Ф-ДОПУЩЕНИЕ И СИСТЕМА ОБРАЗОВ

Вопрос. Много говорят о фантастическом допущении. Насколько важно, чтобы оно было согласовано с образным строем произведения? Чтобы те образные средства, тот язык, которым рассказывается история, и фантастические допущения ложились друг на друга. Ну, скажем, как в рассказе про марсианина у Брэдбери. Чтобы фантастическое допущение было не просто «ой, как здорово, давайте я такое придумаю!», а чтобы то, что я придумала, и то, что почему-то в этом мире возможно и есть, ложилось на образный строй и мысль, которую хочется донести.

Громов. Все зависит от контекста. К примеру, одно и то же фантдопущение формально можно использовать для совершенно разных целей -- и писать текст в разной стилистике. Это зависит от того, что вы этим текстом хотели сказать. Какая в нем идея, какое вы хотели передать настроение, какая у него, грубо говоря, аура — ироническая, «боевиковая», лирическая. Или это футуристическая НФ, где хочется показать развитие общества. Соответственно, это диктует манеру. Нужно выстраивать манеру подачи текста под задачи произведения. А то, как туда вмонтируется фантдопущение, уже дело третье.

Вопрос. Если я беру традиционное фантдопущение – допустим, у кого-то можно украсть или купить его тень -- оно влечет несколько возможных потоков ассоциаций…

Ладыженский. Нет, не влечет. Фантастическое допущение вообще не диктует образный строй произведения. Ни под каким углом. Я могу решать проблему теплового луча — вот фантастическое допущение — с помощью треножника марсиан, а могу взять гиперболоид инженера Гарина. Что общего в образном строе упомянутых произведений? — ничего. Я сейчас взял, как пример, мелкое допущение -- не стратегическое, а тактического характера. У моего персонажа украли тень. Я могу это решать, как писал Андерсен -- в сказочном ключе. Я могу это решать, как делал Шварц -- в ключе социальной притчи. И я же могу придумать наноботы, которые делают человека прозрачным для солнечного света, и у него в результате тени нет. Будет чистая НФ.

Громов. А могу целую магическую теорию возвести -- как тень воздействует на остальные компоненты личности, что будет, если ее продать, купить или украсть, зачем это нужно герою-магу, и что случилось с человеком-без-тени. Выстроить проблему, которая будет завязана и на магии, и на физиологии, и на взаимоотношениях личности с социумом.

Ладыженский. То есть, само допущение не диктует нам образного строя. Они не согласовываются, они находятся в разных плоскостях. Система образов произведения… Я могу написать поэму, рассказ, трагедию, драму. Форма диктуется темой, идеей, общим решением. Вот я хочу поставить спектакль. Образный строй чем диктуется? Я хочу ставить спектакль на огромной сцене с поворотным кругом, с мощными софитами, гигантскими аудио-колонками. А могу ставить прямо здесь, в холле — из всех декораций стул, стол -- и никакого освещения. От этого будет зависеть решение спектакля. Как я буду строить мизансцену, как стану «подавать» актера — выводить его на вас «в лоб», или ему понадобится микрофон, потому что его просто не слышно с большого расстояния. А могу делать постановку на природе. Тогда понадобится совсем другая озвучка и совсем другой декоративный ряд. И уже жестикуляция актеров будет другая, потому что на природе любой неестественный жест смотрится в три раза противнее, чем на сцене. Станиславский когда-то пытался сыграть «Ромео и Джульетту» (сцену на балконе) на природе, и понял, что проваливается. Репетиция не пошла. На природе актерство неестественно выглядит. Поэтому образный строй диктуется решением. Художественное решение произведения, которое вы должны знать до того, как начали работать над книгой. На какой сцене ставите, как близко актер будет к залу — крупный, средний, мелкий план. Масштабная картина или локальный камерный «кабинет» — вот это диктует образный строй произведения. А фантдопущение не диктует, как по мне. (Улыбаясь) Но со мной можно не соглашаться.

