| |
| Статья написана 11 мая 2013 г. 23:50 |
Как ты смог создать дип-программу, Дима? Со своей расшатанной психикой, дилетантскими познаниями в
психологии, самыми элементарными знаниями в области нейрофизиологии? Что тебе помогло?
Сергей Лукьяненко, «Лабиринт отражений» Наверняка каждому приходилось встречать в читательских отзывах словосочетание «атмосферная книга». Явно положительная характеристика, во многом определяющая общее отношение к тексту. Читатели это качество высоко ценят. Вот типичное читательское высказывание, подтверждающее этот тезис (увы, анонимное, поскольку в сети не принято подписываться настоящими именами):
«Те произведения, которые погружают читателя в свой мир, дают цельную, полную и яркую его картину, пусть даже они лишены большой смысловой нагрузки и не вызывают читательских слез или восторгов, но неизменно остаются в памяти как “атмосферные“. А это дорогого стоит…»
Пожалуй, вышесказанного вполне достаточно, чтобы заинтересоваться этим термином, его происхождением, значением и другими свойствами.
С происхождением особых проблем не возникает. Очевидно, что это определение заимствовано из области театрального и киноискусства, хотя и успело транзитом проследовать в обиход любителей компьютерных игр. Но и в окололитературном мире тоже прижилось. Стало быть, была в нём некая необходимость. Вероятно, другие определения не могут в полной мере выразить то, что понимается под этим словом. Не просто красивый, запоминающийся, увлекательный, эмоциональный, психологичный и так далее, а именно атмосферный.
А вот со значением уже сложнее. Интуитивно оно понятно, но точного определения нет, даже в толковых словарях ничего похожего на интересующее нас значение слова отыскать не удалось. Только Новый большой англо-русский словарь помогает придать этому термину хоть какой-то официальный статус, заодно объясняя, из каких краев это слово к нам перебралось:
«atmospherical – создающий определенную атмосферу; производящий
определенное впечатление».
Ладно, допустим. Но попытка выяснить, что означает в данном контексте слово атмосфера, снова заводит в тупик:
«Атмосфера – в переносном смысле, окружающие условия, моральная обстановка» (Д.Н. Ушаков Большой толковый словарь современного русского языка).
Говоря откровенно, маловато будет. Что же за сущность эта самая атмосфера? Каким образом, чем, где и когда она создается?
В поисках ответа приходится углубиться в специализированные литературоведческие труды. Конкретно – в статьи «Сценическая атмосфера» В.В. Петрова и «Поствампиловская драматургия: поэтика атмосферы» О.Ю. Багдасарян. Хотя на самом деле не так уж и важно, в какие именно. Ибо в научных кругах принято обильно цитировать коллег, цитаты эти циркулируют из одной монографии в другую, и если была кем-то когда-то высказана действительно интересная мысль, о ней уже не забудут.
Так вот, проблема атмосферы художественного текста занимает исследователей уже больше века. Правда, в большей степени, теоретиков сценического искусства, а не литературоведов. Но и это вполне объяснимо: театральные актёры и режиссёры находятся в уникальном, двойственном положении. С одной стороны, они должны сами прочувствовать атмосферу текста, с другой – передать её зрителю, а порой и создать новую, отличную от той, что была в первоисточнике.
Однако многолетние и многочисленные труды специалистов не вносят полной
ясности в проблему. На словах они вроде бы признают атмосферу художественного произведения объективным явлением, но подход к его изучению в прежние времена непременно назвали бы мелкобуржуазно-идеалистическим.
«Тайна, извечно окутывающая настоящее искусство, – это, несомненно, его атмосфера. Эта тайна нас приманивает, искушает ещё до того, как мы начинаем умом исследовать произведение, т. е. “поверять алгеброй гармонию”. Атмосфера является основой “эффекта начала”, когда после первого прочтения пьесы мы ещё не знаем её темы и идеи, но уже покорны ей. И часто, к сожалению, этот эффект исчезает вместе с тайной, как только мы начинаем анализировать пьесу. Начинается власть ума, вытесняющая тончайшую ауру магии пьесы. Мы пытаемся её сохранить, но она улетучивается как прекрасный сон в первые минуты пробуждения», — заявляет известный литературовед, доктор филологических наук С.Т. Вайман.
«Художническое видение объекта как живого многогранного целого создаёт плотную атмосферу произведения искусства, сопротивляющуюся тому анатомированию, которое может иметь место в теории», — вторит ему видный специалист в области общей теории искусства, доктор философских наук профессор А.Я. Зись.
В конце концов, В.В. Петров вынужден признаться:
«Как определить душу искусства? Вероятно, точного и емкого определения атмосферы мы не найдём. А может быть, и не нужно».
Нет, конечно же, исследователи выдвигают различные теории. Беда в том, что они если и не противоречат друг другу, то, по меньшей мере, плохо согласовываются между собой. И не столько объясняют, сколько запутывают ситуацию. Носителями атмосферы попеременно или одновременно объявляются практически все составляющие литературного произведения.
По мнению доктора филологических наук профессора М.Я. Полякова, «Атмосфера – как своеобразное идейно-эмоциональное семантическое поле пьесы – заключена в самом действии, в образах, мотивах, в сцеплении основных идей»
О.Ю. Багдасарян считает, что «в качестве способов создания атмосферы выступают как элементы пространственно-временной организации (пейзаж, способы обрисовки характеров), так и речь, экспрессия диалогов, для драматургии имеющие принципиальное значение».
И.Ф. Тайц говорит об атмосфере как об «эмоциональном содержании, которое складывается из фона, на котором разворачивается действие, из самого действия и из содержания характеров».
Если верить доктору искусствоведения профессору А.Д. Попову, «носителями атмосферы являются: “темпо-ритм“, психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой они разговаривают, мизансцены».
Одним словом, сколько людей – столько и мнений. И каждый по-своему прав, но их правота ничуть не помогает в понимании проблемы. Создаётся даже ощущение, что искусствоведы путают причины со следствием, принимая внешние проявления атмосферы за её источники. Прошу прощения за грубый пример, но переносчики инфекции и ее возбудители – вовсе не одно и то же.
Такую расплывчатость результатов можно объяснить и оправдать лишь тем, что исследователи изучали в основном сценическую атмосферу и имели дело с драматургическими произведениями, несколько отличающимися по структуре от беллетристики. Мало того – с лучшими, отобранными произведениями, написанными большими мастерами. Атмосфера в них присутствует по определению.
А вот в современной массовой литературе ситуация немного иная. Лучше всего её характеризует цитата из повети Г.Л. Олди «Золотарь, или Просите, и дано будет…»:
«Выйдет книжица — начнутся отзывы в сети. Прётся народ. Тащится, добавки просит. Они ведь на самом деле сопереживают! Мысли находят, чувства, страсти. Ну, мысли — ладно. А страсти? Не у Шекспира с Бальзаком, не у Пушкина с Буниным — у Пукина с Букиным. В великой эпопее “Колдуны Черных Земель“. Значит, есть там что-то, кроме буковок?
Плюйся, брани графомана — есть, и баста.
У писателя кроме слов этих треклятых, муравьев на снегу — ничего нет. Ни мимики, ни жестов, ни интонаций… Семь процентов полезной информации, если верить Пизу. А читателя на слезу прошибает. Комок к горлу подкатывает. Хохочет в голос, соседей в три часа ночи пугает. Готов в книгу влезть, героя за руку схватить: не ходи в темный лес! Как же так? Откуда?
Если только буквы? Только слова?»
Дальше авторы предлагают свою версию, даже не спорную, а откровенно фантастичную. Так на то они и фантасты. А хотелось бы всё-таки понять, что такое атмосфера, как и за счёт чего она возникает. Получить пусть не очень научный, пусть даже примитивно-вульгарный, но чёткий ответ.
И он всё-таки находится. Как это ни удивительно, на форуме любителей компьютерных игр:
«Эту атмосферность создает или воображает для себя сам игрок», — поделился высшим знанием безвестный гений.
Вот, оказывается, как всё просто: сам игрок. Так, может быть, не только в отношении компьютерных игр справедливо это высказывание? Более чем вероятно. Как иначе объяснить тот общеизвестный факт, что одна и та же книга кого-то приводит в восторг, а другого оставляет равнодушным? Похоже, и в самом деле атмосферу литературного произведения каждый читатель заново выстраивает сам для себя. А писатель может помочь ему «только буквами, только словами».
Без читательского воображения, создающего атмосферу, описываемый мир окажется очень похож на знаменитый Диптаун Сергея Лукьяненко, увиденный глазами дайвера, вышедшего из дип-программы:
«Только мир перестал быть реальным, стал нарисованным, мультяшным.
