С 3 ноября на «KION» начал выходить «Переговорщик» – сериал о психологе, который ведёт диалоги с сумасшедшими и террористами в опасных для жизни ситуациях. На стороне главного героя, Александра Максимова, большой опыт в общении с психически неуравновешенными людьми. Он способен легко нащупать слабое место в человеке, чтобы привести того к нужным действиям: отказаться от взрыва здания, убийства заложников, самосожжения или суицида. Но даже эти профессиональные качества не оправдали себя в кризисный момент, когда переговорщик не справился с задачей, из-за чего погибли невинные люди.
Сорвавшаяся операция, как таковая, зрителю не показана. Она остаётся тенью давно минувших дней, которая омрачает жизнь Максимова на протяжении всего сюжета. Страдая грехами прошлого, он влачит жизнь неудачника: работает в службе психологической помощи за скудную зарплату, сводит концы с концами из-за долгов и пытается справиться с истощением от хронического недосыпа.
Нужно признать, что внешность актера Кирилла Пирогова не соответствует типажу уставшего от себя героя. Внутренняя боль и съедающие изнутри грехи прошлого достоверно передаются актёрами с более резкими, угловатыми чертами лица или, как минимум, теми, кто органично передаёт мрак в глазах своих персонажей. Наоборот, «мягкая» физиономия Пирогова представляет психолога, которого тот играет, как терминального флегматика. Кажется, что он не восприимчив к горю – ни своему, ни чужому, из-за чего Максимов на фоне личных проблем выглядит не признающим реальность и несколько инфантильным.
Как следствие – на протяжении нескольких серий трудно в полной мере прочувствовать драму, заложенную в обстоятельства его жизни. Однако такая слабая драматургическая составляющая компенсируется жанровыми элементами. Выстроенный на канве триллера, «Переговорщик» держит зрителя в напряжении за счёт саспенса, который достигнут остротой сюжета. Несмотря на криминальную тематику, она привязана не к детективным загадкам, а держится на том, как герои поведут себя в различных кризисных ситуациях.
Ставка на раскрытие ими поведенческих реакций в сериале о психологе, в принципе, ожидаема. Тем более обидно, что появившийся благодаря ней саспенс к финальным сериям ослабляется. Так, ось повествования – поиск стоящего за терактами организатора – не влияет на то, что происходит в отдельных сериях. Вместо баланса сюжетных линий, которые переплетаются между собой, зрителю демонстрируют примитивную формулу, где герой-переговорщик сначала решает опасные конфликты на работе, а потом – в отдельных сценах – разбирается с личной жизнью. При этом даже пересечение столь разных по смыслу контекстов кажется условным.
В результате сквозная линия с поиском главного преступника оказывается не больше, чем линией. Она не влияет на действие большинства эпизодов. Стоит отдать должное: сей диссонанс несколько смягчается разнообразием ситуаций, где Максимов выступает в качестве профессионала, и, немного, оригинальностью типажей, с которыми ему приходится взаимодействовать как переговорщику. Однако такой контраст не понравится ценителям цельной, строго выдержанной концепции, когда вторичные эпизоды подчиняются главному пунктиру, а не перемешиваются с ним, прикрывая скудность драматической канвы.
Замечания выше можно отнести не только к сюжету, но и стилистике. Из-за различий в стиле отдельных серий трудно определить жанровую принадлежность «Переговорщика». Хочется спросить: криминальный перед нами триллер или психологический? Триллер это вообще или напряжённый детектив с элементами саспенса?
На подобные вопросы зрителю стоит ответить самостоятельно, когда он прочувствует типаж героя и решит, соответствует ли его образу Кирилл Пирогов. Естественно, при оценке во внимании стоит держать и саспенс, чья сила во многом зависит от того, насколько актёр органичен в ситуациях, которые отыгрывает. Впрочем, следует учитывать, что достоверность саспенса во многом определяется сценарием, представленным здесь не в самой сильной форме.
Разумеется, точные выводы вы сделаете для себя, когда сериал выйдет полностью.
