«Руку мастера» (польский перевод «Дьюма-Ки») я прочел с удовольствием, как и помещенные там рассказы. Но – ни капли не боялся. Попытался вспомнить, как оно было раньше. Уж извините за личностное воспоминание, но в последний раз боялся я десятилетия два назад, когда был еще подростком. И было это, признаюсь, именно во время чтения Стивена Кинга. А теперь – не могу. Безумие конкретных сюжетных ходов мне вполне доступно – все это рисование с помощью фантомной руки, или обоснование мании пациента в «N», или духи из других текстов Кинга – кажутся мне вполне достоверными. Но я не боюсь – а значит, весь смысл жанра утерян. Книжка не исполнила своего предназначения.

Тут возникают и сомнения: может я сам, как фэн хоррора и писатель, не наилучший тестер, может, просто попривык, пока читал такого рода литературу? Но вот фильмам до сих пор удается меня испугать. И – боялся, играя в «Death Space» на консоли. Быть может, книжный хоррор уже выдохся, как жанр? Не выполняет своего предназначения. А может, учитывая всю его брутальность и интенсивную (не в книгах Кинга, правда) эротичность, является жанром для молодежи? В этом смысле он – большой обман: человек подхватывает вирус лет в –днадцать, а потом тщетно гонится за теми эмоциями, что должно закончиться разочарованием.

Разве что смыслом хоррора является что-то другое. Но – что?

ЯЦЕК ДУКАЙ: Изменился ты или изменилась культурная ситуация.

Я чаще всего встречался с двумя интерпретациями культурной эволюции. «Консерваторы» говорят, что спектр человеческих чувств, возбуждаемых искусством, остается в целом неизменным. Меняются технологии, эпохи, моды, но художественная продукция воспринимается в более-менее устойчивых рамках. «Эволюционисты» же считают, что новые направления искусства, новые технологии, новые цивилизационные контексты создают новые категории ощущений, их спектр расширяется и меняется их внутренняя структура.

Потому на твои сомнения можно ответить так вот: верно, некогда литература ужасов действительно пугала, но нынче эту роль приняли на себя другие способы возбуждения воображения. Я без проблем могу поверить в такую вот сцену, происходящую несколько веков назад: вечер/ночь, за прикрытыми ставнями воет ветер, люди сидят у огня, делать нечего, единственное развлечение – это рассказывать и слушать истории, потому слушаем, остальные чувства отключены, ибо снаружи лишь тьма и дикие звери, и если рассказчик умелый, то нужно немного, чтобы в испуге закрыть глаза и спрятаться под одеяло. Сходное развитие, как мне кажется, прошел классический готический роман – те, кто не читал его при масляной лампе в холодной английской провинции, тот читал уже нечто другое.

Эволюционисты описывали бы это по-другому: новые виды культурных продуктов вызывают новые впечатления, нельзя ожидать, что чтение текста вызовет в тебе такие же скачки адреналина, как внезапное нападение монстра на экране; никакая литература не сумеет добиться такого взаимодействия с пользователем, как компьютерные игра, где ты буквально входишь в новый мир. Это все равно, что требовать от живописи, чтобы картины танцевали перед нами под музыку.

И что тогда остается? Второстепенные жанровые признаки.

ВИТ ШОСТАК: Я не уверен, что сразу же стоит вводить в дело «культурную эволюцию». Ведь пару десятков лет тому боялся этот же самый Орбитовский, а книжки Кинга продают миллионными тиражами как «романы мастера ужасов». Получается, кто-то, все же, боится. Я готов поставить на индивидуальную впечатлительность у разных читателей, а в нашем случае – на синдром профессионального выгорания у Лукаша.

ОРБИТОВСКИЙ: А что это значит: новая категория впечатлений? Разве эволюционисты считают, что, например, аудиовизуальные игры используют некие новые эмоции? А если так – то какие? Я не уверен, что история ужасов при камине двести лет тому предлагает что-то другое для чувств, чем любой фильм ужасов нынче: чувства те же самые, только вызываются иными средствами. Здесь стоило бы говорить разве что об эстетике.

Или же все совершенно иначе: новые формы произвели новые чувства. Готическая повесть предлагала страх, Кинг – постстрах, фильм ужасов – пост-постстрах и так далее. Ты, Яцек, писал мне когда-то, что нет у нас истории эмоций. И это правда.

И все же Кинг находит читателей, но, Вит, тебе ведь ранее он был не известен, правда? «Дьюма Ки» заинтересовал тебя относительно остальных его книг? Их твоих слов становится понятным, что – нет. Полагаю, что и сам бы его нынче не стал читать, когда б не пережил того юношеского «конституирующего» приключения; просто группа авторов романов ужасов с Кингом во главе в моем случае сыграла ту же роль, что для остальных – Толкиен.

«ДК» рассказывает о взрослом мужчине. Тем временем в эстетике, проблематике, внутренних пейзажах героев нет ничего, чего не понял бы подросток. Перечитайте диалоги с Уайрманом: двое семнадцатилеток перебрасываются рефлексиями и bon mot’ами.

