1. Либо отношение Создателя к Создаваемому детерминировано исключительно Его решениями, то есть в этих решениях проявляется Его аксиология (ведь Он не делает того, чего делать не хочет, — вероятность «спятившего» Создателя я исключаю как тривиальную), и это аксиология довольно странная, ибо получается, что Он обрекает свои творения на неисчислимые мучения, хотя и опосредованно. Он лишь однажды «сварил» им теперешнее бытие, когда создал Троицу Связанных Миров, подсоединив Бренность к Раю и Аду, но это был лишь локальный прототип, который распространению не подлежит. То есть «генерализованная трансцендентность» не предполагает сознательных бытий Космоса: не будет внеплановых балансов, учетов или расчетов. Так Создатель решил без какого-либо принуждения.

2. Либо же Создатель сам не вполне свободен, но действует под нажимом, возможно, таинственной силы, возможно, воплощенных в нее (религийных) аксиоматик и поэтому вынужден поступать так, а не иначе.

Первое толкование ведет к такой «бихевиористической теологии», тезисы которой звучат достаточно жутковато. Под «бихевиористической теологией» мы попросту подразумеваем воспроизведение решений аксиоматики до их исходной значимости, исходя из поведения Звездостроителя. Правда, не известно, что Он имеет в виду, но по крайней мере мы знаем, что Он делает. Так вот явно превыше Добра, Сотворяемого как Сознание, Он ставит разнородностную максимализацию создаваемых панпсихических феноменов, то есть Его отношение к креации заранее детерминировано не этично, а развлекательно либо эстетично. Ибо Он действует так, словно считает, будто лучше творить как можно больше, а в действительности такая сбалансированность обоих этих разнородных Универсумов, когда в одном главенствует только Добро, а в другом сверх того еще может появляться и Зло, показывает, что с точки зрения разнородности первый Космос феноменалистически гораздо более убог, нежели второй, так что если даже Звездостроитель и не является Креатором-Садистом, то уж, во всяком случае, моральные критерии деяний он подчиняет таким, которым моральное качество чуждо. Ибо для него гораздо важнее разнообразность действий, нежели их удачность. Так что Он выглядит не всеведущим экспериментатором. Воистину, обитать в мире с таким покровителем невелико удовольствие.

Другое толкование приводит к иерархии богов, то есть к regressus ad infinitum (движение назад до бесконечности, лат.), поскольку ставит вопрос: кто сотворил законы, правящие поведением самого Творца? Кто установил его аксиоматику? Кто воплотил в нем элементы Добра и Зла? Если сделавшая это высшая инстанция сама также не была ни свободной, ни идеальной, то должна быть категория, стоящая еще выше, и т. д. Стэплдон, чувствуя наличие такой интерпретационной западни, старается выбраться из нее путем замыкания элементов толкования в круг. Например, показывает, что обреченный на уничтожение, если только он достаточно одухотворен, в таком конце никого не обвиняет, не боится его и от мысли о нем не страдает. Получается, что высшие цивилизации в преддверии физической гибели — например, вызванной вторжением «скверных», «спятивших» миров — даже не пытаются бороться с опасностью, а отправляются в небытие со спокойным удовлетворением. Такая цивилизация, способная уже на духовное общение со всеми сознаниями Космоса, рассматривает себя как лейтмотив гигантской симфонии Вселенной. Решаясь на отстранение от себя самой, она понимает, что является всего лишь единичной нотой этой изумительной музыки, мелким звуком, хотя в то же время и конструктивным в отношении целого. Это прекрасно как метафора, но не как метафизика. Такая позиция — есть придание эстетическому элементу величайшей значимости: правда, эстетична не сама гибель, но согласие на нее. Почему? В чем ее ценность? Кажется, в том, что:

а) таким образом побеждаешь самого себя (то есть — инстинкт самосохранения);

б) так возникает понимание высших черт Онтичного Порядка.

