1. "Роза для Экклезиаста":

...there is no denying the story’s tacit acceptance of the colonialist assumption – an assumption firmly embedded, of course, in the pulp tales to which Zelazny was paying tribute – that not only can the problems of an alien race be fixed by human intervention but also that the race would embrace such intervention.

...нельзя отрицать молчаливое признание в этой истории колониалистского предположения, прочно укоренённого, конечно, в бульварных историях, которые Желязны пытался сымитировать, что не только проблемы инопланетной расы могут быть решены вмешательством людей, но и раса примет такое вмешательство.

2. "He Who Shapes" is an early apotheosis of Zelazny’s allusiveness, a tendency of his work that concerned even his admires.

«Тот, кто воплощал» — это ранний апофеоз насыщенности аллюзиями, тенденции творчества Желязны, которая тревожила даже его поклонников.

3. ..."And call me Conrad" is busy even by the standards of the sf adventure tale.

"... и зови меня Конрадом" написан бодро даже по стандартам приключенческой НФ.

4. "Князь света":

About three hundred pages in most editions, the was by far Zelazny’s longest work to date, but given the large cast of characters and active plot, and compared the most twenty-first-century fantasy fiction, it compresses a lot of material into a relatively short length.

Около трехсот страниц в большинстве изданий, безусловно, самая длинная работа Желязны на тот момент, но, учитывая большой состав персонажей и активный сюжет, она упаковывает довольно большой материал в относительно малом объёме по сравнению с большинством фантастики двадцать первого века.

Although Sam is notably described more than once as having dark skin, for the twenty-first-century reader he may come across as yet another Great White Savior, swooping down to rescue the natives, perhaps genuinely compassionate but ultimately concerned only with his own agenda – not unlike, some might argue, the white American author who rewrites the myths of another culture to suit his own purposes.

Хотя Сэма не раз примечательно описывают как темнокожего, читателю двадцать первого века он может показаться еще одним Великим Белым Спасителем, стремящимся спасти туземцев, возможно, искренне сострадательным, но в конечном итоге озабоченным только своими собственными планами. Некоторые могут возразить, что это похоже на белого американского писателя, который переписывает мифы другой культуры в соответствии со своими собственными целями.

...a question that remains perhaps the most concise statement of a critical concern that followed Zelazny throughout his career: "Will Zelazny ever write the inside stories of his stories? Can he?"

...вопрос, который остается, пожалуй, самым кратким заявлением об обеспокоенности критиков, которая сопровождала Желязны на протяжении всей его карьеры: "Будет ли Желязны когда-либо писать внутренние истории своих историй? В состоянии ли он?" (цитируемые критики жаловались на недостаточную внутреннюю мотивацию персонажей; сам Кокс позже ответит, что у героя "Имя мне легион" есть не только внутренняя мотивация, но и её развитие по ходу действия).

5. В конце второй главы, заканчивая с «Джеком из Тени» и переходя к главе 3 «A series of different endeavors. 1972-1979» (набор различных достижений):

...in a 1989 introduction to a reprint, he noted matter-of-factly, “This was not one of my experimental books... This was a more workmanlike job in that I knew exactly what I wanted to do and how to do it.” The statement could serve as an epigraph for the phase of Zelazny’s career that followed Jack of Shadows, when he alternated between the workmanlike and the experimental to an increasingly mixed critical response but almost always, seemingly, knew exactly what he wanted to do.

...в предисловии к переизданию 1989 года он сухо заметил: "Это не была одна из моих экспериментальных книг ... Это была более профессиональная работа, поскольку я точно знал, что я хочу сделать и как это сделать". Это заявление может послужить эпиграфом для этапа карьеры Желязны, который последовал за "Джеком из Тени", когда он чередовал профессиональный и экспериментальный подход, получая всё более неоднозначную критическую реакцию, но почти всегда, по-видимому, точно зная, что он хотел сделать.