Кинг – король хоррора. Но если хоррор – жанр для молодежи, то разве не существует возможность выйти за рамки? Аналогичного пути, который прошел комикс о супергероях?

ШОСТАК. Это правда. «ДК» это мой первый контакт с текстами Кинга. Видел какое-то число фильмов, едва ли не все классические. Но мы уже говорили о том, что фильм воспринимается совершенно иначе.

Такой «первый контакт» обладает своими плохими и хорошими сторонами. Плохие таковы, что я, увы, староват для таких романов, и у меня нет сантиментов, как у Лукаша. То есть: «Кинг» – «сантименты» = «Равнодушие». Прочитал без неприятности, но и без какой-то трогательности. Несколько хороших сцен, пара из них осталась в памяти. Намного сильнее интересовал меня вписанный в книгу рассказ о человеке, искалеченном духовно и физически, который пробует заново отстроить свою жизнь. Но этот рассказ как-то слишком быстро уступает место рассказу о странной кукле.

Зато такого рода «первый контакт» обладает и своими хорошими сторонами, поскольку у меня при чтении оставалось ощущение определенной свежести. Нечто, остающееся для фанатов Кинга лишь штампом, самоповтором, прощаемым любимому автору, для меня обладало определенным очарованием новизны. В этом смысле читал «ДК» без декадентской снисходительности многолетних ценителей.

Другой вопрос: чего люди боятся? Удивительно, что в нашей эпохе, называемой поздней современностью, в «раз-очарованном» мире Запада пользуются спросом попытки испугать людей, обращающиеся к силам, в которые большинство потребителей не верит. Ведь, полагаю, любой из читателей «ДК» — чтобы не отходить далеко от текста – не верит, что некая кукла, выловленная в море, может изменять мир вокруг себя настолько, что в нем начинают происходить те страшные вещи, которые случаются в романе. Кинг пишет о «старых богах», старших, чем все остальные (хотя ведь, чем старше божество, тем более оно беззубо и «отцветше»), но ведь в это никто не верить. В какую же игру играют авторы и читатели хоррора, если все обстоит таким вот образом?

ОРБИТОВСКИЙ: Я не психолог. Но обратите внимание, что современный хоррор достиг пика популярности на пике «расколдовывания» мира. Мы уже не верим в духов, демонов, не говоря уже о дьяволе. Жизнь стандартного потребителя хоррора – американского студента – остается, как нам кажется, максимально простой (хотя, может я и ошибаюсь). Но вы не сумеете меня убедить, что потребность контакта с безумием, присутствующая во всей нашей культуре, может перестать существовать. Мы просто удовлетворяем ее другим образом.

ДУКАЙ: Это и есть та самая игра, развлечение окультуренными ситуациями страха. Действительно ли люди покупают Кинга затем, чтобы испугаться – или чтобы почитать о страхе и его эстетических, сюжетных и прочих коррелятах?

С этой точки зрения весьма интересен городской азиатский хоррор – но только кинематографический, читая литературный первоисточник «Звонка», я нисколько не боялся. Зато фильму, как мне показалось, удалось раскрыть «новые тропки ужаса».

ОРБИТОВСКИЙ: Меня аж корчит, чтобы подхватить, но уместно ли это здесь? «Звонок», как мне кажется, суть следствие кинговской жанровой революции. Кинг доставил демона из пустошей в центр американского городка. Азиаты приблизили угрозу максимально к потребителю. Ужасны стали ближайшие предметы: телевизор, холодильник, компьютер. Жду, когда появится «хоррор product placement», спонсируемый Эйпл.

2. СТРАХИ В ГРАДАЦИИ.

ДУКАЙ: Оспорю наш разговор с позиции циника-прагматика. Вот думается мне, что хоррор читается нынче ради одного из четырех: кишок, атмосферы, жанровой игры и «вокруг-ужаса».

«Кишки» — та разновидность хоррора, которая рождается из предположения, что текст на бумаге не может испугать, однако может вызвать ощущение отвращения, гадливости, а в высшей стадии – удовлетворения отвращением. Эстетически, это турпизм жестко физиологичный, психологически же выезжает исключительно на том чувстве, о котором вспоминал еще Платон: нас тошнит, но мы все равно подходим, чтобы посмотреть вблизи на трупы. Об этом недавно писал Литтл в «Незаметных».

«Атмосфера» — мрачные замки, призрачные пустоши под грязным небом, кладбищенская ночь, древние руины языческих культов, раскопки Неизведанного, скрипящие дома, преисполненные мрачных видений и массивной мебели, библиотеки запыленных таинственных книг, клинический внечеловечный индустриализм мерцающих фонарей и искрящей электрики, бетонные пустоши серийных убийц и т.д. Именно эти элементы являют собой привлекательность интерпретации; это что-то вроде сюжетного фетишизма в НФ. За это же зацепилась молодежная субкультура тьмы. Большая часть творчества Эн Райс – суть такое вот сенсуалистское декадентство для общества.