Но почему сразу так вот победа над желанием собственного существования лучше, нежели победа над «наивысшими признаками Онтичного Порядка»? Если даже Создатель устроил себе Вселенную как музыку, то чего ради мы должны Ему помогать постоянно поддерживать ее максимальную гармоничность в соответствии с установленным им контрапунктом вместо того, чтобы эту музыку подпортить, а при оказии и самих себя спасти? В теодицее Стэплдона отсутствует элемент любви Создателя, поскольку это был интравертный шизотимик; поэтому типичным для шизотимии образом он хладные эстетические качества предпочитает огню чувств. Но ведь характерологическая формула, поясняющая, почему Стэплдон написал свое произведение именно так, не снимает его нелогичности.

Концепция «Строителя звезд» в основе поражена такой вот логической ошибкой: либо высшая ценность придает существованию санкции, которые изначально в этом существовании отсутствуют, то есть являются трансцендентными, и тогда интеллект, ищущий эти санкции, вынужден выходить за границы бренности, но для того чтобы без сопротивления принять Наивысшую Инстанцию, она должна быть идеальной. Ибо для познающего разума Идеальность означает окончание поисков. Меж тем как только мы скажем, что Наивысшее не идеально, так тут же возникает вопрос, что же его ограничивает, что нарушает совершенство, вопрос, тем самым ставящий под сомнение гипотезу наличия Инстанции еще более высшего порядка. И тогда система, которой предстояло замкнуться в целое в виде кольца, размыкается.

Либо же существованию смысл придает оно само. Но тогда все, что пытается его опекать извне, что его создало, не будучи игрой слепых сил природы, а именно сознательным созидательным деянием, становится единственным основанием имманентных ценностей бытия. Так как в действительности свободным и в свободе этой суверенным может быть только тот, кто сам себе устанавливает цели; если он создан сознательно, то сознательность эта не могла быть абсолютно ателеологичной по отношению к нему. Поскольку акт сотворения сознательного существа сам должен сопровождаться осознанием осмысленности. Если же этого не происходит, значит, и Создатель действовал бездумно, то есть случайно, и тем самым — неаксиологично. Первое решение наводит на идею ущербных богов (которую полусерьезно я излагал в нескольких произведениях, например в «Солярис» и в «Дневнике»). Ущербные боги в духовном отношении более или менее человекообразны. Их ущербность означает прежде всего ограничение творческой потенции. Это ограничение необходимо обязательно где-то поместить, либо в метафизической системе иерархии (тогда существуют божества «все менее ущербные» либо «все более высшие» — их ряд же аппроксимирует совершенство Всесилия и Всезнания), либо в системе чисто материальной (тогда первым является Космос, зачинающий в свойственной ему игре слепых сил существ, которые постепенно могут становиться Богами для других существ, — и это, собственно, есть антителеологическая «теология», ибо ведь тогда Наивысшей Инстанцией становится материальный Космос, никакими имманентными смыслами не обладающий).

Логически корректными путями теодицея из системы названных интерпретационных дихотомий выбраться не может. Поэтому концепция Звездосоздателя антиномна, так как Стэплдон пытается прийти к компромиссу там, где tertium non datur (общество вседозволенности, англ.).

Анализ всей этой проблематики можно проделывать либо в имманентно-системной плоскости, то есть исследуя верховенствующую идею «эволюционной теодицеи», либо в плоскости семантической.

Эволюционизм пытался в последнее время инъецировать теологические идеи Тейяра де Шардена, о котором мы говорим в разделе, посвященном метафизике научной фантастики, здесь же лишь заметим, что любая эволюция предполагает наличие субстрата и окружения и тем самым граничные и краевые условия процесса. Говорить, что Добро и Зло сосуществуют, поскольку иначе вообще быть не может, и ссылаться при этом на точку зрения термодинамики, как это делает Тейяр, — ребячество. Он говорит, что как двигатель выделяет отработанные газы, то есть как определенное уменьшение энтропии в одном месте влечет за собой ее повышение в другом, так и в бытовых процессах Зло играет роль «продуктов сгорания», то есть растущей энтропии. Но обойденной молчанием, хотя и логически неизбежной посылкой таких утверждений является суждение, будто иного типа эволюции, нежели та, которая происходит на наших глазах, быть не могло. Какой нонсенс с позиций теодицеи, если в соответствии с нею Высочайший сотворил все, а стало быть, и законы, которым подчиняется каждый эволюционный процесс! Почему, собственно, Он должен был сотворить Космос эволюционно несовершенным, а именно таким, который вроде заводной гоночной машинки будет каждый раз за счет поворота эволюционной спирали приближаться к своему идеальному финалу? Или Господь Бог — это что-то вроде огромного ребенка, заводящего механические железные дороги и находящего удовольствие в самом факте их движения к цели? Продолжить исследование совпадений (несомненных!) космопсихической мистики Стэплдона с теологическим эволюционизмом Тейяра мы себе позволить, увы, не можем.

