Берлинскому пансиону, ждёт приезда жены, в чьей фотографии, к своему ужасу, главный герой узнаёт бывшую возлюбленную, с которой, как оказывается, до сих пор испытывает чувства. Он винит во всём обстоятельства, и понимает, что не может жить без неё. Эта, а так же интересные побочные сюжетные линии выдержаны в красивой минорной ноте, и тут, как всегда, следует отдать Набокову должное — с неподражаемым изяществом и убедительностью он раскрывает внутренний мир героев, совсем не похожий на те, что представлялись им в «Лолите» или «Волшебнике». Утрата и недосягаемость — пожалуй, так можно охарактеризовать настрой произведения, характерный для каждого из немногих персонажей, каждый из которых располагает к формированию к нему искреннего сочувствия.

Сами персонажи весьма интересны и разнообразны, тут и старик, мечтающий попасть к родным, и протагонист, страдающий от несбывшейся любви, да и сама Машенька, с настойчивым отчаянием отсылающая в никуда не получающие ответа письма. Но всё же самой сильной стороной «Машеньки» является эмоциональный фон, перекрывающий и диалоги, где автор даже несколько раз удачно шутит, и политическую критику, и короткие мысли о любви к родине.

Не смотря на то, что произведение раннее, а стиль шероховат и переменчив, образность выдержана с типичным для Набокова высоким уровнем: яркие метафоры, точно подмеченные соответствия, зорко выверенные оттенки чувств и явлений — всё мастерски перенесено на бумагу.

Можно сказать, что «Машенька» не лучшее произведение Набокова, которое скорее подойдёт читателям, желающим углубить знакомство с его творчеством, нежели тем, кто решил взяться за его книги впервые.

Франц Кафка — один из самых непонятых писателей XIX – XX веков. К сожалению, понять всю глубину его наследия удаётся далеко не каждому, так как читательские оценки произведений этого автора зачастую сводятся к тривиальным критическим моделям и стандартам. В работах писателя ищут знакомое, понятное и привычное. Чаще всего в творчестве Кафки выделяют мотивы политики, религии и символизма. Это поверхностный взгляд, уничижающий действительно выдающееся наследие автора.

Кафка не был бы собой, если бы ограничился критикой политических реформ, социальной роли человека и тирании. Чтобы действительно понять посыл его произведений, необходимо смотреть на мир через призму, схожую с восприятием автора. Его герои сталкиваются с чужеродной всепроникающей энергетикой: нечто могущественное довлеет над ними, навязывая свои правила, требуя подчинения, вводя в тяжёлое угнетённое состояние и погружающее в вязкую беспросветную безвыходность.

Это не политика, это не религия, это не социум. Писатель всегда чувствовал себя чужим, неуместным, лишнем в этом мире, будто попал сюда по ошибке, а потому не мыслил общепризнанными категориями. Абсурдно видеть в нём философа, социолога, психолога или политолога. Кафка оперировал иными понятиями, и представленное в его произведениях зло, мучащее протагонистов — это не просто законы или бюрократия, а глобальная общечеловеческая безымянная структура взаимоотношений, существующая не официально, но очевидная для абстрагированного от социума индивида.

Именно таким пленником чужой грубой и абсурдной системы ощущал себя Кафка. Он поражался заведённым в мире людей порядкам, и это недоумение разделяет большинство его героев, пытающихся в рамках собственного понимания как-то структурировать и исследовать окружающую их реальность, что не получается никогда — протагонисты Кафки не могут влиться в поток массы, так как существуют на иной частоте вибраций.

Именно в виду изложенных причин герои автора не имеют имён, ведь имя — ярлык, характеризующий причастность того или иного объекта к элементам общей системы, но Кафка и его герои, даже находясь внутри чужеродной структуры, сохраняли отрешённость — некий порог, переступать за который, писатель не стал ни в своей жизни, ни в её отражении в творчестве.

Экскурсы в абсурдность окружающего мира у него подобны снам, да собственно всё наследие Кафки напоминает дневники сновидений — работы, не характерные для литературных стандартов, словно изъятые из иной реальности, в которой единственным средством познания, защиты и реакции остаётся холодная логика. И оттого ясна предсмертная воля автора — сжечь всё написанное, дабы не оставить от себя ничего в этом враждебно настроенном окружении.

Кафке удалось остаться уникальным во всём, и его произведения настолько соответствуют этим правилам, что им затруднительно дать литературную характеристику. Они абсурдны, как абсурдны сны, как абсурден мир. Настрой их всегда минорный — ибо один, противостоящий слепой толпе, заведомо сокрушается её волей, а потому нет смысла бороться: лишь покорно принять глупую, ничем не заслуженную участь, будто бы агрессивное окружение имеет право вмешиваться в существование индивида. И вместе с тем, самое ценное — свои убеждения — жертва не меняет никогда. И хотя мы говорим о «жертве», Кафка, нагнетая атмосферу, никогда не даёт оценок, не делает из происходящего трагедию. Его сухая подача походит на отчёт, что одновременно можно трактовать как некую дань бюрократическим условностям этого мира, а с другой стороны позволяет увидеть в ней безразличие.

Но почему Кафка безразличен к своей судьбе и судьбе своих персонажей? Возможно, он просто не верит в альтернативный исход описываемых событий, а потому, предопределённость вытесняет какое-либо желание к оценочному мировосприятию, а может, что вероятней, автор не верит, что участь героев действительно кого-то беспокоит в этой непонятной до мозга костей бюрократической реальности. Он пишет посыл на её обезличенном языке — единственном универсальном средстве передачи информации, мостом между двумя Вселенными, понимая, что его собственный эмоциональный спектр останется неясным рядовому читателю.

Но, вместе с тем, произведения Кафки эмоциональны — они пробуждают чувства, погружая читателя в авторское видение мира.

Говоря о форме, нужно отметить, что присущие литературе стандарты игнорируются Кафкой, ведь он оставляет на бумаге не сюжет или идею, а эмоции и впечатления, потому истории его могут не иметь начала, конца, сюжета, героев, последовательности или смысла — они обрывочны и содержат лишь то, что автор считает нужным сказать.

Для каждой работы автора присущ уникальный почерк — писатель узнаваем и не похож ни на кого из предшественников. Его произведения являются качественно и идейно новыми, настоящей вехой и эволюцией в литературе, что позволяет охарактеризовать Кафку как гения.