(Кокс опустил часть фразы, в которой Желязны перечисляет пять романов, которые он сам считал экспериментальными, в том числе три, написанные в 70е, но при описании самих этих романов отметил их экспериментальность).

6. И в конце третьей главы он продолжает ту же мысль:

That he interrupted the writing of "Roadmarks" to complete the fifth Amber novel suggest which impulse ultimately took precedence.

То, что он прервал написание «Дорожных знаков», чтобы закончить пятый роман об Амбере, предполагает, какой импульс в конечном итоге взял верх.

7. "Глаз Кота":

There is no denying that there are moments in the novel that are, and should be, jarring to a twenty-first-century audience: one of the telepaths notes that Singer’s "mind is running everything through a filter of primitive symbolism", and another character refers to Singer as a "crazy Indian".

Нельзя отрицать, что в романе есть моменты, которые раздражают, и должны раздражать, аудиторию двадцать первого века: один из телепатов отмечает, что "разум Сингера пропускает всё через фильтр примитивного символизма", а другой персонаж называет Сингера "чокнутым индейцем".

8. "24 вида горы Фудзи кисти Хокусая":

...the twenty-first-century reader may the author’s portrayal of Mari more conventional than did author and his readers at the time. Her action are driven to a significant degree by her relationships with men and, in sharp contrast to Zelazny’s male protagonists, she does not survive.

...читателю двадцать первого века авторское изображение Мари может показаться более традиционным, чем считали автор и его читатели в то время. Ее действия в значительной степени обусловлены ее отношениями с мужчинами, и, в отличие от главных героев-мужчин Желязны, она не выживает.

Речь Фредерика Пола как почётного гостя на 30м Ворлдконе (1972 год)

Название моей речи звучит как "Облик грядущей научной фантастики", я хотел бы поговорить о том, какой, по моему мнению, научная фантастика может и должна быть. В процессе я расскажу о том, что такое, по моему мнению, научная фантастика, и что такое хорошая история. Я редко рассуждаю в таких терминах, поэтому должен объясниться.

Пару лет назад местный колледж попросил меня провести курс написания рассказов, и я отверг это непристойное предложение, поскольку не верю, что писательству можно научить. Я высказался довольно чётко и оставался при своём мнении целый день. Затем мне позвонили и сказали, что если я не проведу этот курс, то найдётся кто-нибудь ещё. Этого я допустить не мог!

Так что я согласился. Мне пришлось задуматься о терминах для анализа истории, которые я обычно не люблю употреблять. Мне кажется, что чем больше писатели задумываются над тем, что они делают, тем менее вероятно, что они сделают что-то стоящее. Но для курса мне понадобились термины, и я разработал собственный, весьма педантичный, словарь.

С моей точки зрения, писательство, включая научную фантастику, делится на четыре главных части. Во-первых, то, что я называю «письмо редактору»: тема, тезисы, чего Вы хотите достичь и что – сказать. Во-вторых, список персонажей, о которых будет история – для НФ не обязательно людей, да и органикой можно не ограничиваться. В-третьих, это сеттинг, задний план, окружающая среда, я называю это «путевой очерк».

Наконец, это форма, создаваемая подбором слов или созданием новых, непереносимыми модуляциями и прочим, что придаёт поверхностный лоск, и что волнует большинство писателей – собственно, стиль, то, что я называю «упаковкой». Это рекламный термин с Мэдисон Авеню («Упаковка должна говорить», Вальтер Ландор, 1956 – ТК), но, по мне, он подходит.

Разумеется, можно было бы подобрать термины и повыспреннее, но мне кажется, что повысить уважение к аналитику, выдав критике статус профессии со своим собственным мумбо-юмбо, можно только за счёт уменьшения уважения к самому писательству и его последующей деградации. Так что я продолжу использовать свои вульгарные нелитературные термины, чтобы разобрать научно-фантастические истории на части и посмотреть, в какой из них может содержаться, собственно, НФ.

Рассмотрим их в обратном порядке, поскольку в наше время слишком многие писатели именно в таком порядке с ними и работают. Последним, и, на мой взгляд, наименее важным элементом я назвал «упаковку», и, по моему мнению, главным аспектом недавней «Новой Волны» было то, что большую часть своих способностей её приверженцы тратили на стиль, формат, упирая на финтифлюшки. Основное внимание уделялось «упаковке», а не содержанию истории.

То, что я сказал своим ученикам, и в чём, боюсь, до сих пор не убедил ни одного профессионального писателя – что стиль это последнее, о чём стоит беспокоиться любому серьёзному писателю. Я использую максиму из архитектуры и биологии: «форма следует за функцией». Или, цитируя архитектора, чьё имя я, к сожалению, забыл, «стиль – это решённая проблема» («В природе есть красота, поскольку вся природа это хорошо решённая практическая проблема», Томас Хастингс, речь «Эволюция стиля в современной архитектуре», 14.12.1909 – ТК). Как только вы определитесь, что и кому вы хотите сказать, где и когда происходит ваша история, сразу определится и необходимый для неё стиль, тот, что наиболее экономично и притом полностью выразит всё это.

Думаю, что хорошие истории, благодаря которым НФ стали читать, практически не содержали стиля. Сейчас многим кажется, что должна быть причинно-следственная связь, раз уж повышение популярности и репутации НФ совпало по времени с повышением её литературности.

Но я так не думаю. Я думаю, что репутация научной фантастики основана в первую очередь на историях, созданных «Доком» Смитом, Стэнли Вейнбаумом, Эдгаром Берроузом и Робертом Ханлайном, а все они практически не обращали внимания на стиль. Важно то, что они говорили, а не то, как. Поэтому мне кажется, что писатель, думающий в первую очередь о стиле, душит свою историю.

Поймите меня правильно, я вовсе не говорю, что писатель не должен вырабатывать свой собственный стиль. Я лишь утверждаю, что это меньшая часть истории. О нынешней степени литературности и общественного признания научной фантастики лет двадцать-тридцать назад мы могли только мечтать, но истории, которые завоевали уважение для НФ, были написаны именно тогда, и сорок лет назад, и ещё раньше. Они до сих пор продаются так же или даже лучше, чем новинки. «Дока» Смита и Хайнлайна проходят в школах наравне с Чипом Дилэни и Джимом Баллардом. Они одинаково восславлены в библиографиях и погребены в монографиях. Но никто не может сказать, что НФ 30х-40х была воспринята всерьёз благодаря своему выдающемуся литературному стилю.

Думаю, что научную фантастику ждут новые упаковки, новые стили, новые модальности, возможно, они будут связаны с новыми видами коммуникации: телевидение, видеокассеты, дизайн, иллюстрации и т.п. Но, что важнее, появятся новые виды историй, для которых будут нужны эти новые стили.

Вторая составляющая научной фантастики – «список персонажей», и здесь НФ сталкивается с трудной, почти неразрешимой задачей. Когда Толстой, Мопассан, Хемингуэй или Диккенс разрабатывают своих персонажей, у них есть много врождённых преимуществ. Если Диккенс хочет написать о детстве Дэвида Копперфильда, ему достаточно порыться в своих воспоминаниях, найти связанные с его собственным детством, добавить наблюдения за другими детьми, и записать всё это. Так он создал юношу, который потрясает нас своей достоверностью.

Но у Брайана, Гарри, Боба Шоу и любого из нас задача намного более сложная, поскольку детство наших персонажей совсем не похоже на наше, или у них вообще не было детства. Они могут выглядеть как морские змеи или летучие мыши. Как позитронные роботы Азимова или разумные звёзды Росса Роклина. Почти невозможно сказать что-либо значимое о таких персонажах, и приходится выезжать на компромиссах и умолчаниях.

И, поскольку это трудно, многие из нас даже и не пытаются. Мы ограничиваем себя людьми, такими, какими мы могли бы быть. Это лёгкий путь создания истории, но необязательно хороший, на мой взгляд, поскольку он упускает предоставляемую НФ возможность описать, как реальных, таких существ, которых мы никогда не встретим. Как финансовый, так и критический успех приходит к тем, кто идёт по лёгкому пути, но это остаётся бегством и, что хуже, упущенной возможностью задействовать по-настоящему ценные особенности НФ, этот «взгляд с далёкой звезды», который позволяет взглянуть на наш мир со стороны.

Эти далёкие звёзды, конечно, входят уже в третью часть научно-фантастического писательства, которую я назвал «путевой очерк». Всё чаще и чаще в научно-фантастических историях мы видим двух-трёх людей, сидящих в спальне или гостиной, точно таких же, как все другие спальни в Нью-Йорке, Лондоне и других местах; эти люди обсуждают секс, и мировую экологию, и социологию, и теорию поведения, и секс, и все другие крайне важные для них вещи в статичном и крайне скучном окружении.

Мне однажды случилось упрекнуть Альгиса Будриса, когда он сдал мне чудесную, как ему казалось, половину романа, в которой на двухстах страницах не было ничего, кроме разговоров. Я сказал «А. Й., я не возражаю, чтобы твои герои решали все великие проблемы человечества, но не могли бы они это проделывать, убегая от огненных ящериц с Венеры»? Я думаю, что именно НФ по силам не просто подымать метафизические и абстрактные проблемы, но и проделывать это в действительно интересной обстановке.

Последняя часть это «письмо редактору», содержание, о чём эта история на самом деле. Всегда есть искушение использовать научную фантастику в целях пропаганды, поскольку НФ хорошо для этого подходит. Например, Джонатан Свифт использовал научно-фантастические приёмы, чтобы выразить свою ненависть к английской аристократии XVIII века. Прежде чем кто-нибудь заикнётся, я сам признаюсь, что укусил руку, кормившую меня в период работы на рекламные агентства, расписав в «Торговцах космоса» (совместно с Сирилом Корнблатом) те самые приёмчики, с которых мне капала зарплата.

Разумеется, я не считаю, что это неправильно. Но также я не думаю, что это полное использование возможностей НФ. Пропаганда предполагает манипуляцию читателем и некоторое презрение к нему: в начале читатель предполагается обманутым мировым лицемерием и фальшивыми стандартами, и вы прилагаете значительные усилия, чтобы оболванить его на свой лад.

Но научная фантастика может сделать куда больше. Она может показать нас не только такими, какие мы есть или будем в представлении наших детей, но и такими, какими мы можем стать, если постараемся. Она может показать, что может вырасти из окружающей нас обыденности, и дать нам шанс решить, чего мы хотим достичь, из всех бесчисленных возможностей.

Лучшая часть научно-фантастической истории – не то, что вы читаете, но то, что происходит в вашем разуме, когда вы закончите чтение. Я думаю, именно в этом направлении – открывать новые возможные миры, новые взгляды на текущие проблемы, новые опыты в том, что Герман Кан называл «вообразить невообразимое» – грядущая научная фантастика достигнет своего наивысшего значения… для нас, как читателей, и, возможно, для всего мира.

Дискуссия, последовавшая за речью Фредерика Пола

Гарри Гаррисон: Ты настаиваешь на утверждении, что Свифт использовал научно-фантастические приёмы в «Путешествиях Гулливера»?

Фредерик Пол: Изобрести планету или остров Лилипутию, на котором люди делают именно то, что вам не нравится в вашем текущем обществе, но позволить им зайти намного дальше, чтобы всем стала ясна маниакальность и одержимость их поведения. Это и есть приём научной фантастики. Я не утверждаю, что именно в научной фантастике он был изобретён, но применяется он именно в НФ, и, когда Свифт использует его, то создаёт научно-фантастическую историю.