У Стэплдона равно и сам Звездосоздатель, и Его творения способны к эволюционированию. Его созревание гарантируется возникновением — в Нем — такой гармонии, манифестацией коей является целостная гармония Создаваемого, понимаемая чисто эстетически. Сотворяемое должно в свою очередь путем величайшего усилия додуматься до того, какое место занимает в названной гармонии, и в соответствии с этим поступать дальше. Заметим, что мысль человека в этом пространстве рассуждений проявляет склонность именно к такой крайней осцилляции: либо утверждает, что сознание есть миниатюрная, чисто локальная аномалия в Космосе, составленном из апсихического и абсолютно мертвого субстрата, и тогда этот «психический эксцесс» не знает, словно это осталось у него позади, то есть в окружающей материи, как отыскать бытийные и аксиологические целесообразности, либо же объявляет панпсихичность космических явлений — и тогда цивилизация оказывается частицей единого гигантского потока таких преобразований, которые в конечном итоге превратят весь Космос в единый Суперразум. Но обе эти позиции крайние, поскольку одинаково отказываются от признания существования источником автономных ценностей, не дают ответа на вопрос о сути бытия. Ибо не известно ни почему Космос «должен быть» совершенно мертвой системой с единственной освещенной мыслью точкой, ни почему он «должен быть» единым гигантским суперразумом. Что, собственно, должен этот Суперразум делать и почему его возникновение — столь идеальное явление, к которому надобно стремиться изо всех сил? Анализ этой онтологической проблематики показывает семантическую натуру ее истинного характера. Истинность она может представлять лишь в том случае, если имеет смысл. Смыслы же всегда системно обусловлены. Если весь мир имманентно никакого смысла не имеет, а лишь существует физически, тогда человек либо другое разумное существо, выбирая себе в нем конкретный путь существования, то, что было чисто физическим бытом, наделяет смыслом собственной деятельностью, сводит к себе и тем самым осваивает культурно. Лишь тогда ценности начинают существовать благодаря тем содержаниям, которые им системно придает культура. Вне же ее пределов нет ничего — то есть ни Добра, ни Красоты, ни Зла. При абсолютном безлюдье звезды и атомы продолжают существовать, но ничего не обозначают, не являются репрезентантами чего-либо, не отражают ни красоты, ни уродства, ни благородства, ни чудовищности.

Если же Вселенная — результат сознательного акта, то есть тем самым намеренного, то она означает абсолютно то, что содержится в сути этого акта. Придать ему мысль и в то же время не придать аксиологических градиентов Создатель просто не может; при этом никакая наша болтовня касательно неприводимости нашего мышления к мышлению Создателя проблемы не спасет, ибо если логика действий Создателя действительно неприводима к логике человека, то такое положение также должно быть следствием созидательного акта! Тем самым получается, что акт этот поражен по отношению к созданным им существам имманентной бестактностью; так как выходит, что нас-то Бог создал, но логику этого акта от нас заслонил, сделал ее недоступной для нас, коли мы — нашей логикой — ее постичь, коснуться, отразить в принципе не умеем и никогда не сумеем этого сделать. Вот и получается, что мир оказывается для Создателя чем-то значимым, но мы значениями этими овладеть, пользуясь своей логикой, не можем.