«Жанровая игра» — здесь вообще нет речи о страхе, только о развлечении за счет реквизита жанра. Это появляется все чаще, например, в кинематографе: от «Криков» Крэйвена до разнообразнейших хоррор-комедий, о которых порой трудно сказать, играют в эту игру преднамеренно или же попросту столь «кичеваты», что становятся смешными. Именно отсюда происходит весь новейший тренд зомби-фильмов, в которых речь идет обо всем подряд: о смехе, романтике, социальной критике, экономических метафорах, поп-культурных перевертышах, эффектных развлечениях – только не о страхе или хоть какой-то тайне.

«Вокруг-ужас» же в литературной формуле «ужаса» наиболее важен. За это, пожалуй, – и как бы не за это лишь – ценю Кинга: чтобы застать читателя врасплох нарушением привычной действительности, сперва ему приходится эту повседневную действительность современных Штатов представить, а мы, благодаря этому, получаем время от времени прекрасные портреты повседневности и выстроенную на поп-культуре и религиозности ментальность местечковой Америки. Авторы с иным темпераментом выбирают в качестве материала для подобного хода рассказы в жанре «нуара» либо эффективные мифологии «городской фэнтези».

ОРБИТОВСКИЙ: Ты сейчас сделал страшную вещь: доказал невозможность литературного хоррора.

Уровень «кишок» я зачеркиваю сразу же. Не покупаю, но прекрасно представляю себе возможности литературного «трэша». То есть, довольно хорошо представляю себе книжку, которая эпатирует именно жестокостью: укажу, например, на «Дитя Господне». Маккарти оперирует конкретикой, но уже несколько облегченной – «кишки» и «тараканы» прежде всего в наших головах, и выходят «на поверхность» исключительно после верно примененного умения. Но эта порнография насилия, эта детализированная жестокость, все эти макамбрические описания проигрывают, увы, кинокартинке, а потому средненький трэш-фильм воздействует сильнее, чем наилучшая написанная книжка. Кстати, здесь твой пример насчет истончения до образности подходит лучше всего.

«Атмосфера» — пожалуй, ты прав, но я не сумею описать, чем эта атмосфера должна быть. Одно только замечание, противу уже сказанного. Заметьте, что атмосфера – последняя соломинка для книги. А: «Никуда не годится. Плохо написано, оторвано от реальности, герои недостоверны, а сюжет нелогичен. К тому же дьявольски нудно». В: «Ты прав. Но какова атмосфера в романе!». Объяснение атмосферой – не объясняет ничего.

Два остальных примера: рассказ о повседневности, конечно, ценен, но в этом случае можно вычеркнуть весь ужас, и даже после такой модификации получить совершенно достойную книжку. Может даже лучшую, чем она была, поскольку мистический элемент здесь очень часто «излишен».

Наконец, пример номер три, или автотематические вариации. Это уж совершенная ерунда, когда, чтобы нечто защитить, нужно обращаться к его собственным контекстам. У меня сразу же встают перед глазами творцы из круга современной живописи, скажем – нефигуративной. У них есть галереи для самих себя, один к другому ходят на вернисажи и пишут критические замечания. А мир снаружи может и не существовать.

А вот возможен ли литературный хоррор? Да – если примем во внимание проблему «ужаса существования», этого метафизического страха перед миром. Для этих целей вполне применимы средства, почерпнутые из поп-культуры. Более слабой версией остается здесь хоррор «социологический», как «Долгая прогулка» Кинга.

ШОСТАК: Ну, хорошо, однако почему все именно так, задумаемся над этим. Некогда пугало слово, теперь пугает лишь картинка. Упрощаю, однако именно так можно – так или иначе – подвести итог разговору об отношениях книга/фильм. Люди утратили интерес, или литературные возможности слишком слабы? Или просто фильм создал определенный стандарт «пугания», который делает акцент на интенсивности, но и на кратковременности этой эмоции? Литература же так не действует, а потому – проигрывает.

Но возникает вопрос: что, в конце концов, более пугает – краткая, но дьявольски сильная эмоция, или же менее выраженное беспокойство, которое, однако, остается в человеке на дольше, проникая в глубину его сознания? Из фильма, который пугает, используя неожиданность, человек выходит очищенным, довольным, ест попкорн, шутит, пугает другого со смехом. Эмоция ушла. Однако определенные страхи, посеянные литературой много лет назад, сидят во мне до сих пор, временами даже выплывая на поверхность.

И такая постановка вопроса, мне кажется, позволяет преодолеть противопоставление «литература/фильм», поскольку есть и настолько же беспокоящие фильмы.

ДУКАЙ: Волей-неволей, а возвращаемся к вопросу эволюции культуры и изменений в чувствах, вызываемых искусством. Был ли доступен нынешний адреналиновый разгул, вызываемый кино и компьютерными играми до того, как появились эти медиа? (Если не считать реальные жизненные ситуации, которые, все же, бывали не со всеми).

Если да – а это, полагаю, позиция Лукаша, – то следовало бы признать, что эти кратковременные, буквальные страхи реализуют смысл хоррора. Примем, что хоррор должен пугать – и, пожалуйста, действенно пугает, как никогда ранее. Согласно такому «стандарту страха», длительное беспокойство, упомянутое Витом, никогда не окажется «более пугающим».