«Превращение» — наиболее известный рассказ Кафки. Его справедливо называют одной из лучших работ автора. Завязка строится на фантастическом допущении: юноша по имени Грегор Замза с утра обнаружил, что превратился в гигантское насекомое. Это становится причиной его стыда и проблем с окружающими. Здесь, как и во всём творчестве писателя ощущается не только враждебность мира, по отношению к главному герою. И хотя можно увидеть в образе жука и символические, и мировоззренческие, и автобиографические нотки, ценно «Превращение» прежде всего именно своей «литературностью», столь не присущей основному творческому массиву Кафки. Этот рассказ последователен от завязки до финала, в нём есть мотивы, драма, характеры и полноценная история, идущая по присущей для автора чётко выстроенной логической линии. В этом преимущество «Превращения» — с него можно начинать знакомство со странным сюрреалистическим миром автора.

«Пигмалион» — ироничная пьеса, где автор отражает и высмеивает социальные проблемы, иллюстрируя их простой и лаконичной историей: профессор фонетики Хиггинс, заключив пари с другом, берётся обучить великосветским манерам Эльзу — хабалистого склада цветочницу. Собственно, произведение и строится из нескольких сцен, протекающих от знакомства персонажей, до драматичных последствий их авантюры.

Само название «Пигмалион» отсылает к греческому мифу о скульпторе, полюбившем своё творение. И хотя Хиггинс рассматривает новую Эльзу исключительно как предмет искусства и торжества собственных знаний, никакой иной переклички с античным преданием в пьесе нет — скорее наоборот, ведь профессор не видит в цветочнице женщину.

Невозможно выделить какую-либо сильнейшую сторону произведения. Здесь есть немного драмы, комедии, аллегории и острых афоризмов — но всё это в дозированных порциях, благодаря чему пьесу нельзя охарактеризовать как философскую или юмористическую. Правильней было бы сказать, что в ней всего понемногу.

Вместе с тем, ничто из элементов «Пигмалиона» не является непревзойдённым. Упомянутый юмор порой посредственен, порой исключительный, а сюжет, хоть и подарит пару неожиданных поворотов, на проверку окажется предсказуемым. И всё же следует отметить, что даже эта самая «предсказуемость» имеет некие свежие оттенки, и то, что у другого автора скатилось бы в банальную мелодраму, у Шоу получает совсем иную форму. Кроме того, в пьесе нет лишних сцен, и все мотивы постепенно получают развитие.

Персонажи интересны, ярки и харизматичны. Особенно необходимо отметить Эльзу, её отца и Хиггинса. Что особенно интересно, мужчины у Шоу действуют и рассуждают именно по-мужски, а женщины проявляют качества женской натуры. То есть «Пигмалион», в отличие от большинства романов, содержит не мужской взгляд на противоположный пол, а действительно отражает и подчёркивает психологические и поведенческие различия.

Взаимоотношения, социальные роли, политика — одним-тремя предложениями Шоу ёмко и точно высказывается о любой из этих тем, при этом в тексте не чувствуется назидательных авторский отступлений — всё гармонично вплетено в контекст ситуаций и диалогов.

Подводя итог, можно сказать, что «Пигмалион» заслуживает первостепенного читательского внимания, хотя не стоит иметь к пьесе грандиозных ожиданий. Это любопытная история с интересными мыслями и героями.

«Возрождение» — роман, написанный в традициях «позднего» Кинга, содержащий, при всём этом отсылки к произведениям жанра ужаса, начиная от современных авторов, заканчивая сказками. Разумеется, не все отсылки следует оценивать как осознанные, ввиду того, что многие параллели могут напрашиваться благодаря тривиальности сюжета, но всё же нельзя не отметить, что общая фабула произведения напоминает рассказ «Герберт Уэст — реаниматор» Говарда Лавкрафта, ну а кульминационная сцена есть ничто иное, как очередная реинкарнация эпизода оживления из старой экранизации романа Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей». Искать соответствия можно до бесконечности, но лучше ограничиться оговоркой, что их с избытком.

По неясным причинам многие читатели этого произведения характеризуют его как глубоко религиозное, едва ли не философское, что странно, ведь Кинг никогда не отличался эрудицией в данной области знаний. Все его попытки исследовать вопрос веры и различных конфессий ограничиваются стократным повторением банальностей, как это реализовано в «Безнадёге», либо попыткой разработать вероучение, на проверку оказывающегося упрощённой аллюзией на христианство, вроде культа Иисуса-человека в «Тёмной башне». Исключение составляет разве что мировоззрение, звучащее как «на всё воля Ка», по сути являющееся иносказанием фразы «что будет, то будет».

Никаких фундаментальных религиозных вопросов «Возрождение» не рассматривает. Данная линия представлена очень скудно: рассказчик сообщает, что преподобный Джейкобс провёл какую-то «жуткую проповедь»; читатель заинтригован; но по факту в речи Чарльза не звучит ничего страшного. Он просто повествует об убийствах, жертвах религиозных войн, страдающих людях, причём считает, что это весьма убедительный аргумент в противопоставление слепой вере — и тут напрашивается вопрос: неужели американский священник не имеет достаточно знаний, чтобы рассеивать подобные заблуждения? К примеру, в России, любой православный поп с самой семинарии подкован в подобных вопросах и на зубок знает отточенные временем и опытом ответы, дабы часами вести полемику. А преподобный Джейкобс первый день в церкви? Очевидно да, ведь дальше он признаётся: «Елки-палки, друзья, я и не подозревал, что их так много! Целая Башня догматов! Католики, епископалы, методисты, баптисты — общие и частные, англикане, лютеране, пресвитериане, унитарии, свидетели Иеговы, адвентисты Седьмого дня, квакеры, шейкеры, православные, древне-православные, силомиты — не стоит их забывать — и еще полсотни других» — потрясающе, священник не разбирающийся даже в разновидностях христианских ветвей, в то время, как ему кроме того полагается иметь представления о школах и течениях ислама, индуизма, буддизма, чтобы вести межрелигиозные беседы. Таким образом, священник вырисовывается неубедительный: скорее прохожий с улицы или сварщик Данилыч — перед читателем кто угодно, но точно не христианский проповедник.

Итак, церковный невежа сетует на то, что верующим не воздалось, забывая о преданиях, о святых, которым таки воздавалось. Он странным образом не помнит о христианских догматах, призывающих к смирению и прочему, а так же заявляет, что существование различных конфессий низводит к нулю всю религиозную деятельность человечества. Проповедник будто никогда не слышал о плюралистическом подходе — а ведь ему по должности следует знать такие нюансы религиозных взглядов верующих.