Следует заметить, что логика даже в большей степени, чем эмпирия, представляет собою бомбу замедленного действия, заложенную в фундаменты любой системы трансцендентной метафизики, оперирующей высшим понятием персонального творца. Чтобы избежать этого, как раз и необходимо время от времени рассуждать логично, а потом логические операции отложить в сторону, иначе проявятся неуничтожимые антиномии, содержащиеся в системе. Говоря иначе: логическая реконструкция системы метафизики, оперирующей понятием своеобразного Бога, при уточнении семантических аспектов проблемы исправлению не поддается. Пробелы и логические противоречия, с которыми мы сталкиваемся при попытке такого воспроизведения, традиционно заполняются любовью. Ибо утверждается, что в Бога мы верить должны, что доверие, положенное ему, должно превышать тревогу, вызванную обнаружением доктринальных антиномий. Поэтому рано или поздно мы неизбежно приходим в процессе мышления к такой точке, в которой знаменитое credo quia absurdum est (постоянный, неизменный, лат.) уже должно неизбежно пасть.

Выходит, что доверием, которым мы одаряем Создателя, необходимо преодолеть все нарушения логической реконструкции системы, которую спаять невозможно. Традиционной картине Космоса, физически почти совершенно мертвого, в котором одиноко прозябают искорки планетарных сознаний, Стэплдон противопоставил панораму панпсихозоичного Космоса, в котором пратуманности, звезды, галактики, планетарные мыслящие сообщества — все представляют собою одухотворенные бытия. Телепатическая взаимосвязь миллиардов цивилизаций, звезд, туманностей, которые объединяются в духовном контакте, возвышаясь над бытовыми, обычными работами, живо напоминает общение святых. Но о том, какова, собственно, суть этих панкосмических контактов, к чему они ведут, чему служат, Стэплдон умалчивает, безапелляционно заявляя, что как раз этого-то человеческим языком не выразить. Таким образом, перед нами ортоэволюционная концепция панпсихизма, в соответствии с которой положительным, желаемым, ценным градиентом общевселенского развития является «всеконтакт» всех наличествующих в нем сознаний со всеми. И это-то и должно быть тем самым высочайшим качеством, тем изумительным продуктом, который в тягчайших трудах и муках медленно, мириадами звездных потуг рожает Космос и к кульминации которого стремится. Но чего ради именно какой-то Панкосмический Йог должен быть желанным конечным состоянием тяжелейшей космогонической эволюции, почему этот прогресс начинается с низших стадий; почему Звездостроитель вместо того, чтобы сразу и непосредственно не создать панпсихическую гармонию, берется за ее творение такими окольными, сизифовыми, чудовищными методами — неизвестно. Желание им руководило или же неизбежность? Ответ — молчание. То есть типичные для каждой веры дилеммы и антиномии Стэплдон раздул до космических размеров, перенес с земного уровня и земной шкалы размеров в круг фиктивной Вселенной, и таким образом традиционный спектакль разыграл перемещениями не совсем традиционных фигур и символов? Несмотря на то что «Строитель звезд» являет собою художественное и интеллектуальное фиаско, речь все же идет о поражении, понесенном в титанической битве. Четко видна дорога вверх, по которой Стэплдон шел от романа о «сверхчеловеке» — через историю человечества — к произведению о «повседневных историях Космоса». Нам придется спуститься с высот на несколько ступеней, чтобы рассмотреть некоторые, принципиально не увлекшиеся метафизической проблематикой произведения, репрезентативные для современной научной фантастики. Ибо книга Стэплдона — истинный изолят: других, написанных с таких позиций, в фантастике нет. Поэтому она может служить крайним ограничителем всяких шевелений, на которые способно воображение фантастов.

Попытку инверсии онтичных категорий мира, понимаемого физически, мы находим в «Призраке» Реймонда Э. Бэнкса.