Отступаю от стены, квадратики сливаются, превращаясь в коричневые прямоугольники. Кирпичи. Смотрю в небо — тёмная синь с редкими звёздами. Вдоль улицы — дома и дворцы, похожие на детские рисунки: чёткие контуры, залитые краской. Этот домик из кирпича, этот забор — деревянный, в палисаднике — ёлочки… Вдоль улицы — стальные трубы с жёлтыми пятнами на острие. Фонари… Условность, сплошная условность…
Человек, попавший в мультфильм…
Со спины наплывает звук. Оборачиваюсь — по улице едет автобус. Огромная двухэтажная колымага, почти вся состоящая из стекла. Нарисован автобус довольно тщательно, у него даже вращаются колёса. К окнам прилипли карикатурные лица…»
И сколько бы автор ни распускал свой павлиний хвост, как бы ни старался поразить изяществом стиля или красочностью описаний, оригинальностью метафор или неожиданностью поворотов сюжета, все его старания пропадут втуне, если не включится воображение читателя. Если не начнёт он из тех материалов, которые предоставил писатель, выстраивать собственный «дивный новый мир». И если эти материалы правильно подобраны, поставляются в нужной последовательности, да и просто лучше знакомы строителю, шансов на удачную постройку будет намного больше.
Кстати, от стремления поразить читателя автору вообще лучше отказаться. Во всяком случае, на этапе установления контакта. Не секрет, что человек способен вообразить только то, с чем он ранее сталкивался в реальной жизни или, допустим, видел в кино. На этом принципе, собственно, работают и метафоры: объяснить неизвестное, сравнив его с известным. И не стоило бы, наверное, лишний раз повторять прописные истины, если бы сами авторы не сетовали так дружно на ленивых, не желающих думать и воображать читателей.
Выходит, что зря. Ещё как желают, но на близком и доступном их пониманию материале. И получают желаемое от авторов популярных «точечных» и попаданческих серий, например. А писатели, считающие, что заигрывание с читателем ниже их достоинства, обречены на непонимание. Да, разумеется, истинный художник должен не опускаться до уровня потребителя, а поднимать его до своего уровня. Вся разница лишь в способе этого подъёма: либо тянуть за верёвку со своего олимпа, не заботясь о том, об какие углы и выступы ударится по дороге читатель, или пройти всё восхождение в одной связке, вместе испытав все трудности и радости. Не нужно требовать от читателя невозможного, позвольте ему зацепиться за что-то надёжное, знакомое, уже пережитое и прочувствованное, запустите процесс, а потом уже проверяйте, насколько высоко он сможет подняться.
Впрочем, это предмет для отдельного и долгого разговора. А вопрос, каким образом всё-таки создаётся атмосфера, по-прежнему остаётся нерешённым. И тут самое время вытащить из рукава козырной туз, позаимствованный из той же статьи В.В.Петрова, не такой уж бесполезной, приходится признать, как поначалу показалось:
«Психика человека устроена так, что мы сначала нечто переживаем (неосознанно), а потом уже замечаем и осознаём причину переживания. В нашем восприятии атмосфера является промежутком между двумя этими моментами: пережить – заметить. Тревога охватит вас ещё до того, как вы осознаете причину её. То, что ощущаем всем своим существом глубоко и прочно, всегда опережает мысль, которая потом сформулирует нам… обстоятельства, обусловливающие эти ощущения».
Вероятно, именно во взаимодействии этого первичного ощущения и последующего осмысления атмосфера и зарождается. Чтобы зримо представить себе это взаимодействие, воспользуемся примером из кинематографа:
Вспомним ключевой эпизод фильма «Место встречи изменить нельзя». Володя Шарапов вместе с бандой идёт по коридору в подсобке недавно ограбленного магазина. Он знает, что коллеги из МУРа должны устроить засаду на бандитов, понимает, что коридор – самое подходящее место для этого. Но что должен при этом делать он сам, Шарапов пока не знает. И вдруг, в незнакомом, чужом для него помещении, видит знакомую вещь – портрет Вареньки. Он не может оказаться здесь просто так, это какой-то намёк, подсказка. Стена длинная, но портрет висит именно на двери, значит, дверь должна сыграть какую-то роль. Роль у неё может быть только одна – открыться и закрыться. В принципе, план действий уже готов, осталось угадать момент. И тут в коридоре гаснет свет.
Вот такой промежуток между предчувствием, догадкой и осознанием, принятием решения, судя по всему, и рождает атмосферу в художественном тексте. В этот момент воображение читателя начинает работать на максимальных оборотах, каждое слово он теперь воспринимает с повышенным вниманием, проверяет на соответствие своим предчувствиям каждую фразу в диалоге, каждую деталь в описании.
Кстати говоря, в первоисточнике – повести братьев Вайнеров «Эра милосердия» – никакого портрета на двери не было, и весь эпизод получился каким-то вялым, скомканным, не атмосферным.
Итак, у нас появилась рабочая гипотеза, объясняющая принцип работы «дип-программы». Но хотелось бы еще получить некий алгоритм для ее составления. Как расположить отдельные блоки, чтобы они начали взаимодействовать?
Механику процесса проще всего понять на примере зарождения атмосферы тайны. Другие эмоции, очевидно, тоже должны возникать подобным образом. Но разберёмся для начала с простейшим вариантом. Не случайно ведь хороший классический детектив всегда атмосферен. Он неизбежно, по законам самого жанра, строится на таких маленьких и больших загадках: нюансах поведения, интонациях, отдельных фразах и деталях одежды, интерьера и так далее со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Примерно так же создаются произведения в жанрах хоррора и мистики, где без соответствующей атмосферы тоже не обойтись. Как правило, антураж в таких текстах традиционный: и место действия, и внешняя сюжетная линия, и даже типажи героев хорошо знакомы читателю по многим другим книгам, фильмам, компьютерным играм. И он в состоянии всё это себе вообразить, нужно только запустить генератор фантазии. Но запустить аккуратно, предварительно его прогрев. Возможно, даже на холостых оборотах.
Опытный мастер никогда не вываливает тайну на голову читателя одним тяжёлым монолитом, а подаёт мелкими порциями: загадочными предметами, странными словами и поступками, по отдельности ничего вроде бы не значащими, просто раздражающими, привлекающими внимание. И вот тут срабатывает эффект знакомости, привычности происходящего. Читателю начинает казаться, что и загадку он разгадает с той же лёгкостью, с какой опознал обстановку. Разумеется, он не может устоять перед искушением и включается в игру. Автору же остаётся только удерживать читателя в этом рождающем атмосферу промежутке между догадкой и уверенностью.
Причем, это ощущение легкости, одношаговости решения проблемы – не обязательно детективной – тоже является необходимым условием для создания атмосферы. Пусть даже потом выяснится, что это решение создало новые трудности, но такие же преодолимые, не выходящие за пределы человеческих возможностей. Иначе читатель может потерять интерес к происходящему, и атмосфера испарится. Таким образом, удержание атмосферы – не менее важная задача, чем ее создание.
И вот как раз для выполнения этой задачи автор может использовать всё богатство своего творческого арсенала: искусство построения диалога, позволяющее вкраплять многозначительные намёки в невинные или бессмысленные на первый взгляд фразы;
ювелирное прописывание деталей, также работающих на поддержание либо раскрытие тайны; красочность метафор, в которых на самом деле больше важна точность и представимость, нежели оригинальность; чувство ритма, помогающее определить момент для вброса очередной подсказки. Даже композиционные навыки, поскольку вовсе не обязательно вести читателя прямой дорогой от загадки к ответу: можно для начала заманить его на ложную дорожку, либо постоянно раскачивать от уверенности к сомнению и обратно, или, предположим, повторять ключевые слова, детали и жесты.
Приёмов множество, и нет нужды их здесь перечислять. Как и объяснять, что после установления контакта с читателем и создания соответствующей атмосферы автор может наконец-то блеснуть и оригинальными сюжетными ходами, и философской глубиной, и прочими изысканными блюдами литературной кухни.
Вынужден признать, что все эти выводы сами пока находятся на уровне ощущений, догадок, предположений. Их ещё нужно проверять и перепроверять. Это с одной стороны. А с другой, они тоже относятся к категории интуитивно понятных. Но иногда такие вроде бы очевидные вещи нелишне сформулировать, проговорить вслух. Чтобы осознать до конца и, может быть, подметить то, что раньше ускользало от внимания. И, разумеется, применить на практике.
И ещё один интересный момент: если процесс воображения действительно инициируется именно так, если любой описанный автором мир читатель всё равно будет сравнивать с увиденным в том или ином фильме, то, может быть, и не стоит с этим бороться? Практически всё, начиная с охоты на мамонтов и заканчивая покорением далёких планет, так или иначе уже отражено в кинематографе. И конкурировать с ним в мощности изобразительных средств литература вряд ли способна. Зато может использовать в своих целях.
Например, создать некую систему кодовых знаков, маркеров, явных или скрытых отсылок, заранее запускающих в воображении читателя генератор знакомых, представимых образов, не обязательно в точности соответствующих авторской картине мира, но дающих приблизительное представление о нем. А дальше только подправлять скупыми мазками отдельные несоответствия в этой картине. Пусть бывшие конкуренты выполняют за писателя хотя бы часть чёрновой работы по описанию мира, а самому ему лучше сосредоточиться на том, в чём традиционно сильна литература – прорисовке характеров, передаче психологических нюансов, невидимой глазу работы мысли и органов чувств человека.
