На этот животрепещущий вопрос не существует простого ответа. В данном контексте лучший вариант — просто указать на стопку из ста романов, перечисленных в этой книге, и сказать: «Вот это и есть научная фантастика!» — но я не могу так легко уйти от ответа. В конце концов, я выбрал эту сотню книг и, должно быть, сделал это в соответствии с какими-то определяющими критериями, сколь бы туманными и инстинктивными они ни были. И вот мое собственное рабочее определение научной фантастики, хорошее или дурное. Оно не слишком элегантно и не отличается особой строгостью, но я на это и не претендую. Научная фантастика — это форма фантастической литературы, в которой используются творческие перспективы современной науки.

Как и в любом определении, здесь необходимо пояснить составные элементы. Под «современной наукой» я подразумеваю научное мировоззрение XIX и XX столетий, особенно то мировоззрение, которое принято интеллигентным обывателем («НФ пишется НЕ для ученых, точно так же как истории о привидениях пишутся не для призраков», как однажды выразился Брайан Олдис). Можно утверждать, что научное мировоззрение впервые стало всеобщим достоянием в середине-конце XIX века. К тому времени ньютоновское понимание физической вселенной проникло на самые низкие интеллектуальные уровни. Возможно, еще более важно то, что геология Лайелла и эволюционная биология Дарвина оказалис сильное влияние на общество. Эти научные достижения открыли перед обычными мужчинами и женщинами новые творческие перспективы — перспективы пространства (далекие звезды и галактики), перспективы прошлого (динозавры и «пещерные люди») и перспективы будущего (конец человеческой расы и Земли). Прежде всего, они раскрыли идею изменчивости, привели к осознанию того, что мы произошли от обезьяноподобных предков и что мы можем и дальше развиваться в будущем. Влияние социалистических теорий XIX века, включая марксизм, также было очень важным. Они показали, что общество подвержено радикальным изменениям. Утопия из расплывчатого пятна на причудливой карте стала одним из возможных вариантов будущего. Люди осознали, насколько их общество изменилось в результате технологических инноваций (паровоз, электрический телеграф и т.д.), и они начали понимать, насколько общество изменится в обозримом будущем. Именно на этом фоне Верн начал писать свои «Необычайные путешествия», а Уэллс — создавать свои научные романы. Научная фантастика стала необходимостью.

Долгое время научная фантастика не имела четко оформленной структуры. В Великобритании романисты время от времени писали рассказы в традициях Уэллса. Олдос Хаксли, пожалуй, самый известный из них, хотя Олаф Стэплдон, автор книг «Последние и первые люди» (1930) и «Создатель звезд» (1937), претендует на звание величайшего. Стэплдон не называл свои книги «научной фантастикой» — предполагается, что термин был придуман в Америке в 1929 году, — но он определенно осознавал: его задача заключалась в том, чтобы в художественной форме освещать перспективы современной науки. «Роман о далеком будущем, — писал он в предисловии к своему первому роману:

… это попытка увидеть человеческую расу в ее космическом окружении и подготовить наши сердца к принятию новых ценностей.

Но чтобы такое воображаемое конструирование возможных вариантов будущего было хоть сколько-нибудь действенным, наше воображение должно быть строго дисциплинировано. Мы должны стараться не выходить за пределы возможностей, установленные тем особым состоянием культуры, в котором мы живем. Само по себе фантастическое обладает лишь незначительной силой. Не то, чтобы мы действительно стремились пророчествовать… Мы можем лишь выбрать определенную нить из переплетения многих равноправных возможностей. Но мы должны выбирать, ясно понимая цель. Деятельность, которой мы занимаемся, — это не наука, а искусство…

Однако наша цель состоит не только в том, чтобы создать эстетически прекрасную художественную литературу. Мы должны добиться не просто сюжета, не просто вымысла, а мифа. Истинный миф — это миф, который во вселенной определенной культуры (живой или мертвой) воплощает — богато, глубоко, возможно, трагически — величайшую степень восхищения, возможную в этой культуре.

У собственных опытов Стэплдона по созданию мифов есть недостатки, но они по-настоящему впечатляют. Их основная цель заключалась в том, чтобы помочь читателю по-новому ощутить место человечества в великих просторах пространства и времени. Стэплдон выбрал самую масштабную из возможных тем — смысл Вселенной — и мужественно взялся за ее раскрытие.

После смерти Герберта Дж. Уэллса (в 1946 году) и Олафа Стэплдона (в 1950 году) творческое задание, которое они смогли предложить, стало еще более актуальным. Научные знания удвоились, утроились, учетверились — и так далее. В то же время технологические плоды науки становятся все более доступными для нас (и для наших политических владык). От пластика и антибиотиков до микропроцессоров и генной инженерии, от реактивных самолетов и атомных бомб до космических челноков и лазерного оружия на орбите, от телевидения и транзисторных радиоприемников до интерактивных видеодисков и компьютерных сетей — новые вещи, которые вошли в нашу жизнь, сбивают с толку своим изобилием и зачастую пугающими последствиями применения. Нет необходимости перечислять их все. Если в конце XIX века научная фантастика для европейцев была в каком-то смысле необходимой, то сейчас, в конце ХХ века, она необходима в десять раз больше, и она приобретает все большее значение не только для Европы и Северной Америки, но и для всего мира. Научная фантастика стала очень популярной в Японии, Советском Союзе, Латинской Америке, Китае — и ее распространение продолжается быстрыми темпами, будучи частью огромных культурных последствий экспансии Запада.