Унус — планета, онтологически отличная от Земли. Если у нас что-то происходит, то тем самым исключаются все альтернативы, которые до того момента пробабилистически (то есть как возможные) существовали. Там же все обстоит совсем не так. Там сосуществуют различные «направления» экзистентных возможностей; и они осуществляются как бы поочередно, а то и перемещаясь попеременно из одного в другое. Герой прибыл с Земли, о чем припоминает довольно туманно (впрочем, не всегда). В данный момент он исполняет роль судьи и осуждает человека, который когда-то на звездном корабле был его спутником, однако на Унусе сейчас оказывается кем-то совершенно иным. «Подсудимый» пытается напомнить «судье» о связывающем их земном происхождении, но тщетно. В конце концов Верховный Совет изгоняет землян с Унуса. Рассказ полон авторской нерешительности, вызванной логическими противоречиями исходных положений. Антиномия здесь такова: если экзистенциальные ситуации изменяются так, что можно быть то королем, то подданным, то женщиной, если свойства окружения, как и свойства организма, подвергаются соответствующим изменениям (герой, будучи судьей, знает, что сейчас двух полов не бывает, однако помнит то время, когда они были, и даже что существовали сексуальные контакты, но при этом вспоминает, что было и такое, когда полы существовали, но половые контакты отсутствовали), если все это реализуется, то либо в «наступающих перемещениях» судьбы он помнит то, что происходило в «предыдущих», либо же не помнит. Если не помнит, следовательно, уничтожается непрерывность жизни, но тогда нельзя говорить, что тот же самый индивид был вначале королем, затем подданным, потом женщиной и т. д., ибо с каждой новой ролью возникает новое существование. Коли некто забывает все, что делалось с ним ранее, то тем самым он не может знать, кем был тогда, а следовательно, начинает жизнь заново и не обогащает своего опыта, а просто при каждом новом «житии» обладает его единственностью и ничем сверх того. Значит, чтобы один индивид мог испытать ряд различных судеб, надо сохранить память. Именно так автор и поступает с героями. Но сохранение памяти позволяет не только сопоставлять прошлые «направления жизни», но и исключает многоисполнимость судьбы. Поскольку то, что случилось, тем самым реально и бесповоротно произошло. Нельзя заменять альтернативу на совыполнимость, очередные роли должны быть хронологически упорядочены. И совсем не одно и то же, был ли ты вначале судьей, а потом подсудимым или вначале королем, а затем женщиной и т. д. После перевода «стрелок случайностной судьбы» ты будешь вести себя либо инерционно, то есть становясь женщиной, будешь еще в какой-то степени реагировать как король, которым был до того, либо новоустановленная роль должна будет вытеснить установленную ранее «суть» — королевственности. А это ведет к путанице психических состояний, а не к выполнимости альтернативных полей. Автор из капкана не выкарабкался (чему я нисколько не удивляюсь). Такую проблему можно преодолеть только «мнимо», применяя операции, напоминающие скоростной слаломный спуск по полосе препятствий. Это предпринял Борхес в «Лотерее в Вавилоне» очень метким и хитроумным способом, о чем мы еще будем говорить. В таких случаях, как описанный, перед нами нормальная игра с внутренне противоречивой аксиоматикой, но и такая игра тоже может оперировать непротиворечивыми исходными положениями, будучи впредь изолированной от какой бы то ни было реальности. Тогда «космичность» проблематики превращается лишь в видимость. Так, например, в новелле из «Кибериады» «Как уцелела Вселенная» Конструктор Трурль строит машину, которая умеет делать все, что начинается на букву «н». Во время экспериментов Клапауций, друг Трурля, требует, чтобы машина создала «Ничто». Машина принимается за работу, уничтожая поочередно все объекты и феномены. Перепуганный возможностью уничтожения Клапауций приказывает машине остановиться, после чего она воспроизводит все уничтоженные объекты, названия которых начинаются с буквы «н», но не может восстановить всего, что начинается с другой буквы. В результате мир оказывается «дырчатым»: на небе видны уже «только» звезды, зато ни следа не осталось от «гаральниц», каковые, надо думать, ранее на нем пребывали. Произведение выдержано в шутливой тональности. Если же, однако, об этом забыть, то рассказ получается логически слитным на принципе, свойственном дедуктивным работам, которые начинают свой труд с установления элементов, составляющих некий универсум. В рассказе заложены два принципиальных положения, позволяющих реконструировать, исходя из текста: во-первых, мир, который существовал до запуска машины, был богаче известного нам на множество явлений, то бишь объектов, именуемых «муравки», «кломпы», «гаральницы» и т. д. Во-вторых, машина с ограниченной возможностью действовать уничтожила больше явлений, нежели смогла вновь воссоздать. О мире, в котором все это происходит, можно сказать, что он построен исключительно из языка, то есть заселен объектами, размещенными в плоскости лингвистических значений, поэтому вычеркивание из словаря некоего названия равноценно уничтожению всех признаков этого названия, а тем самым превращению его в пустоту. Машина в определенной степени представляет собою «инструментальное издание» волшебства с той разницей в отношении языкового прототипа, что в сказке волшебство обычно имеет особые последствия, например, превращает кого-либо в камень, приносит богатство, убивает дракона, но в то же время в сказках не встречаются чары «генерального типа», который мог бы, например, привести к исчезновению «из всего мира» неприязни, ненависти, немощи, недоедания, что машина Трурля, кстати, сделать может. Такого рода операция возможна, разумеется, лишь языково, но не предметно, и именно в этом проявляется «лингвистическая онтологичность» созидания.