Но что же в этой пламенной тираде жуткого? Да ничего. Он не зарезал на аналое кролика, не вознёс молитву сатане, даже не пнул младенца: просто начал проповедь с нагнетания, перечисляя трудности людей на текущий момент времени. Священники часто заводят речи таким образом, формулируя их по структуре «проблема — решение», но даже до того, как радикальность взглядов проповедника становится очевидна, в церкви уже во всю поднимается ропот. Преподобный Джейкобс ещё не произнёс ничего кроме вступительной информации, а помещение уже покидают ранимыми американские граждане. Они плачут! На полном серьёзе, эти ежедневно встречающиеся банальности атеистического мировоззрения заставляют рыдать прихожан! Да что с ними не так? Что за заячий трепет перед патриотизмом и религиозной слепотой? В этой сцене драма раздута из ничего, что является первым тревожным звонком «Возрождения».

Но религию в сторону, ведь далее в романе ей не будет уделено никакого внимания. Банальности, сказанные преподобным, лишают веры главного героя, Джейми. Неужели он до этого момента не знал и никогда не слышал, что люди страдают, а руки, поднятые к небу за подарком, не наполняются щедрыми дарами? Возникает лишь один вопрос, в каком вакууме живут все эти люди, если они настолько слабые, ведомые и беспомощные? Сказали «верь» — верит, сказали «не верь» — не верит. И всё: нет никаких духовных метаний, поиска истины — данная линия романа обрывается в зачатке. Где же та анонсированная религиозно-философская жила? А нет её.

Теперь о художественных характеристиках романа. Язык сух: образности нет, основной упор — на диалоги.

Герои, к сожалению, внимания не заслуживают. Это стандартный «Кинговский набор»: усреднённый во всех отношениях герой, мучимый демонами зависимости (на сей раз — снова наркотики), друг, заинтересованный в проблемах героя более чем в своих, ну и бравая боевая подруга — трио, начавшее своё формирование ещё со времён «Жребия», откуда персонажи перекочевали в половину произведений автора. Увы, придумывать действительно ярких протагонистов Кингу удаётся крайне редко. Ну не выходят из-под пера Кинга сопоставимые Шерлоку Холмсу и Графу Монте-Кристо персонажи. Удачные исключения: Кэрри, Чарли Декер, Бартон Джордж Доус, Долорес Клейборн ну и, разумеется, Роланд.

Самым сильным образом в «Возрождении» является упомянутый выше проповедник — потрясающим не назовёшь, но следить за его действиями интересно… интересно было бы, если бы роман повествовал о них. Но эта возможность безвозвратно упущена Кингом: вместо увлекательной истории о странствующем экспериментаторе-целителе, читателю предоставляется выдержка событий и подробности быта из жизни Джейми — и здесь автор уже не щадит бумагу, превращая повествование в смесь мотивов романов «Страна радости» и «Доктор Сон» — из последнего взят сюжет «падения» героя на самое дно.

Изредка Кинг подогревает интерес, скупыми вкраплениями, вставляя в эту историю кусочки той самой, ради которой якобы и писался роман, но это не окупает переизбытка бытовщины и семейных перипетий главного героя, к середине превращающих роман в унылую тягомотину.

На протяжении сюжета на себя обращает внимание «музыкальный» мотив — вот здесь Кинг оказывается в своей нише и, в отличие от религиозной тематики, уже не допускает ошибок, скрупулёзно сообщая читателю какие аккорды необходимы для исполнения той или иной песни — и это не плохо. Вопрос лишь в том, зачем это всё нужно в «Возрождении»?

Наконец, сюжет вновь возвращается к тому, из чего вышел, и среди финальных эпизодов особенно хочется отметить встречу Джейми и Астрид — получилось эмоционально, на фоне общего, довольно слабого психологизма произведения.

Последние страницы подытоживают разбросанные по роману намёки к единому выводу — некой теории, о тайном электричестве. Не смотря на то, что идея описана поверхностно, ей легко можно найти параллель. Например, в теософии Натальи Петровны Блаватской. В «Разоблачённой Изиде» она схожими эпитетами, но с несопоставимо большими подробностями описывает «природный магнетизм», влияющий на объекты и явления нашего мира. Вряд ли Кинг читал «Изиду», ведь если бы это было так, его теория приобрела бы рельеф, выразительность и железобетонный первоисточник. Жаль, что этого не случилось. Кроме того, «тайное электричество» по функциям походит на описанную в течениях индуизма и буддизма прану. Работа с этими материалами могла бы внести большую завершённость в космологию «Возрождения», но увы…

Увы, Кинг предпочёл не заморачиваться в объяснениях и приплёл в свою историю «Мистерии червя» — вымышленную книгу, неоднократно упоминаемую в произведениях Лавкрафта. Никакого сюжетного влияния эта параллель не оказывает, но всё больше делает «Возрождение» фанфиком на классика жанра, нежели самостоятельным произведением.

К концу роман набирает динамику и погружается в мистику — нельзя сказать, что такой финал столь же контрастен, как финалы «Страны радости» или «Дьюма-Ки» — в контексте происходящего он смотрится не плохо и хоть как-то разбавляет скуку, навеянную серединой произведения. И всё же вышло слишком наляписто: нагромождение мотивов, особенно из творчества Лавкрафта, явно лишнее. Древние «Возрождению» совершенно не нужны, тем более, что они нарушают космологию «Тёмной башни», где существовала иная точка зрения на процесс умирания. Хотя, кто знает, быть может, Кингу удастся уравновесить две противоположные картины в будущих произведениях — это возможно, но, исходя из тенденций в его творчестве, маловероятно.

Одним из завещающих образов является роль человека в круговороте мироздания. Здесь Кинг снова банален: люди у него, как всегда, насекомые. Подобное встречалось в «Под Куполом», так же можно припомнить «Стрелка», где мир — травинка. Это, разумеется, тенденция — мировоззрение, если угодно, но до жути клишированное, несвежее до крайней степени затхлости, а в совокупности с Лавкрафтовским: «ужасы, которые знать человеку нельзя», вовсе неудобоваримо.

Подводя итоги, следует сказать, что «Возрождение», роман, хоть и предсказуемый, но имеющий в творчестве Кинга не последнее значение. По форме и содержанию он продолжает эксплуатировать старые мотивы и героев автора, но попытка (пока только попытка) препарировать реальность похвальна, так как Кинг на такие эксперименты решается с неохотой. И данный шаг следует расценивать, как намерение автора писать глубже и интересней. К огромному сожалению, Кингу не хватает осведомлённости о религиозных традициях, помимо известного ему в самой примитивной форме христианства. Так же приходится отметить, что эту информационную пропасть автор не стремится преодолеть. Ощущается, что писатель впервые за долгое время пытается нащупать нечто новое в своей жанровой нише, но пока движется не туда.