В своих лучших проявлениях научная фантастика обеспечивает наше урбанизированное, технологическое общество наиболее значительными мифами (если использовать слово в том смысле, в каком его употребил Стэплдон в 1930 году) — литературными мифами, которые не обязательно требуют веры, но которые помогают понять разрушительные изменения, охватившие наш мир. Это самый невероятный, ошеломляющий период развития и разрушения, который когда-либо переживало человечество; а научная фантастика, несмотря на все ее недостатки, является характерной для данной эпохи литературой. Это собрание историй, которые мы рассказываем самим себе, чтобы преодолеть страх и недоумение. По сути, НФ — попытка осмыслить все, что с нами происходит.

Итак, научная фантастика — это форма фантастической литературы, в которой используются творческие перспективы современной науки. Принимая во внимание, что трудно провести четкие границы между литературными жанрами, я бы сказал, что существуют еще две формы современной фантастики, «сверхъестественная история ужасов» и «героическая фэнтези». Под сверхъестественными ужасами я подразумеваю такие произведения, как «Дракула» Брэма Стокера, рассказы Г. Лавкрафта и его подражателей и большинство книг Стивена Кинга. Характерно, что они описывают вторжение какой-то сверхъестественной силы в повседневный мир и ужасны именно потому, что описываемые силы и явления иррациональны, т. е. необъяснимы с точки зрения современного научного мировоззрения. Под героической фэнтези я подразумеваю такие произведения, как «Властелин колец» Дж.Р.Р. Толкина, весь поджанр меча-и-колдовства и все книги, которые носят такие названия, как «Эльфийские камни Шаннары». Обычно их действие разворачивается в воображаемых мирах, в несуществующих землях, где отсутствует современное научное мировоззрение и правит «магия». Эмоциональный фон этих произведений — не столько ужасающий, сколько эскапистский.

Научная фантастика, в отличие от других видов фантастической литературы, всегда стремится к локализации в реальном мире и представляет читателю фантастические явления, объяснимые с точки зрения научного мировоззрения. Конечно, многие писатели-фантасты «жульничают»: они используют «ловкость рук», а не подлинное научное знание, но это не имеет значения, пока читатель более или менее убежден, что описываемые чудеса предположительно укладываются в рамки рациональной научной картины мира. Таким образом, сомнительные предположения, вроде путешествий во времени, телепатии, космических полетов со сверхсветовой скоростью, уже давно приняты в рамках научной фантастики. Если авторы, умело используя лженауку и терминологическую тарабарщину, могут правдоподобно описать такие вещи с позиции научного мировоззрения — тогда сочинители достигают своей цели. Тем не менее, некоторые читатели проводят различие между «твердой» научной фантастикой, которую пишут выпускники факультетов физики, и «мягкой» научной фантастикой, в которой писателю важнее ощущение технологического мира, а не его содержание.

Подобное разделение может показаться обидным; многих писателей научная фантастика привлекает потому, что она, кажется, обещает им больше свободы, чем любая другая «категория». Среди тех, кого принято называть писателями-фантастами, немало эксцентричных индивидуалистов, и совершенно невозможно дать определение, охватывающее все их произведения. Мое определение предложено как рабочий инструмент, не более того. Оно включает методы и подходы, которые являются общими для большинства книг, упомянутых в этом томе. Я говорю о «большинстве», а не обо «всех», потому что правила созданы для того, чтобы их нарушать, и некоторые из лучших писателей охотно обманывают наши ожидания.

Эта книга содержит краткие очерки о сотне англоязычных научно-фантастических романов, которые были впервые опубликованы в период с 1949 по 1984 год. Некоторые из них появились в виде журнальных сериалов до того, как стали книгами (я во всех случаях указал даты первых книжных публикаций); другие изначально публиковались в твердых переплетах. На мой взгляд, эти сто наименований — «лучшее», что может предложить современная научная фантастика. По общему признанию, причины выбора имеют личный характер, но я постарался сделать свой список как можно более сбалансированным, не претендуя на что-то иное, кроме индивидуальных предпочтений. Существуют различные награды и призы за лучший научно-фантастический роман года (Хьюго, Небьюла, Британская премия в области научной фантастики, премия Джона В. Кэмпбелла и т.д.), но для моих нынешних целей это значения не имеет. Многие из сотен перечисленных здесь романов получили награды; с другой стороны, многие не получили ничего. В этой книге вы больше не найдете упоминаний о наградах, а если вам не терпится узнать, какие романы были удостоены премий, я рекомендую вам обратиться к прекрасной «Энциклопедии научной фантастики» Питера Николлса и к подобным справочным изданиям.

Как я уже сказал, все сводится к индивидуальному выбору, хотя я не стал бы упрямо утверждать, что на меня совершенно не повлиял критический консенсус в отношении современной научной фантастики. Да, такой консенсус существует, и он действительно повлиял на меня. Вряд ли я мог избежать этого внешнего влияния, так как последние пять с половиной лет я был редактором журнала «Foundation: The Review of Science Fiction». Этот журнал, издаваемый три раза в год Лондонским Северо-восточным политехническим институтом, был основан в 1972 году и стал одним из двух или трех ведущих периодических изданий в данной области (еще одно издание «Canadian SF Studies», появилось в 1973 году). Разумеется, предшествующие редакторы и постоянные критики, пишущие для «Foundation», повлияли на мое суждение о современной научной фантастике. Я выражаю им благодарность и особенно хотел бы отметить Джона Клюта, Малкольма Эдвардса, Питера Николлса, Брайана Стейблфорда и Йена Уотсона, но должен подчеркнуть, что выбор романов, представленных здесь, принадлежит мне, а не им.