Следовательно, совершенно однозначно можно сказать, что система, которую конструирует это произведение, невероятно похожа на системы, конструируемые дедуктивно. Речь идет о некоем автономном мире, который лишь тем напоминает реальный, что местами перекрывается с ним «названиями», так же как местами перекрываются (назывательно) — шар, прямая линия, круг, точка, эмпирически понимаемые как вещи, а математически как идеальные объекты. Мы задержались на этом произведении, поскольку оно свою онтичную природу представляет явно, то есть вовсе не прикидывается, будто относится к реальному миру. Поэтому было бы нонсенсом назвать мою новеллу произведением с астроинженерной тематикой (потому лишь, что машина, делающая все, начинающееся с буквы «н», попутно в ходе эксперимента переделала весь Космос).

Работа С.Лема цитируется по кн.: https://fantlab.ru/work3573

Editura Tineretului, 1966, художник Dana Marinescu

Éditions Rencontre, 1970 — подозреваю суперобложка сверху была

Heyne, 1971, художники Atelier Heinrichs & Bachmann

Heyne, 1983, художник Ulf Herholz

Editura Albatros, 1987, обложка G. Troșkov

Fredonia Books, 2004

2005

TSK Group, 2014

Heyne, 2015

??, 2016

Royal Hawaiian Press, 2019

Кокса, дорогой мой, у нас совсем нет, в связи с чем приходится топить обычным углем: социалистическое благоустройство дошло до того, что спустя пятнадцать лет в стране, некогда славившейся на весь мир добычей угля, невозможно достать нормального кокса. Усрешься, а кокса не достанешь. (Из письма Александру Сцибору-Рыльскому, март 1960)

Заселенная часть Клин, фото 1960 года:

Еще в подвале имелась кладовка, где, кроме закруток, накапливалось все больше бутылок из-под бенедиктинского ликера и шартреза: зеленоватый ликер, приобретаемый за валюту, служил катализатором высвобождения творческой энергии. Качество ликеров отец определял по двум важнейшим критериям: вдоволь алкоголя и очень много сахара.

Барбара Лем на прогулке с Диком. В 1960-х заселенная часть Клин выглядела довольно скромно. Фото 1966 года:

В гараже дома на Клинах:

Важнейшим подвальным помещением, помимо ко-ельной, был, разумеется, гараж, в котором прописывались разные автомобили, начиная с P70, купленного в 60-е, и заканчивая большим пятиметровым желтым «мерседесом» из 80-х. Различия в габаритах этих машин потребовали перестройки дверей гаража, но самого помещения отец не менял. Со своей стороны, однако, он приложил усилия, чтобы его постепенно «расширить»: чем крупнее был автомобиль, тем энергичнее отец парковался в гараже, после чего в стене оставалась дыра диаметром несколько сантиметров. В детстве я иногда задавался вопросом, а что, если отец однажды обрушит стену и въедет прямо в кладовку, перевернув банки и бутылки бенедиктинского ликера, но такого не произошло ни разу. Вероятно, стена га-ража была построена со значительным запасом прочности, хотя архитекторов аскетичных гомулковских 50-х в подобном заподозрить трудно. Более правдоподобным кажется объяснение, что пятиметровый кана-реечный «мерс» попросту недостаточно долго гостил в этом гараже, чтобы прорубить себе дополнительное жизненное пространство.

.

.

.

.

НОВЫЙ ДОМ

.

.

.

.