В «Возрождении» имеются зачатки глубины, но это не выход, и даже не дорога к нему, а лишь указатель, непродолжительное время направляющий в нужную сторону. В этой связи вспоминаются удачные опыты Кинга вроде «Лангольеров», «Короткой дороги Мисс Тодд», «УРа» — автор стремится преодолеть предел реального мира, но не сможет сделать это убедительно, пока сам для себя не найдёт убедительные ответы на вопросы: 1) при помощи чего этого сделать? 2) куда выбираться? Но пока эксплуатируются чужие литературные идеи, а новые остаются в эмбриональном состоянии, как это реализовано в «Возрождении», приходится признать эксперимент неудачным.

«Волшебник» — относительно раннее произведение Набокова. Оно часто и справедливо называется первым вариантом «Лолиты». Такая характеристика верна, так как, не издав изначальную повесть, автор действительно использовал старую фабулу в своём самом известном романе.

И всё же ошибочно полагать, что «Волшебник» является черновиком, либо незрелым плодом труда начинающего автора. Эта небольшая повесть зрела во всех отношениях. Набоков здесь сопоставим с собою более поздним: всё тот же изящный язык, сильные глубокие образы, мощный красочный поток точно найденных эпитетов. Слог автора настолько обтекаем и необычен, что трудно найти тождественную параллель его гению.

Метафоры — о них нужно сказать отдельно — идут намного дальше общеизвестных средств выразительности, вроде очевидных сравнений и зрительных ассоциаций, распространённых в литературе. У Набокова иначе: его приёмы неожиданны, они словно создают новое писательское измерение, куда уже вовлекаются синестезия и своеобразный леттризм, исследующие недоступные большинству писателей ювелирные ниши и вымки художественной палитры. В этих руслах движется только Набоков — другие тонут, либо просто не могут протиснуться в рамки игры, где действительно играючи проявляет мастерство автор «Волшебника».

Не смотря на то, что с точки зрения формы, повесть ничем не уступает поздним произведениям Набокова, сюжетно она проигрывает «Лолите», ведь автор с той поры нашёл достаточно новых решений для старой истории, чтобы сделать её захватывающей и неожиданной. Робкая и тихая девочка превратилась в чертовку Лолиту, да и умирающая больная мама обзавелась ярким характером и не менее ярким финалом своей, в общем-то, ничем не примечательной жизни. После «Волшебника» в «Лолите» Набоков сменил все полярности, сделав из неприятного героя, вдохновлённого влюблённого страдальца и романтика, практически жертву, а из несчастного ребёнка — расчётливую дьяволицу.

Но всё же провальными события и героев повести назвать нельзя. Они просто другие — иллюстрация ситуации, имеющей иные ответвления и перипетии. Она может оказаться интересной и как альтертанитва, и как дополнение к «Лолите» для уже знакомых с романом читателей, а так же как «разогрев» для тех, кто ещё решается к нему подступиться. В отрыве же от основного Набоковского произведения, повесть читается замечательно — ведь не с чем сравнивать, и кажется, что добавить даже нечего — ну кому в самом деле, кроме самого автора, могла прийти в голову идея полностью перетасовать добро и зло в произведении, основанном на столь щекотливой для многих теме?

«Волшебник» заслуживает высокой оценки и является отличным выбором для желающих начать знакомство с произведениями Набокова с чего-нибудь короткого, но характерного для основных веяний творчества автора.

«За ягуаром через сельву» (в оригинале «Бишу-ягуар») — образец качественного и колоритного литературного произведения, достойного исключительно оценки «отлично».

К сожалению, узнать что-либо об авторе не удалось, но есть подозрения, что он коренной житель бескрайней Амазонии — столь живописно и подробно изображены в повести эти регионы. Пожалуй, ни один из так называемых «певцов русской природы» не смог столь же скрупулёзно, в деталях и оттенках, изобразить флору и фауну родной местности, описать повадки и взаимоотношения животных, связанных с ними наблюдений и фактов. По сути, «За ягуаром через сельву» содержит любопытной информации не менее чем любая из познавательных телевизионных передач — и это притом, что достоинства произведения на этом только начинаются.

Упомянув о животных, следует отметить, что мир повести не перекошен исключительно в сторону зверей, а сбалансирован, и охотно изображает вторую линию — жизнь индейцев, обитающих неподалёку. Используя лишь двух персонажей — отца и дочь — автор успевает легко и ненавязчиво просветить читателя не только в вопросах семейных дел, но и в трудностях коренного населения, вызванных потребительским к нему отношением белых людей. Кроме того, становится очевидно, что не столько вторженцы повинны в происходящем, сколько сами местные, с охотой пляшущие под дудку финансовых воротил. В двух абзацах раскрывается ужасающая картина, из которой ясно: безграмотный человек сам распродаст окружающие его природные ресурсы и родной дом, ради сомнительного статуса «самого богатого жителя деревни», притом, что куда можно потратить такие деньги, индеец даже не представляет.

В центре повествования, казалось бы, банальный сюжет: зрелый охотник нападает на след раненой самки ягуара, в связи с чем начинается погоня, насыщенная перекликающими злоключениями персонажей, в том числе героям приходится пережить нападение ядовитых змей, наводнение, пожар и т.д. И если в начале такая конструкция кажется тривиальной, то к финалу повесть набирает столь сильное напряжение, что это с лихвой компенсирует избитость фабулы. Развязка потрясает — она эмоциональна, разумеется, при условии, что читатель не остался равнодушным к самой истории и её персонажам.

И снова хочется отметить сколь насытил автор текст всевозможными животными, растениями и фактами — это не выглядит чрезмерностью, но вдыхает в повесть глубину и реализм, благодаря чему буквально ощущается, как где-то фоном, за текстом, над журчащей рекой покачиваются густые сплетения лиан. Благодаря такому подробному миру, получается столь сильный эффект погружения, что история превращается в настоящее путешествие — увлекательное и захватывающее.

Из спорных моментов можно отметить разве что упоминание мыслей животного — как-никак, думают звери не человеческими словами, а потому некоторые авторы успешно избегают буквальную передачу мыслей животных при помощи слов, используя косвенные замечания — иногда даже предположения, вроде: «а может, в тот момент думал он об…». Но это мелочи, тем более, что на протяжении повести мысли ягуара встречаются раза два, и вместе с тем, их дословная передача — не есть ошибка, а лишь акт авторской воли, поэтому строго судить этот момент совершенно не хочется.

Стилистически — к повести не придраться. Она написана блестяще: почти нет повторов и плеоназмов. Разумеется, тут следует предполагать немалый вклад переводчиков, но логично заключить, что и оригинал такому языку поспособствовал не мало. Длина предложений и абзацев просто идеально ложиться в ритм, благодаря чему практически не приходится возвращаться, чтобы перечитать сложный отрывок, либо, напротив, огорчаться из-за внезапно встречающихся в тексте банальностей — их в повести нет.