Реплика: Вот вы сейчас сказали насчет того, что на природе неестественный жест кажется в три раза более неестественным. Теперь я начинаю понимать, почему практически нет блокбастеров, снятых не в антураже городов технобудущего. То есть, почти нет качественных, больших, известных фильмов, снятых в природных декорациях. нет. После «Властелина Колец» я не помню ничего особо выдающегося.

Ладыженский. Именно поэтому многие фантасты обожают запихивать своих героев в абсолютно нереальные декорации. Чтобы картонность персонажей не так выпирала.

Реплика: Они становятся выпуклыми в тех декорациях!

ГЕОГРАФИЯ

Вопрос: Про нереальные декорации. На семинаре в Партените вам задали вопрос про существующие и несуществующие географические названия. И ответ, если я сейчас ничего не придумываю, был такой: лучше брать не знакомые улочки, а абстракцию. Даже не называть их своими именами.

Ладыженский. Нет, ответ был не такой. И вопрос ставился по-другому. Девушка спросила: «У меня действие происходит в Киеве, но институт, в котором происходит действие, я придумала — его в Киеве нет. Мне говорить, что он находится на реальной улице Артема, или не надо?» А Валентинов ответил, что в таком случае лучше выдумать и улицу. Потому что иначе каждый киевлянин, читая, будет думать: минуточку, а где это на Артема? Ведь все остальное по-настоящему!

Громов. Более того, мы тогда немного развили эту тему. Если в Киеве, описанном в романе, есть еще ряд других объектов, кроме этого института, которых нет в настоящем Киеве -- это уже не глюк системы, а система. Киев-альтернативный. И тогда, соответственно, в реальных местах — например, на Крещатике (ну какой Киев без Крещатика, даже альтернативный!) – есть объекты (институт, магазин, дом), которых нет в реальности… Да, это система. А когда вся реальность настоящая, а один объект ненастоящий, это надо как-то завуалировать. Иначе действительно возникают проблемы.

Реплика. Встройте этот объект в уже существующее здание, объясняя особенности этого здания, как это сделано у Панова в «Тайном Городе». То есть, здание реальное, улицы реальные. Просто некоторые особенности здания объясняются именно фантдопущением. Вот здесь штаб-квартира такого-то ордена. Там не выдуманы ни улицы, ни здания…

Ладыженский. Это опять же способ решения. Как решил писатель, так и делает.

Громов. В любом случае, можно использовать реальные или нереальные объекты, можно даже их смешивать. Но надо сразу понимать, что требуется система. Если у меня все организованно неким способом, а один элемент из системы выпирает — это, наверное, не есть хорошо. В каждом случае, как бы ни выбирались географические названия, топонимы, имена, термины -- на наш взгляд, они должны быть системными.

Ладыженский. Будет не вполне нормально, если у вас половину персонажей зовут по-итальянски, треть по-испански, а часть почему-то на суахили -- и это никак не объяснено. А действие происходит на другой планете, и все они почему-то викинги. Или это должно быть оправдано системно, или вы не умеете работать с топонимикой и прочей «нимикой».

Громов. Если на другой планете — да, прилетели переселенцы. Эти оттуда, эти оттуда. Все объяснено нормально, все укладывается в систему. А вот когда нет предыстории… Ее не надо подробно описывать, просто достаточно, чтобы где-то проскочила эта информация -- и все становится на место. Но система должна быть.

Ладыженский. Поскольку имена, как правило, говорящие, то возникает система второго порядка -- что значит имя персонажа, что значит название местности... Это может дать очень интересный ряд ассоциаций.