Возможно, в таком симбиозе с кино, или даже, если угодно, паразитизме на нём и заключается выход из того кризиса, того дефицита новых идей, в котором пребывает сейчас литература. Но это опять-таки уже совсем другая история.
|
| | |
| Статья написана 16 августа 2011 г. 02:31 |
Тезеллит – это такой минерал. Удивительный, очень дорогой, чрезвычайно редкий. Во всём мире он добывается только в одном месте. То есть в совершенно другом месте, в другом мире. В Срезе. По большому счёту, он и есть Срез. Не то чтобы без него это место вообще не существовало бы, скорее оно не существовало бы для людей. Напрямую автор об этом вроде бы не говорит, но наверняка и система телепортов основана на каком-то эффекте тезеллитового поля. Хотя бы потому, что других причин возникновения такой продвинутой технологии попросту нет. А в Срезе и вовсе всё работает исключительно на тезеллите. Вплоть до того, что какие-нибудь солнечные батареи на поверку оказываются лишь маскировкой, объяснением для простаков, а где-то внутри аппарата обязательно спрятан тезеллитовый элемент. А ещё этим минералом можно украшать стены комфортабельных отелей и мастерить из него сувенирные статуэтки для туристов. Потому что Срез – это ещё и модный курорт. Словно какие-нибудь Арабские Эмираты. Нефть – нефтью, в смысле, тезеллит – тезеллитом, но не пропадать же здешнему солнцу и морю понапрасну. А уж с кем фотографироваться на набережной – с обезьянкой, верблюдом или инициированным драконом – не так уж и принципиально. Как не очень-то важно, хотя и немного обидно, если вместо тезеллитовой статуэтки дракона ловкие торговцы всучат тебе поддельную, из обыкновенного камня. Но в конце-то концов, кто способен распознать фальшивку? Несколько человек во всём мире. А для остальных важно, что ты побывал в этом раю. Вот и читателям романа Яны Дубинянской «Письма полковнику» тоже выпал такой счастливый билетик – персональная экскурсия на Срез. Правда, начинается книга с какой-то заурядной школьной истории, но каждому ясно, что это та самая солнечная батарея, скрывающая настоящий источник интриги. Тем более что вскоре среди забавных, но вполне себе обычных прозвищ персонажей вдруг упоминается странное, таинственное, притягательное и многообещающее – Лиловый Полковник. Он же – Николас Роверта, бывший кровавый диктатор и бывший же единоличный хозяин Среза. Уж с таким-то героем точно скучать не придётся. И читатель не обманывается в своих ожиданиях. Хотя сам полковник в дальнейших событиях по понятным причинам не участвует, там и без него начинается такое – только успевай следить. Что называется «всё включено» — и террористы со спецслужбами, и драконы с принцессами, и Великая Тайна, и Зачарованное Место. Правда, в нагрузку ещё прилагаются какие-то скучные и банальные письма маленькой наивной девочки Эвиты своему отцу. Тому самому Лиловому Полковнику. Но это ведь ещё не повод, чтобы ими зачитываться. В лучшем случае – повод их вытерпеть, как терпел бедняга Стар присутствие Дылды, бесплатного, но очень утомительного приложения к халявной же путёвке в Срез. Хотя и не сам Срез его на самом деле интересовал, но уж тем более не Дылда. Но с какого-то момента вдруг начинаешь понимать, что вся эта захватывающая, практически детективная история, со всем её динамизмом, психологизмом и красочными описаниями, почему-то и в подмётки не годится якобы простым и бесхитростным письмам Эвиты. Почему-то именно в них чувствуется настоящая жизнь, настоящая любовь, настоящая боль. И даже некоторая фрагментарность, недосказанность идёт им на пользу, позволяет читателям не отгадывать заданные автором загадки, а самостоятельно восстанавливать ход событий, о которых самой героине тяжело вспоминать. И естественно, сопереживать ей. А в основной сюжетной линии – в лучшем случае игра, имитация страстей, юношеское выдумывание высоких чувств. В письмах просматривается неординарность авторского таланта, а в главном сюжете – всего лишь профессионализм, старательное подражание пусть и лучшим, но всё-таки накатанным образцам жанра. В одном случае – действительно трагичная история, а в другом – постановка, реалити-шоу, поддельный тезеллитовый дракончик. И даже смерть Марисабель – такой же постановочный номер, как и всё прочее, рассчитанный на то, чтобы выбить слезу у сентиментального зрителя или читателя. И весь этот теракт сильно отдаёт водевилем, хотя тут как раз автор и добивался подобного эффекта. Права, ох как права была та бойкая зампродюсерша, что костерила террористов, сорвавших ей съёмки: «Какой эфир, кретины?! Они хоть представляют себе, сколько это стоит?!. час работы?!!» Не учла она лишь одного: сам теракт – такое же шоу, только поставленное другим продюсером, с куда большими финансовыми возможностями. В этом мире автоматы давно уже ничего не решают. И не нужно никаких коротких замыканий, чтобы уничтожить Срез. Он уже умер. Если не тогда, когда здесь начали добывать тезеллит, то уж точно тогда, когда превратился в курорт. И полковник Роверта умер задолго до того, как его нашли в маленькой квартирке мёртвого, выряженного в фальшивый – опять фальшивый! – лиловый мундир. И невольно создаётся впечатление, что книга начинается в тот момент, когда всё настоящее, действительно важное, уже закончилось. Что вся она – просто очень большое и не слишком обязательное послесловие к истории, случившейся двадцать лет назад. И сама Эвита тоже умерла. А та, что появилась вместо неё, почему-то особых симпатий – и даже элементарного интереса – не вызывает. «Графа Монте-Кристо» все уже читали, и перечитывать особо не тянет. Тем более в стилизации под программу «Последний герой», полной, включая размышления о том, кого следующего вычеркнуть из списка играющих. Тем более что каждому понятно – героиню автор при всём желании вычеркнуть не сможет. И эта постановочность чересчур заметна. Возможно, как раз потому, что в тексте есть с чем сравнивать. И становится совсем скучно. Сюжет вроде бы развивается, но тебе от этого – не холодно, не жарко. Только и остаётся, что ждать следующего письма, чтобы снова ощутить дыхание настоящей жизни. Хотя в конце концов и сюда тоже пробирается фальшь. Видимо, чрезмерное увлечение постановочными сценами ни для кого не остаётся безнаказанным. Чтобы подготовить эффектный финал реалити-шоу «Наследство Лилового Полковника», автору пришлось пожертвовать одним из главных достоинств писем – их недосказанностью. А расписывая подробности, она непроизвольно скатилась в уже привычный режим. Нет, погоня на драконах с перестрелкой и взрывами – это, конечно, феерично, но… А с другой стороны, в основной линии под конец неожиданно прорезалось что-то настоящее. «А мой отец? – спрашивает Эвита у Драви. – Как мог такой человек, как он, первым проникнуть из Исходника в Срез?» – «А ты уверена, что знала по-настоящему своего отца?» – отвечает мудрый дракон. И действительно, много ли она знает об отце, если двадцать лет не видела его, только писала ему письма и читала о нём в газетах, а после так и не научилась разговаривать с ним? А мы знаем и того меньше. Ничего не знаем даже о её матери. Какой она была? Как и почему умерла? Почему Эвита никогда о ней не вспоминала? Возможно, у грозного Лилового Полковника была своя романтическая и трагическая история, которую нам, увы, никто уже не расскажет. Вот так всё неожиданно перемешалось в этой книге, спутав заодно и мои глубокомысленные выводы. Придётся наскоро сочинять новые. А в общем-то, чёрт его знает, может, такой и должна быть литература – противоречивой, неоднозначной, неудобооцениваемой? Она же, как-никак, отражение жизни. А в жизни частенько высокая трагедия бывает перемешана с пошловатой опереткой.