Художественная образность в тексте не особо богата: влажный лес, золотистый закат, золотистые глаза — сила произведения в ином. Мелочи, вроде узора на спине питона, вращающегося в воде ствола упавшего дерева, покачивающейся острой змеиной головы — подобные тончайшие штрихи вырисовывают красивую картину, где именно они являются главным средством выразительности.

В виду сказанного, остаётся лишь сожалеть, что Кэйу Алан, равно как и его произведение, практически неизвестны русскому читателю, и недоумевать об отсутствии какой-либо информации об этом авторе в Интернете. Было бы здорово оценить другие вышедшие из-под его пера истории, если они существуют.

«За ягуаром через сельву» заслуживает высшей оценки и рекомендации к прочтению.

P.S. Личность автора, благодаря помощи друга, всё же удалось установить. В оригинале его имя пишется Alan Caillou, ну а на русскоязычных ресурсах о нём можно прочесть следующее: «Алан Кэйу (которого по-настоящему звали Алан Лайл-Смити, а этот псевдоним, ставший вторым его именем, был одной из его подпольных кличек) родился в 1914 году в Великобритании. Получил актерское образование. В 1930-х четыре года прослужил в полиции в Палестине.

Во время Второй Мировой войны участвовал в боях с фашистами, выполнял разведывательные миссии за линией фронта в Ливии и Тунисе; спасшись от расстрела, воевал в рядах югославских и итальянских партизан. После войны он был начальником полиции в Эфиопии и Сомали. Кроме того, он немало путешествовал по Южной Америке и Юго-Восточной Азии как охотник, участвовал в различных экспедициях. В 1950-х годах он вернулся к актерскому ремеслу — начал сниматься на канадском телевидении, а затем и в Голливуде — в США он перебрался в 1957 году. Алан Кэйу снялся более чем в 70 фильмах и сериалах, написал множество киносценариев, более полусотни пьес для телевидения. Алан Кэйу — автор нескольких приключенческих повестей, а также книг о путешествиях по экзотическим уголкам планеты».

«Ящик для письменный принадлежностей» — произведение нестандартное, умеющее удивлять и переносить читателя в иную плоскость восприятия: слишком ирреальную для того, чтобы называться обычной, но насквозь логичную и последовательную, что не позволяет соотнести её с миром сновидений.

Повесть буквально кричит о своей необычности: всё в ней, от подачи до содержания, до того не походит на прочую литературу, что затруднительным кажется найти соответствия. У автора своеобразная манера изложения — история развивается из описания предметов, найденных в ящике для письменных принадлежностей, купленном автором. Читатель становится свидетелем некой описи, вбирающей в себя нечто большее, чем просто сюжет: есть здесь и многочисленные рассуждения о жизни, яркие философские зарисовки и иллюстрации, ряд аллюзий, из которых наиболее узнаваемыми кажутся переклички с каббалой.

Между тем, роман не утопает в смысловых пластах, сохраняя ясность последовательного повествования и неожиданные, захватывающие сюжетные повороты, мгновенно переосмысляющие всё, происходящее в повести раньше. Особо эти качества присущи первой половине произведения, где очень ярко раскрыт женский персонаж — удивительная находка автора.

К слову, находок у автора не мало: тут и удивительно точные метафоры, и интуитивно понятные образы, проецирующиеся на всё человечество.

Спорной представляется лишь сама реальность произведения: она мечется между реализмом и показательным символизмом, благодаря чему герои часто произносят фразы, значительно выпадающие и из контекста истории, и из логического развития диалога. В итоге в речах персонажей чувствуется оттенок шизофазии, что тяжело назвать плюсом. Случись кому-то в действительности произнести нечто подобное в диалоге, собеседники бы покрутили пальцем у виска — не более. И хотя можно сделать ссылку на то, что произведение всё же ирреальное, почти сновидческое, следует признать, что в повести либо недостаточно подчёркнута линия абсурда, позволяющая делать подобные допущения, либо автор слишком пренебрёг реализмом. Если позволить себе пуститься в сравнения, то «Старуха» Хармса и первая половина «Голода» Гамсуна гораздо изящней справились с задачей сочленения логики с химерическим миром видений.

И всё же, читая блестящее начало, где рассказывается о покупке девушкой шубы, концовку, где эта же девушка оказывается камнем преткновения двух призрачных барышень, трудно не восхититься мастерством автора.

Повесть размеренно переживает весь ряд метаморфоз, перетекающих между от одного чувства восприятия к другому: она начинается с запахов, переживает палитру вкусовых оттенков, цветов, ощущений. Аналогичные трансформации можно проследить и в эмоциональном спектре отдельных сцен.

Язык произведения не вызывает нареканий и читается с удовольствием. Он наполнен красивыми образными иллюстрациями, не затянут и понятен. Есть свежие и неожиданные решения, как например глава, где повествование от первого лица героя, описывает мир глазами его подруги, в духе: «Она не знала, что чувствую я, но, вернувшись домой, подумала».

От «Ящика для письменных принадлежностей» безусловно принесёт удовольствие, и это произведение охотно можно рекомендовать тем, кто в чтении не ограничивается стандартными литературными формами.

«Улисс» — уникальное явление в мировой литературе. Искать в нём недостатки бессмысленно, перечислить все достоинства невозможно. Джойс включил в своё произведение такую палитру стилей, мотивов, сюжетов и загадок, что любой иной автор оказывается не в состоянии конкурировать с богатством внутренней архитектуры одного из величайших романов XX века. В то время как одни писатели окрашивали тексты яркими изысканными метафорами, а другие внедряли в работы глубокий философский подтекст, амбициозный изгнанник из Дублина оказался единственным, кто нашёл в себе достаточно таланта и трудолюбия, чтобы в рамках одного произведения не только раскрыть все известные формы и способы художественного изложения текста, но и разработать новые приёмы, как гибридные, так и абсолютно новаторские.

По мере того, как читатель движется от главы к главе, роман заметно усложняется, заставляя неподготовленных разочарованно закрыть его на середине или раньше. Между тем, более настойчивые и вдумчивые люди, дошедшие до заключительных эпизодов, могут обнаружить, что к концу, роман заметно проясняется, а сюжетные, метафорические и философские линии не просто пересекаются, а образуют неповторимый художественный космос, достигающий своей кульминации в медитативной главе, повествующей о разговоре Стивена Делала и Леопольда Блума в доме последнего.

Трудно и не нужно пытаться оценивать «Улисса» по известным литературным критериям, так как Джойс на много опередил своё время. И даже сегодня, спустя почти век, человечество не в состоянии правильно воспринять не только его самую сложную работу — «Поминки по Финнегану», — но и более ясного для понимания «Улисса».

Чтобы ощутить литературный талант Джойса, достаточно ознакомиться хотя бы с первым эпизодом его самого известного романа, где писатель создаёт настолько сильные, убедительные, глубокие и реалистичные образы, что рядом с ними меркнут самые выдающиеся персонажи, когда-либо появлявшиеся в художественных произведениях.

Отдельно следует отметить потрясающий баланс, где реализм перетекает в иррациональную мистику, психология перекликается с эзотерикой, а сам мир романа, внезапно, становится миром текста, где уже не Блум следует домой, не Улисс движется к Итаке, а буквы и предложения устремляются к единственному и неизменному финалу — точке.

Любовь, страдания, усталость, ревность, боль, предательство, лирика, возбуждение и даже опьянение — всё это непревзойдённым образом, с чуткостью и скрупулёзностью воплощено в «Улиссе», причём, одним из главных выразительных средств здесь играет язык, стиль, манера изложения. Джойс пишет смело, так, как «этого делать нельзя». Но делает это настолько искусно, что остаётся неуязвимым для всякой критики — ведь он прекрасно знает, какие правила в каждом конкретном случае можно нарушить, и для каких художественных целей это необходимо.

Разумеется, как и всякое произведение, «Улисс» не лишён недостатков. Комментаторы не редко обнаруживают некоторые ошибки писателя, к примеру, его попытка стилизации под отдельных авторов, оказалась не реализованной, за счёт того, что Джойс пользовался сокращёнными изданиями, где манера письма первоисточника передавалась не верно, в связи с чем, подражание выполнялось отлично, но вот основывалось на заведомо неправильном тексте.

Но стоит ли обращать внимание на подобные мелочи, когда решены главные сверхзадачи: мир получил непревзойдённый по охватываемым ментальным масштабам роман, вобравший в себя всё, что существовало в литературе до него, и определивший, а так же предвосхитивший её дальнейшее развитие.

К «Улиссу» можно относиться по-разному, но объективно ему нельзя отказать лишь в одном: он может не быть любимым романом, он может не нравиться и вызывать отторжение, но, тем не менее, от этого не перестанет является самым лучшим художественным произведением в мире.

«Воротник» — прошедшая без шума, но всё же необычайно сильная повесть Никонова. По уровню языка и образности сопоставима со «Следом рыси». По мнению некоторых литературоведов, даже превосходит известнейшее произведение автора. На этот раз в центре повествования — жизнь лисёнка, последнего выжившего из своей семьи. Оторванный от дикой природы, он оказывается не нужным в мире людей. Его скитания напоминают и историю Бима и историю Мурзука, но ни та, ни другая не могут сравниться с силой и яркостью слога Никонова. Разумеется, снова будет драма, будут слёзы, будет отчаяние. Если человек вмешался в природу — хорошего тут уже не жди.

«Горькая луна» — роман, известный в России, в первую очередь, благодаря одноимённой экранизации, входящей во многие списки лучших эротических фильмов мира. О самой книге, к сожалению, говорят мало, а жаль.

В этом коротком произведении, населённом лишь четырьмя персонажами, — помимо статистов — содержится настолько сильная драматическая составляющая, что перед ней меркнут набившие оскомину слащавые сюжеты о подвигах, изменах, самопожертвованиях и прочих, призванных брать за душу, ситуациях. Необычайно выразительная, наполненная художественной пестротой и изящным слогом книга мгновенно погружает в себя, скрупулёзно изучая и препарируя тончайшие волокна человеческих взаимоотношений.

Вместе с героем, читателю предстоит престать перед покоряющим очарованием женской природы, исследовать подноготную порабощения мужчины собственно воздвигнутым идолом, на самом деле являющимся лишь фантазмом — утопией, пресыщение которой трансформирует обожание в отвращение, желание обладать — в ненависть, а любовь — в ярость.

Паскаль Брюкнер с дьявольским мастерством обрисовал зыбкость тончайшей кромки, отделяющей две крайности человеческих взаимоотношений. Его живые и убедительные герои — настолько яркие, индивидуализированные личности, что легко подвергнуться иллюзии, будто перед глазами не просто текст, а целая картинка, наполненная не только звуками, запахами и физической плотностью — даже метафоричная часть книги словно материализуется, эмоции персонажей передаются и чувствуются, они понятны и достоверны, не смотря на всю кошмарность того низа, к которому скатывается их существование.

Данное произведение — не для слабонервных. Не смотря на то, что подробности секса описаны поэтично и пропущены через призму восхищения, отдельные эпизоды могут оттолкнуть особо брезгливых и ранимых читателей.

Сюжет преподнесёт не мало сюрпризов: жертвы будут становиться угнетателями, мучители — мучениками; этот роман — тасующаяся колода самой жизни, во всём её очаровании и в её же отталкивающей черноте, но черноте не являющейся банальным нагромождением ужасов, а скорее изысканной, напоминающей эстетическое упоение страдальца, этакий мазохистский экстаз.

Слушая очередную историю, герой садится в кресло калеки, как бы предвосхищая смену ролей — и проведение запускает разрушительный механизм, единственным исходом которого станет шокирующий финал, обыгрывающий ужасающую кармическую симметрию — воздаяние, уравнивающее судьбы.

«Мурзук» — небольшая повесть, рассказывающая о судьбе одомашненной рыси и её хозяина, лесника Андреича. Произведение это имеет блестящую экранизацию «Тропой бескорыстной любви», которая намного превосходит первоисточник. Но обо всём по порядку.

Язык повести плох. В нём нет ни поэтической образности, ни богатого словарного запаса, ни красивых стилистических находок. Это сухое повествование, местами переходящее не в изложение, а поверхностных пересказ событий, заслуживающих того, чтобы написать о них подробней. И хотя общая динамика произведения не позволяет заскучать при чтении, всё же она чрезмерна. Произведение не имеет художественности. Пишет автор с многочисленными повторами, бесконечные «был/была» мелькают то через предложение, то по два таких слова в одном. Поэтому, говорить о каких-то существенных стилистических достоинствах текста не приходится.

Рысь описана бегло и скупо. Наиболее яркими эпизодами оказались места, где зверь приходит в ярость и проявляет агрессию. В остальных же случаях он совсем плоских персонаж, не наделённый какими-то яркими особенностями, за исключением моментов, где автор обращается к внутреннему миру животного. Тут есть уже и размышление, и сожаление и опасения — но всё равно этот персонаж будто остаётся в стороне от читателя. Да, зверю сопереживаешь, но так, как если бы услышать историю мельком и издалека. Пожалуй, скорость повествования и бедная проработка персонажа не дают прочувствовать всю глубину трагедии.