Но разве мы вообще говорим о каких-то таких вот чувствах? И, приняв идеи Вита, не растянем ли мы «хоррорность» на большую часть литературы? Вспомните: сколько раз такое вот «ползучее беспокойство» оставался в вас после чтения книжек, совершенно вне зависимости от их жанровой принадлежности – попросту оттого, что хорошая литература так глубоко вошла в вас и показала вам новые, странные перспективы? Возьмем, например, литературу, открывающую для читателя разум безумца. Испугать потребителя было бы здесь целью слишком примитивной, уплощающей текст. Но ведь действительно невозможно читать таких произведений без глубокого беспокойства.

ОРБИТОВСКИЙ: Эти адреналиновые скачки наверняка были бы возможными и в самом начале, во времена устных историй. Потом появились фильмы, предложив ту же самую разновидность страха, только за меньшую «цену». Вместо прецизионной атмосферы, созданной По, мы получили эффектное выскакивание из-за угла, а то и клоуна из экранизации «Оно». Литература же должна была искать свои тропки, самой интересной, полагаю, остается то Витово «длинноволновое беспокойство». Ситуация несколько сходна с поиском новых тем и форм в живописи после изобретения фотографии.

3. ВНУТРЬ СТРАХА

ОРБИТОВСКИЙ: Но что же с тем страхом, с пугающей функцией хоррора? «ДК» и прочих книжек?

ШОСТАК: Я бы выделил три уровня.

Первый из них – суть страх, внезапная эмоция – сердце колотится, горло перехватывает. Часто вызванный некоей сильной сценой в кино, но чувствуем это и тогда, когда кто-то в компании громко лопнет надутый бумажный пакетик. Заметьте, в фильме существуют средства (монтаж, музыка, звук), чтобы вогнать зрителя в кресло на те секунду-другую. Сомневаюсь, о такой ли эмоции идет речь в литературе. Если бы у нас были бумажные кульки...

Второй уровень – это испуг перед чем-то конкретным. Здесь всегда присутствует некий объект: боюсь волков, пауков, боюсь потерять работу, заболеть, наконец, боюсь за героя читаемой книги. Такой страх, за рамками эмоций из категории «боюсь», вводит во внутренний мир человека определенный непокой, неуверенность. Ожидаемая угроза приводит к тому, что скрупулезно выстраиваемое здание безопасности становится иллюзией, мир утрачивает очевидность. Литература (но и фильм) обладает многими средствами, чтобы это сделать. И это не только литература ужаса, ведь у нас есть еще и проза Кафки, например.

И наконец третий уровень – это тревога. Тревога кое в чем отличается от испуга – не буду оригинален и соглашусь с Хайдеггером – она не обладает объектом. Здесь не идет речь о боли, страдании, злых существах, но можно сказать, что тревога – это испуг перед «ничто». «Ничто» не является неким «чем-то», оно именно отсутствие. Отсюда тревога перед смертью. Разница между тревогой и испугом состоит еще и в том, что тревогу невозможно преодолеть. С испугом можно справиться, поскольку можно ограничить то, чего мы боимся. Боюсь моря – не езжу на море; боюсь тесных помещений – не лазаю в пещеры и не пользуюсь лифтами. Однако нет средств, чтобы совладать с тревогой. Все попытки совладать с нею – это обман, который выстраивается человеком.

Литературный хоррор, полагаю, стоит на раздорожье между страхами и тревогой. Сперва показываю неизведанное, а после его называю. Наконец оказывается, что это неназываемое является «чем-то» или «кем-то». Смотрите, как легко оказалось победить Персе. Существуют технические проблемы, необходимо освоить метод, но окончательное решение оказывается банальным. В этом смысле Кинг в «ДК» все разъясняет, хотя и не говорит подробно о происхождении Персе.

Истинная тревога не только необъясненная, но и необъяснимая. «Ничто» нельзя разъяснить. И это именно то, что ужасает более всего.

ОРБИТОВСКИЙ: Другими словами, истинный хоррор может развертываться – при определенных условиях – в пространстве манихейском, где две силы раздергивают человека в разные стороны, а у того – возникают проблемы с их различением. Такая ситуация случается редко. Ужас «ничто» проявляется, когда Бога нет, убрался из мира, а безумствует дьявол.

ШОСТАК: Уж не знаю, следует ли это из моих соображений. Но полагаю, что в культуре сперва наступает смерть дьявола, а уж затем – Бога. При этом, небытие как-то ощущается как в контексте религиозном (как-то нам уже приходилось говорить о тьме ночи, описываемой мистиками, особенно у Иоанна Крестителя), так и в мире, где человек уже не знает ни Бога, ни сатаны. Эта неназываемая пустота, которая таится где-то на дне нашей экзистенции.