|
| | |
| Статья написана 14 августа 2011 г. 02:02 |
А сейчас, друзья мои, я сделаю то, что ни один рецензент, ни при каких обстоятельствах делать не должен. Я буду отговаривать вас, буквально умолять: не читайте великолепный роман «Свет в окошке» замечательного писателя Святослава Логинова. Ей богу, не надо. Сами потом пожалеете. Я, во всяком случае, пожалел. Это жестокая, беспощадная, беспросветная книга. Она убивает последнюю надежду человека – надежду оставить после себя долгую светлую память. Нет, автор вовсе не хочет сказать, что вы её не оставите. Пожалуйста, оставляйте, вот только радости от этого будет не много. А ведь сколько раз нам твердили, что память о человеке – это самое ценное. И автор не спорит, лишь слегка меняет акценты в этом высказывании. В полном соответствии с нынешним прагматичным взглядом на окружающую действительность. Ценное – значит, ценность. А мерилом ценности – не в абстрактно гуманистическом, а в объективно рациональном смысле – являются деньги. Которые, как известно, ещё и время. Время вашего посмертного существования. Нефиговый расклад, да? Именно что нефиговый, потому как ни фига вы уже здесь изменить не сможете. То есть, не сможете как-то прибавить себе денег и увеличить время. Уменьшить – да, сколько угодно. Потому что за все нужно платить. Если уж за похороны приходится платить, и немало, то почему же дальше должно быть по-другому? И опять же в этом логиновском загробном мире царит полнейшая демократия. Никто ни к чему тебя не принуждает. Хочешь – бездумно трать свой капитал на всякие глупости. Не хочешь – экономь на каждой мелочи, как последний скряга, пытаясь хоть немного продлить своё безрадостное существование. Можешь даже протестовать против несправедливого мироустройства, устраивать бунты и революции – никто не запрещает. Просто с твоего счёта аккуратно снимут положенную по закону сумму. А потом, когда вспоминать о тебе и увеличивать твой капитал станет уже некому, потому что все твои знакомые переберутся сюда же, счёт постепенно обнулится и превратишься ты в прах, в отработку. А главное западло в том, что полярность воспоминаний – плюс или минус, добрая память или злая – тоже никого не волнует. Самых страшных злодеев вспоминают ничуть не реже, чем великих героев, и поступления на их счёт приходят примерно одинаковые. И это тоже справедливо. Вспомните, как часто в нашей поэтусторонней жизни героев вдруг объявляли злодеями и наоборот. Так что ж теперь, после каждой смены идеологии пересчёт устраивать? Нетушки, будет разумней, практичней, а следовательно, и правильней учитывать лишь модуль воспоминаний, а знак – штука переменная. И будут великие герои жить бок о бок с великими злодеями в особом, элитном квартале загробного мира, в который вход простому посмертному заказан. Так же, как и в нашем мире. Вот такая ерунда получается. И жизнь наша – копейка, и память о нас – лямишка, и сами мы – потенциальная отработка. И это даже не страшно, это просто как-то совсем никак, с этим невозможно смириться, но это нельзя изменить. Ничего нельзя. Даже забыть про это. Потому что написан-то роман мастерски, въедается в подкорку прочно. Вот поэтому я и говорю: не надо его читать. Но ведь вы же всё равно не послушаете? Точно не послушаете. Потому что есть в человеке такая черта – упрямство, желание поступать наперекор всему и всем. И советам, и предупреждениям, и законам. Ну и пусть будет хуже, зато я сам это выбрал. Ну и пусть потом буду плохо спать – все равно прочитаю. Пусть никому эта добрая память не нужна, а я всё равно оставлю – назло всем. То есть, на добро, но из принципа. Добро – оно потому и добро, что делается без расчета на какую-то выгоду, компенсацию, взаимообразность. Просто потому что так хочется, потому что не можется по-другому. Такой вот гуманизм от противного. И, наверное, это единственное средство, помогающее справиться с этой книгой. С этой жизнью, чёрт её подери!
|
| | |
| Статья написана 13 мая 2011 г. 12:38 |
by Нил Аду & ula_allen.
Быть в той или иной мере Сервантесом и прийти к «Дон Кихоту» он счел менее трудным путём — и, следовательно, менее увлекательным, — чем продолжать быть Пьером Менаром и прийти к «Дон Кихоту» через жизненный опыт Пьера Менара.
Х. Л. Борхес. «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»[/p]
Всё, что нас окружает, оставляет отпечаток на подсознании. Будь это недавно просмотренный фильм, музыка, услышанная по радио, либо прочитанная книга. И если один человек пройдёт мимо этого произведения, не задумываясь, то для другого оно сможет стать основой для творчества, а в крайнем проявлении и смыслом жизни.
И вот по русскоязычному литературному пространству стройными рядами начинают маршировать Малфои с Гарри Поттерами, с флангов поддерживаемые легионами хоббитов, несущих Кольцо Всевластия по всем известному адресу, и другие персонажи художественных произведений, которые стали уже не столько книжным , сколько медийным продуктом, брендом.
— Ага! — скажет читатель, почесав лысеющую макушку. — Сейчас нам в энный раз расскажут о фанфиках.
— Нет — лукаво улыбаясь, ответят авторы статьи. – Не совсем о них.
А поговорить мы хотели о том странном литературном явлении, которому Н. Резанова в предисловии к сборнику «Герои. Другая реальность» дала название «альтернативная классика». По нашему мнению, более полно это понятие отражает название деривативная (производная) литература. Почему? Потому что это заимствованное слово отражает всю полноту рассматриваемого нами феномена. Судите сами. В грамматическом значении «дериватив» – это «производное слово» (фр.); в математическом – тоже «производная», та самая "дэ-игрек по дэ-икс" (то есть, некая функция, показывающая зависимость изменения конечного результата — в нашем случае: сюжета, смысла, контекста, восприятия книги — от изменения какого-то начального параметра); в финансовом – это ценная бумага, выпущенная уже на функционирующие активы, «бумага на бумагу», стоимость которой вовсе не обязательно совпадает со стоимостью базового актива.
На данный момент мы имеем достаточно большое количество художественных текстов, которые совершенно точно нельзя назвать фанфиками (фэнфиками), но и определить их как постмодернистский гипертекст, было бы не совсем верно.
Онтогенез данного понятия традиционно возводится к интерпретациям и дополнениям к корпусу легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Можно пойти ещё дальше и сказать, что одним из первых образцом этой литературы является книга «Бытие», в которой упоминаются некоторые эпизоды «Сказания о Гильгамеше», а также «Евангелие», как вариация на тему ветхозаветных книг пророков, и «Энеида» Вергилия, продолжающая «Илиаду» Гомера.
Переносясь ближе к нашему времени можно отметить следующие тексты, относящиеся к интересующему нас литературному феномену. Ж. Верн продолжил повесть Э. А. По «Сообщение Артура Гордона Пима». Свою версию этой истории рассказал Г.Ф. Лавкрафт в «Хребтах безумия». А в финале XX века Ч. Стросс в «Очень холодной войне» написал свою версию уже лавкрафтовского сюжета. Ещё — «Апокрифы» К. Чапека, «Гертруда и Клавдий» Д. Апдайка, «Пенелопиада» М. Этвуд.
Рассматривая историю отечественной литературы, на память приходят: «Мастер и Маргарита» М.Булгакова, «Гиви и Шендерович» М. Галиной, «Чайка» Б.Акунина. Произведения, вошедшие в проект «Время учеников» (по творчеству А. и Б. Стругацких), «Чёрная книга Арды» (по мотивам творчества Дж. Толкина). «Кольцо Тьмы» Н. Перумова, «Последний кольценосец» и «Евангелие от Афрания» К. Еськова, «Мой старший брат Иешуа» А. Лазарчука» .
Деривативная (производная) литература синтетична. С одной стороны, она граничит с традиционным фанфиком, из которого берёт некоторые принципы. В первую очередь — это дань почтения автору и литературному произведению, которое послужило основой. Положение «всё было почти так, но полнее» активно эксплуатируемое им, в производной литературе трансформируется в формулу: «В действительности всё совсем не так, как на самом деле» (Ежи Лец). То есть, если автор фанфика тяготеет к первоисточнику как некому канону, который нельзя нарушать, то создатель «производного» текста изменяет его в угоду художественной задаче, которая перед ним стоит.
С другой стороны, «производная» литература в своих лучших образцах выходит на уровень постмодернистского гипертекста, для которого характерны нелинейная последовательность текстового материала, которая способствует расширению значений изначального текста, принцип упорядоченного хаоса сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков и мифов. Таким образом, автор постмодернистского гипертекста предстаёт в образе, с одной стороны, старьёвщика, собирающего темы, сюжет, язык из разных жанров, с другой — слона в посудной лавке, который не желает следовать каким бы то ни было канонам. Писатель, создающий деривативный текст, всё же ограничен существованием первоисточника.
Рассматриваемая литература синонимична таким понятиями как: произведения по мотивам, например, текстам выходящим в русскоязычных продолжениях серий «Миры…», а так же разнообразным «свободным продолжениям» и «межавторским проектам». Отличает же их прямое указание самого автора, или составителя тематического сборника на то, что произведение является «вторичным», по отношению к исходному тексту.
Вот такое литературное явление мы попробуем классифицировать, то есть — дать перечень параметров, по которым возможны изменения, а также предполагаемые направления (векторы) таких изменений. В приведённой ниже классификации основной акцент мы решили сделать на трудностях, подстерегающих автора при изменении того или иного параметра текста. А в качестве десерта мы предложим почтеннейшей публике анализ наиболее ярких текстов «производной» литературы.
Первый уровень классификации — изменения времени действия, мира, героев.
