Первый рассказ Мариэтты Чудаковой под названием «Пространство жизни» был опубликован в журнале «Знание-сила» в конце 60-х. Он сразу был признан классикой жанра и многократно переиздавался, в том числе в зарубежных антологиях советской фантастики. Его оригинальная идея соединяла в себе стиль научного мышления и потенциальную глубину философских обобщений – смесь, притягательную для научной фантастики во все времена.

Второй рассказ Мариэтты Чудаковой под названием «Тихий старик» был опубликован в журнале «Уральский следопыт» в конце 70-х («золотое» время «Следопыта»). С тех пор он не переиздавался. Но всякий, кто тогда его прочел, без труда вспомнит тот стол в саду и старика, забивающего гвозди в самое переплетение мировых линий.

Другие рассказы, представленные в этом сборнике, ранее не печатались и не предлагались автором к публикации. Их сюжеты, инспирированные Лемом и Брэдбери, довольно необычны для советской эпохи. Но дело не только в этом: как признается автор, написание фантастических рассказов представляло для нее нечто вроде спорта, любимого занятия, которое не нуждается во внешнем одобрении.

Филологические этюды, дополняющие коллекцию рассказов, наводят мостик между жанровой и «большой» литературой, подчеркивая наряду с тем своеобразие фантастического жанра. Эти изыскания в области НФ-литературоведения дают ключ к главной идее сборника.

Напомним, Чудакова получила известность в первую очередь как литературовед – исследователь творчества Булгакова, Чехова и других российских классиков. Поиск тонких, малозаметных связей между различными художественными образами и стилистикой письма, откапывание изначальных смыслов из-под напластований редакторских правок и причудливых изгибов истории – вот мудреная практика литературоведческих исследований, в которой Чудакова добилась успеха и признания. В качестве примера подобных штудий читатели сборника могут познакомиться с анализом сюжетных и образных перекличек между «Мастером и Маргаритой» и «Стариком Хоттабычем» (фрагмент из книги, готовящейся к изданию).

Именно такое исследование тонких, малозаметных связей между разными явлениями и событиями составляет сюжетную основу всех рассказов из цикла «Мирные досуги инспектора Крафта».

Отставной полицейский, живущий в некой условной западной стране, Крафт вспоминает дела минувших дней и наиболее интересные случаи из практики. Его мозг «видимо, был устроен иначе, чем у других людей. Люди охотнее всего сопоставляют вещи близкие, связь которых очевидна или естественна. Крафту же бросалась в глаза не менее для него очевидная связь между вещами далекими – такими, какие могут оказаться рядом друг с другом разве что в бреду тяжелобольного... Не видные для других совпадения, вспыхивающие в его мозгу, приводили к замечательным результатам» («Тихий старик»).

Способность отыскивать малозаметные связи между различными событиями Крафт использует в детективных расследованиях. Многие из них он ведет в частном порядке. И каждый раз вытаскивает наружу что-нибудь удивительное, выходящее за рамки здравого смысла, но реалистичное в своей фантастичности. В одном тексте соединяются детективная и фантастическая традиции, холодная строгость научной мысли (свои рассказы автор относит к жанру НФ) и эмоциональная полнота мира искусства.

К примеру, в упомянутом рассказе «Пространство жизни» обнаруживается человек, чья жизнь ограничена не во времени, как у других, а в пространстве – он не может выходить за границы определенной территории, и с каждой попыткой бегства отведенный ему участок все больше сжимается. Вот такой "принцип неопределенности", вывернутый наизнанку. Сопоставив разрозненные факты, Крафт приходит в нужное время на нужное место, пытается помочь вечному скитальцу. Но увы – другие не столь наблюдательны, и отведенный страннику лимит быстро подходит к концу. (Кстати, авторский вариант названия рассказа – «Убийца».)

В других историях причиной трагедии становится перенос человеческого чувства на живых существ иного рода. Здесь автор не видит преграды: если вселенская сила любви, понимаемой в платоническом смысле, способна объединять и возвышать людей, то почему она не может объединить человека с другим существом? Такое происходило не только в истории культуры (союз Леды и Зевса, «Лебединое озеро»), такое может происходить здесь и сейчас, считает Крафт. С его точки зрения любовь к птице, сидящей в клетке, или родственное чувство к лесным деревьям могут столь же сильно влиять на поступки человека, как любовь или родственное чувство, испытываемое к другому человеческому существу.