Почему я выбрал 1949 год в качестве отправной точки? Тому есть несколько причин. Я мог бы начать свой список с 1890-х годов или даже раньше, с научных романов Уэллса и его современников, но эти ранние образцы уже отмечены в нескольких историях научной фантастики и в многочисленных справочниках. Наверняка никому не нужно повторять, что «Машина времени», «Война миров» и «Первые люди на Луне» принадлежат к числу вечных шедевров научной фантастики. Я хотел, чтобы данная книга стала актуальной, поэтому я решил сосредоточиться на научной фантастике периода после Второй мировой войны.

Как оказалось, в первые послевоенные годы было опубликовано относительно немного научно-фантастических романов; настоящий бум случился только в 1949-1950 гг. Я хотел начать с сильного произведения, с романа, который общепризнанно считается ключевым: книга Джорджа Оруэлла напрашивалась как очевидный выбор. Так что я остановился на 1949 году, потому что это был год выхода «1984» (в том же году вышло и другое прекрасное произведение — «Земля пребывает вовеки» Джорджа Р. Стюарта). Более того, именно в 1948–1949 годах крупные издательства начали выпускать научно-фантастические романы с соответствующим жанровым обозначением.

Термин «научная фантастика» не появлялся на обложках романов, опубликованных до и во время Второй мировой войны. Роман А.Э. ван Вогта «Мир Нуль-А», вышедший в издательстве «Саймон и Шустер» в 1948 году, считается первым романом в жанре научной фантастики, появившимся в крупном американском издательстве. В следующем году «Даблдей» открыл свою знаменитую научно-фантастическую серию; первой книгой стал «Большой глаз» Макса Эрлиха, за ним вскоре последовали работы Азимова, Хайнлайна, Брэдбери и других писателей-фантас-тов, завоевавших прочную репутацию в журналах. В Брита-нии публике потребовалось немного больше времени, чтобы оценить книгоиздательский потенциал научной фантастики; тем не менее, в начале 1950-х годов термин «научная фантастика», по-видимому, уже широко использовался. Успех книги Джона Уиндема «День триффидов» побудил лондонского издателя Майкла Джозефа поэкспериментировать с серией научной фантастики, и его примеру последовали другие — Харт-Дэвис, Сиджвик и Джексон, Вайденфельд и Николсон, Добсон и Хайнеманн. Удивительно, но Виктор Голланц начал свой научно-фантастический проект только в 1960 году.

Эта подборка посвящена научно-фантастическим романам, изданным в виде книг; следовательно, весьма уместно, что я начинаю свой обзор с 1949 года, то есть, грубо говоря, с того момента, когда началась история книжных изданий научной фантастики. Так получилось, что я родился примерно в то же время (точнее, в марте 1950 года), и поэтому книга охватывает годы моей жизни. Я вырос на научной фантастике, как и большинство читателей. (Как бы то ни было, 1950 год стал также годом выхода первого голливудского научно-фантастического фильма «Пункт назначения».) Нам трудно представить, каково было читателям научной фантастики в период до 1949 года, когда убеждения в вероятности ракетного полета на Луну было достаточно, чтобы окружающие сочли человека сумасшедшим, а книг по научной фантастике выходило так мало, что можно было прочитать все вышедшие за год почти мгновенно.

Конечно, существовали и специальные научно-фантастические журналы, эти хранилища грез. Научно-фантастическая периодика не умерла в 1949 году; отнюдь. В том же году был основан журнал «Журнал фэнтези и научной фантастики», который сохраняет популярность до сих пор, до 1980-х. В 1950 году появился «Гэлакси», ежемесячный журнал, сразу оказавший огромное влияние и просуществовавший более двух десятилетий. Главный научно-фантастический журнал Британии «Новые миры» не пользовался успехом до середины 1950-х годов, хотя был основан в 1946 году. Научно-фантастические журналы по-прежнему важны, ведь они являются фабриками новых талантов. Со страниц журналов берут материалы составители бесчисленных антологий в твердых и мягких обложках, и многие из упомянутых здесь фантастических романов не были бы написаны, если бы не эти публикации. В 1982 году я стал соиздателем и соредактором нового британского ежеквартального журнала «Интерзон», посвященного научной фантастике, и на сегодняшний день издано более дюжины номеров. В этой книге я упоминаю о журналах везде, где это было возможно.

Тем не менее я пишу о романах, а не о журналах и не рассказах. Я включил в список две или три книги, которые представляют собой сборники рассказов, а не собственно романов — например, «Марсианские хроники» Рэя Брэдбери, — но в каждом случае можно утверждать, что сборник остается единым произведением, ничуть не менее цельным, чем роман. Сборники рассказов, не связанных между собой, упоминаются только мимоходом и только в тех случаях, когда я чувствую, что конкретный автор достиг наиболее заметных результатов в короткой форме.