Но – к делу, к хоррору. Неизменно раздражает, что авторы сначала создают чрезвычайно ужасающие видения, а потом разбавляют их некими более или менее слабыми изводами. Вместо того чтобы остановиться на том Непроизносимом, которое рождает тревогу, стараются блеснуть собственной концепцией, которая, при том, не пугает совершенно. Пока в «ДК» эта вот сила и мощь была неназываема, я ощущал определенную тревогу. Потом та историйка про корабль и куколку – и все сделалось бесконечно нестрашным.

Конечно – если бы жестко ориентироваться на необъясненную тревогу, мир знал бы лишь один хоррор, horror vacui, а литературный жанр, о котором говорим, не существовал бы, не обладая перспективой развития. В каком-то смысле эта досадная привычка объяснения остается смыслом существования целого жанра, всякий обладает шансом на собственное, чаще всего разочаровывающее, объяснение.

ДУКАЙ: Сомневаюсь. Даже если принять как правило, что единственно истинный хоррор – это ужас метафизического небытия, то даже так мы обладали бы множеством способов показывать это – ведь «ничто» невозможно описывать напрямую.

ШОСТАК: Согласен, способов много. Речь идет лишь о том, что конвенция, в которой пробуют «конвенциализировать» то, «что не поддается конвенциализации» — это оксюморон.

ДУКАЙ: Однако это могло бы быть явлено либо через жизненную судьбу героев, либо через метафоры, объективирующие абстрактные понятия, либо же через театр разума героев, в любом случае, здесь множество переменных для игры. Однако проблема не в этом. Пусть даже эти привычные простейшие объяснения не являются конечным условием для развития хоррора – однако авторам, несомненно, более выгодны привлекательные фабулы, опирающиеся на страхи первого и второго рода.

Но почему выгодны? Должно быть и потому еще, что это – естественно на уровне народной культуры, это – укоренено в культуре, предваряющей поп-культуру ХХ века. И не знаю, правильно ли мы делаем, когда игнорируем этот резонанс. Фигуры вампира, волкулака, суккуба, эктоплазмовых призраков и т.д. – как специфические наборы знаков и символов – могут резонировать с первым и вторым уровнями Вита, или, по крайней мере, перемещать внимание потребителя на эти уровни. Причем, это может совершаться совершенно без желания творцов: архетипы играют людьми, а не люди создают произвольные архетипы.

ОРБИТОВСКИЙ: Мы едва-едва затронули второй уровень функций хоррора, которым является успокоение. После победы над Персе, возможно, и не все возвращается к норме, потому что дочка умерла, к тому же знаем уже о судьбе Уайрмана, но мир – более-менее тот же самый. Самое большее – изменился герой. Фредди Крюгера возможно изгнать, возможно изгнать и демона Пазузу из девочки. Все, в общем-то, возвращается к норме, дыра в мире залатана. Несчастье уже произошло, теперь можно считать раны. А вот Неназванное, Тайна – будут оставаться всегда. С ними невозможно сражаться, их невозможно изгнать, контакт с Неизвестным предельно изменяет человека – это прекрасно видно на примере безумцев Лавкрафта. Потому – действительно, конфронтация не имеет никакого смысла.

И тут становится явственен парадокс: истинный хоррор суть ужас перед «ничто» – ужас перед «ничто» элиминирует стандартные решения хоррора – здесь не может быть конфронтации с Тайной, битвы с чудовищем – а значит, мир не возвращается к норме.

ШОСТАК: Вопрос здесь вот в чем: а что такое «норма»? И это можно раскрыть двумя способами.

Первый – таков: мир действительно нормален – по неким причинам какие-то силы делают его ненормальным – силы побеждены – мир возвращается к норме.

Второй путь несколько инаков: мир не нормален – но люди живут в иллюзии нормальности – внезапно появляется угроза, которая сдирает иллюзию нормальности – люди сражаются с угрозой – даже если побеждают, к старому миру возврата нет.

Потому все сводится к вопросу, каков наш мир на самом деле. Ответ позволяет решить, успокоительная ли это иллюзия или же «заслуженный отдых после множества приключений».

Первый путь возможен в перспективе сотворения мира; всякий миф исходит из сходной структуры, из того, что исходная нормальность рая утрачена, а окончательная нормальность – лишь эсхатологическое возвращение утраченного порядка через космическую/божественную сотерологию. Если же перенесем эту структуру в наш мир, то попадаем в некоторое противоречие, поскольку в мире, который де-факто нормален (в упомянутом уже «райском» значении), появление какого-либо зла вообще невозможно. А потому следует принять второй путь и тогда конечное успокоение – суть лишь иллюзия спокойствия, разновидность самообмана.

И мой вопрос к знатокам хоррора: как выглядит этот «хэппи-энд» в реально реализованной конвенции?

ДУКАЙ: Думается, в мире остаются следы, шрамы, но чаще всего – довольно поверхностные. Гляди, как заканчивается история у Кинга в «ДК»: Эдгар столкнулся с чем-то несомненно сверхъестественным, но что именно следует для него из этого знания? Персе пролетает сквозь мир, словно пуля снайпера, оставляя за собой череду трупов, но не нарушает структуры реальности.