Фильм заинтересовал ценителей слоубёрнеров еще при выходе трейлера. Искушённую аудиторию он привлёк сценами с возможным сексуальным подтекстом. Например, в сквозном посыле сцен угадывалось, что сюжет картины Люсиль Хадзихалилович поставлен на базе ролевой игры. И действительно, при просмотре фильма подтвердилась его акцентуация на теме сокрытого порока.
История повествует о взрослом и ребёнке, которого тот опекает. При этом она может назваться типичным сексуальным триллером. Повествуя о героях разного пола и возраста, картина Хадзихалилович не превращается в драму о телесном опыте, трансформации и взрослении. Здесь не изображена эволюция взаимоотношений между людьми. Взрослый и ребёнок лишь воплощают роли образов, которые за ними закреплены.
Альберт (Пол Хилтон) исполняет обязанности «мягкого надсмотрщика». Приставленная же к нему девочка Мия (Романа Хемеларс) ведёт себя как «отличница», слушающая опытного дядю. О странности подобных отношений говорят не столько роли, сколько контекст, в котором те раскрываются. На это указывает техника подачи. Специфический характер ситуации, где оказались взрослый и ребёнок, объясняется зрителю средствами киноязыка. Например, в первых кадрах мы слышим тревожный, продолжительный звук. Своей монотонностью он призван давить и нагнетать тревогу. Но этого не происходит, потому что основной саспенс-эффект производится визуальным рядом. Зрителю показывают набор характерных триллеру образов: девочка в тёмной комнате и мужчина с режущими инструментами в руках. Учитывая детали декораций, эта сцена может впечатлить.
Однако Хадзихалилович нетривиально эксплуатирует жанровые образы. Достаточно быстро даётся понять, что процедура, которую проделывает взрослый над девочкой, – не насилие, а необходимость. Тревогу скорее вызывает место, где разворачивается сюжет. Дом, в котором живёт парочка, мрачен: его окна закрыты так, что в комнаты проникает лишь малая часть уличного света. Интересно, что ребёнок, который от природы любопытен, не пробует раскрыть окна – даже когда играет возле подоконника.
Феномен игры как таковой здесь трудно обойти. Даже без привязок его к гендеру ребёнка. Будучи оторванной от отношений между полами, игра в «Уховёртке» кажется такой же нездоровой, что и ситуация, в которой она проявлена. Так, развлекая себя, Мия играет с бумажными фигурками. Периодически она разворачивает их, чтобы поковыряться в искусственных внутренностях. Но объяснений такому развлечению нет. Странности добавляет и поведение Альберта. Мужчина заворачивает в бумагу осколки разбитого девочкой стекла. Хотя то, что вынимает из бумаги Мия, на стекло вовсе не похоже.
Создаётся впечатление, что взрослый и ребёнок играют в одну игру, но каждый по своим правилам. И при этом никто не ставит другого в известность о своих взглядах на то, что происходит. Скрытная жизнь населяющих дом жильцов, вероятно, – закон, который никто из них не хочет нарушать в отношении друг друга. К этой мысли подталкивает то, что Альберт и Мия видятся только во время процедуры с режущими инструментами – до и после еды. Интересно, что втайне от девочки мужчина ведёт несколько иную жизнь и вспоминает, как подглядывал за обитательницами дома, будучи маленьким. Здесь Хадзихалилович, почему-то, меняет образы. И вослед мужчине, опекающего девочку, показывает мальчика, который ранее в темноте наблюдал за женщиной.
Интересно, что нездоровый контекст большинства сцен считывается визуально. В фильме редко используются диалоги. Их цель вспомогательная и сводится к тому, чтобы расставить смысловые точки в эпизодах, суть которых трудно передать изобразительными средствами. Поэтому молчаливое действие занимает большую часть хронометража.
При отсутствующих диалогах значительно страдает и драматическая составляющая. Из-за того, что образы героев не выходят за рамки условных ролевых функций, между ними не формируются отношения. В результате не раскрывается конфликт. Его скудные зачатки можно рассмотреть лишь в сцене, когда Альберту звонят «хозяева» дома с извещением, что забирают девочку к себе, назад. Тогда у мужчины случается шок – и он отправляется в бар из желания забыться на дне стакана.