Я очень люблю научную фантастику и по-прежнему верю в литературную ценность и потенциал этого жанра. Но пришло время сделать признание. При написании этой книги — это потребовало интенсивного чтения и перечитывания в течение девяти месяцев — я обнаружил, что в современной англоязычной научной фантастике насчитывается менее сотни шедевров. Не более десяти-двенадцати из этих романов можно назвать литературными шедеврами. Если кто-то настроен более благосклонно, возможно, еще дюжину или около того можно назвать шедеврами в своем роде, но все же остается более семидесяти, которые определенно не соответствуют определению «шедевров». Некоторые из них — мои старые любимцы, книги, которые доставляли мне огромное удовольствие в четырнадцать, восемнадцать или двадцать два года. Некоторые из них являются фаворитами других людей, романами, которые пользовались исключительной популярностью или влиянием, или кажутся особенно хорошими примерами литературы определенного типа. Абсолютное меньшинство, возможно, около десятка, составляют книги, к которым я не испытываю особенного интереса: они были включены ради баланса и разнообразия.

Я знаю, что название книги не соответствует действительности. Не может быть сотни «лучших» при выборе чего бы то ни было; однако название «Сто фантастических романов получше» или «Сто фантастических романов — от хороших до блестящих» выглядело бы глупо, как публичное признание в собственном провале. Подобно Энтони Берджессу, составившему книгу «Девяносто девять романов: лучшее на английском языке с 1939 года», я ловлю себя на том, что имею дело с произвольным числом и слегка неточным названием. Возможно, мне следует позаимствовать фразу, которой закончил свое вступление Берджесс: «Если вы решительно не согласитесь с некоторыми из моих решений, я буду доволен. Мы постигаем ценности только с помощью диалектики».

Разговоры о литературных ценностях могут показаться некоторым читателям странными. Конечно, скажут они, научная фантастика — это форма псевдолитературы или массовой литературы. Она вульгарна по своей сути, в лучшем случае грубо энергична и наивно изобретательна — и открыта для плодотворного социологического анализа. Какое значение имеют здесь ценности литературной критики? С другой стороны, некоторые наиболее агрессивные поклонники научной фантастики заявляют, что НФ — это отдельная вселенная с особым дискурсом, уникальная форма, не поддающаяся оценке с точки зрения традиционных литературных стандартов. Она требует совершенно новых средств оценки, средств, способных превратить черное в белое и сделать легкомысленное глубоким. Хотя должен признать, что время от времени тайно симпатизирую этим точкам зрения, но в конце концов я вынужден отвергнуть их.

В долгосрочной перспективе каждый из описанных здесь романов устоит или провалится — в зависимости от своих достоинств: жанровый реквизит придет в упадок, волны моды отступят. Тогда нам придется судить об этих книгах, основываясь на их индивидуальных особенностях. Структура и стиль, характер и ирония станут ключевыми элементами, которые мы ищем в любом романе. Прежде всего, мы будем судить об особенностях видения каждого автора, а когда мы будем это делать, то нам придется оценить степень правдивости. Великие романы «рассказывают всё, как есть»: они верны действительности, человеческой природе, духу времени. Научно-фантастические романы не могут избежать этих требований. Какими бы причудливыми ни были сюжеты и идеи, каким бы сложными ни были декорации, книги должны, в конце концов, обрести подлинность — и тогда они начнут жить.

Дарко Сувин, самый грозный критик научной фантастики, определяет НФ фантастику как «литературу когнитивного остранения». Мне не нравится его терминология, но его определение действительно содержит принципиально важные понятия. «Остранение» — то, что отличает научную фантастику от большей части художественной литературы, то, что сразу же поражает нас своей яркостью и интригой: измененные миры, далекие планеты, причудливые инопланетные существа (или необычные люди). Но мы не должны забывать о когнитивном элементе: знании, восприятии, видении, которые делают безвкусно или чудесно отчужденное значимым — здесь и сейчас. Без этой актуальности, без этой аутентичности научная фантастика — простое развлечение, годное для того, чтобы занять нас на несколько часов, а потом это можно выкинуть из головы и забыть.

Я верю, что многие из перечисленных здесь романов не будут забыты в ближайшие десятилетия, ибо в них есть та самая подлинность.

Сделав это громкое заявление, я должен сказать несколько слов об упущениях в моем списке. Очевидно, я пропустил все произведения современной фантастики, которые я не считаю научной фантастикой. Я проигнорировал романы, которые можно отнести к вышеупомянутым разрядам сверхъестественного ужаса и героической фэнтези. Я также исключил «фабуляции», если только они не имеют существенного научного или технологического содержания. Термин «фабуляция» можно использовать для описания таких трудных для определения книг, как «Маласийский гобелен» Брайана Олдиса (1976) и «Маленький, большой» Джона Краули (1981). Эти произведения отсутствуют в моем списке не потому, что я считаю их менее достойными произведениями (они действительно очень хороши), а потому, что я не считаю их научной фантастикой.

Сейчас, несомненно, появятся возражения против моих принципов отбора; предшествующее импровизированное определение НФ тоже могло вызвать протест. Нас часто предостерегают от определений — например, критик Марк Роуз пишет в своей книге «Встречи с пришельцами»: «Литературный жанр — это не ярлык, а контекст письма и чтения… Вместо того, чтобы думать о научной фантастике как о вещи, о своеобразном объекте, подлежащем описанию, возможно, полезнее думать о ней как о традиции, развивающемся комплексе тем, отношений и формальных стратегий, которые, взятые вместе, составляют общий набор ожиданий». В постоянно меняющемся контексте общих ожиданий, возможно, сложится ситуация, когда такие романы, как книги Олдиса и Краули, будут считаться НФ. Однако ради целей, поставленных в этой книге, я вынужден придерживаться менее либерального истолкования термина. Я знаю, что научная фантастика — не «вещь», но мне нужно показать, что научная фантастика — это сто книг, а эти сто книг — научная фантастика.