Многие истории инспектора Крафта имеют печальный финал. Но одну хочется выделить особо.

«Я помнила рассказ «Развилка» десятилетиями, — пишет Л.Петрушевская, — написано как бы от лица ушедшего навсегда». Легко ли изменить судьбу, вернуться назад и выбрать на затерявшейся в прошлом развилке другой поворот? Наука в лице доктора Винклера, превратившего это занятие в высокотехнологичный и доходный бизнес, дает неудачнику Лестеру новый шанс. Новое место в мире может быть совсем другим – богач или бедняк, под солнцем или под вьюгой, талант или снова неудачник… Но оказывается, что требуется лишь совсем небольшое изменение, чтобы жизнь превратилась из тусклого морока в мир, полный радости и тихого семейного счастья.

Сюжеты, которые автор берет для своих фантастических историй, нередко выглядят чересчур изощренными, неправдоподобными (хотя что может быть неправдоподобного в фантастике?). Можно по-разному к ним относиться. Еще можно по-разному ценить литературоведческие работы Чудаковой, можно принимать или не принимать ее общественную позицию. Но несомненно вот что: перед нами из невозможного сочетания смыслов, идей и обстоятельств возникает на этих страницах маленькое литературное чудо. Удивительное и хрупкое, полное странного очарования, сияющее собственным светом. Рассказы Чудаковой, представленные в этом сборнике, несомненно, входят в золотой фонд российской фантастики.

Доктор Кац попросил меня написать рецензию на первое издание монографии. Я был вынужден согласиться с ним в том, что его книга и в самом деле представляет немалый интерес для читателей.

Книга уже успела получить хорошую прессу. Дискурс типа "фантастика как симуляция реальности" автоматически помещает автора в соответствующую обойму, а книга попадает в соответствующий концептуальный перечень. Разумеется, это престижно. Но схематичное прочтение ограничивает диапазон возможных истолкований — и читающий может совсем упустить из вида главную цель книги, итоговый смысл авторских усилий.

Первая реакция на книгу была сколь бурной, столь же поверхностной и односторонней.

А.Метелкина в "Сегодня" увидела главную заслугу Каца в "угадывании" темы Луны. Луна, будучи включена в систему повседневной идеологии, играет в ней роль абсолютной цели, отнесенной в абсолютное будущее. Она является центральным означаемым — помещенным за пределы политических текстов в пространственной и временной недостижимости (380 тыс.км.) Своим существованием она оправдывает функционирование этих текстов и амбиции их создателей. Кац, по мнению Метелкиной, недвусмысленно указывает на то, что именно недостижимость Луны являлась залогом политической и культурной стабильности советского общества. Луна, понятая как "машина желаний", манифестирует неуловимую differance, а сама рецензируемая книга представляется при таком раскладе внятной иллюстрацией к трудам Дерриды. Поэтому Метелкина и называет Каца гением, а его книгу соответственно гениальной.

С ней вступает в полемику К.Вячеславлев в "Литературке". В основе его анализа лежит витгенштейновский взгляд на природу магических верований. Посвященные заклинанию дождя — или убийству символического зверя накануне охоты — первобытные ритуалы бессмысленны с научной точки зрения, но они изъявляют и высвобождают нереализованные желания, которыми переполнено бессознательное первобытного человека. Вячеславлев проводит аналогию с действиями литератора Каца, хоронящего тени своих литературных оппонентов (не знаю, кого рецензент имеет в виду) то на Новодевичьем, то на Сент-Женевьев де Буа — в бесславном забвении, закрепляемом авторской иронией.

У критика вызывают почему-то особенное возмущение используемые автором литературные штампы. Возможно, он отчасти и прав, когда говорит о некоторой вульгарности рецензируемой работы. ("Фантастика — литература крылатой мечты. Выходит, Сталин — крылатый мечтатель? Знаете ли, неубедительно.") Но он приходит к довольно неожиданному выводу: по его мнению, главная цель Каца — "ублажить собственную манию величия путем немотивированной демонстрации своего "литературного мастерства". Очевидно, что подобное сочинение не может обладать какой-либо литературной ценностью. Поэтому Вячеславлев находит книгу Каца в интеллектуальном отношении бессодержательной, хотя местами и забавной благодаря фантазии автора.

По мнению пишущего данную рецензию, оба процитированных выше критика прошли мимо романа, не прочитав его надлежащим образом.

Рецензенты, убоявшись оказаться заподозренными в непонимании изящных тонкостей литературной игры, так и не осмелились отказаться от стереотипов и увидеть книгу "такой, какая она есть". Последнее, между тем, легче простого.

Особенностью монографии доктора Каца является синтез научно-исследовательского подхода с исследуемым правилом генерации текстов и вымыслов. Перед нами роман-монография, фантастический роман о фантастике. Здесь форма превращается в содержание, давая исследователю возможность говорить о судьбе жанра на его собственном языке.

Характерным свойством фантастики является концептуальность, подчиненность творческих приемов главной идее произведения. Модальность авторского высказывания постоянно изменяется, охватывая возможностью дискурса все новые и новые миры. Пространство текста превращается в пространство языка, образ коллективного бессознательного, стихию мифа. "Там чудеса, там леший бродит," там реальный контекст вымысла ничего не значит по сравнению с изящным превосходством вымысла как такового. (Ср. у Каца: на фоне мифологического "советского Говарда Кэмпбелла" совершенно тускнеют фотографические тени "настоящих" Дудинцева и Евтушенко.)

Кац замыкает круг. Рассматривая историю жанра через призму фантастической оптики, он преобразует традицию советской фантастики в поиск за утраченным концептом самое себя. Основу (смысловой стержень) книги составляет история "Секции писателей-фантастов", рассмотренная в интервале от 20-х годов до наших дней. К этому стержню с разных сторон крепятся симулякры фантастов-писателей и фантастов-политических деятелей, литературных течений/групп, издательств и печатных органов. Под их грузом стержень деформируется: превращается в неправильную спираль, со скрипом преобразующую вращательное движение истории в поступательное. Угадать угол наклона спирали, поймать на кончик пера неуловимый миг трансформации дискурса в жест, выразить реальную пластичность энергии мифа — эту архисложнейшую задачу автор решил с подлинным мастерством.

Кац фактически предлагает новый стимул для творчества — демонстрируя литературный код (точнее, целый набор кодов), который до последнего времени оставался практически невостребованным. По его убеждению, фантастика — это особенный, самостоятельный жанр искусства, мало пересекающийся с тем, что обычно называется "литературой". Он, может быть, и отличается некоторой вульгарностью, но уж точно лежит не в низу иерархической лестницы ценностей, а в стороне, сбоку. В нем могут быть свои вампуки, но также и свои шедевры. Полнейшее отсутствие в сегодняшней нашей фантастике какого-либо литературного процесса Кац именует существованием огромного по своим возможностям потенциала для литературного творчества. Это потенциальное пространство кажется особенно привлекательным на фоне того ступора, в котором нынче находится критика, растерявшая предметы для дискуссии. Ни статья-подвиг П.Басинского, ни циничные хулиганские выходки не способны запустить процесс вновь. Эпоха революционных изменений литературного языка и контекста завершилась, наступила эпоха стагнации. И тут появляется доктор Кац...

Любопытно, что Кац во многом сближается с американским литературоведом Ларри Маккафри — который тоже видит в фантастике ключевое звено, необходимое для понимания особенностей современного литературного процесса. Впрочем, Маккафри идет еще дальше: по его мнению, фантастика вообще является ударным фронтом постмодернистской словесности. (А кто усомнится в этом — пусть вспомнит хотя бы о том гигантском влиянии, которое оказали на отечественных постмодернистов Стругацкие и Крапивин.)

Кац, разумеется, не столь радикален, хотя он и дает фантастике доминирующее положение в своей альтернативной истории советской литературы. Его главная забота — вывести отечественную фантастику из того полулегального состояния, в котором она и поныне пребывает, "замордованная идеологической, но пуще того — полиграфической цензурой". Он мало дает ссылок на западные авторитеты — его книга говорит сама за себя.

К каким же выводам мы можем прийти после прочтения книги доктора Каца?

Невозможно согласиться с Р.Арбитманом, излагающим в послесловии к книге свою точку зрения нижеследующим образом: "Пока росла и крепла в нашей стране литература "социалистического реализма", для чего Советскому Союзу было иметь сразу две фантастики? Официозным "опупеям"... не нужна была литература-конкурент, которая к тому же и не боялась признать, что она-то — выдумка, а не "правдивое исторически конкретное изображение действительности..." Надо полагать, Боливар не выдержал бы двоих".

Должен сказать, что с большим уважением отношусь к той поистине гигантской работе, которую Арбитман проделал в качестве редактора рецензируемой книги. Но все же считаю нужным заметить: Роман, ты не прав! Ты, как всегда, верхоглядствуешь. Для симуляции агрессивных вымыслов, лежащих в основе государственной идеологии, идеально подошел бы жанр fantasy с его мистическими героями в духе Толкиена, Гройса и Пелевина. Научная фантастика здесь не подходит: слишком научная; слишком фантастика; слишком умственно-скрупулезная, не оставляющая/не дающая возможностей для веры.

Кац, между тем, указывает лишь на зависимость состояния фантастики от генеральной идеологии. Каковая зависимость может принимать различный вид... Лишь одно остается неизменным: уровень развития фантастической литературы определяется господствующей идеологической доктриной. Можно, как по градуснику, температуру мерять. Играя роль современного мифа, фантастика участвует в формировании национального самосознания и государственно-правовой культуры — создавая с тем условия для строительства гражданского общества. Если элементарные уровни культуры зияют пустотами, это означает, что общество больно. И место государственных глашатаев в нем рано или поздно занимают политические авантюристы, стремящиеся покорять Индийский океан и завоевывать Луну.

Безусловно, подход исследователя страдает некоторой ограниченностью. Многие потенциальные возможности жанра остаются за бортом большого корабля, упоминаются вскользь, специально не артикулируются. Кац чурается поэзии вполне намеренно: его заботят насущные материи сегодняшнего дня.

Отнюдь не первым он указал на существование влечения всей фантастики к государству как универсальному генератору смыслов и речевых практик. Но он занял совершенно особую позицию в общем раскладе сил. Он бросает вызов тоталитарному монструозу (мечущемуся из стороны в сторону, из идеологии в торгашество) — обессмысливающему все на свете. Он бросает вызов государству, которое сошло с ума до такой степени, что не желает поддерживать элементарные культурные институции, обеспечивающие его существование. Он, наверное, романтик. Не постмодернист. Он отнюдь не восхищается "кризисом репрезентации" — для него это глубокая личная трагедия. Исследователь пытается найти выход из сложившегося кризиса. Что ж, для себя он нашел этот выход: "фантастическая литература, как связующий мост между прошлым и будущим".

Фантастический хронотоп не может оставаться пустым. В этом и состоит главное открытие доктора Каца, касающееся места фантастики в системе-многообразии литературных текстов. Советская фантастика оказалась "золушкой" в поисках волшебного бала, раскрывающего ее действительный потенциал. Разумеется, окончательное решение этого вопроса состоит в том, что таким поиском является любая литература.

1968 год был одним из самых удивительных и насыщенных событиями в послевоенной истории. По всему миру империи бились в конвульсиях, и доктора знали, что выживут не все. Быть знаменитым стало опасно для жизни. Люди сбивались в большие стаи, демонстрируя властям свою гражданскую позицию или звериную сущность. Человечество закупало цветные телевизоры, разучивало аккорды "Желтой подлодки" и готовилось дотянуться до Луны. Каждый день появлялись новые течения в кино, живописи, музыке и литературе, создатели которых считали, что будущее у них в кармане. И все без исключения были уверены, что каждый последующий год будет еще более удивительным, насыщенным, сногсшибательным, скоростным и монструозным.

В том году фантастика превратилась из литературы о будущем в литературу о настоящем. В том году впервые вышел из печати знаменитый роман Джона Браннера "Всем стоять на Занзибаре". Не прошло и сорока лет, а книга уже пришла к российскому читателю (в переводе А.Комаринец). Задержавшись в пути, роман Браннера в художественном отношении нисколько не устарел, мы можем теперь оценить не только его толщину (рекордную для жанра), но и качество стилистических экспериментов, их значение для идейной и образной системы произведения.

Технология построения романа не оригинальна: Браннер заимствует технику монтажа, укоренившуюся в модернистской литературе еще в 20-е годы благодаря таким авторам, как американец Дос Пассос, советский писатель Б.Пильняк, немецкий утопист А.Дёблин, итальянец Э.Канетти и восходящую, разумеется, к технике монтажа кинематографического (Д.Гриффит, Дзига Вертов, С.Эйзенштейн). Монтаж отличается от простого коллажа разнородных фрагментов наличием семантического избытка — нового смысла, который отсутствует в отдельных деталях и становится доступен лишь благодаря тому, что мы видим картину в целом, мысленно достраивая недостающие перемычки. Эйзенштейн сравнивал монтажную склейку со структурой иероглифического письма: например, совмещая иероглифы "глаз" и "вода", мы получаем слово "плакать", смысл которого становится понятен после мысленного собирания в одно целое доступных взгляду фрагментов. В "романе-монтаже" сочетается несколько разнородных по структуре информационных потоков, в их числе газетные объявления и репортажи, транскрипция кинохроники, социологические зарисовки и уличные выкрики, дополняемые новеллами с классическим построением сюжета. Описание охватывает происходящие одновременно события (это называют "симультанностью") и несколько разных сюжетных линий, которые могут пересекаться друг с другом по любому поводу в самых немыслимых сочетаниях. Разрушение классической структуры романа оправдано художественными задачами. Смысл "романа-монтажа" раскрывается не во временной последовательности повествования, а в пространстве композиции, где используемая автором матрица связей формирует из отдельных элементов целостный образ мира, общества, исторической эпохи.

Нарочито сложную структуру "Занзибара" Браннер выстраивает, добиваясь максимального подражания трилогии Дос Пассоса "США". Последовательно чередуются четыре главные рубрики: "Контекст", "В гуще событий" (большие и малые фрагменты рекламы, новостных сообщений, документов разного назначения и пр.), "Крупным планом" и "Режиссерский сценарий". Несколько сюжетных линий развиваются, захлестывая друг друга петлями. Главные персонажи: Норман Хаус, афроамериканец и вице-президент крупнейшей промышленной корпорации (разве в 1968 году такое сочетание казалось фантастическим?), руководит проектом "Дженерал Текникс" в развивающейся африканской республике Бениния. Дональд Хоган, правительственный аналитик и тайный агент, распутывает заговоры, в которых он сам является составной частью. Гениальный генетик Сугайгунтунг, изобретает панацею от генетических болезней и пытается вырваться из-под опеки военной хунты его родной страны Ятаканга. Еще тридцать второстепенных и триста третьестепенных персонажей, а также все остальное человечество, иногда упоминаемое мимоходом.

Действие происходит в перенаселенном мире ближайшего будущего (примерно 2010 год): контроль над рождаемостью и генетическими болезнями, затяжная война на Тихом океане, волны наркомании и массовых убийств в развитых странах, тотальная промывка мозгов с помощью рекламы, покушения с топором в руках на сверхчеловеческий искусственный интеллект. Всему этому придуман особый язык, почти жаргон, который преподносится читателю в якобы естественных формах его употребления (этот прием позднее был развит до совершенства киберпанками).

За время, прошедшее с момента издания романа, его заглавная метафора стала общеупотребительной. Если собрать всех людей плечом к плечу, их можно выстроить на небольшой территории острова Занзибар. Разумеется, они не будут спокойно стоять на месте, а начнут грызть соседей и отвоевывать территорию, как это заложено в генотипе млекопитающих. Вдобавок население растет, в ближайшем будущем места на острове всем не хватит. Социальное давление грозит выбить из котла все заглушки — поэтому в обществе, "перегретом" высокими технологиями, требуются особые социальные технологии для управления людьми. (Обратите внимание: фокус научности в фантастике окончательно сместился к социальным наукам.) В финале есть интересный образ: народность шинку в республике Бениния не знает войн, поскольку обладает генетической способностью вырабатывать "умиротворяющие" феромоны. Судя по этому образу, автор не видит альтернативы технологиям управления, основанным на тотальном подчинении субъекта.

Некоторые идеологические детали требуют отдельного разбора. Традиционный "роман-монтаж" критикует буржуазное общество. С помощью оригинальных приемов в нем отражается ущербный код современной истории: превосходство человеческих масс над личностью, замена человека социальной функцией. Книга Браннера в этом отношении более проста, в ней основной акцент делается на неконтролируемом разрастании хаоса в мире ближайшего будущего. (Человек оказался способен слишком многое придумать и реализовать, но удержать все это под контролем не может, поскольку разумность его поведения ограничена естественными пределами.)

В модернистской литературе 20-х прием монтажа использовался для выявления нового образа эпохи — индустриального Молоха, порабощающего людей в корпоративно-фашистском государстве. Таким было новое содержание, "подсмотренное" писателями за ворохом словесного мусора новостей. У Браннера речь идет не столько о новом содержании эпохи, сколько о гиперболизированном выражении уже существующих в обществе страхов и ожиданий. Формалистические приемы фантаст использует не для того, чтобы вытащить новое содержание на свет, а чтобы усилить впечатление от образов и перспектив, сформированных традиционными средствами.

Интерпретировать этот роман едва ли не более интересно, чем его читать. При внимательном изучении, кстати, бросаются в глаза некоторые "родимые пятна" фантастического жанра, с которыми не справился модернистский скипидар. Присущая НФ фабульность (стремление построить законченный связный сюжет) ясно присутствует в основных историях, формалистические приемы лишь слегка ее размывают, но не вытесняют полностью. Фрагменты текстов, с помощью которых формируется разносторонний образ конвульсирующего общества, зачастую плохо продуманы, выглядят бессодержательно и вяло. Социологические и философские концепции (весь груз футурологических проблем автор взваливает на плечи социолога Чада Муллигана, структура личности которого не позволяет этот груз удержать) недостаточно проработаны, их изложение выглядит убедительным лишь в риторическом, но не в содержательном отношении.

Роман Браннера представляет собой замечательную попытку, одну из самых амбициозных и проработанных, прыгнуть выше головы, оставаясь в рамках фантастического жанра. Возможно, автор дальше других продвинулся на этом пути, но для истории литературы сама эта попытка оказалась гораздо важнее, чем достигнутый результат…

Впрочем, несмотря на "провисающие" моменты, опечатки и самобытные находки переводчика, браннеровский "Занзибар" — одна из самых значительных переводных книг. Вместе с ней к нам пришел дух "Новой волны". Короткий рецепт: чтобы прыгнуть выше головы, требуется обостренное чувство времени. Уверенность, что в ближайшее время мир перевернется. Желание выразить ощущение остроты и полноты переживаемого бытия, усилить его всеми доступными художественными методами. А также готовность заимствовать чужие формально-стилистические приемы и осваивать их, выдавая за свои собственные.

Правда жизни и правда искусства – это, как говорят в Одессе, две большие разницы. Первой не существует (хотя порой она дает о себе знать, обычно в самые неожиданные моменты). Вторая доступна лишь немногим – тем, кто понимает, что талант не дается по разнарядке или в результате тайного голосования, кто открывает талант в себе и вынужденно посвящает ему свою жизнь. Такая жизнь непредсказуема и коротка, а искусство вечно. Но противоположности объединяются, поэтому даже частные законы грамматики имеют прямое отношение к последним законам бытия.

Цикл произведений Бориса Штерна об инспекторе Бел Аморе, собранный здесь под одной обложкой, относили к юмористической фантастике. Или к иронической, сатирической – ведь есть же в нем анти(пост)советская какая-то сатира. Но все эти жанровые дефиниции ложны, они не ухватывают главного. Перед нами поэмы в прозе. Стилистическое совершенство, точность фразы, уместность цитаты, повторы и совпадения, рифмы и бородатые анекдоты – все это лишь части литературного механизма по трансформации смыслов и созданию миров.

Многие рассказы из этого цикла – начиная с самого первого, “Чья планета?” — давно стали классикой. Известные тексты впервые опубликованы в авторской редакции (оказавшись чуть брутальнее, они стали более выпуклыми и реалистичными; благодаря этому лучше высветился авторский замысел). Они дополнены новым романом “Вперед, конюшня!”, который писатель завершил незадолго до кончины. Раньше мы знали Бел Амора как скромного инспектора Службы Охраны Среды (СОС), теперь мы видим его в зените карьеры и славы. Тренер футбольной сборной, бригадный дженераль и спаситель Вселенной, он остался простым человеком из плоти и крови. Этим и интересен.

Согласно определению одного дикого робота, “человек – это тот, кто понимает искусство”. Но вот закон единства формы и содержания в искусстве, выведенный Штерном: форма гораздо важнее. Если форма совершенна, содержание стремится к предельному своему значению. Предельное содержание лучше всего ухватывает именно фантастическая литература – она создается на переднем фронте встречи с Неведомым и свободна от любых заранее заданных художественных условностей. Речь о том, что у Неведомого есть человеческое измерение. Даже если и нет, нужно его создать.

Кроме того, фантастика для Штерна важна как способ бегства от абсурдной реальности. Зацепив эту реальность крючочками букв, он предоставляет тексту развиваться по его собственным законам: глупое и злое отмирает, формируются новые смыслы и миры. Рождение и гибель, завершение и начало нового тут идут рука об руку, как в жизни. Взрыв (хохота), преобразующий реальность – фирменный прием писателя. Вселенная при этом рождается заново. Пространство-время и причина-следствие произвольно меняются местами. Генералы и футболисты, сантехники и космонавты, Блез Паскаль и баба Валя из соседнего подъезда оказываются равны перед этим катаклизмом. С точки зрения искусства даже Вселенная и футбольный мяч инвариантны. Все эти художественные трансформации, совмещения и смещения в литературном языке служат главному – выявить собственно человеческое в человеке. (Читатель полагает, что речь идет о персонаже по имени Бел Амор? Нет, речь идет о самом читателе.)

Главная функция человечества, по Штерну, состоит в следующем: “интеллектуально проникать, объединять, улавливать, еще больше понимать и использовать окружающие его силы”. Посредством физики, фантастики, и посредством футбола тоже. Смеясь, человечество примиряется с прошлым и встречается с будущим.

http://fantlab.ru/images/editions/big/75594">

Необычный дизайн книги отражает принцип дуализма, лежащий в основе «дозоровской» мифологии. Под одной крышей тут собраны звездные имена из разных отраслей гуманитарной мысли. М.Рыклин и Н.Трауберг, В.Микушевич и Б.Гройс, О.Седакова и А.Секацкий, — почти тридцать авторов, каждый из которых имеет свою исследовательскую стратегию и дует в собственную дуду, отчего их суждения и оценки нередко противоположны по смыслу.

Два фильма здесь становятся поводом для выявления глубинных тенденций и сдвигов в истории и культуре, политике и повседневной жизни. Фантастическое кино выступает в роли «зонда», на границе столкновения между обыденным и неведомым исследующего потайные закоулки общественного сознания. И хотя некоторые авторы не скрывают своего скептицизма по поводу «низкого» жанра, это не мешает им демонстрировать хорошее знакомство с литературной первоосновой, которую они пытаются включить в широкий культурный контекст.

Урок, данный продюсерами «Дозора», гуманитариями выучен: необходимо шире использовать рыночные формы художественного языка. А если рынок в упадке, необходимо создавать его под себя, лишь таким сегодня может быть эффективное действие в сфере культуры. Один из неожиданных результатов сборника в том, что он создает мгновенный портрет самого интеллектуального сообщества. Которое начинает понимать, что невозможно жить в замкнутой раковине, что нужно выходить из ворот узкодисциплинарного гетто и прикасаться к реальности. Потому что даже самые отточенные методы анализа обеспечивают силу и глубину лишь тогда, когда применяются к реальным проблемам.

Реальная же проблема, с разных сторон обсуждаемая авторами сборника, состоит в том, что российское общество боится своей недавней истории, не желает ее осознавать. Память о 90-х годах отмечена глубокой психологической травмой – с этим временем у многих связаны воспоминания о беззаконии, разгуле насилия, когда судьбы людей оказались словно бы игрушкой в руках внешних сил. «Дозоры» подводят в массовом сознании решительную черту под этим временем, формируя художественную дистанцию в отношении 90-х и «переводя стрелки» в новую историческую эпоху.

ДОЗОР КАК СИМПТОМ: культурологический сборник. – М.: Фаланстер, 2006. – (Сост. Б.Куприянов, М.Сурков)