С другой стороны, в хорроре достаточно популярна фигура «одиноких странников»: бегущих от зла – либо гонящихся за злом – в равнодушном к их усилиям мире: они прозрели, остальные остаются слепы.

Потому, если рассматривать сверхъестественный хоррор в его последствиях, то первый вариант Вита был бы невозможен – ибо всякая, пусть даже одноразовая, манифестация сверхъестественного доказывает ненормальность нормы, этого «совершенно естественного» образа мира. И потом от этого знания уже невозможно отречься. Единственным выходом было бы считать, что ты сошел с ума, то есть принять аргумент Юма против чуда: что более правдоподобно – что в твоем присутствии нарушены законы природы, или что тебя попросту подводит сознание?

ОРБИТОВСКИЙ: Проблема в том, что лучшие романы ужасов, Вит, заканчиваются плохо. И хэппи-энды здесь выглядят совершенно неестественными. Однако их наличие должно выравнивать остальные ужасающие вещи, которые случились ранее. Весьма часто бывает и так, что герой сперва теряет нечто в результате вторжения демона, потом принимает вызов, в котором побеждает, чем-то жертвуя, но получая больше. Случайно знакомится с девушкой, которая помогает ему в битве, а потом они взаимно влюбляются. Или восстанавливаются отношения с женой. Или находит путь к пониманию с сыном.

4. О СТРАХЕ, НО НЕ СЛИШКОМ СТРАШНОМ.

ШОСТАК: Если уж мы начали разговор об «общей теории хоррора», то здесь интересен вопрос: отчего люди любят бояться?

Не будет же каким-то серьезным упрощением сказать, что вся культура – суть попытка освоения определенных страхов и беспокойств человека. Называние угроз, попытка совладать с ними и т.д. Но при том, мы живем во времена, когда страх сделался развлекательным продуктом: авторы за деньги предлагают людям определенные эмоции.

ДУКАЙ: А не слишком ли быстро мы отождествили предмет жанра с его функцией? Давайте посмотрим на другие жанры, настолько же жестко предзаданные, например, на любовный роман – здесь ведь «рассказ о любви», но никто не говорит, что он обязан вызывать у читателя чувство влюбленности.

В этом смысле, хоррор – несомненно говорит о страхе, и это совершенно совпадает с предложенной мной градацией, поскольку все те «кишки», «атмосфера» и т.д. суть производные из ситуации страха, являются его «соседями». А вот действительно ли «ужастик» пугает читателя – может да, а может и нет. Зато всегда есть некто – внутри хоррора – кто боится. В этот «репрезентированный страх», конечно, тоже можно вжиться настолько, чтобы он сделался нашим – но это лишь бонус, дополнительный эффект. Наверняка есть авторы, которые садятся писать с установкой произвести определенное впечатление – но разве они определяют хоррор как жанр? Полагаю, что нет – и между прочим, отсюда и проблемы Лукаша с Кингом, который как бы остается «королем хоррора», а при том не пугает читателей непосредственно.

Потому что ему достаточно пугать своих героев.

Для сферы эротических чувств соответствием хоррора в понимании Лукаша могла бы стать, наверное, порнография: она действительно не просто РАССКАЗЫВАЕТ о вожделении, о физической любви и об их «культурных соседях» — но именно что имеет целью и смыслом вызывать вожделение у потребителя.

Так не спорим ли мы здесь, смешивая хоррор с «порнохоррором»?

ОРБИТОВСКИЙ: Но мы можем и решить для себя, что хоррор – жанр, несколько отличный от остальных. Через порнографические склонности? Яцек, обрати внимание, что хоррор литературный был действенен в моем смысле, он пробуждал страх. Точно так же, как, например, гувернантки влюблялись в героев книг. Потом пришли фильмы, аудиовизуальные штуки, которые действуют сильнее. Теперь девушки влюбляются не в Эдварда Калена из книг Майер, но в Роберта Паттинсона, который отображает этот образ на экране. В этой ситуации литературный хоррор должен искать новые пути. И здесь выскакивает пример Яцека: появление автотематических произведений, комментирование социальных взаимосвязей и хоррор психологический, анализ патологической личности.

ДУКАЙ: Вот видишь: хоррор, который вызывает не страх, а только тематические эффекты. Так что – это уже не хоррор? Плохой хоррор? Это было бы слишком просто.

ШОСТАК: Не знаю, нужно ли вообще в этом случае различение «предмета» и «функции». Если литература должна вызывать какие-то эмоции – этакое проживание читателем того, что описывается – то такое различение становится лишним. Конечно, в этом случае происходит определенное перенесение, но всякий «предмет» генерирует определенные состояния и эмоции, которые становятся «функцией». Эротическая литература должна возбуждать, литература приключенческая должна вызывать определенное напряжение и т.д. Конечно же, это происходит разными способами: или читатель «вчувствовуется» в эмоции героя, или данная книга изменяет его видение мира в конкретном аспекте; после того, как прочтет впервые «Процесс», мир навсегда должен сделаться чуть-чуть другим.