Тем не менее, есть много бесспорных научно-фантастических произведений, которых нет в моем списке, и есть, возможно, несколько признанных писателей-фантастов, которые почувствуют себя обиженными, потому что их имена вообще не упомянуты, в то время как другие представлены несколькими книгами. Сейчас мы уже не говорим об определениях: все сводится к неизбежному делу вкуса. Возможно, мой вкус не отличается особой изысканностью, но это — мой собственный вкус. Я признаю наличие «слепых зон» — например, я не очень люблю тот поджанр научной фантастики, который называют «планетарным романом» (Узник Зенды встречает Аэшу на Барсуме), ведущими представителями которого в настоящее время являются Мэрион Зиммер Брэдли и Энн МакКэффри, авторы, которых нет в моем списке. Я также признаюсь в собственном неведении — ведь я не все читал. Англоязычная научная фантастика стала очень обширной сферой в последние тридцать пять лет, с «1984» до 1984 года, и я попросту не мог упомянуть всех, кто мог бы претендовать на особые заслуги.

Есть некоторые писатели, от Баррингтона Дж. Бейли и Ричарда Каупера до Джеймса Типтри и Джека Вэнса, об отсутствии которых в этой книге я особенно сожалею, и, конечно, есть новые (и относительно новые) авторы, которые постоянно привлекают внимание. Если бы мне разрешили сделать сто первую главу, я вполне мог бы включить в список роман Брюса Стерлинга 1985 года под названием «Схизматрица», захватывающее, по-настоящему творческое произведение, которое мне очень нравится.

Но довольно. Пусть список остается таким, каков он есть, несмотря на все его несовершенства и пристрастность. Цель не в том, чтобы вынести безукоризненное окончательное суждение, а в том, чтобы подтолкнуть людей к чтению хорошей научной фантастики. Возможно, этот список также поможет исправить несколько ложных представлений о научной фантастике, которые кажутся распространенными — например, мнение о том, что научная фантастика состоит исключительно из историй о космических путешествиях. На самом деле менее половины из ста описанных здесь романов затрагивают тему космических путешествий, а многие из тех, что касаются этой проблемы — например, «Песнь для Лейбовица» Уолтера Миллера — затрагивают ее лишь мельком. Еще одно ложное мнение о научной фантастике заключается в том, что она по своей природе остается незрелой, эскапистской литературой для детей, и я могу только выдвинуть встречное утверждение, что лучшая научная фантастика адресована взрослым. Все сто романов (за несколькими очевидными исключениями, такими как «Имею скафандр — готов путешествовать» Хайнлайна, написанный специально для читателей подросткового возраста, и, возможно, «Город и звезды» Кларка, светящийся несколько наивным и детским чувством удивления) предназначены для взрослых.

Но тут же наталкиваешься на другое общее мнение, противоположного свойства: научная фантастика по большей части сводится к мрачным страшилкам о катастрофах и разрушениях. Современная научная фантастика изображала хорошие и дурные места, утопии и антиутопии, точно так же, как рисовала и прекрасное будущее, и горькие, неизбежные катаклизмы. Нельзя отрицать целое, описывая только часть. У ужасов есть свои достоинства, но дело в том, что научная фантастика намного больше, чем ужасы: она включает в себя множество вариантов. Она может быть ужасной, да, но также может быть романтичной, ироничной, элегической, комической, интеллектуальной. Он может содержать элементы пасторали или менипповой сатиры. Это поистине многообразная форма, в которой есть место для всего.

Я считаю, что гибкость формы блестяще продемонстрирована в ста книгах, которые я выбрал для обсуждения. Многие из них — поистине занимательны; некоторые по-настоящему трогательны, а некоторые могут вызвать сильное беспокойство. Здесь идет речь о некоторых лучших англоязычных произведениях за последние тридцать пять лет. Эта книга — приглашение для читателей, которые могут насладиться богатством научной фантастики.

Дэвид Прингл

Брайтон, 1985

Дэвид Прингл ([William] David PRINGLE) родился 1 марта 1950 года в Селкирке (Шотландия). Редактор, критик, библиограф НФ, редактировавший научный журнал «Foundation» с 1978 по 1986. В 1982 году стал одним из восьми создателей и соредакторов журнала «Interzone», а с 1996 и по 2004 — единственным редактором и издателем этого журнала. Прингл — признанный исследователь творчества Дж.Г. Балларда, а также редактор серии книг Warhammer 40,000 в «Games Workshop» (1988–1991) и составитель антологий и сборников.

Лауреат Milford Award 1997 года за заслуги перед жанром.

Лауреат Премии Международной Гильдии Ужаса (International Horror Guild Awards) 1999 года за книжку «St. James Guide to Horror, Ghost & Gothic Writers» (Путеводитель Сент-Джеймс по писателям ужасов, призраков и готики, 1997).

Лауреат премии Хьюго 2005 года – за долгий труд в журнале «Interzone».

Сам Дэвид Прингл художественную литературу практически не писал – известен лишь один рассказ, написанный в соавторстве с Колином Гринлэндом – «Тысяча снов Карен Ли» (The Thousand Dreams of Karen Lee), опубликованный в фэнзине Foundation в 1982 году.