Вдобавок в нашем доме сделалось крайне тесно: хуже всего пачки авторских экземпляров на самых экзотических языках, непонятно, что с ними делать. Сваливаем в подвал, а на чердак их складывать боязно, чтобы не треснул потолок, так и мучаемся. Хотя, понятное дело, это всё embarras de richesse. (Муки от чрезмерного выбора (франц.). Прим. перев.) (Из письма Владиславу Капусциньскому, ноябрь 1975)

.

.

.

Под конец 70-х тысячи скопившихся книг, журналов и машинописных листов склонили родителей к мысли о переезде на новое место. Вначале они носились с мыслью приобрести более крупный, но в пору, когда метраж семейного дома был строго ограничен указом свыше, чудес ожидать было нельзя — все осмотренные ими дома оказывались по площади более-менее идентичны. Поэтому после длительных дискуссий и бурных споров решили новый дом не покупать, а возвести недалеко от старого, на той же улице. Преодолев административные препоны, отец добился, чтобы его уравняли в правах с надомными работниками (в самом деле, он же писал дома), благодаря чему в новом доме можно было рассчитывать на «дополнительную комнату для писателя», сиречь библиотеку и кабинет — два в одном. Краеугольный камень нового дома был заложен в конце 1978 года, а текст из капсулы времени в фундаменте оказался, по отцовским меркам, невероятно оптимистичным: речь там шла о событии, затмившем тогда своею важностью все прочие, а именно, об избрании Кароля Войтылы римским папой.

Начало стройки нового дома, снимок 1979 года:

Автором проекта стал брызжущий энергией молодой архитектор. Здание на его рисунках напоминало альпийские домики, с немного приплюснутой крышей, как если бы на дом сверху упал огромный груз, а затем постройке не позволили вернуться к изначальным пропорциям.

На этапе проектирования с архитектором дискутировали как о важных вещах, так и о тривиальных. Помню, например, что отец категорически не соглашался с планом разместить выходящие на юг окна так, чтобы стена образовывала большую букву L, архитектор же горячо доказывал ему необходимость такого решения и считал его одним из лучших своих замыслов. Потом выяснилось, что архитектор не всё просчитал так скрупулезно, как в том уверял нас: двери открывались не в ту сторону, а в отцовской спальне нижняя рама окна разместилась почти под потолком, и эту проблему удалось решить, только подняв уровень пола, поскольку, опустив окна, мы не добились бы ничего, кроме панорамы участка крыши с утеплением минеральной ватой. В моей комнате должен был находиться эвакуационный пожарный столб: родители, видимо, полагали, что мне вечно будет девять лет. К счастью, столбу, как и многим другим гениальным дизайнерским идеям, в итоге не суждено было воплотиться в жизнь.

Строительство дома имело и другие побочные эффекты. С кирпичами из куч было очень интересно играть, архитектор оказался приятным и добродушным человеком. В ту пору я увлекался киносъемкой на отцовскую любительскую камеру; сюжеты моих лент обращались преимущественно вокруг пластилиновых динозавров-пришельцев или катастроф с участием межпланетных звездолетов, а самодельные спецэффекты являли собою специфическое сочетание приемов Звездных войн, Дознания пилота Пиркса (снятого Пестраком по "Дознанию") и моего воображения. Пестрак несколько раз посещал отца для консультаций и охотно делился своими секретами: как, подсвечивая сзади ящик из черного картона с дырками, имитируют звездное небо, как изображают невесомость (в его фильме она, впрочем, почему-то не ощущается) и так далее. Помимо замедленной киносъемки, я использовал клише с ненужными рентгеновскими снимками, которые мама приносила с работы. Отмачивал их в ванне, отскабливал и применял для мультипликационных рисунков. Почетное же место в моем арсенале занимали модели звездолетов, которые я создавал из клея, обрезков пластика и моделей «Як-1М»: эти последние продавались в любом киоске и были снабжены непременными наклейками «За Родину!». Архитектора я немедленно посвятил в свои замыслы и тайны кинематографического королевства, и полагаю, что ему эта забава пришлась по душе, поскольку он любезно согласился помочь мне с оживлением космической конструкции из нескольких метровых досок.