В этом смысле до конца не понятно, насколько поведение одних героев «Уховёртки» влияет на других, но созависимость некоторых их поступков явлена открыто. Особенно это касается сцен с поеданием блюд и тем же питьем. Так, например, из-за ситуации со звонком и выпитым алкоголем в поведении Альберта происходит перекос настолько сильный, что мужчина ранит бутылкой официантку бара, куда пришёл выпить.
После этого инцидента нарушается привычный ход вещей.
Мия, не дождавшись Альберта, не проходит должным образом процедуру с острыми инструментами. Девочка пытается завершить её сама, но только ранит свою ротовую полость, так что из нёба течет кровь. Затем, не будучи под присмотром мужчины, шатается в одиночестве по тёмному дому и раскрывает окна, чтобы понаблюдать за происходящим вне стен. Впоследствии, конечно, Альберт оправляется от шока и возвращает себе контроль над Мией, несмотря на то что после звонка «хозяев» она ему больше не принадлежит.
Интересно, что данная пара – не одна в фильме. Кроме девочки и гувернёра, мы видим раненную им в баре женщину и мужчину, который ухаживает за несчастной. Создаётся впечатление, что Хадзихалилович решила показать мир сломанных кукол и заботящихся о них мужчин. При этом не понятна связь линий действия, которые им посвящены. К чему стремятся отношения каждого из героев, неизвестно. Из-за чего отмеченная выше слабость сюжета увеличивается и сильнее бросается в глаза.
На фоне этого существенно блекнут достоинства фильма. Мрачная визуальная составляющая, неоднозначные фигуры героев, жутковатый контекст их ролей тушатся слабой концепцией. Из-за недостаточно сильной драмы теряют силу и столпы, на которых держится вся история. Так, например, схожесть героев с образами насекомых-уховёрток, что живут в полумраке и выходят из укрытия лишь по ночам, кажется художественной условностью, не влияющей на смысл произведения. Впрочем, трудно понять, как эта схожесть отражает идею фильма. Равно как и то, есть ли вообще эта идея.
Наглядно видно, что режиссёр играет с образами. Она использует хоррор- и триллер-элементы. Однако не соединяет их в цельный жанровый комплекс, могущий воздействовать на чувства зрителя через шок и дискомфорт. При том что последние сквозят в ряде сцен. В результате «Уховёртка» оказывается слабой по действию, но сильной в медитативном плане картиной, которая работает с жанровыми элементами без цели произвести впечатление. Из-за чего картину хочется назвать вещью самой в себе или, как минимум, специфическим артхаусом. Решение о том, ломать ли голову над его смыслами, автор этих строк предоставляет вам.
Спешите приобрести! Вы же хотели знать, что такое "страшно"!
Ждали, когда на экраны выйдет заграничный фильм ужасов. Искали кассеты с кино, которое не показывали на советских каналах. Задерживались ночью перед телевизором, чтобы посмотреть жуткий триллер, пока спят старшие. Собирались в видеосалонах у друзей, просматривая кровавый жутик. Вспоминая себя ребенком, чувствуете дрожь от фразы «Позовите Вия!»
А что, если «Вий» был не один? Может быть, страшные вещи находились всё время рядом с вами? Рассказывали ли родители про жуткое кино, снимаемое в России до американских ужасов? Смотрели ли старшие мрачные фильмы, когда сами были детьми? Просматривали ли ваши дедушки и бабушки? Мы знаем, что да! Но взрослые вам ни в чем не признавались, потому что было не принято!
Мы же расскажем! Сколько было поставлено «Виев»? По какой истории Гоголя был снят фильм, заслуживающий считаться предтечей жуткого «Звонка»? Каким был первый русский ужастик? Где впервые появились знакомые вам «пугалки» со звуком? Кто снимал русские ужасы ещё при Царе? Служил ли русский Кино-Страх интересам Революции? В каком из старых фильмов появилась кровь невинно убитых? И какими были мрачные фильмы, не сохранившиеся до наших дней. Обо всем этом – в книге, которую вы должны прочитать!
Мы расскажем обо всем этом — и даже больше!
Подробности — ниже.
ДОСТОИНСТВА КНИГИ:
Актуальность:
Наш труд нашёл отклик у читателей ещё на первом этапе создания Книги. С момента появления начальных, посвящённых литературе глав их прочло около семисот человек. Главы получили отклик и оценки писателей, благодаря которым материал стал еще более интересным, чем был в начале.
Простота:
Мы с коллегами подготовили такой формат Книги, который удовлетворит вашу личную читательскую потребность. Простое изложение, лёгкая для ориентации в тексте расстановка глав и возможность читать с любого места – всё это сделано для комфортного усвоения интереснейшего материала!
Лаконичность:
Разбор произведений, которые были созданы русскими писателями и режиссерами от начала классической литературы и зарождения кино. Анализ страшных рассказов как известных, так и мало знакомых вам представителей жанра. Явственно показанные связи жутких историй. Их разбор, сравнения и отличия друг от друга.
ГДЕ КУПИТЬ?
История страшного жанра в России открыта и доступна на ЛитРес.
Эротический триллер Эдриана Лайна «Глубокие воды» выходит за рамки «клубничной» темы. Здесь мало обнажённых тел, появление которых приветствуется жанром. Благодаря чему он, как художественная форма, не диктует условий содержанию. Вместо пикантных эпизодов акцент истории поставлен на её психологической плоскости, чтобы внимание зрителя фокусировалось на конфликтах между героями.
В центре сюжета – Вик (Бен Эффлек) и Мелинда (Ана де Армас), чьи отношения терпят разлад. Внятно показано, что его причиной служит не знакомая нам усталость двух людей друг от друга, а кое-что иное. Их чувства испытываются на прочность, но вовсе не остыли. Более того, с первых кадров считывается, что мужчина и женщина подавляют в себе копящуюся агрессивную страсть, которая ищет выход на протяжении повествования. И находит, – но не там, где можно предположить сразу, приводя в итоге к убийству.
Изначально конфликт виден через поведение самой Мелинды. Она провоцирует Вика: на вечеринках жена открыто заигрывает с парнями, вульгарно обнимает друзей. На глазах у мужа ластится к незнакомцам, обсуждая интимную жизнь с мужем, и целует их.
Интересно, что такое развратное поведение женщины не приводит к скандалам. Накал большинства пикантных эпизодов не получает выхода, потому что режиссёр не спешит усиливать динамику привычным способом. Эдриан Лайн не даёт напряжению сцен выйти наружу. Даже если они острые и усиливают конфликт, сцены всё равно завершаются без явного противостояния супругов. Таким приёмом напряжение между ними повышается, чтобы сильнее выплеснуться при развязке.
Игра с динамикой ленты видна по тому, как именно завершаются сцены с изменами. После вечеринок Мелинда ведёт себя раскованно, а Вик не спрашивает её о развратном поведении, словно ничего не видел. Лишь дома, оказавшись в постели, пара обсуждает случившееся с подробностями. Муж и жена словно провоцируют друг друга вопросами, ожидая дерзких ответов. В подобных сценах можно рассмотреть, как Лайн использует напряжение, позволяя ему скопиться, но не выйти.
Так повышается не только внутренняя динамика. Ярче проявляется и психологическая плоскость истории. В частности, глубже раскрываются характеры. Например, мы видим, что Вик принадлежит к типу, которому трудно проявлять чувства. Чем критичнее ситуация с женой, тем сильнее мужчина подавляет эмоции, чтобы её контролировать. Такое поведение соответствует людям с ярко выраженными эпилептоидными чертами. Но сказывается на реалистичности картины, потому что чистый тип без примесей не свойственных ему черт выглядит как болванка и не производит впечатления. В результате героя Бена Эффлека трудно назвать живым.
Совершенно иное наблюдаем в типаже Мелинды. Героине Аны де Армас не занимать страсти и чувственности. Жена Вика добивается внимания мужчин провокациями. Ведёт себя вульгарно и даже зовёт их в дом, чтобы познакомить с мужем. И, если от него нет реакции, опускается до открытых измен. Идя на поводу своего истероидного темперамента, в ответ на безразличие она проявляет агрессию. Но, что важно, желает быть за это наказанной.
Здесь проступает внутренний конфликт героини. Нимфоманка желает страсти от мужа и вынуждена провоцировать его изменами в надежде, что ей силой запретят это делать. Более того, Мелинда готова отдаться Вику, если тот проявит настойчивость. Но, нарываясь на стену безразличия, женщина копит ненависть. И вдобавок отравляет себя презрением к человеку, который заставил проявить свой порок, выставив блудницей перед людьми.
Из-за того, что конфликт не решается, а скапливается, усиливается и драматическое поле всей истории. Но в нём не обходится без «помех». Так, например, в эмоционально естественном поведении Мелинды можно обнаружить логическую брешь. Ненависть женщины, вполне органично раскрывавшаяся на большей части повествования, улетучивается, когда та забывает о ссорах и предлагает Вику сходить на пикник всей семьёй. Интересно, что это происходит после убийства очередного любовника Мелинды, в котором ранее она сама обвинила мужа.
При всей парадоксальности такого поступка, нельзя сказать, что это ошибка режиссёра. Истинный контекст подобных сцен трудно понять, не читая роман Патриции Хайсмит, по которому были поставлены «Глубокие воды». Более того, при желании можно не обращаться к книге и найти логику в поведении женщины, исходя из сюжета самой картины. Возможно, перемена в линии поведения Мелинды зависит от её характера. Кольцо из непостоянства, обиды, подавляемой агрессии и, как следствие, истеричности разомкнулось, когда женщина получила главное, на что провоцировала. Как человек с типологией жертвы, она могла сблизиться с мужем, выяснив его истинные намерения благодаря инциденту с убийством. Ведь до того Мелинда не понимала: действительно муж уничтожает её любовников или ей так кажется.
Изменения в женщине наступают именно после смерти любовника. Героиня Аны де Армас словно пришла к нужному для себя выводу. Вероятно, нимфоманка поверила, что муж убивает из-за неё. Тем самым получила эмоциональный ответ на свои провокации, удовлетворив желание быть наказанной: потому что человека, с которым спала Мелинда, убили, – а значит, её воспитывают, и жёстко.
В этом ли источник внезапной перемены поведения, понять сразу непросто. Но как минимум, он кажется логичным. Чего нельзя сказать о ситуациях, которые помещают зрителя в другой временной отрезок. Например, в одной из финальных сцен мы видим, как после смерти любовника Мелинда находит его документы и понимает, кто именно его убил. Хотя личные вещи жертвы не могли там лежать по законам заранее спланированного убийства. Здесь тоже нельзя сказать, режиссёрская ли перед нами ошибка. Не исключено, что в романе данная сцена находится на своём месте и не вызывает вопросов. Как бы там ни было, но в фильме она обостряет интригу, влияя на сюжет столь же косвенно, как и раньше. Это видно по реакции женщины. Прознав имя убийцы, она молчит – и ждёт, когда тот придёт сам.
Интересно, что таким образом сюжет возвращается к одной из начальных своих точек. Нас подводят к сцене, где Мелинда смотрит в глаза настоящему убийце. Не лишне отметить достоверность, с которой Ана де Армас передаёт взглядом похоть. Тело в раскованной позе, растрёпанные волосы и ленивая улыбка завершают образ нимфоманки, томящейся от желания.
В этом смысле трудно понять замечания рецензентов, пишущих о слабой игре актёров. С ними можно согласиться лишь в том, что Эффлек, вживаясь в роль холодного контроллера-агрессора, переусердствовал с отсутствием эмоций. Но его напарница по съёмочной площадке раскрыла личный потенциал сполна. В образе томной, изнывающей желанием нимфоманки Ана де Армас органична так же, как при демонстрации характера истерика-виктима, который желает быть наказанным через подавление и холодный контроль.
Важно, что в этой психологической плоскости развивается весь конфликт «Глубоких вод». И, если бы Эдриан Лайн уделил большее внимание действию, сместив акцент с внутренней динамики на внешнюю, история потеряла бы свой драматизм.