цитата

Содержание:

Е.Н. Ковтун. «Канон» и интертекст «посмертного бытия» в фантастике XX–XXI вв.: аспект движения, перемещения, развития (статья), стр. 9-28

С.П. Лавлинский. Границы времени и их преодоление в авантюрно-фантастической новеллистике (статья), стр. 29-34

В.Я. Малкина. «Мы гордо раздвинем пределы Земли»: фантастические путешествия в лирическом сюжете (статья), стр. 35-46

Е.А. Иванова. Изменение роли и изображения путешествия в квестовом и иммерсивном фэнтези («Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкиена, «Проклятие лорда Фаула» С. Дональдсона, «Первый закон» Дж. Аберкромби) (статья), стр. 47-53

Е.А. Нестерова. Способы перемещения в безграничном: путь по Фантазии (М. Энде) (статья), стр. 54-64

К.В. Суркова. Путь волшебника: способы преодоления пространства героями цикла о Земноморье Урсулы Ле Гуин (статья), стр. 65-73

Е.В. Медведева. Мирообразующая функция средств перемещения в фэнтези (на материале произведений А. Нортон) (статья), стр. 74-80

В.В. Субаева. Море и морские путешествия как переносчики культов (по произведениям Г. Ф. Лавкрафта) (статья), стр. 81-90

Т.С. Коломейцева. Транспорт, космонавты и Aufhebung в рассказе Валерия Губина «Танцы в начале века» (статья), стр. 91-99

М.Д. Самаркина. Фотография и фотографическое путешествие во времени (статья), стр. 100-06

Г.А. Стольников. «ТАРДИС» Доктора Кто как образ «разумного хронотопа» (статья), стр. 107-115

Г.А. Филиппов. «Чистое творчество»: поэтика сна как состояния перехода между мирами в фильме Кристофера Нолана «Начало» (статья), стр. 116-124

К.Э. Разухина. Между двумя мирами: зеркало как граница реального и фантастического (статья), стр. 125-134

А.С. Маркова. Образы «голубого вагона» и «голубого вертолета» как вариации символа голубого цветка (статья), стр. 135-143

Д.С. Сабитова. Путь к кошмарам Розового дворца в повести Н. Геймана «Коралина» (статья), стр. 144-150

А.В. Бесова. Магические и немагические средства передвижения в анимационном фильме Хаяо Миядзаки «Ведьмина служба доставки» (статья), стр. 151-157

Т.В. Савельева. Псевдоживые и иноформы: средства перемещения в фантастическом цикле М. Бодягина (статья), стр. 158-166

А.М. Сердюк. «Знатный был человек!»: оборотничество как способ пересечения границы миров в повести Н.В. Гоголя «Вий» (статья), стр. 167-176

А.О. Дроздова. Образ телемора в пьесе В. Набокова «Изобретение Вальса» (статья), стр. 177-184

Сведения об авторах, стр. 185-189

About the Authors, стр. 190-191

Внутри набор статей про пеший поход Фродо и Бильбо по горам лесам и болотам; аналогичное пешеходство из Волшебника Земноморья; сон как средство путешествия; фантазии Коралины из одноименной повести Геймана; ну и телефонная будка Тардиса как машина времени. На дворе двадцать первый век, весь девятнадцатый и двадцатый век лучшие умы человечества придумывали, изобретали и описывали новые средства передвижения — самодвижущиеся дороги; кареты на паровой тяге, на электрической, на бензиновой; лодки для плавания по воздуху с пропеллерами или машущие крыльями; ракеты; антигравитация; телепортация. Часть этих придумок воплощена в реальности — самобеглые безлошадные коляски давно не предмет фантазии, а потешные праздничные петарды и фейерверки превратились в ракетную индустрию с миллиардными оборотами. Аэропланами уже не удивить, лишь частный летающий автомобиль не идет в серийное производство.

Часть способов перемещения всё еще в гипотезах или будет признана антинаучным бредом (как проект 19 века "из пушки на Луну" — если иметь в виду транспортировку человека). И тут на тебе: пешие прогулки! Изучение сна как способ перемещения в пространстве. Как будто фантастика замерла где-то на уровне восемнадцатого века, когда в книжке герой уснул, попал в иной мир, вот и весь способ перемещения.

Обложка: графическое лицо эпохи революционного натиска 1917-1937 — М., Самолет, 2002.

519 фотографий обложек, некоторые с лицом и задником, то есть в развороте. Отличная реконструкция графического лица эпохи.

Борр: книга о забытом дизайнере — М., Самолет, 2004.

Пожалуй, самая экстравагантная и красивая книга из всей подборки. Читать ее надо вертикально, перелистывая сверху вниз.

Дмитрий Буланов: был в Ленинграде такой дизайнер — М., Культурная революция, 2007

Художник сделал массу плакатов и детских книжек, яркий представитель довоенной книжной индустрии Ленинграда.

Печатные картинки революции — М., Типолигон-АБ, 2009

Большущий том размером 28*30 см, сотни книжных иллюстраций 1918-35 гг, как известных, так и неизвестных художников тех лет.

Типографика в терминах и образах — Тула, Власта, 2010. (переиздание двухтомника 2000 года)

Учебник для книжных дизайнеров.

Александр Суриков: очерк графического стиля — М., Кучково поле, 2016.

Художник жил и работал попеременно то в Москве то в Нижнем Новгороде, оформлял книги для издательств Москвы и Горького. ("в течение 20 лет нижегородская типография была образцом для столичных художников книги").