Сомневаюсь, чтобы приведенная в движение конструкция порождала какие-то впечатляющие эффекты, хотя в иных обстоятельствах, сохрани я интерес к этому занятию еще на несколько лет, не исключаю, стал бы экспертом по спецэффектам в кино. Среди нереализованных моих проектов надлежит упомянуть сценарий фильма об обезьяне, написанный совместно с отцом, а также историю о руке из конструктора «Лего», которая «построила себя сама».

Мое детское увлечение кинематографом поспособствовало сохранению в семейном архиве более ценного произведения, чем картонные небеса и модели космических кораблей: черно-белого фильма продолжительностью несколько сотен секунд о спасательном круге с малость корявой надписью ПОДВАЛЬНАЯ СТУДИЯ ЛЕМОВ. В этот круг отец просовывает голову и, грозно вращая очами, «рычит» (лента немая), подобно льву «Метро-Голдвин-Мейер», но гораздо искуснее.

Дом тоже должен был получиться совершенством своего рода — и в некотором смысле стал им, с оглядкой на тогдашние реалии. Там имелись подвал, кухня, литературный салон, просторный гараж (на обработку его благородных деревянных дверей поверх коричневой морилки отец, к негодованию матери, истратил запасенную для точечных ремонтов автомобиля желтую краску), спальни, кабинет с двухуровневой библиотекой, большой сад, а еще — резервный дизельный генератор, поскольку к началу 80-х отключения электричества стали обычным явлением.

Дизельный генератор, фото 2003 года:

Плановое строительство дома было прервано военным положением: отец решил вывозить нас с мамой из Польши, поэтому дом «строился» без нашего присмотра несколько лет. Руководство проектом взяла на себя сестра мамы, а ее сыну с женой отвели обязанности интерьерных дизайнеров. Это был выстрел в яблочко: интерьеры получились симпатичные и совсем не претенциозные.

Когда в 1988-м родители вернулись в Польшу, то, само собою, не все оказалось так приятно и спокойно, как можно заключить из вышеприведенного рассказа. В подвале откуда ни возьмись появлялась вода, крыша протекала, а резервный генератор капризничал именно в те моменты, когда был нужен. Не так уж это было и плохо, если сравнивать с эпизодами его активности: дело в том, что генератор происходил с рыбацкого катера. При его работе земля под домом содрогалась, а в кладовке рядом от высокой температуры засыхали бабушкины помидоры. Соседи проявили себя исключительно тактичными людьми и не стали жаловаться или обращаться в правоохранительные органы. Быть может, они догадывались, что отец питает к этому агрегату нежные чувства и с нетерпением ждет шанса им воспользоваться. Однако и мать, и ее сестра, также поселившаяся в новом доме, учитывали мнение соседей (и помидоров), поэтому активации генератора обычно противились, а контроллер его автоматического зажигания при отключении света испортился еще в самом начале. Они-то выросли при керосинке и невозмутимо возражали:

— Керосинка создает такую уютную атмосферу, зачем ее портить?

Основные усилия они прилагали к отвлечению внимания отца, чтобы тот не заметил, что пропало электричество. В противном случае отец поспешно лез за любимым ключом, спускался в пристройку рядом с кладовкой для солений и там, в помещении, напоминавшем двигательный отсек «Наутилуса», оживлял монстра, чей громоподобный рык разносился на сотни метров кругом. Убедившись, что исполинский генератор заработал, отец закрывался у себя в кабинете, устраивался на диване с книгой и — независимо от времени суток — с наслаждением включал лампу.

Затем, спустя более-менее одинаковое время, около четверти часа, он появлялся на кухне, включал электрическую духовку и начинал внимательно наблюдать за ней. Непосвященные могли дивиться такому поведению, но в действительности оно было пронизано рациональностью. Ради экономии генератор отключали, когда снова появлялось электричество, а кухня была единственным на весь дом помещением, куда ток от него по каким-то причинам не доходил. Поэтому духовка служила отцу аналогом перископа, и по наблюдениям за ней он определял, когда наступит время в сопровождении многочисленных такс и дворняжек возвращаться в машинный отсек, чтобы скомандовать «полный стоп».

Станислав Лем и Барбара Лем на балконе нового дома, фото 1992 года: