В 2009 году увидела свет монография «Поэтика тела в рассказах Э. А. По». Автор монографии – кандидат филологических наук, сотрудник ИМЛИ Александра Уракова. Подробности об авторе можно прочесть здесь http://www.imli.ru/structure/dep_europame... .

Это исследование, на мой взгляд, может представлять большой интерес, как для любителей фантастики, так и для всех поклонников литературы. Особенно, конечно, для тех, кто увлекается творчеством замечательного американского писателя, двести лет со дня рождения которого мы отметили в прошлом году.

Рассматривая «случай По» в его отношении к телу, Уракова выделяет в качестве основной проблему репрезентации, особенно воплощения (em-body-ment) тела в его текстах. Исследовательница использует то определение репрезентации, которое можно найти у французского философа и исследователя искусства Луи Марена (1931-92). Представлять означает, с одной стороны, замещать данной нам вещью отсутствующую. И, с другой стороны, представлять означает выставлять напоказ, утверждать или предъявлять, утверждать присутствие предмета.

Уракова особо подчеркивает, что тема репрезентации тела не может считаться маргинальной для творчества Эдгара По в целом. Специфика его прозы во многом определяется тем разрывом между телом и его презентацией, который становится зазором «между словом, нередко «готовым», «заемным» (литературным, добавлю я) и телесным опытом, который это слово фиксирует» . То есть этот зазор может пониматься как трансцензус, как посредник между субъектом и его выражением себя в пространстве литературы, и шире, в пространстве социального. Такой зазор становится пробелом, тем «белым листом бумаги», на котором пишет автор, местом письма По.

Среди рассматриваемых в монографии примеров репрезентации телесности в произведениях По в первой главе исследования «Тело в пространстве видимого», можно выделить следующие, наиболее интересные: формы видения тела в рассказах По – как рассказчик смотрит на тело, с какой позиции он его видит. Продуктивной представляется постановка Ураковой вопроса о том, является ли По фланером в том значении, какое это слово получило в исследованиях Беньямина. Исследуется логика искажения и деформации тела, такого нередкого явления в прозе По, как описание распада и собирания тела вновь, дана проблематика гротескового тела.

Во второй главе «Телесный коллапс и обрыв повествования» тело рассматривается уже не как предмет наблюдения, а как самостоятельная сила, оказывающая сопротивление контролю со стороны рассказчика. Как, например, в «Лигейе», тело Лигейи оказывает определенное гипнотизирующее действие на персонажа-рассказчика. Этот пример позволяет исследовательнице выйти на тему романтической метафоры «прекрасной Медузы», соединяющей антиномичные формы прекрасного и отталкивающего. Подробно рассматривается тема зеркального тела, отражения как презентации. Тема «двойника», «Уильяма Уильсона» описывается Ураковой как один из приемов мнимой исповедальности в прозе По.

Третья глава «Поэтика ощущений» погружает прозу По в контекст эстетики «чувственности» и «чувствительности» прозы первой половины 19 века. А также проводит параллели между литературным контекстом эпохи и ее психологическим дискурсом. Медицинские и физиологические мотивы в прозе По имеют важное значение как на уровне метафоры, так и на уровне построения нарратива. Безумие персонажа «Падение дома Ашера» делает его индуктором целого сюжета, едва ли не предшественником литературного мифа «эволюционной дегенерации». Последний в роду Ашер становится центром своего рога «магнетической цепи», по которой безумие передается рассказчику. Мотив «материальной силы слова» приобретает как бы научное, психологическое и физиологическое, дискурсивное подтверждение, и одновременно становится метафорическим полем, создающим ткань повествования. Развивая эту тему, Уракова приводит значительный материал, позволяющий говорить о «заражении» письмом как стратегии По-рассказчика.

Творчество Э. А. По метафорически выражается в книге через образ «машины без балансира». «Чем больше усилий прилагает повествователь, преобразовывая эмпирический «материал», тем больше встречная сопротивляемость последнего» .

Воля к письму приводит к срыву, к психопатическому акту, к саморазрушению, которое выражается в письме как избыточном жесте все новых попыток репрезентации реальности.

Книга Ураковой необыкновенно богата содержательно. Я перечислил лишь случайно выделенные мной фрагменты ее выдающегося исследования. Всякому интересующемуся читателю книга окажется как интересной, так и полезной.

Чарльз Уильямс остается малоизвестной фигурой для русского читателя. Биография его, изложенная с некоторыми неточностями, изложена на этом сайте. В этом своем эссе я коснусь лишь тех факты из его жизнеописания, которые важны для понимания его места литературе. Его литературная деятельность пришлась на годы между двумя мировыми войнам, то есть век модернизма. Уильямс печатался в одном из самых продвинутых издательств Англии того времени – «Faber and Faber», — редактором которого являлся Томас Стернз Элиот. Стихотворения и поэмы Элиота — это одно из самых выдающихся достижений англоязычной литературы 20 века. Во многом благодаря стараниям Элиота в издательстве печатались такие авторы, как Кокто, Оден и Паунд.

Ученые-филологи в Оксфорде образуют группу «Инклигов», целью которой было не только изучение роли мифа и сказки в литературе, но и создание новых художественных произведений, демонстрирующих значение мифопоэтических схем в литературном процессе. Толкин написал новый эпос «Властелина колец», Клайв Люис сочинил новый миф «Нарнии». Вспомним, что подобное уже происходило в искусстве. Так, возникают предположения, что знаменитый миф об Эдипе, который как бы содержит в себе в свернутом виде всю греческую мифологию, является потому вовсе не самым древним пра-мифом, а как раз произведением тогдашней «новой» и «новейшей» литературы, стремившейся к исследованию классических форм выражения.

Обращение к миру «изначальных форм» искусства и общественной жизни порождает неомифологизм не только в литературе, но и в общественной жизни. Достаточно напомнить не только про «Инклингов», но и про «Коллеж социологии» под руководством Батая и Кайуа, решивший не только изучать миф, но и попытаться полностью воспроизвести его — вплоть до ритуального жертвоприношения. Не случаен в это время взлет авторитарных массовых идеологий. И если члены «Коллежа социологии» только экспериментировали с реализацией мифа в жизни, то авторитарные режимы пошли на этом пути гораздо дальше. Не случайно то, что получившие распространение новые идеологические конструкты подозрительно напоминают старые мифы. Изучение мифа порой становится сотворением нового мифа не только в литературе. Создание нового мифа становится не только экспериментом, преследующим цели выяснить, как устроен миф и как он работает.

Чарльз Уильямс присоединился к «Инклингам» уже достаточно поздно. Только с началом второй мировой войны, когда издательство «Oxford University Press», в котором он проработал всю жизнь, эвакуировалось из Лондона, подвергшегося фашистским авианалетам, в Оксфорд. Там он получил возможность посещать занятия этой литературной группы.

Книга «Сошествие во ад» представляется одним из самых значительных его произведений. Она была опубликована еще в 1937 году. Само название одновременно отсылает к христианскому символизму и отталкивается он него. В романе большую роль играют литературные и культурные аллюзии. Эти отсылки постепенно достигают уровня основных мифологем европейской культурной традиции, которые так интересовали ученых и мифотворцев того времени.

В «Сошествии во ад» есть одно интересное выражение. Одна из героинь романа (в скобках – играющая роль искусительницы) замечает, что снами, обнимающими всю жизнь человека, можно руководить. И замечает: «All tales of the brain» — «Все это — сказки сознания». Роман Уильмса можно было бы назвать именно так. В небольшом по объему произведении синтезировано столь значительное число традиционных мотивов, что книжку можно было назвать «Всеми сказками сознания». При желании можно в каждой главе романа выделить лидирующую мифологему, вокруг которой вращается действие. А потом увидеть, как все главы сочетаются в единую ткань, где элементы мифопоэтической античной, христианской и романтической символики многократно отражены друг в друге.

Символом синтеза традиционных мотивов и тем является становится театр. Внешний сюжет романа – это постановка некоей пьесы. Но, выходит так, что вся жизнь человека — это постановка пьесы о самом себе. В романе часто повторяется мотив родства декламации, поэтического слова и способа проживания собственной жизни. Ткань стиха уподобляется здесь самой жизни. А театр — это место, где реализуется эта способность человека изобразить свою жизнь. Истоком метафоры может служить как знаменитое сравнение строя вселенной с поэтическим сочинением из XIV книги «Метафизики» Аристотеля, так и бесконечно воспроизводимая формула «мир – это театр», впервые прозвучавшую еще с подмостков античного театра.

Метафора рождает метафору. Возникает мотив о сомнительности этого мира. Платоническое сомнение в реальности потустороннего мира, дополненное романтическими представлениями о мире феноменов как иллюзии. Не случайно, одна героиня замечает невзначай, что «весь мир для нее – холст, на котором запечатлены нереальные фигуры, занавес, способный в любой момент подняться в какой-то одной реальности» — «The whole world was for her a canvas printed with unreal figures, a curtain apt to roll up at any moment on one real figure».

И вопрос, который должен здесь решиться, ставится уже в этической плоскости — как человеку оправдать свою реальность, как найти самого себя.

Метатеатр в романе Уильямса — «спектакль о спектакле», — играет одну и ту же пьесу — спасения человека. Спастись здесь и значит — совладать с ролью в театре, сыграть ее самому, не поддавшись «прелести мира сего». Христианский символизм, тесно переплетаясь с мифологией, мистериальными мотивами, романтической фантастикой и оккультизмом становится главным изобразительным средством романа.

Так или иначе в смысловой ткани можно выделить миф о вечном возвращении; миф о грехопадении; образ мировой оси, роль которого тут играет Баттл-Хилл, в ареале которого происходит действие романа; образ «темного двойника» — Doppelgängerа, юнгианской «тени», и суккуба-Лилит. «Battle Hill» — Батл-Хилл, это не только место интеллектуальных битв эстетствующей английской интеллигенции, отгородившейся от мира житейских забот, о которых с такой иронией пишет Уильямс. Это еще и место вечной битвы дьявола и Бога за душу человека.

Главный решающий вопрос – о природе добра и зла. Тема «terribly good» — «ужасного блага», повторяется во всем романе. Какова доброта Бога – такая ли она, как доброта человека. Как в литературоведении и гуманитарных исследованиях того времени изучают миф, казалось бы, такой чуждый современности, и находят параллели между архаикой и современностью. Как Фрейд, изучая онтогенез неврозов современного человека, находит в них повторение филогенеза, всей истории человека с первобытных времен. Так и Уильямс задается вопросом: столь чуждая современности традиция веры в Бога и Дьявола – не запечатлена ли она и в опыте самого современного, самого «образованного» и «просвещенного» человека, хочет этот человек этого или нет.

Роман Уильямса не просто мета-миф, но модернистский роман, берущий ото всех жанров понемногу. От такого произведения требовать лихо закрученной интриги просто безграмотно. Это роман идей, а не роман сюжетов. «Сошествие во ад» содержит ряд черт, характерных для фантастической притчи, жанр которой хорошо известен в английской литературе. Еще один решительный шаг и притча превращается в мистерию в средневековом смысле — где путь человека живописуется как возрождение через мнимую смерть. И постепенно игра в мистерию становится самой мистерией. Как исследование мифа оборачивалось в это время в веру в возрождение мифов.

Как в евангельской притче: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12-24). «Путь зерна» — становится одной из самых популярных метафор того времени. Перечитайте стихи Ходасевича о необходимости погибнуть, спуститься в ад городской «бездуховной» цивилизации, чтоб пройти ее до конца и возродиться для новой жизни. Одновременно сюда же — рассуждения неомифологии 20 века о «Закате Европы» и «новом Средневековье», христианская интерпретация слова Ницше о «смерти Бога» как о вести об Его возрождении.

Уильямс работает в рамках неомифологизма межвоенных лет 20 века. В неомифологической историософии той эпохи «ночная культура» необходимо должна чередоваться с «дневной». «Ночная культура» — время поиска самого себя, самоуглубления и самоанализа, самотворчества духа. «Дневная культура» — рассредоточение «духовных сокровищ» в мире внешних форм и технической цивилизации. Так и время самоуглубления, духовного поиска – время «сошествия во ад» должно стать необходимым моментом космической истории – вечного возвращения одного и того же в мифологическом метаромане Уильямса.

Перевод, изданный в конце прошлого года в издательстве «Вече» немного деревянный и не может считаться художественным. В качестве примера уровня перевода достаточно привести один абзац.

В оригинале: «And if things are terrifying, — Pauline put in, her eyes half closed and her head turned away as if she asked a casual question rather of the world than of him, — can they be good?»

В переводе издательства «Вече»: «Если что-то нас пугает, — задумчиво проговорила Паулина, глядя вдаль из-за полуприкрытых век, — разве оно при этом может быть благим?»

В моем буквальном переводе: «Если что-то нас пугает, — проговорила Паулина как бы невзначай, прикрыв глаза и отвратив лицо в сторону, словно обращаясь скорее к миру, чем к собеседнику, — разве оно при этом может быть благим?».

Видно, что суть схвачена совершенно верно, но что переводчикам нет желания разбирать с первого взгляда путанное «as if she asked a casual question rather of the world than of him» и они его легко выпускают.

Обложка издательства «Вече» вообще невероятно безвкусная.