1933-37: проблески "формализма" в оформлении советской книги — М., Кучково поле, 2017

Необычные обложки второй пятилетки. По некоторым книгам даже трудно представить, что это создано в эпоху борьбы с формализмом, а не в период оттепели.

О книгах (моих) для дизайнеров — М., БуксМАрт, 2018

Эссе об изданных ранее книгах.

Графические знаки Оттепели — М., Арт Волхонка, 2018

Изменение в шрифтах, особой воздушный стиль у книжных и журнальных графиков, упрощение в оформлении.

Развороты некоторых книг для представления содержимого:

=======================

На ютубе есть ролик в 90 минут, в котором Владимир Кричевский рассказывает о своих книгах

https://www.youtube.com/watch?v=X3f8OKhCyIM

=======================

• На новую книжку Кричевского собирают деньги на "Планете". Обещают что это будет альбом про 150 книг авангарда, объемом в 400 страниц.

https://planeta.ru/campaigns/krichevsky2023

=======================

• А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Понедельник начинается в субботу. — М.: Детская литература, 1965 г.

https://fantlab.ru/edition30491

• А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Понедельник начинается в субботу. Парень из преисподней. — М.: Детская литература, 1979 г.

https://fantlab.ru/edition30503

• А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Понедельник начинается в субботу. Сказка о Тройке. — М.: Книжный Сад, СПб.: Интероко, 1993 г.

https://fantlab.ru/edition927

• А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Понедельник начинается в субботу. — М.: АСТ, Издательский Дом Мещерякова, 2015 г.

https://fantlab.ru/edition134338

• А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Понедельник начинается в субботу. Сказка о Тройке. — М.: АСТ, 2022 г.

https://fantlab.ru/edition350303

Существует переиздание 1987 года, но оно (в части "Понедельника") — повторяет издание 1979, поэтому я его не рассматриваю.

• А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Понедельник начинается в субботу. — Фрунзе: Мектеп, 1987 г.

https://fantlab.ru/edition15364

Обложки книг. Верхняя и нижняя переплётные крышки. Издания 1965, 1979, 1993, 2015 и 2022.

Как мы догадываемся, для такого радостного издания важна не только лицевая часть обложки, но и несомненно закрывающая, задняя крышка книжки. В двух случаях это было проигнорировано, крышки сделаны слепыми в 1979 и 2022.

Корешки книг по порядку выхода в свет: 1965, 1979, 1993, 2015 и 2022.

Надписи 1965 и 1979 — оригинальные, шрифты не серийные. На переиздании 2015 года (которое планировалось как копия 1965 года) шрифты от Мещерякова подражают детлитовским, но все буквы отличаются от оригинала.

Шрифты на издании 1993 тоже рисованные, а вот на издании 2022 — обычные, типовые для этой серии "Стругацкие — собрание сочинений (Neo)". Издание 2022 года — выше стандартного на сантиметр, но это преимущество совсем никак не было использовано для внутренних иллюстраций, о чём расскажем ниже.

Издание 1993 года — единственное в подборке с суперобложкой. На фото книга без супера и супер в развороте. Суперобложка не Мигунова, ее нарисовали А.А. Волошина и Е.Н. Осипова.

Форзацы изданий — сверху 1965, 2015 и 2022, снизу 1979 и 1993.

Как видно, форзацы с рисунками, только в 1993 использованы компьютерные звездочки, а в самом последнем издании вообще ничего не делали, форзацы оставлены белыми.

Нахзацы в этих книгах идентичны форзацам, поэтому не фотографировал.

Титулы "Понедельника", в той же последовательности: сверху 1965, 2015 и 2022, снизу 1979 и 1993.

Шрифты рисованные, кроме издания 2022

В дальнейшем на фотоснимках издания так и будут расположены: сверху 1965, 2015, 2022, снизу 1979 и 1993.

Потому что издания 2015 и 2022 повторяют рисунки из первого детлитовского издания 1965 года, а издание 1993 года повторяет рисунки второго детлитовского издания — 1979 года.

История первая, "Суета вокруг дивана"

В издании 2015 года максимально раздували количество страниц — в первом издании 1965 года было 224 страницы, в 2015 растянули до 320 страниц, за счет чуть более крупного шрифта и белоснежных шмуцтитулов.

Привалов подъехал к воротам. В издании 2022 рисунок слева на развороте от текста.

Хозяйка избы на курьих ножках Наина Киевна. В издании 2015 текст обтекает рисунок фигурно, что осложняет чтение по кривой линии. В издании 2022 рисунок вообще ничего не обтекает — в этом издании множество миниатюр дали в чуть увеличенном размере, и не стали усложнять верстку обтеканием текста.

Кот Василий с гуслями. В книге 2015 текст слишком плотно обтекает рисунок, в 1993 и 2022 решили снова не особо усложнять макет. Обратите внимание что в детлитовских изданиях (1965 и 1979) кот Василий смотрит вправо — в других книгах (2015 и 2022) его отзеркалили.

Переход от "Истории первой" — к "Истории второй". Раздел заканчивается, в финале текста — небольшая рисованная заглушка — только что приехавший на работу озадаченный Привалов смотрит с удивлением куда-то вверх, на новую бюрократию, с которой Привалову придётся столкнуться в Истории второй, "Суета сует". Во всех изданиях постарались сохранить эту связку между историями — кроме издания 2022. Там противоположную страницу заполнили мини-портретами персонажей повести, ...

... а рисунок с началом раздела поместили на обороте, где он теряет связь с оконцовкой первой части.