ВЗВЕШЕНО-ИЗМЕРЕНО-СОСЧИТАНО

Вопрос. Если это другой мир, насколько оправдано введение мер весов, времени? Если опираться на ныне существующие на Земле, то оно диссонансно звучит. А если полностью выдумать свое, то тяжело будет объяснять читателю, сколько предмет весит, сколько прошло времени…

Реплика. Самое главное, что читатель все время будет на этом спотыкаться. Я профессиональный читатель, я не пишу ничего. Но в редком произведении меня не коробит странное «прошла всего одна унопара». Что такое «унопара»? Нужно рыться в пояснениях, что «одна унопара состоит из двенадцати пуряк; каждый пуряк состоит из пятидесяти четырех мряков». И вот это вспоминать, пытаться понять, сколько это — много, мало, плохо, хорошо — тяжело. Работайте в часах и килограммах, по крайней мере, текст пойдет глаже.

Реплика. С другой стороны, если мы пишем, скажем, о глубоком прошлом и употребляем современный фунт стерлингов, то это будет очень жестко. Шиллинг — он был, но это был совершенно другой шиллинг.

Ладыженский. Если у вас другая планета или фэнтезийный мир, нет никакой необходимости выдумывать все новые системы — исчисления времени, расстояния, веса, объема. Иначе, если вы придумали «мряки» для исчисления времени -- тогда, извините, километры, метры, локти тоже заменяйте. А заменив их, мы будем вынуждены заменить все по списку — и покатились… Это бред. Произведение будет написано на старомонгольском, и читать его будет невозможно. А писатель еще любит нарисовать подробную карту!

Старик Оккам не устарел: не создавайте сущностей сверх меры. Не стоит придумывать лишнего. Другое дело, что, опять, все должно быть системно и зависеть от решения. Если это общество примитивное, то, конечно, оно измеряет расстояние в ступнях, локтях, саженях. Они еще не придумали сантиметр. Если это развитое общество будущего, то нет смысла придумывать новые единицы, еще и пояснять, что оборот планеты у нас не соответствует земному, поэтому у нас в сутках двадцать шесть часов тридцать две минуты – если, конечно, вам это не нужно в дальнейшем повествовании.

Громов. То, что в сутках больше часов — это можно. Но все равно это будут часы, минуты и секунды.

Ладыженский. Не стоит увлекаться изобретением кучи подобных частностей.

КОНФЛИКТ

Вопрос. Возможно ли художественное произведение без конфликта?

Ладыженский. Конфликт – сердце текста. Конфликт не имеет права быть между персонажем таким и персонажем сяким. Как только писатель становится в такую позицию, он не знает, что делать дальше. Конфликт в «Графе Монте-Кристо» Дюма -- не между графом Монте-Кристо и прокурором Вильфором. Конфликт бывает между силами, стремлениями, желаниями. Грубо говоря, между честью и подлостью – хотя это и звучит банально. Как только мы вычислили, какие силы участвуют в конфликте -- тут и начинается углубление конфликта. Теперь мы думаем не на уровне отдельных персонажей, а на уровне стратегических сил произведения.

Громов. Персонажи — это выразители сил конфликта. Более того, в разные моменты один и тот же персонаж может выступать на стороне разных сил конфликта. Допустим, конфликт между любовью и ненавистью. Персонаж с кем-то дерется -- работает на ненависть; кого-то прощает -- работает на любовь. Изменение его положения относительно конфликта дает нам развитие характера.

Ладыженский. Меня учил мой преподаватель по режиссуре: «Обостряй конфликт!» Когда играешь на сцене, обостряй конфликт. В любом чихе любого персонажа писатель себе должен постоянно говорить: обостряй конфликт. Эта задача должна висеть в оперативной памяти, без нее шагу сделать нельзя. Без нее не идет дождь. Дождь должен работать на конфликт. Если не работает, то пусть будет сушь. Погода, природа; из окна несется музыка — она должна работать на конфликт. Бах, соната для флейты с клавесином, «Алиса», хэви-метал, — все работает на конфликтную ситуацию. Мне говорят: да нет, ну, здесь же можно и без конфликта! Нет, нельзя. Берем «Ромео и Джульетту»: любовь против ненависти. На стороне ненависти семейства Монтекки и Капулетти, Тибальд, Бенволио… Кстати, сначала Ромео тоже на стороне ненависти. Это уже потом он воюет на стороне любви. Кормилица узнает, что любимая девочка влюбилась в противного Монтекки — она работает на стороне ненависти, она кричит: «Как? Зачем? Это нельзя, недопустимо!», Джульетта говорит: «Отнеси записку!» — «Не могу, меня убьют!»… Несет записку — рискуя, начинает работать на стороне любви. Все время надо проверять себя конфликтом, как лакмусовой бумажкой. В чем конфликт проявлен, как обостряется, что происходит. Во всяком случае, нам так кажется.

Вопрос: «Алиса в Стране Чудес» — конфликт между чем и чем? Здоровый образ жизни против галлюциногенов?

Громов. Это конфликт между обыденным и измененным восприятием реальности.

САСПЕНС

Вопрос: По поводу саспенса -- нагнетания обстановки. Допустим, классики большинство своих рассказов начинают словами: «Я вам сейчас расскажу что-то жуткое» или «Со мной случилось нечто ужасное». То есть, они заранее подготавливают читателя. А как это сделать без этих вступительных, немного банальных представлений?

Громов. Почитайте Стивена Кинга. Большинство его произведений начинается с банальнейшей бытовки, с кучей деталей. Быт среднего человека в небольшом американском городке, рутина – вот дом, вот машина подъехала. Все просто, но в то же время очень зримо. Оно даже для нас достаточно представимо, а для американца это вообще — вот, я на соседней улице живу. И когда в эту обыденную, повседневную жизнь вторгается нечто жуткое, сверхъестественное, непонятное, странное… Эффект получается намного сильнее. Когда понимаешь: этот персонаж — я или мой сосед! И с ним вдруг случается ужасное. Тем более, Кинг сразу не дает ответов, что происходит.

Ладыженский. Хичкок приводил очень понятный для меня пример «саспенса»-нагнетания, ужесточения обстановки. Пара молодоженов зашла в комнату. Легли на кровать, занялись любовью. Саспенса нет. Другой эпизод: пришел террорист, положил бомбу — она через час должна взорваться. Тоже саспенса нет: все видели бомбу. Третий вариант: пришел террорист, сунул бомбу под кровать, выставил часовой механизм и ушел – затем пришла молодая пара и начала на этой кровати заниматься любовью. Все, саспенс в наличии! Когда взорвется бомба — неизвестно! Тот же Кинг показывает бытовку: идет женщина, вынимает почту. Вдруг проскакивает фраза: «Она не знала, что жить ей оставалось ровно сорок восемь минут тридцать пять секунд». Дальше она вынула почту, идет молоко забирать, готовить обед… Но фраза сказана. И мы уже ждем, когда пройдут сорок восемь минут, и она помрет непонятно от чего.

Саспенс часто нагнетается внешними средствами. Идет бытовая сцена, ни к чему не располагает. Но на горизонте сгущаются тучи, давит гроза, у старика болит голова, повышается давление… Впрямую я ничего не говорю, зато обстановкой давлю читателю на психику. Миллион приемов -- в зависимости от таланта автора, от палитры его выразительных средств.

Громов. Готовить заранее совершенно не обязательно. Более того, как мне кажется, этот прием немножко устарел. При всей любви к По и Лавкрафту. Сейчас он будет смотреться повтором -- или стилизацией. Тогда это делается намеренно – стилизуемся под Лавкрафта.

Ладыженский. Когда вы задаете вопрос, неважно какой — как усиливать конфликт, как создавать саспенс — всегда в ответе пытайтесь найти не набор приемов, а инструмент. Принцип, который вам потом поможет усилить конфликт в десяти разных ситуациях или создать саспенс в десяти разных эпизодах. Всегда ищите инструмент.

Я бы советовал учиться мастерству нагнетания не только у По или у Кинга, а, скажем, у Бунина, Куприна, Сэлинджера. Потому что у них есть шикарные бытовые рассказы, переходящие в трагедии. Например, живет капитан в отставке -- берег, море, любовница. Позавтракал, пообедал. Идет абсолютно бытовой рассказ. А потом он поднялся в номер и выстрелил себе в виски из двух револьверов.

(В аудитории вспыхивает краткое обсуждение технических подробностей данного способа самоубийства.)

Можно сообщить читателю о том, что он выстрелит, в первой фразе рассказа. А тут -- нет, идет совершенная бытовка, и понимаешь, что жизнь у капитана не удалась абсолютно. Жить незачем. Ну, завтра опять позавтракает…

ПАФОС

Вопрос. Я заметила, что сейчас у людей появилась аллергия на пафос. Но при этом в некоторых сценах пафос необходим. Будут ли люди нормально воспринимать пафос, если он дозирован, или это зависит от аллергической реакции?

Ладыженский. Пафос — это страдание сильной души. Если у человека аллергия на страдания и на людей с сильной душой…

Вопрос. У людей аллергия на пафос, представленный во многих книгах. Когда пафос — это не страдания сильной души…

Ладыженский. Тогда мы говорим не о пафосе, а о мелодраме или чрезмерной сентиментальности. Пафос — это очень хорошо. Если уметь им владеть, это прекрасный инструмент. Замечательно!

Громов. Просто очень часто пафос утрируют. Его передавливают. Вот на это может быть аллергия, и совершенно оправданная. Когда пафос становится карикатурой. Но это уже, как в известной истории: «Никита Сергеевич пьет, но меру знает». Меру надо знать. И трудно дать универсальный совет, где в каждом конкретном случае лежит мера. Как мне кажется, в первую очередь стоит избегать излишних повторов в пафосных сценах. Если описывается масштабное, пафосное событие -- обязательно к каждому существительному цепляются два-три усиливающих прилагательных. Это размазывает жесткость ситуации. По аналогии сами смотрите, как поступать с остальными выразительными средствами. Не стоит увлекаться повторами похожих фраз, которые «вроде как бы» усиливают. Некоторые сильные слова стали затрепанными. Надо прикидывать, как они будут смотреться в контексте. Будет ли это в действительности выражать те чувства, которые вы хотели туда вложить, или будет смотреться, как штамп с плаката.

Ладыженский. Сейчас -- быть может, в силу регулярного «масочного» интернет-общения, когда мы все под масками и более играем в общение, чем общаемся -- признаком хорошего тона стало быть остроумным циником, непробиваемым, не испытывающим ярких чувств. Мы с улыбочкой, мы с пристебчиком, чуть-чуть цинично; мы -- пожившие… Кстати, это поведение подростка. Оно и прет из такого общения, независимо от возраста оригинала. Я та-а-акой, ну чем меня можно удивить? -- ну какой тут может быть пафос… И книжечки я люблю соответственные: тысячелетний эльф – по поведению студент-первокурсник. Отсюда и возникает аллергия на пафос. Мы его боимся. Боимся пафоса, как боимся сильных чувств, ярких переживаний. Боимся, когда герои плачут. Боимся, что если двое мужчин обнимаются в тексте, то их сочтут гомосексуалистами. Дюма этого не боялся. У него Атос обнимается с д’Артаньяном. Мы стали мелочно циничны и примитивно остроумны. За счет этого все сильные средства нам становятся недоступны. И мы машинально говорим «зелен виноград», как та лиса. Ну зачем нам пафос, зачем нам трогательная или лирическая сцена — этого не поймут, это обсмеют. Мы боимся, что вывернемся наизнанку в такой сцене, а потом это прокомментируют три кретина и один имбецил. А для нас это болезненно. Мы боимся -- и не пишем этой сцены. Однажды мы в эту проблему уперлись -- и поняли, что пусть имбецил живет отдельно, а мы отдельно. Не надо бояться пафоса. А уж как его описывать в книге – разговор особый.