Такая мысль напрашивается с начальных минут просмотра тайваньского зомби-слэшера. Она же наглядно подана в трейлере, где монстры изображены в крови своих жертв. Превращение людей в хищников, конечно, подано в картине как мутация из-за вируса. Что не может удивить мало-мальски искушенного зрителя. Ведь такая завязка сегодня – даже не штамп, а условность, которую публика принимает, если первая неординарно обыграна.
Насколько оригинально режиссер Р. Джаббаз обращается с зомби-атрибутикой в своем дебютном полном метре, сразу сказать нельзя. Во-первых, точно видно, что этот фильм для Роба – игра-эксперимент, а не попытка создать нечто смысловое на базе хоррора. Из-за чего о серьезной работе с условностями последнего говорить не приходится. Во-вторых, форма здесь превалирует над содержанием. Возможно, поэтому именно она способна кого-то удивить.
Так или иначе, но неоднозначность «Грусти» понять трудно. С одной стороны, достоинствам фильма можно отнести иронию его создателя над сюжетами о зомби. Может показаться, что была поставлена цель высмеять исчерпавший себя жанр, в котором не способно родиться что-то новое. Но, если смотреть шире, в глаза легко бросается толстый намек на современность. Так, говоря о распространении вируса, режиссер изображает властей, чьи действия в борьбе с эпидемией до абсурда комичны. И делает это нарочито просто, с черным юмором.
Также незатейливо он указывает на болезни современного человека, проявляющиеся в кризис. Например, в одной из сцен поедания жертв монстрами, стоящие рядом люди снимают все на камеру вместо того, чтобы остановить кошмар или бежать. Сама по себе эта сцена может показаться логически абсурдной. И, возможно, ошибкой режиссера, который не озаботился правдоподобностью. Но на фоне черного юмора и обильных потоков крови становится понятно, что такие «перегибы» — неприкрытая ирония над темой и формой.
То, что Джабазз не считается со вкусами балованного зрителя, видно по самой фабуле. Если в хрестоматийных картинах о зомби-апокалипсисе аудитории объясняется причина биологической катастрофы, превратившей мир в воронку с зомби, то в «Грусти» этого нет. Герои не ищут способа исправить эпидемию. Здесь они просто спасаются бегством, чтобы выжить.
Конечно, такая основа сюжета максимально примитивна. Наблюдая бегство героев от монстров, уже в начале хронометража легко понять, что в сюжетном плане лента не намерена нас удивлять и дальше. Как бы в подтверждение этой мысли, рассказанная в финальных сценах история вируса объясняет его свойства задним числом, не влияя на развязку. В результате финал сводится к простой формуле: «кто-то спасается, а кто-то падает жертвой двуногих хищников».
Откровенно говоря, такой финал слишком прозаичен даже для фильмов про зомби. Упрощая сюжет о выживании, он не играет с элементарными конфликтами, которые могут появиться в картинах типа «Поезда в Пусан». Но, несмотря на общую тему, сравнивать «Грусть» с подобными лентами нельзя. Потому как в фильме Р. Джаббаза важен не смысл, а та самая форма: это типичный шоковый слэшер.
Здесь вопрос о том, насколько он оригинален, обретает большее значение. Рецензенты Кинопоиска называют эту работу свежим дыханием для хоррора. Но согласиться с ними трудно. Будучи ярким образцом специфических кино-ужасов, фильм не работает с жанровыми штампами. И, несмотря на черный юмор отдельных сцен, не пытается высмеять то, что набило оскомину избалованной публике.
Вероятно, смысл «Грусти» в другом. Работа Р. Джаббаза — простой, иронический эксперимент. Он играет с повесткой, актуальной в момент выхода картины на экраны: с проблемами вируса, реакцией властей на болезнь и слабостью человека, который в кризис заражения не хочет помогать другим. То, что фильм не представляет возможности решения таких проблем, тоже не удивительно. Это объясняется форматом шокера, цель которого – эпатировать зрителя максимально откровенной картинкой. Что получается за счет простой подачи и кровавого, до безумия натуралистичного визуала.
облако тэгов