Снова переход от истории второй — к истории третьей. Машины разбились — Корнеев взлетел. В варианте 2022 года главу закончили на нечётной странице.

"Машина времени". В издании 2022 рисунок снова на чётной стороне. Так не делают, полностраничная иллюстрация всегда помещается на нечетной странице — иллюстраторы делают рисунки, учитывая разворот книги, зная о существовании корешка по центру и обреза страницы справа, отсюда и компоновка фигур на картине следует книге как предмету с трудно просматриваемым изгибом в серединке и обрывом сбоку. В издании 1993 рисунок отзеркалили. Наверное верстальщику сказали что по правилам новомодного дизайна персонаж обязан смотреть внутрь книги и никак иначе.

Проход сквозь стены. Во всех книгах рисунок помещен верно, но в 2015 почему-то картинка на четной странице.

Далее остаётся два издания: 1993 и 2022. Рисунки Мигунова к "Сказке о Тройке" печатались только в этих двух изданиях. Титулы:

Глава 1. Надо признать, что в 1993 вход в книгу сделали изящнее. В 2022 слишком много воды между портретиками.

Еще надо обратить внимание на буквицы. Для буквиц в 2022 использовали сверхжирный трафаретный шрифт с прорезями. Может он намекает на бюрократизированность обстановки, описанной в повести, но он не гармонирует с основной гарнитурой, которой набран текст (в выходных данных указана гарнитура Адонис). Шрифт, которым набраны номера глав — что-то а-ля рукописное (в выходных данных названье не указано) тоже смотрится инородным включением в основной текстовый набор. Это конечно же вопрос вкуса, но использовать сразу три очень разные гарнитуры на одной небольшой странице — мне кажется не очень аккуратный ход.

Полностраничные иллюстрации. Снова их стараются расположить на левой части разворота. Почему и зачем так происходит я не могу понять. Кроме того, рисунки в 2022 уменьшены по сравнению с рисунками в книге 1993 года.

Иногда полностраничный рисунок помещают на правильной, правой стороне разворота, но всё равно размер меньше, чем в издании 1993 года. В издании 2022 года на страницах с текстом поля 14 мм, на страницах с иллюстрацией — поля в 30, 40, и даже 45 мм. Я сторонник широких книжных полей (весьма удобно для карандашных заметок) — но в данном случае наоборот, текст прижимисто экономит бумагу, а рисунки теряются в центре огромного белого листа как пингвинёнок посреди Антарктиды. При этом в первой части книги, где напечатана повесть "Понедельник начинается в субботу", полностраничные иллюстрации даны с незначительным уменьшением своих размеров — в 1965 ширина была 110 мм, в 2022 стала 105 мм.

Издание 1993 года на сантиметр поуже издания 2022, но рисунки к "Сказке о Тройке" воспроизведены во всю ширину печатной области страницы, в 1993 году поля старались выдержать в одном размере, они хоть и гуляют по всей книге в диапазоне 10-15 мм (а иногда и 20 мм! — это объясняется общим для тех лет развалом полиграфической индустрии), но рисунки не выбиваются из общего ряда.

Рисунки 1993 года размеров 95х160 мм — уменьшились до 72х120 мм в издании 2022 года, и хаотично распределены то на правой стороне разворота, то на левой.

Разная ширина книг, книжные блоки, вид сверху:

Качество рисунков от уменьшения не очень сильно пострадало — пропали (слились в один) лишь некоторые штрихи. На этом снимке можно посмотреть что потери при репродуцировании минимальны.

Смотрю на эти книги с разными вариантами расположения иллюстраций, с разными шрифтами и разного формата, и прихожу к выводу что первые издания (1965 и 1979) сделаны аккуратнее, поэтому при чтении дают бОльший эффект связанности образа вербального и визуального. Казалось бы при переиздании книги 1965 года, которое затеял выдающийся издатель Мещеряков в 2015 году, надо было учесть ошибки верстки 1965 года и разумно поместить миниатюры на разворотах таким образом, чтобы персонажи смотрели друг на друга, как бы общаясь через столбцы текста своими магическими способностями (как это сделано в книге 1979 года)

1965, персонажи смотрят в разные стороны

1979, персонажи глядят друг на друга

2015, персонажи глядели бы друг на друга, если бы не разделяющие их две страницы (один целый лист)

1993, точно так же сделано, через лист:

2022, просто в 1/2 страницы, без обтекания текста, подряд на нескольких разворотах на нечетных сторонах:

Ушло искусство компоновки, выдавлено программами компьютерной вёрстки.

В издании 1993 года имеются типографские недостатки: клееный блок и размытая-разбитая блекловатая печать. Некоторые рисунки смотрятся слишком серыми.

"Понедельник", 1993:

"Понедельник", 1979:

Однако рисунки к "Сказке о Тройке" — хорошего размера во всю страницу, да и весёленький суперок радует очи.

Издание 2015 года отпечатано жирно, рисунки репродуцированы сочно, без экономии краски. В кои-то веки графика на офсете смотрится блестяще, как в старых книгах с высокой печатью. Говорят что в техническом задании было приписано требование "Растрирование стохастическое. Печатать днем в присутствии старшего мастера".

Для чего приобретаются все следующие издания и переиздания? Получается для того чтобы убедиться что первое издание сделано высококачественно, полиграфические непревзойденно, и ценность его по прежнему остаётся в несколько раз выше свежих новоделов — не смотря на прогресс цифровых технологий и печатных станков.