• Время действия
Самый простой, как нам представляется, вариант — это сиквел . Здесь авторскую фантазию практически ничто не ограничивает, кроме обычных требований к любому произведению: правды характера, психологической достоверности мотивации поступков, логики развития сюжета, а также соответствия реалиям данного мира.
Одновременный вариант (действие развивается в том же времени) налагает дополнительные ограничения: события необходимо вписывать в уже имеющуюся сюжетную канву, согласовывать с ней.
Приквел труден тем, что в итоге необходимо выйти на исходные позиции оригинального текста: например, показать, как формировался характер героя, каковы предпосылки возникновения конфликта, на разрешении которого строился основной текст, или хотя бы подвести героев и сам мир к тому состоянию, какое было в начале классического текста.
Параллельность (действие в разных временных пластах) представляет, видимо, самые большие трудности (не случайно же этим приёмом практически никто не пользуется), поскольку здесь требуется ещё и показать взаимосвязь, взаимозависимость событий из разных временных пластов.
• Мир
Как ни странно, едва ли не самый простой вариант здесь — перенос действия в другой мир . Он не требует от автора ни особых знаний, ни сверхусилий. Разве что сама проработка мира может вызвать определённые трудности. Но не для опытного писателя-фантаста. В крайнем случае, мир можно позаимствовать у другого классика — не того, у которого взяты герои и сюжет.
Если действие происходит в том же мире , уже прописанном в оригинале, от автора тоже требуется немного — лишь строго придерживаться этих реалий.
Другая страна и другое время — практически равнозначные, равнотрудные варианты. Здесь автору необходимо быть в теме, досконально знать особенности культуры и быта описываемой страны в выбранную эпоху. Откровенно говоря, мало кто может этим похвастаться.
Отдельным пунктом можно выделить перенос классического сюжета в нашу страну в наше время. Задача автора в этом случае предельно упрощается, нужно просто видеть и понимать, что происходит вокруг. Хотя порой понять это очень сложно. Даже нам, здесь живущим. Что уж говорить о героях из другого времени и пространства. Как остроумно заметила Л. Горалик в статье "Как размножаются Малфои": «…чаще Россия играет роль альтернативной вселенной…».
• Герои
Простейший вариант — оставить тех же героев . В этом случае можно разрабатывать самые разные направления изменения сюжета: и "что случилось дальше", и "что происходило на самом деле", и "с чего всё началось".
Замена пары "протагонист — антагонист" лучше всего подходит для воплощения схемы "а в это время…"
Выбор другого антагониста тоже особых трудностей вызывать не должен. Всего то и нужно ввести в действие нового злодея, взамен убитого главным героем в первоисточнике.
Вариант "другой главный герой" сам разбивается на несколько подразделов.
• Можно выдвинуть на первый план второстепенного героя и делать с ним всё, что автору заблагорассудится: либо выявить его роль в уже известных событиях, либо придумать персонально для него новые приключения.
• Превращение антагониста в главного героя будет оправдано, если автор намерен показать взгляд на знакомую историю "с той стороны баррикады".
• Ввод абсолютно нового героя вроде бы никаких ограничений на автора не накладывает. Разве что вызывает вопрос о необходимости его появления. Впрочем, если это, допустим, будет пресловутый "попаданец", то и объяснять ничего не придётся. Всё давно уже разложили по полочкам первопроходцы жанра: взгляд нашего современника на исторические события всегда окажется ближе читателю, чем взгляд современника самих событий.
Остаётся ещё возможность изменить сущность героя : превратить его, к примеру, в дикого зверя, монстра-мутанта, киборга-андроида или вампира. И здесь возникает только одна, зато труднопреодолимая проблема — обосновать необходимость такой метаморфозы, дать понять, что только с её помощью автор мог сказать о знакомом сюжете что-то новое, интересное, неожиданное. Самое забавное, что некоторым это в итоге удаётся.
Вторая группа в «полосатых купальниках», о которой имеет смысл говорить, если герои (или хотя бы один из них), остались прежними — изменения в конфликте и сюжете.
2.1. Конфликт
Нам представляется, что проще придумать новый конфликт , чем по-новому выстроить старый, даже проще, чем повторить его. Здесь достаточно обычных писательских навыков, без которых вообще глупо браться за такую работу.
А вот старый (тот же) конфликт , скорее всего, будет интересно смотреться в новой обстановке, новых реалиях, законах и обычаях, которые сами по себе начнут навязывать героям другие способы выхода из сложных сюжетных коллизий.
Придумать же новую мотивацию для героев, приводящую к тому же самому, или очень похожему на первоначальный, конфликту, да так, чтобы накал страстей получился не меньшим, чем в оригинале — задача довольно сложная, если вообще решаемая.
2.2. Сюжет
Здесь чётко прослеживается группа относительно простых вариантов и группа более сложных.
Сначала рассмотрим лёгкие задачи:
Другая развязка сюжета . Элементарно, Ватсон! Ну, не понравилось, предположим, автору, что его любимый герой в финале погибает. Сохранить ему жизнь не составит большого труда — минимальным изменением начальных условий или вводом новых факторов, действующих лиц и так далее.
Новый сюжет — ну, тут и вовсе говорить не о чём. Подавляющее большинство интересующих нас текстов строится именно на этом фундаменте.
Перевод второстепенной сюжетной линии в главную — тоже не проблема. Например, можно рассказать о неком эпизоде, в оригинале только мельком упомянутом, но, на самом деле, имевшем важное значение для дальнейших событий.
Теперь о второй группе.
То же развитие сюжета . Вроде бы ничего сложного — на другом фоне, в другом мире, с другой сущностью героев. В общем, хоть что-то должно быть другим. Но, опять же, важно, зачем понадобилось повторять классику, что такого особенного автор хочет при этом сказать, что сможет сказать? Если сможет — флаг ему в руки.
Другая завязка — откровенно говоря, мы и сами смутно представляем, как такое возможно, чтобы из других условий развился тот же сюжет. Скорее всего, чисто теоретический вариант.
Другую кульминацию представить намного проще. Допустим так: по меркам нашего динамичного века классический сюжет развивается слишком медленно, конфликт зреет непозволительно долго, и автор волевым решением ускоряет действие. Это немного похоже на хирургическое вмешательство, или, скорее, пластическую операцию, но, если за скальпель взялся специалист, если операция пойдёт на пользу — почему бы и нет?
Объединение нескольких сюжетов тоже ничего сверхъестественного от автора не требует — всего лишь чувства меры, безупречного вкуса и, грубо говоря, таланта. Если всё это имеется — можно приступать.
Третий уровень изменения, вступающий в силу при сохранении (полном или частичном) старого сюжета — изменения стиля, жанра и композиции.
3.1. Стиль и жанр
Любые стилистические и жанровые эксперименты требуют от автора, в первую очередь, мастерства, грамотного использования профессиональных приёмов. Даже пародию — настоящую, смешную и умную, а не то, что у нас за неё частенько выдаётся — написать не так просто, как многие полагают. Кстати, большинство подобных упражнений проводится именно для того, чтобы добиться пародийного, комического, хотя бы слегка юмористического эффекта. И частенько в итоге выясняется, что игра не стоила свеч.
3.2. Композиция
Оригинальные и не очень, композиционные решения лучше рассматривать на конкретных примерах, как, впрочем, и стилистические изыски.
Можно ещё выделить в отдельную категорию «особые случаи» изменений . Хотя они-то как раз с трудом поддаются классификации. Тем не менее, именно они представляют собой наиболее интересную группу для анализа.
Сразу оговоримся, что ко всем пунктам классификации примеры подобрать не удалось. Но можно сказать, что те произведения, которые вошли в наш «аналитический десерт», приготовлены из самых свежих продуктов — четвертого и пятого тома проекта «Время учеников» («Важнейшее из искусств», 2009 и «Возвращение в Арканар», 2009), двухтомной тематической антологии «Герои» («Герои. Другая реальность», 2008 и «Герои. Новая реальность», 2010), а также антологии о вампирах «Повелители сумерек» (2010). И от проверенного производителя — издательства «Азбука-классика».
Некоторые авторы решили переместить сказочных героев в реальный мир , в определённую историческую эпоху. Правда, в повести Т. Алёшкина «Четыре друга народа» ни страна, ни время так и не были названы, но в знакомых с детства героях олешинских «Трёх толстяков» без труда угадываются деятели Великой Французской революции, и от этой недоговорённости аналогия становится только ярче.
В рассказе О. Дивова «Мы идём на Кюрасао» герой уже не сказочный, а историко-приключенческий, и попадает он вовсе не во Францию, а в Россию XIX века. Да и сам оказывается вовсе не тем, кем представляется поначалу. Несколько напоминающий Дон Кихота, молодой дворянин, начитавшись пиратских романов, решает тоже стать джентльменом удачи, но в реалиях крепостной России его страсть к авантюрам приобретает настолько комический характер, что право даже немного обидно, когда после долгих мытарств он всё-таки добивается своего. Уж лучше бы, подобно товарищу Сухову, ещё немного помучился.
Изменением сущности героя постарался удивить читателей С. Жигарев в рассказе «Отцы и овцы». Впрочем, не такой уж и неожиданной вышла трансформация, учитывая тот факт, что этот текст включён в вампирскую антологию. Разве что сама авторская логика может поначалу вызвать удивление – что общего у тургеневского Базарова с вампирами? Но давайте вспомним, что случилось с героем в оригинальном тексте. Вспомнили? Правильно – заразился тифом, когда вскрывал чей-то труп, и умер. А может вовсе не тифом он заразился? И не совсем умер?
Замену главного героя на второстепенного блестяще исполнила в «Истории второго брата» М. Галина. Также она попыталась объединить в один сюжет несколько сказок Ш. Перро, но как раз эта идея автору не до конца удалась. А вот герой – да, чудо как хорош. И, несмотря на некоторые шероховатости в реализации идеи, он вытягивает повесть на уровень, как минимум, интересного, запоминающегося произведения.
Эффектный приём переноса образа писателя в мир литературного произведения в рассказе М. Назаренко «Острове Цейлон» усилен ещё и тем, что А. Чехов попадает здесь в гости к героям другого классика – Р. Киплинга. Что добавляет к прочим достоинствам рассказа ещё и игру на разнице в мировосприятии представителей различных культур. Жаль, однако, что автору одного наслоения показалось мало, и он попытался вплести в сюжет также и лавкрафтовские мотивы, на деле не столько обогатившие текст, сколько, наоборот, его перегрузившие. В очередной раз, напомнив нам, что с идеей объединения сюжетов следует обращаться крайне осторожно.
Сразу несколько текстов из сборника «Важнейшее из искусств» предлагают читателю совсем уже эксклюзивный жанр игры в героев . В «Ленте Мёбиуса» Д. Зарубиной среди актёров, снимающихся в экранизации «Отеля «У погибшего альпиниста» скрываются и действительные участники тех событий. Увы, автору одной этой интриги показалось мало, и она предприняла смелую попытку добавить в сюжет ещё один вираж, но не справилась с управлением и соскользнула в откровенно банальный детектив. Что ж, не ошибается тот, кто ничего не делает.
А В. Васильев в повести «Дальше в лес», казалось, в самом деле, вознамерился повторить подвиг Пьера Менара и переписать «Улитку на склоне» слово в слово. Некоторые фрагменты произведения, действительно, чуть ли не цитируют текст классиков, но именно едва уловимые отличия придают диалогам и действиям героев совершенно другой смысл, меняющий всю картину происходящего. Но опять приходится доставать из кармана унылое присловье «к сожалению». Не выдержал автор роли ведомого, захотел сказать нечто совсем уж своё и в итоге лишь основательно подпортил впечатление. Но за возможность побыть в шкуре героя, смутно догадывающегося, что он – всего лишь исполнитель чужой, режиссёрской воли, хочется сказать автору большое читательское спасибо.
Оригинальный рецепт использования первоисточника предложил В. Рыбаков в «Прощании славянки с мечтой»: те же герои И. Ефремова, тот же ключевой эпизод сеанса связи с далёкой Эпсилон Тукана, только мир другой. Вернее, два, и оба не ефремовские – эпизод почти дословно, хотя можно сказать и «зеркально», повторяется с этаким беспросветным изяществом сначала в тоталитарно-лагерном коммунистическом обществе, а затем и в стране свободной от предрассудков рыночной конкуренции.
Весьма любопытный приём, который мы решили назвать «глобализация» , а проще говоря – преувеличение масштабов описанных в оригинале событий , продемонстрировал в своей работе «Сражение у стеклянного шкафа» уже отметившийся в нашем обзоре Т. Алёшкин. При строгом соблюдении сюжета сказки Э. Гофмана автор представил битву Щелкунчика с Мышиным Королём как настоящую военную компанию, рассматривая её со стратегической точки зрения и довольно удачно копируя стиль военно-исторической литературы. И хотя особых открытий он так и не совершил, но своей доброй, чуть лукавой улыбкой с читателями поделился.
В «Бедных рыцарях» Д. Трускиновской использован обратный процесс – локализацию, уменьшение масштабов событий . И ироническая улыбка автора получилась не такой добродушной, как у предыдущего автора. Любящие жёны благородных рыцарей Круглого стола, заботясь о своих мужьях, устраивали для них героические, но безопасные подвиги. Неподалёку от дома, в удобное время и при благоприятное погоде. Вот только, когда понадобилось действительно проявить героизм, рыцари оказались к этому не готовы.
Далия Мейеровна «отметилась» ещё двумя необычными текстами. С одной, формальной стороны, её «Роман для клерков» представляет собой историю написания знаменитого «Робинзона Крузо», но с другой, более похожей на истинный замысел автора – это едкая сатира на современный книгоиздательский бизнес. А уж чётко сформулировать жанр, в котором написана «Графиня Монте-Кристо» — и вовсе затруднительно. Разве что так: пародийная стилизация под журналистское расследование обстоятельств появления вымышленного продолжения романа А. Дюма. Стало понятнее? Нет? Ну, тогда лучше прочитать самим.
Немногим менее изощрённую схему использовал и В. Точинов в своей повести «Сайндрийон…». Полное её название воспроизводить довольно утомительно, ограничимся сообщением о том, что в нём чётко и подробно указано, в какую эпоху и страну поместил автор всем известную Золушку. И как раз потому, что её историю все прекрасно помнят, автор решился на смелый эксперимент, разорвав последовательность изложения, убрав из текста ключевой эпизод , повторяющий фабулу сказки Перро, предоставляя читателю возможность самостоятельно сопоставить факты и сделать выводы. Получилось весьма эффектно, вот только жаль, что разрыв оказался слишком велик, чтобы полностью реконструировать весь ход событий.
Поистине шикарный букет предложил читателю В. Аренев в «Белой госпоже». Тут вам и поиск мифологической основы сказки о Снежной королеве, и смена героев местами , и изменение их мотивации , и попытка, пожалуй, самая успешная из всех рассмотренных, совместить несколько сказочных сюжетов, и наконец, просто высокое литературное мастерство.
Впрочем, последний аргумент вовсе не подразумевает, что другие авторы мастерством не блистали. Хотя и пару неудачных опытов тоже следует упомянуть. Хотя бы для того, что напомнить: интересной схемы недостаточно для написания интересного произведения, нужно ещё и реализовать её умело. Вот, вроде бы, перспективная была задумка в «Ключе свободы» Я. Верова и И. Минакова – перенести сказку про Буратино в высокотехнологичное общество будущего, изменить сущность героя, сделав его андроидом, а потом разыграть старый сценарий и посмотреть, что получится. Но ничего не получилось – где-то на уровне мультсериала «Футурама», причём, не самых лучших серий. Именно потому, что авторы просто смотрели, толком не представляя, зачем им эта игра понадобилась.
У Н. Резановой в «Песни крови» всё было продумано гораздо тщательней. Отыскать общность между персонажем средневековой легенды феей Мелюзиной, реально существовавшей иерусалимской королевой Мелисандой и доброй крёстной Золушки, причём, не из самой сказки Перро, а из пьесы Т. Габбе «Хрустальный башмачок» — уже одно это заслуживает уважения. Но в тот-то и беда, что одно это. Рассказать историю у автора почему-то не получилось. Вместо этого и она сама, и её героини лишь объясняли читателям, что происходит. Объяснили, но не заинтриговали. Схемы схемами, но необходимость сопереживания героям ещё никто не отменял.
На этом и хотелось бы закончить разбор вариантов. То есть, не очень-то и хочется, мы бы и ещё поговорили, да объём поджимает. Но сейчас самый удобный момент, чтобы сказать, что не существует строгой зависимости между оригинальностью идеи и оригинальностью самого произведения. А если и существует, то сложная, нелинейная. И не только в уровне исполнения, в продуманности и осознанности авторских решений тут дело. Даже с самими схемами не всё так просто. С одной стороны – да, чем больше отличий от первоисточника, чем они глубже и принципиальней, тем самостоятельней, самодостаточней становится произведение, вплоть до окончательного выхода из рассматриваемой категории «производной» литературы. Но с другой стороны, по мере приближения к первоисточнику (вот только пока не удалось определить точку перехода), начинают работать несколько иные законы. Точно так же, как по мере приближения к скорости света изменяются основные законы традиционной физики. И теперь, наоборот, чем ближе производный текст к оригиналу, чем тоньше отличия, тем изощренней их приходится обыгрывать и тем интересней может стать текст для читателя.
P . S .: И в качестве «бонуса» тем, кто дочитал статью до конца.