Лесник Андреич — и вовсе персонаж неудачный. Начать следует с того, что он просто несопоставим с аналогом из экранизации — Михалычем. Если последний — человек твёрдый, но мягкий в душе, любящий природу так, что готов умереть за сохранение гармонии в лесу, то Андреич, напротив — человек чёрствый, трусливый и нерешительный, не брезгующий и пострелять в лесу в приходящийся для этого сезон. Собственно в этом и проблема убедительности этого персонажа. Зачем лесник, призванный охранять природу леса, на первой же странице вмешивается в естественный отбор, убивая: рысь, её детёнышей и добычу зверя. Причём, судя по всему, делает он это хладнокровно, с полным пониманием происходящего. С чего вдруг лесник должен был расчувствоваться к маленькому котёнку рыси? Зачем взял его домой? Если хотел спасти — мог спасти всех, отдать в зоопарк, на худой конец. Если хищники ему так неприятны, почему не убил всех? Ответов автор не даёт, а преподносит как данность: Андреич, убивший братьев и мать рысёнка теперь его заботливый опекун. И этому старику нужно сопереживать? Трудно представить себе большее лицемерие. Уж, не для того ли, чтобы утихомирить голос совести, Андреич приютил рысёнка?

В контрасте с этим лесником, выгодно выглядит лесник из фильма — Михалыч, который спас рысёнка из капкана. Который никогда бы не отдал друга в зверинец, который, не смотря на свою внешнюю суровость, никогда бы не пошёл в лес стрелять и убивать прихоти ради. А что Андреич? Ничтожное, сентиментальное существо, не способное даже избавиться от простреленной шкуры. И хотя, в конце концов, Андреич и совершает хоть какой-то поступок, вряд ли это можно назвать сдвигом в характере. Скорее лёгкой шалостью исподтишка, о которой лесник потом ещё долго будет вспоминать со страхом, размышляя, придут за ним или нет. Пожалуй, это странно, что автор предпочёл использовать в повести именно такого персонажа. Логичней было бы придумать человека, способного послужить примером, смерть которого, хотя бы вызовет жалость у читателя.

Сюжет местами интересен, местами даже увлекателен. Финальные сцены погони написаны очень интересно. Концовка — странная. Её не назовёшь ни драматичной, ни жизнеутверждающей. Что-то, склоняющееся сразу и в обе стороны, и, в то же время, никуда. Одним словом — невнятная, хотя, в ней можно и усмотреть идею воздаяния, и просто посопереживать горю героев.

В общем и целом, произведение о Мурзуке — слабое, хоть и наметившее интересную сюжетную линию. Благо, экранизации на неё не похожи. И хотя повесть я читать не советовала бы, фильмы о рыси Кунаке посмотреть настоятельно рекомендую. Всего их четыре: «Тропой бескорыстной любви», «Рысь выходит на тропу», «Рысь возвращается» и «Рысь идёт по следу». Первые три фильма — замечательные, глубокие и добрые фильмы, с действительно качественно проработанными персонажами, уютной атмосферой и сильной сюжетной линией. Последний фильм, «Рысь идёт по следу», к сожалению, снят в формате стереофильма и не существует в других вариантах, из-за чего, его не видел практически никто, а с халатным отношениям работников культуры к подобного рода малоизвестному наследию, вероятно, ситуация с мёртвой точки не сдвинется никогда.

«Невероятное путешествие» — блестящая повесть, насыщенная увлекательными событиями, сильной драматической составляющей и объёмно прорисованными образами персонажей.

Не смотря на то, что главные герои этого произведения — два пса, старый английский бультерьер Боджер и молодой лабрадор Люас, а так же сиамский кот Тао — животные, данная повесть не является образцом ксенофантастики. Зверей здесь не очеловечивают — они не разговаривают, ничего не известно о мыслях или мотивах животных. Читатель наблюдает со стороны, так, как если бы следил за событиями повести в реальной жизни. Это предаёт убедительности, но вместе с тем, не лишает персонажей характеров. Их поведение, взгляды, движения — всё показано столь необычайно точно, что создаётся иллюзия, будто действия переходят прямо перед твоим взглядом, а не где-то в глубинах воображения. Пожалуй, «Невероятное путешествие» — одно из самых достоверных произведений о животных.

Язык автора красив и лёгок, но вместе с тем необычайно богат. Книга читается без запинки, но картины, запечатлённые на её страницах, достоверны и детализированы. Стиль писательницы прекрасен — ни одного лишнего слова, ни одной затянутой сцены. А вместе с тем, в повести есть всё: размышления, действия, описания, чувства радости, утраты, трагедии и волнения. А то, как преподнесена в книге природа, может служить эталоном для многих авторов, которых преподносят, как якобы признанных певцов красот нашего мира.

Все персонажи разные. Не смотря на то, что никто из животных не произнёс ни слова, их характеры настолько живые и запоминающиеся, что смело можно сказать: многим классикам литературы впору поучиться так продумывать образы людей, как Шейла Барнфорд умудрилась сделать со зверьми. Бождер — полуслепой, потрёпанный жизнью пёс, так же слепо верящий людям, тоскующий по годам, когда силы ещё не оставили ныне иссеченного шрамами тела, а зубы не затупились. Он уже не может охотиться, почти не видит, куда идёт, но его вера и преданность хозяину и друзьям, ведёт старика вперёд, не смотря на голод, усталость и множество испытаний. Тао — сиамец, лучший друг Бождера. Кот, считающий себя скорее псом, нежели представителем кошачьих. Он — самый приспособленный их троицы к жизни в диких условиях, от чего на долю усатого выпадает забота о старшей собаке, не способной самой ловить добычу. И, хотя Тао своенравен и независим, в нём всё больше по ходу книги проявляется желание стать частью целого — не столько стаи, сколько компании друзей, способных жертвовать и рисковать жизнью, чтобы остаться рядом. И хотя кот, казалось бы, по началу, не испытывает трудностей в походе, скоро ему предстоит два самых труднопреодолимых испытания: встреча с главным кошачьим страхом и противником, более сильным, ловким и свирепым, нежели он сам. Последний член компании, Люас — молодой пёс, с самого рождения неприученный ни драться, ни охотиться. Его инстинкты подавлены и заменены на привычки. Это приносит массу трудностей лабрадору, взявшему на себя большую ответственность — стать вожаком самой необычной стаи в округе — трёх домашних животных, бредущих многие мили по дикому лесу. И тем сложнее псу поддерживать и подталкивать товарищей, чем сильнее он испытывать голод и истощение. Всё осложняется ещё и оттого, что Люас не верит людям, а потому избегает населённых мест, отказываясь просить пропитание у человека.