Брайан Олдисс: Думаю, Гарри пытается сказать, что несколько неаккуратно говорить о научно-фантастических приёмах применительно ко времени, когда и НФ ещё не изобрели. Другими словами, приём, который использовал Свифт, был позднее позаимствован народившейся научной фантастикой.

Фредерик Пол: Я готов согласиться, что НФ в то время не существовала в каком-либо оформившемся виде. Но reductio ad absurdum, эта литературная сатира, это в основе своей приём научной фантастики, он использовался многими, включая тебя. Допустим, он появился раньше, чем НФ, так ведь и кесарево сечение появилось раньше современного акушерства, тем не менее, оно, несомненно, входит в современное акушерство. Оно просто немного обогнало своё время.

Питер Николс: Я вполне могу согласиться, что научная фантастика может порождать идеи, но не писательские приёмы. На самом деле НФ писатели заимствуют приёмы из литературы, и так же заимствовали и приёмы Свифта.

Фредерик Пол: Соглашусь. Насколько я в курсе, приёмы научной фантастики 60х целиком скопированы с Уильяма Берроуза, Джона дос Пассоса и других писателей 20х-30х. Я не знаю ни одного приёма НФ, который не был бы целиком заимствован.

Джеймс Блиш: Фред, я уважаю твою точку зрения, что большинство новых стилистов увлечено тем, что называется мэйнстримным романом, но, тем не менее, я считаю, что появилось несколько новых приёмов. Скажем, то, что делает Д.Г. Баллард – полностью ново, я не могу назвать никаких предшественников. А ты можешь?

Фредерик Пол: Джим, мы уже спорили об этом частным порядком, и я не против продолжить на публике. Я не вижу ничего из того, что ты приписываешь работам Балларда (Блиш: «Я говорил о рассказах, а не романах»). Я должен это сказать, хотя, возможно, демонстрирую этим своё невежество. Джим, ты описал мне некоторые тонкости в работах ДГБ, так что я перечитал Балларда, но этих тонкостей так и не увидел.

Так что я не знаю, существуют ли они на самом деле или только в голове Джима Блиша. Если бы Баллард был здесь, можно было бы спросить у него самого. Возможно, это и не важно, раз уж самое важное происходит не тогда, когда ты читаешь, а потом, когда ты размышляешь над этим. Возможно, что Баллард заставил тебя изобрести что-то, что присуще его истории, а я это пропустил. Я не знаю. Но я не готов объективно спорить, у нас явная разница в восприятии.

Неизвестный: Справедливо ли называть творения Хайнлайна, Вейнбаума или Берроуза лишёнными стиля? Мне их гладкопись кажется позитивной характеристикой.

Фредерик Пол: Я бы сказал, что у них нет вычурного стиля. У них был чистый, прозрачный, простой стиль – как у Хемингуэя. Это закономерность: у большинства великих научных фантастов практически нет вычурностей, за исключением Стэплдона и кого-то ещё. Я предпочитаю прозрачный стиль, поскольку он не затушёвывает то, что хотел сказать автор, в отличие от вычурного.

Здесь ли Джон Браннер? Я не хочу говорить гадости у него за спиной! Должен сказать, Джон, я очень уважаю твои работы как пример того, о чём я говорю, но уж лучше я перечитаю твои ранние приключенческие вещи, чем «Всем стоять на Занзибаре», какой бы впечатляющей она ни была.

Джон Браннер: Раз уж ты упомянул моё имя всуе, я могу восхвалить мастерство, с которым ты развернул всю поднятую Гарри дискуссию. Но бесполезно говорить о производных манерах письма. Какая разница, кто что откуда заимствовал, важно, кто это хорошо использовал!

Питер Вестон: Как бы ты классифицировал новых писателей, таких, как Дилэни?

Фредерик Пол: Дилэни очень трудно классифицировать. Возможно, среди нас он единственный настоящий гений. Он пишет на таком высоком уровне, что всё, что он говорит, своей лучшей частью балансирует на самом краю непостижимого (смех). Так же трудно, как ходить по канату, но он пока справляется.

Джордж Хэй: Думаю, что одной из функций НФ является чёткое изложение новых захватывающих концепций. Как ты думаешь, концепции научных фантастов, начиная с 1960 года, стали лучше или хуже?

Фредерик Пол: Моя главная мысль в том и заключается, что ныне большая часть НФ вовсе не пишется с целью описать какие-либо концепции. К моему сожалению, сейчас, в основном, экспериментируют со стилем. Да, в современной НФ разработано много новых интересных концепций, но, поскольку основное внимание уделено другим вещам, этого совсем недостаточно.

Кристофер Прист: Не вижу разницы между теми, кто ориентируется на форму, с началом, серединой и концом, и теми, кто не структурирует свои произведения подобным образом.

Фредерик Пол: А я вижу, Крис. Позволь привести в качестве примера отсутствующего здесь Боба Сильверберга, хотя и не стоило бы, раз он лишён возможности защищаться. Он был очень ясным, понятным писателем, с практически отсутствующим стилем, долгое время он совсем не позволял себе вычурностей. Но со временем их становилось всё больше и больше, и теперь невозможно понять, что он говорит, пока он не вынет камешки изо рта. Я не знаю, что происходит в большинстве последних историй Сильверберга, я не могу уследить за той реальностью, в которой он хочет меня убедить, если он вообще говорит о какой-либо реальности.

Кристофер Прист: Возможно, он и не хочет, чтобы ты знал?

Фредерик Пол: Тогда какого хрена он тратит моё время своими историями?

Дэйв Кайл: Нужно помнить, что несколько десятилетий НФ создавалась в первую очередь для журналов, для этого требовался довольно прямолинейный подход. В наше время истории, в основном, публикуются в книгах, и, думается, авторы начали использовать преимущества, которые даёт возможность говорить в одиночку под собственной обложкой.

Фредерик Пол: Интересное теоретическое рассуждение, которое никак не основано на фактах. Что такое стряслось, что писатели всё больше мистифицируют друг друга, и всё меньше просвещают аудиторию?

Джон Браннер: Когда встаёт вопрос прозрачности нарратива, определённо игнорируется тот факт, что мы живём в эпоху телевидения. У меня был спор с телевизионным рекламщиком на тему «что случилось с течением сюжета в фильмах», и он сказал, что с распространение телевизионной рекламы зрители выработали привычку мгновенного переключения с одной сцены на другую, даже если их разделяют столетия. Удивительно ли, в таком окружении, что авторы хотят попробовать новые способы монтажа? В понимающих руках такой монтаж позволяет добиться таких эффектов, которых без него можно добиться только подробными многоуровневыми объяснениями.

Фредерик Пол: Я не готов сейчас оспорить эту теорию, но её основания кажутся мне подозрительными. В елизаветинской драме действие вполне себе прыгало по временам и местам, и если телевидение оказало такое воздействие на авторов, то драма должна была его проделать ещё 300 лет назад.

Брайан Олдисс: Не хочу задавать вопросов, но я в ужасе от того, каким реакционным становится этот кон, и как нас затягивает трясина спора старого против нового.

Не думаю, что здесь можно провести ватерлинию, что можно рассматривать научную фантастику как какую-то хреновину, которая находится у нас в совместном использовании. Научная фантастика создаётся большим числом авторов, у каждого из которых есть собственный подход, и их не должна шантажировать атмосфера, сгустившаяся в этом зале, или любом другом. Во многих случаях редактора оказывают тяжёлое давление на писателей, добиваясь определённых вещей для своего журнала. В последнее время давление немного ослабло, авторы получили больше свободы, и некоторые из них занялись странными вещами. Но это свобода, и ей надо наслаждаться.