«Последний довод королей» в пользу того факта, что «производная» литература является уже сформировавшимся направлением, достойным, как минимум, внимательного изучения, а также вызывает неподдельный интерес читающей публики и профессионального сообщества, — жанровые премии, которые получили произведения из этих антологий:
Мраморный фавн 2007 – Повесть – М. Галина «История второго брата»
Золотой РОСКОН 2008 – Повесть, рассказ – О. Дивов «Мы идем на Кюрасао»
Астрея 2008 – Короткая повесть – В. Мельник (п.п. В. Мидянин) «Что делать, Фауст. Пропушкина»
Мир фантастики. Итоги 2008 – Лучший отечественный тематический сборник – В. Точинов, Н. Резанова «Герои. Другая реальность»
Интерпресскон 2010 – Средняя форма – В. Рыбаков «Стажеры как предчувствие»
Бронзовая Улитка 2010 – Средняя форма – М. Назаренко «Остров Цейлон»
Возможно, не так уж и безосновательно шутил Борхес, превознося литературные достоинства выдуманного им же самим Пьера Менара, автора «Дон Кихота».
|
| | |
| Статья написана 8 мая 2011 г. 23:46 |
Собственно, название доклада отнюдь не предполагает, что другие звенья книжного бизнеса являются сильными. По крайней мере, в той его части, что связана с фантастикой. Все они слабы, хотя и в разной степени. Авторы. Корифеи жанра, признанные мастера, способные писать действительно качественную фантастику, как правило, не в состоянии поддерживать тот темп, который считается теперь нормой для топового автора, и либо просто выпадают из обоймы, выдавая одну, хоть и хорошую книгу за два-три года, либо начинают потихоньку халтурить, снижая требования к качеству собственных текстов, либо откровенно встают на конвейер, подписываются в серийные проекты и т.д. Молодые авторы, в большинстве своём не обладающие достаточным опытом, пониманием происходящих в данный момент процессов, литературным вкусом, в конце концов, основное внимание уделяют формальному соответствию своих творений серийным требованиям, или сознательно жертвуя качеством, или вообще не понимая, что от них ещё хотят некоторые привереды. Читатели. Они четко делятся на три неравные части – ценители, придирчиво выбирающие, что из предложенного стоит купить и вообще стоит ли покупать, любители, которым просто нужно почитать что-нибудь по дороге на работу, и поклонники каких-то определённых поджанров, серий, проектов, для которых главное – чтобы поскорей вышла следующая книга, про то же, про тех же, написанная так же. Книжный бизнес в основном ориентируется именно на эту группу, поскольку, во-первых, она самая многочисленная, во-вторых, самая предсказуемая и, в-третьих, наименее капризная. Как правило, только после трёх-четырёх провальных книжек подряд поклонники начинают проявлять признаки недовольства. Торговцы. Книги – товар не сильно ходовой, не относящийся ни к предметам первой необходимости, ни к предметам роскоши. Усиленная реклама не даёт здесь такого повышения объёма продаж, как в других отраслях торговли, а затраты на неё труднее включить в стоимость покупки. Поэтому дальше плакатиков у входной двери, стенда рекомендуемых книг и периодически устраиваемых встреч с авторами, рекламная деятельность практически не заходит. Основная надежда на то, что читатель сам найдёт и купит всё, что ему нужно. Впрочем, и торговцев тоже нельзя всех причёсывать под одну гребёнку. Крупные сети и гипермаркеты просто не в состоянии продвигать и прослеживать каждый товар, львиная доля их усилий приходится на поддержку функционирования самой системы. А мелким магазинчикам, задавленных высокой арендной платой при незначительных объёмах продаж и скудном ассортименте, тоже не до нововведений и изысканий – хоть что-то продал, и уже слава богу. Издательства. У них схожие проблемы – необходимо поддерживать существующее положение вещей, сложившееся во времена книжного бума, оправдывать содержание штата работников, приносить прибыль хозяевам. И все это в условиях существенного падения тиражей. Компенсировать его приходится увеличением номенклатуры продукции, делая основной упор опять же на уже зарекомендовавшие себя серии и проекты, гарантирующие более или менее стабильный доход, либо, в крайнем случае, копируя успешные проекты конкурентов. Активной рекламой своей продукции издательства (особенно – мелкие), тоже заниматься не в состоянии. Кроме того, большинство издательств – кто-то вынужденно, а кое-кто и сознательно — отстранились от функции сбыта своей продукции, перепоручив её крупно-оптовым компаниям, либо отпочковавшимся от самих издательств, либо возникшим стихийно-рыночным порядком. И с одной стороны, это выгодное, удачное решение проблемы, а с другой – крайне рискованное, ставящее издательство в зависимость от оптового торговца. Превращающее в то самое слабое звено, которым, как известно из одноимённого телешоу, в трудный момент приходится жертвовать. В лучшем случае, ему самому предоставят выбор, какой своей частью оно готово пожертвовать. И самой подходящей кандидатурой на роль такой ритуальной жертвы является литературный редактор. Структура издательства сформировалась ещё в советские времена и без существенных изменений сохраняется до сих пор. И отношение авторов к редакторам всегда было сложным, неоднозначным. Достаточно вспомнить известное высказывание В. М. Шукшина: «Редактор — это, как капризная шлюха: сегодня она позволяет, завтра вдруг заявит: 'Не могу'. Почему? Никто не знает, и она сама. Впрочем, редактор-то знает. Но роль его от этого не возвышается над капризом проститутки». Грубо, конечно, и несправедливо, но по-человечески понятно. Любой автор, когда-либо получавший от издательства отказ в публикации, что-то подобное о них в тот момент думал, хотя, может быть, вслух и не произносил. С другой стороны, не менее известны, к примеру, и добрые, полные уважения и благодарности слова братьев Стругацких, адресованные редактору Б. Г. Клюевой: «Белла Клюева была совершенно бескорыстным любителем фантастики. Она просто поставила перед собой задачу создать советскую фантастическую литературу. И вдвоем [с Сергеем Жемайтисом] они этого добились. Что еще можно сказать? Какие это люди? Хорошие люди! Друзья. Лжи не было никакой...» Объясняется это противоречие достаточно просто: притеснял, гнобил и «не пущал» талантливых авторов, как правило, главный редактор. И обычно – вовсе не из-за литературных достоинств произведения, а из-за сомнительного, двусмысленного, неблагонадёжного идейного содержания, зачастую предпочитая публиковать серенькие, невыразительные, но зато безопасные тексты. О том, что редактор при этом беспокоился не только и не столько за себя, но и за самого автора, сейчас почему-то не любят вспоминать. Но если всё-таки рукопись принималась к публикации, то за дело брался уже литературный редактор и совместно с автором, если и не доводил её до совершенства, то максимально приближал к идеалу. Таким образом, редактор помогал автору повышать литературное мастерство, сам рос профессионально, а заодно и приучал читателя к качественным, во всяком случае – в техническом, стилистическом отношении, текстам. И лично мне кажется, что любому автору полезно какое-то время (не слишком долгое, впрочем), получать отказы от издательств. Это тоже стимулирует творческий рост. А потом все запреты сняли. И на книжный рынок валом хлынуло всё то, что много лет не допускали к читателю – диссидентская литература и труды зарубежных авторов, не симпатизирующих коммунистическому режиму. Не случайно именно в начале девяностых в фантастику пришла целая плеяда по-настоящему ярких авторов, поднаторевших, отточивших своё мастерство в битвах с редакторами, да ещё и начитавшихся произведений лучших зарубежных коллег, обогатившихся пониманием новых тенденций в мировой литературе. Это, безусловно, было золотое десятилетие фантастики. Правда, наряду с подлинными шедеврами в эту волну затесалось и изрядное количество посредственной беллетристики, торопливо переведённой и плохо отредактированной, всевозможных самопальных конанов и прочей лабуды. Ведь количество шедевров не безгранично, а запущенный однажды печатный станок потом очень трудно остановить, да и читатель требовал все новых и новых лакомств. И в первое время никто толком не понимал, какой троян пробрался в нашу фантастику. А когда поняли, было уже поздно. Массовый читатель понемногу привык не наслаждаться, не смаковать книгу, а проглатывать её, не забывая, что на полке уже стоит следующая серия. Нашлись предприимчивые люди, сообразившие, что можно делать приличные деньги и на таких книгах, где главное – даже не убогий, так сказать, «динамично развивающийся» сюжет, а сам факт, что продолжение следует, что скоро можно будет прожевать следующую порцию. Выросло новое поколение читателей, да и авторов тоже, считающих такую литературу нормальной, правильной, чуть ли не единственно возможной. В результате мы имеем то, что имеем: расслоение читателей, расслоение писателей, раздвоение личности у редакторов. С одной стороны, они ещё помнят, как выглядят качественные тексты, в крайнем случае – учились у тех редакторов, кто именно с такими текстами и работал, и потому теперь приходят в ужас от уровня присылаемых рукописей, искренне не понимают, как такое можно читать. С другой стороны, они знают и помнят, да им ещё и постоянно напоминают, что как раз такая литература сейчас пользуется спросом. К тому же многие редакторы когда-то сами пробовали писать и до сих пор не без оснований считают, что пишут гораздо лучше, чем эти публикуемые, популярные авторы, что им просто не повезло, что они не сумели вписаться в новый формат, не сумели заставить себя принять его требования. Естественно, к нынешним авторам такие редакторы относятся свысока, как к неразумным, а то и умственно неполноценным детям. Чтобы не быть голословным, приведу пару примеров из фантастических книг, в которых описываются впечатления героев-редакторов от их работы. «Человек из паутины» А. Етоева: «– Не понимаешь? – Ванечка протянул руку и снял с полки том «Литературной энциклопедии». – Открываем на букву «Г», листаем: Гоголь, Гончаров, – замечательно. А на каждого Гоголя с Гончаровым приходится девяносто девять Гондоновых. То же самое на любую букву. Из чего, спрашивается, состоит вся наша литература? На ком она держится? На Гондоновых, которых девяносто девять на сотню, или на той самой одной девяносто девятой, которая Гончаров и Гоголь? Вот когда я об этом думаю, все у меня начинает чесаться и, похоже, не только тело – мозги покрываются паутиной. – А ты не думай. – Я не могу не думать. Чтобы об этом не думать, надо менять профессию. А я, кроме как книжки читать, больше ни на что не способен». «Золотарь, или Просите и дано будет…» Г. Л. Олди: «…Я с худлом давно работаю. С чем? Ну да, с художественной литературой. Правда, та, которая художественная, к нашему брату-редактору редко попадает. Пришлют текст, смотришь — худло! Натуральное. Ну, садишься. Правишь. Макияжик, причесон. Костюмчик перелицевать. Не есть пальцами. Не сморкаться под ноги. Не хохмить на похоронах. Не лепить по три прилагательных к каждому существительному. Выйдет книжица — начнутся отзывы в сети. Прётся народ. Тащится, добавки просит. Они ведь на самом деле сопереживают! Мысли находят, чувства, страсти. Ну, мысли — ладно. А страсти? Не у Шекспира с Бальзаком, не у Пушкина с Буниным — у Пукина с Букиным. В великой эпопее «Колдуны Черных Земель»… Мы, редакторы, лезем, правим… Но от перестановки мест слагаемых сумма не меняется. Наш причесон — он для проформы. Никто и не заметит — были мы, не были…» Всё сказано предельно откровенно: редакторы презирают авторов, не видят смысла в своей работе, выполняют её механически, не получая ни удовлетворения, ни, чего уж там скрывать, адекватной моральным терзаниям денежной компенсации. Так зачем они этим занимаются? Для писателя? Да ничего подобного. Нынешний автор тоже ни в грош не ставит редактора, не воспринимает редакторскую правку всерьёз и ничему на ней не учится. Зачем, ведь и так опубликуют. Станок гудит, план выпуска утверждён, договор подписан. Нужно просто вытерпеть ещё одну неприятную, но обязательную процедуру. К тому же он, не имея опыта, литературного чутья и элементарных знаний, зачастую вообще не понимает, к чему придирается редактор. Почему нельзя, к примеру, написать «он кошкой взлетел на стену»? Чем не нравится ему утверждение, что охотники, даже возвращаясь порой в лагерь с пустыми руками, всё равно пребывали в приподнятом настроении, потому что обычно «выхлоп был неплохой»? Что неправильного во фразе «её выступающие скулы были обтянуты тонкой кожей»? Или почему, рассказывая о войнах древних римлян, не стоит писать «Первая Конная» с большой буквы? А если ещё учесть, что в некоторых издательствах практикуется схема утверждения поправок автором, которому никто не мешает отклонить всё, с чем он не согласен и что не понял, то никакого воспитательного значения для него такая правка уже точно не имеет. Тогда, может быть, она нужна читателю? Так ведь книги этого автора и читать будут люди с таким же, как у него самого, литературным вкусом и культурным багажом. Они и не заметят, что фраза построена неверно, что она звучит нелепо. В мыслях своих они уже в том, что случится дальше. А правила русского языка им ещё в школе до смерти надоели. Если и нужен какой-то редактор, к примеру, для серии «S.T.A.L.K.E.R», то он должен следить не за соблюдением языковых норм или даже здравого смысла, а за соответствием описания реалиям игрового мира, по которому и создана эта новеллизация. Для подобной работы тоже требуется специалист, но несколько в другой области. А нормального, прошу прощения за прямоту, человека и под угрозой пыток не заставишь читать такую, с позволения сказать, литературу. Потому что сама она – пытка ещё более страшная. Настоящий читатель станет читать настоящих авторов. Которым, кстати, правка тоже не особенно нужна. Потому что там править и нечего. Разве что опечатки, так это уже работа корректора. А даже если что-то случайно и проскочит, так по нынешним временам это будет выглядеть милой фенечкой, оживляющей образ автора. Надо же, он, оказывается, тоже живой человек, тоже способен ошибаться. Так что и в этом случае редакторская правка желательна, но необязательна. Вот и получается, что литературные редакторы по большому счёту никому не нужны. В том числе и издательству. Они и так уже частенько не входят в штат, а работают либо по контракту, либо под честное слово. А не отказались от них до сих пор лишь в силу традиций и личных отношений – почему бы не дать подработать хорошему человеку, который потом может ещё для чего-нибудь пригодиться? Но если прижмёт основательно, станет уже не до отношений. А если даже потом и отожмёт, не факт, что издательства вернутся к старой схеме. Да и сомнительно как-то, что в обозримом будущем станет легче. С чего бы вдруг? Экономический кризис не то чтобы продолжается, но почему-то незаметно, что мы из него уже вышли. Да и развитие электронных книг тоже скажется на объёме продаж, пусть и не столь сильно, как многие опасаются. Таким образом, игра в слабое звено, скорее всего, продолжится. И боюсь, что поиски его и дальше будут вестись там же, где и начались. Вообще-то в нашем книжном бизнесе сложилась забавная ситуация, нетипичная для экономики России в целом. Практически ни в одной другой отрасли производитель не диктует свои условия продавцу. За исключением совсем уж монополизированных. Но ведь книга – это не газ и не нефть, которую, кроме как из уже известных месторождений, взять неоткуда. Пожалуйста – покупай станок и штампуй на здоровье. Только вряд ли сумеешь продать, но это уже другой вопрос. К тому же издательства-то ведь ничего и не производят, кроме электронных макетов. Самостоятельной ассортиментной политики они тоже не ведут, целиком полагаясь на сводки продаж. Примечательно также, что и эта информация к ним поступает не в полном объёме. Цитата, конечно, более чем двухлетней давности, но на совещании по борьбе с кризисом в ноябре 2008 года финансовый директор крупнейшего издательства «АСТ» О. Бартенев предлагал дать книготорговым организациям отсрочку по платежам в обмен обязательство «вести строгую отчётность и предоставлять оперативную информацию о продажах». Нетрудно догадаться, что на практике дела обстоят несколько иначе. И при всём этом издательства получают, по оценкам экспертов, половину прибыли от реализации печатной продукции. Правда, доверять этим экспертам особо не стоит. Они даже с общим объёмом российского книжного рынка путаются, оценивая его то в два, то в три миллиарда долларов (подумаешь, погрешность в пятьдесят процентов), а уж в карман бизнесменам им и вовсе никто не позволит заглянуть. Но и без того понятно, что издательства откусывают от пирога несоразмерные с затратами куски. И вполне вероятно, что в случае углубления кризиса оптовые книготорговые компании подомнут под себя издательства, благодаря которым они в своё время и встали на ноги – тоже обычная в бизнесе ситуация. Если этого до сих пор не произошло, то лишь потому, что пока всё всех и так устраивает, в силу тех причин, о которых приличные люди, не имея неопровержимых доказательств, стараются не говорить. И мы не будем. Но если предположить, (у нас же тут всё-таки фантастический конвент), что эти причины будут административным порядком устранены, то переформирование схемы станет неизбежным. И уже есть первые робкие опыты таких новшеств. Например, издательство «Северо-Запад Пресс» выпускает книги по прямому заказу от компании «Метропресс». Но можно ведь пойти и дальше и заказывать книги непосредственно в типографии. А компьютерным набором может заняться какой-то небольшой отдел фирмы, с переманенным из издательства персоналом. Нет, скорее всего, реальный процесс будет выглядеть как-то иначе. Такие киты книгопечатания, как «Эксмо» и «АСТ», вряд ли захотят добровольно пойти ко дну, а просто немного перенаправят финансовые потоки, распоряжаться которыми станет уже не само издательство, а дочерняя торговая структура, как бы там она ни называлась. А вот более мелкие издательства либо будут вынуждены заниматься подрядными работами на тех же оптовиков, либо просто за ненадобностью ликвидируются. Такой вот весёленький прогноз. И вряд ли в нём содержится что-то сильно новое, неожиданное. Все и так об этом знали или хотя бы догадывались, но называть вещи своими именами почему-то стеснялись. Но кто-то же должен…
|
|
|
облако тэгов