Поэтому думаю, что хоррор, который не вызывает в читателе никакого беспокойства/страха/перепуга/тревоги – просто-напросто плох. Конечно, следовало бы доработать шкалу этих эмоций, степень их насыщенности и т.д. Конечно же, явной ошибкой было бы ожидать от жанра достижения эмоций и состояний столь же сильных, какие порождает, например, ситуация угрозы собственной жизни: внезапная остановка машины, клаксоны, свет в глаза, грохот удара о другую машину, мое сердцебиение – доля секунды, и меня бы больше не было. Хоррор, особенно литературный, оперирует более слабыми, но, возможно, более глубоко проникающими эмоциями.

ДУКАЙ: Из того, что литература вызывает КАКИЕ-ТО эмоции (а вот вам тезис к дискуссии: возможна ли вообще внеэмоциональная литература?), не следует, что эмоции, вызванные у читателя, должны совпадать с эмоциями описываемыми. Более того, обычно так и не бывает. Вопрос лишь в том, эта разница – задумывалась (например, методами юмористического гротеска вызывать у читателя меланхолическую рефлексию), или является признаком авторской неумелости.

Утверждение, что хоррор, который никого не пугает – плохой хоррор, возникает из конкретной дефиниции, говорящей, что хоррор – литература (искусство), которая ставит перед собой цель испугать потребителя. Понятное дело, это спорное определение, которое напрашивается на дискуссию.

Столь же возможен и другой подход, исходящий из описательной дефиниции: выхожу в мир и смотрю, в каких контекстах, в каких ассоциативных сетях, в каких функциях, для каких произведений и с какой интенцией применяется категория «хоррор». Отсюда и мой «список прагматики» и подозрение о расхождении теории и практики хоррора.

ШОСТАК: не знаю, проективна ли эта дефиниция. Известно, что хоррор каким-то образом связан со страхом. Тогда появляется вопрос, что это должно означать: он литература, которая описывает страх, или он литература, которая этот страх должна вызывать? То есть, определяется ли хоррор лучше через свою «функцию» или через «предмет» — если уж придерживаться твоего определения. Полагаю, что литература ужасов и хоррор определяются через свою «функцию». Описание старого готического замка – это не описание страха, но попытка вызвать беспокойство у читателя, создание атмосферы, которая – вне зависимости от приключений героев – приводит к тому, что читатель начинает чувствовать себя несколько не по себе.

Если, однако, принять, что «функция» несущественна, что речь здесь идет о «предмете» — тогда под вопросом оказываются связи между хоррором литературным и кинематографическим. Упрощая: хоррор литературный идет от описания страха; хоррор кинематографический – от вызывания этого страха. Но тогда не возникает ли из литературного хоррора – что, кстати, не совпадает с историей жанра – следующая цепочка: повести готические хотели пугать и пугали – хоррор литературный не желает пугать и не пугает – фильм желает пугать и пугает.

ДУКАЙ: Да, мне тоже так вот кажется (поскольку не сумею подтвердить это данными). От классических готических повестей, которые одновременно и говорили о ситуациях страха, и пугали, мы перешли к современному хоррору, который считает страх и все его «составляющие» именно что «предметом», зато «функцию» устрашения исполняет лишь от случая к случаю – если и вообще исполняет. Зато кинематографический «ужас» может и жаждет именно что пугать.

Однако при том – в некоторых своих разновидностях – и фильм движется вслед за современной литературой, развлекаясь в совершенно нестрашные около-хоррорные игры.

ШОСТАК: Второй проблемой остается общий вопрос, какие эмоции вызывает литература. Ты ведь абстрагируешь проблему, когда говоришь «какие-то эмоции». Полагаю, можно указать именно что «пакетные» эмоции, соответствующие отдельным направлениям/жанрам. Полагаю, можно сконструировать общую литературную теорию чувств. Если эмоциональной осью выступает самоотождествление с героем и его судьбой а также чувственное – а не только интеллектуальное – переживание за его судьбу, то довольно просто показать, о каких эмоциях здесь идет речь.

Возьмем, к примеру: в романе героиня Х влюбляется в героя Y. Проще всего было бы сказать: раз главная эмоция здесь – любовь, то и читатель должен влюбиться в того же героя Y. Но ведь это – абсурд. Можно также показать, какие еще эмоции сопутствуют влюбленности. Наверняка, есть некоторое напряжение, наверняка, некоторая неуверенность, которая сопровождает всю игру влюбленных: ответит ли Y на чувства Х? найдет ли Х смелость признаться в своем чувстве к Y? Сочувствующая забота о судьбе героини Х позволяет читателю достигать определенного эмоционального настроя, который проявляется и в образе самой героини. Здесь, конечно, необходимо отличать что-то длительное (в этом случае – влюбленность) от чего-то кратковременного, совершенно сиюминутного. В этом смысле, литература вызывает не чувства, но лишь эмоции.