Можно ещё долго и много рассуждать о достоинствах данной повести, рассказывая о захватывающем сюжете, красивом слоге, жизнеутверждающем посыле и многих других достоинствах произведения. Следует так же отметить, что «Невероятное путешествие» дважды экранизировали. Более поздний фильм должен быть хорошо знаком российскому зрителю — это блестящая «Дорога домой: невероятное путешествие», имеющая, кстати, не менее достойное продолжение. Фильм отличается от книги. Другие персонажи, по-иному показан сюжет. И всё же и литературное и кинопроизведения заслуживают первостепенного внимания. Моя оценка десять. Рекомендую всем.

«После выпускного» — рассказ-зарисовка или, точнее, рассказ-картина. Цель произведения — запечатлеть один яркий, выразительный образ. Однако то, что для автора имеет внутреннее потрясающее значение, для читателя может быть не более чем констатацией очевидного. Передать всю палитру разрывающих его эмоций Кинг не смог. Да и смотрелся бы этот эпизод лучше в теле какого-нибудь рассказа или романа, но не как самостоятельное произведение. По сути, нечто подобное, но в меньших масштабах у Кинга есть в завязке романа «Под Куполом».

«Аяна» — рассказ, напоминающий лёгкую наивную сказку, призванную передать читателю немного хорошего настроения, веры в лучшее, в добро. Вместе с тем, не стоит забывать, что это произведение выполнено в традиционной для Кинга форме реалистичного повествования. Из-за этого ощущается диссонанс, намекающий на недоработанность рассказа. Ему критически не хватает сюжета, который мог бы сделать «Аяну» увлекательным произведением. А так — это лишь растянутая зарисовка с положительным посылом.

«Стоянка» — ничем не примечательный рассказ, отсылающий к мотивам произведения «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, а так же к «Тёмной половине» Кинга. В принципе, «Стоянку» можно считать альтернативной «Тёмной половины» — как выглядела бы эта история, примирись протагонист с антагонистом в одном теле. В рассказе есть клишированные персонажи: жертва, злодей и антигерой — ничего выдающегося или неожиданного. Каждый может с ходу сказать, чем закончится эта игровая история.

«Немой» — блестящий рассказ, наполненный рельефными характерами, живыми диалогами и динамикой повествования. Идея произведения оригинальна и свежа. Развязка сильная. Немного омрачает общую картину совершенно лишнее объяснение героем, что же случилось на самом деле, кем был тот немой и тому подобные подробности. Без них вышло бы лучше и загадочней. В целом — одно из лучших произведений Кинга.

«Уилла» — рассказ, использующий старый как мир мотив. Трудно избежать спойлеров. И всё же попробую. Мы снова обращаемся к теме смерти и загробной жизни. Посмотреть на неё в таком ракурсе, как показывает данный рассказ, дают сотни фильмов и произведений. И некоторые справляются просто блестяще. Самую идеальную интерпретацию этого мотива можно увидеть в третьем эпизоде фильма «Фобии» — вот, где действительно свежо и атмосферно подошли к избитому штампу. «Уилла» же идёт по другому направлению — рассказ клонится к лирике, однако он — далеко не столь красив, как «Протока» и, в целом, сух, не смотря на все попытки автора создать соответствующую ауру. Кроме того, рассказ затянут. Да, он мал, но с имеющимся посылом, мог быть ещё меньше. Слишком уж много деталей, ничего не вносящих в сюжет, занимают лишние страницы. Глубокомыслящие читатели могут найти в рассказе аллюзии и философские мысли, но вряд ли Кинг действительно их подразумевал — не в его духе. Скорее, сама по себе простота и размеренность рассказа поддакивает на размышления и поиск смысла там, где есть только развлекательная история. Ну и, конечно, нельзя не отметить: рассказ про любовь, о вечном, о добром.

«Вещи, которые остались после них» — переоценённый рассказ. Начать стоит с того, что вся суть повествования раскрыта уже после половины произведения. Буквально 60% процентов текста перед этим не представляют собой ни завязки, ни какой-то истории, которая могла бы получить дополнительную глубину, после расставляющего всё по местам эпизода произведения. Более того — мистика здесь не имеет объясненния но сделано это не в духе сюрреалистического «Скребущего пальца», а с американским пафосом. Так всегда — как только речь заходит о бейсболе, любимых президентах, жертвах одиннадцатого сентября, Кинг перестаёт быть писателем, превращаясь в певца Гана, где Ган — американский патриотизм, до жути вычурный и безобразно гротескный. Фактически, «Вещи, которые остались после них» — это история ни о чём, и ни про что. Её трезвая оценка позволяет характеризовать это произведение, как слабое, растянутое и напоминающее рассказ «Ради чего мы во Вьетнаме».

«Очень тесное место» — рассказ, оценивая который, его справедливо можно разделить на две половины. Первая — совершенно ненужная, избыточная, затянутая завязка. Вторая — один из самых необычных Кинговских сюжетов. Его простота подкупает. Детали, которые должны вызывать отторжение, блестяще описаны. С задачей своей Кинг справился — впечатлительные читатели плюются. Жаль, автор не пошёл дальше, ведь можно было развить сюжет в яркую, живописную содомию, совмещающую гастрономические особенности главного мотива данного произведения. В конце концов, многие авторы, например, Баркер, описывают отвратительное куда живописней и оригинальней. В целом, рассказ хороший, если отбросить первую часть. С её учётом — оценка не высока.

«”Нью-Йорк Таймс” с особыми скидками» — интересный рассказ. Тема звонка/письма с того света — действительно беспроигрышная, хотя лучше всего её обыграла сама жизнь, однажды распорядившись письмом от некого туриста жене, доставив его из жаркой страны к ничего не ведающей и незнакомой ему новоиспечённой вдове, у которой случился припадок от слов: «Дорогая, только что прибыл, здесь невыносимо жарко». И всё же каждый раз, когда писатели затрагивают эту тематику, можно надеяться на хорошее произведение. Так и получилось — 70% рассказа — отличные. Зачем понадобились ещё 30% в конце — вопрос. Вместе с тем, это трогательный и имеет жизнеутверждающий рассказ.

«Сон Харви» — рассказ, где главными выразительными средствами становятся саспенс и недосказанность. Очень живо прорисованы герои, присутствует атмосфера. Рецензировать в данном произведении практически нечего: оно коротко и статично. Не плохо передаёт мысли героини, чувства которой давно уже далеки от страсти. Сереющий брак, наполненный иррациональными страхами.