Очень печально слышать обратные утверждения, как бы прекрасно они ни были сформулированы. В воздухе чувствуется какое-то жжение, и мне это не нравится.

Ларри Нивен: Думаю, я понял, о чём пытался сказать мистер Браннер. О том, что наша аудитория приучена телевидением мыслить определённым образом, очень быстро переключая внимание. Проблема в том, что идеи, которые телевизионная реклама пытается донести, очень просты, в то время как мои требуют значительных усилий для усвоения. Всё, что мешает читательскому пониманию – дополнительная помеха. Было очень нелегко описывать Мир-Кольцо без картинок!

Фредерик Пол: Именно так. Говорить о сложном нужно простым языком. Если твоё воображение настолько слабо, что ты можешь говорить только о простом, возможно обсудить это усложнённым (смех).

Гарри Гаррисон: У Бога там, наверху, грязные усы (внутрифэндомная шутка – РГ) (да, до меня не дошло – ТК).

Фредерик Пол (отвечая на неразборчивый вопрос): Возможно, я недостаточно чётко высказал, что я за разнообразие. Но в последнее время в НФ мало разнообразия, поскольку все бросились писать вычурным стилем. Мне – годами – приходят рукописи, авторы которых не общаются ни с фэнами, ни с писателями, ни с издателями, ориентируясь только на то, что они видят в печати. Такие работы всё больше и больше походят на последние работы Боба Силверберга и Дилэни, или то, что пишет Брайан Олдисс. Разнообразие, которого я ищу, от этого только уменьшается.

Брайан Олдисс: Старая вера в технологию, превращающая весь мир в гигантский космический корабль, теперь вовсе не занимает все умы, возможно, общество изменилось? Теперь есть место – как бы это назвать – для более мягкого подхода. Экологического подхода, о котором я расскажу, когда подойдёт моя очередь выступать. Думаю, тебе нужно быть терпимее к тому, что сейчас у нас расширилась аудитория, и одна из причин этого – что среди писателей, вытёсывающих чёртовы космические корабли из астероидов, стали встречаться сосредоточенные на наших собственных жизнях.

Они не описывают всемогущих героев, рассекающих среди звёзд, но могут рассказать о маленьком мохнатике, выживающем среди перенаселённых трущоб. Я не буду употреблять слова «хорошо» и «плохо» (которые ты, боюсь, считаешь литературоведческими терминами), но поляна стала шире, и теперь это часть разнообразия научной фантастики.

Джеймс Блиш: Думаю, что проблема намного старше, чем кажется. Всю свою жизнь, по большей части, я создавал нарративы в общепринятой манере. Какое-то время я имитировал «Дока» Смита – написал что-то около четверти миллиона слов в такой манере – и, в основном, уделял внимание тому, о чём ты говоришь. Но я обнаружил – ещё много лет назад благодаря «Завещанию Андроса» – что, за малыми исключениями, моё творчество за 30 лет полностью устарело. А несколько экспериментальных вещей выжили и включаются в антологии снова и снова. Например, каждая «Чёрная пасха» приносит мне деньги!

Думаю, что мы значительно переоцениваем возможности современной аудитории воспринять экспериментальные вещи, и возможно, недооцениваем возможности аудитории прошлого, которая просто не получила шанса из-за условий публикации в журналах.

Фредерик Пол: Ты ссылаешься на «Чёрную пасху», чтобы оправдать свою страсть к экспериментированию. Но для меня «Чёрная пасха» – классическая научно-фантастическая история, написанная с предельной ясностью, хоть и немного барочная и странная в содержании. Я не запрещал экспериментировать с содержанием, и в твоём романе, на мой вкус, нет излишней стилизации. И хоть ты утверждаешь, что он не подходит для публикации в научно-фантастическом журнале, именно там я его и опубликовал, если ты забыл (смех, аплодисменты).

Конец дискуссии

Комментарии Питера Вестона (к первой публикации этой дискуссии в Speculation № 31):

Странно, что Джим Блиш не вспомнил рассказы вроде «Поверхностного натяжения», который выжил лучше многих других, хоть и написан совершенно традиционно (фактически, Блиш признал, или мне так кажется, что он об этом рассказе просто не подумал). Также странно, что, по словам Блиша (см. его письмо дальше в этом номере), что все его книги до сих пор печатаются, все до единой. Думаю, это ослабляет его аргументацию, зато подчёркивает его скромность; мало кто из фантастов «выжил», что бы под этим ни понимали, лучше, чем Джеймс Блиш.

Меня смущают и комментарии Фреда Пола. К моему полному удивлению, он приводит в качестве плохого примера Боба Сильверберга. Боба Сильверберга?? «Не знаю, что происходит в большинстве последних историй»??? Я не могу сказать, что прочёл все последние произведения Сильверберга (а кто может?), но, за исключением «Сына человеческого», я не считаю их стиль излишним. Жалею, что не уточнил у Фреда, какие именно произведения имеются в виду (Брайн Стэблфорд высказывает собственное мнение о прозе Сильверберга в своей статье в этом номере).

Наконец, хотя Фред Пол критикует Сильверберга и «Всем стоять на Занзибаре» Джона Браннера, он не хочет распространить свои претензии на творчество Сэмуэля Дилэни. Очень странно было слушать, как Фред объясняет план Дилэни издать мультимедийный роман (с грампластинкой) и признаёт, что Дилэни балансирует на самом краю непостижимого. Это лишь доказывает, что даже редакторы – люди, с собственными предпочтениями, которые ставят выше любых логических аргументов. К сожалению, запись обсуждения в одном месте неразборчива, так что мне пришлось выкинуть из расшифровки обсуждение предполагаемого издания Дилэни.

Гейс Полу: Пока я набирал этот материал для THE ALIEN CRITIC, я подумал, что Питер Вестон неправильно понимает, что ты имеешь в виду под «стилем». Питер, кажется, считает, что ты говоришь о стиле слов, а мне кажется, что речь шла о стиле структуры/темы. Хочешь прокомментировать?

Пол: Трудно отвечать, не имея текста под рукой, и не зная, на что конкретно ты ссылаешься, но сделаю, что смогу.

Под «стилем» я понимаю и структуру, и подбор слов, это способ, которым автор мне что-то рассказывает. А «содержимое» (включая «тему») – это и есть то, что он рассказывает. В какой-то степени стиль и содержание перекрывают и взаимопроникают друг в друга, как говорит Маклюэн («Современный физик и учёный уже не пытаются размещать события во времени, а мыслят каждую вещь как создающую своё собственное время и своё собственное пространство. Более того, теперь, когда мы живём в мгновенном мире электричества, пространство и время тотально взаимопроникают друг в друга в пространственно-временном мире», Маршалл Маклюэн, «Понимание медиа: внешние расширения человека», 1964 – ТК)., но в гораздо большей степени они этого не делают. Стиль может быть поясняющим – то есть он может сделать более ясным то, что говорит автор, — или он может быть навязчивым и отвлекающим, и в этом случае он может скрыть то, что говорит автор, или может скрыть тот факт, что автору, по правде говоря, нечего сказать. Второй вариант мне откровенно не нравится.

Бывает так, что сложный стиль – это единственный способ сказать то, что автор хочет сказать, как у Джойса и немногих других авторов. Это чудесно. Гораздо чаще автор увлечен стилистическими трюками и так изнуряет себя, что ему нечего вкладывать в содержание: дерьмо в подарочной упаковке. Это ужасно, и именно в этом проблема с большей частью поздней Новой Волны.