И теперь можно спросить – мы кружим вокруг этого с самого начала — какие эмоции вызывает хоррор? Какие эмоции сопровождают описание страха героев? Это было бы наложение «предмета» на «функцию». И здесь также возникает различные напряжения: удастся или нет? Сумеют или нет? Что сидит за дверью? Хоррор – если сравнивать хотя бы с романом любовным – делает ударения на совершенно других эмоциях, усиливает одни и ослабляет другие. И здесь можно поставить вопрос следующим образом: тот факт, что, читая об ужасе героя, мы чувствуем не тот же ужас, что и он, а всего лишь беспокойство – это означает, что я имею дело с плохим хоррором, или что я просто плохо понимаю эту эмоциональную трансмиссию между «предметом» и «функцией»?

ДУКАЙ: Какие эмоции? Чтению хоррора вроде кинговского у меня всегда сопутствует специфическое чувство: смесь скуки и приятного чувства проникновения в жизнь, в мир героев. Поскольку собственно сюжеты Кинга – как повод к перелистыванию страниц до момента, когда интрига разрешится – редко меня увлекают. Могу отложить книгу и вернуться к ней завтра или через полгода – или не вернуться вообще.

Замечу вот еще что: структурно «ДК» мне сильно напомнил лучшую, по-моему, вещь Кинга, «Кладбище домашних животных». Самая важная здесь – часть экспозиционная, жизненный роман – выстроенные «сцены из жизни», которые действуют почти расслабляюще, я словно сам ощутил себя на каникулах во Флориде – и наиболее эмоциональной остается нить, сплетенная из чувств отца к любимому ребенку: ребенок умирает – отец возвращает его из смерти – но тот не возвращается таким же, каким он был.

Другие чувства, вызываемые у читателя литературным хоррором: отвращение, приковывание внимания через мерзость, о чем мне уже приходилось вспоминать. У Мастертона или Баркера встречаются длинные фрагменты, конечной целью которых остается срыв эстетических предохранителей у читателя, в то время как сами герои (особенно у Баркера) подобной мерзостью едва ли не любуются.

Также я бы отличал от простейшего «отождествления себя с героем» эмоцию, которую можно было бы назвать «скрещивание пальцев за безоружную жертву». А это ведь ключевая ситуация для хоррора: он может обойтись и без сверхъестественных элементов, может обойтись даже без личностного зла – но не может обойтись без героя, поставленного в ситуацию непропорционально большой угрозы. Почти каждая популярная жанровая формула опирается на подобную схему: угроза – конфронтация – облегчение, удовлетворение. Драма ли это, детектив или даже любовный роман (где речь идет о «получении» любимого через боязнь перед его утратой). Хоррор реализует эту схему (полностью либо частично, когда, где выстраивается сама угроза) чаще всего и явственней всего, доводя до крайности и эмоции читателя. Здесь не идет речь о том, что читатель боится, будто чудовище выскочит на него со страниц книги; речь идет о том, что чудовище может выскочить на героя. Это разновидность напряжения, но вовсе не страх.

Например, постхоррорные игры на этой основе – например, фильмы вроде «Пункта назначения», в которых изменение схемы состоит не только в приобретении абсолютной безличности, абстрактности угрозы, но и во включении зрителя в качестве болельщика в процесс неминуемой смерти жертвы. Зритель одновременно радуется, когда жертва в очередной раз избегает предназначения, но и надеется, что предназначение ее настигнет, как можно более эффектно разрывая в кровавые клочья. Это зрело вместе со зрителями, которые, после сотни отсмотренных фильмов ужасов, приветствуют каждое исходящее из жанровых рамок убийство аплодисментами.

ОРБИТОВСКИЙ: Но то же самое происходит и в любовных романах, о которых мы вспоминали. Желаем, чтобы «А» и «Б» были вместе, но одновременно ожидаем сложностей в их отношениях, невозможности разрешения их проблем, поскольку именно такое течение событий обещает напряжение, дополнительные эмоции.

И вот кажется мне, что хоррор, а отчасти и мы сами, говорящие о нем, функционируем в ситуации утраты. Он, хоррор, должен страшить, но не может, а если может, то совершенно другим способом, чем этого ждут создатели и потребители. Я стараюсь не впасть в разговор о постхорроре, хорроре автотематическом, а теперь и не знаю, верно ли я поступаю.

Поскольку вот в чем дело: хоррор обладает способностью становиться частью ментальной карты обычного человека. Это касается элементов настолько отработанных, что они становятся нестрашными (готический замок, например). Наступает момент «отражения», придания тому, что описывается, нового, свежего вида, который, в этом случае, уже может использоваться для устрашения или вызова беспокойства.

Если в чем-то и есть угроза, то лишь в раскалывании привычной структуры мира; в «ДК» такая попытка была сделана. Знаем, что в мире случаются жестокости. Верим, что они происходят вдали от нас, словно показываемая по ТВ война. Хоррор переносит угрозу в дом, под двери. Но одновременно эта угроза остается бесконечно далеко, поскольку является литературной либо кинематографической выдумкой. Близко и далеко. Вот, парадокс.

5. ТАЙНА В ДНЕВНОМ СВЕТЕ, ИЛИ УЖАС ОСВОЕННЫЙ

ОРБИТОВСКИЙ: Если говорить о чувстве, которое книга должна оставлять у читателя, я, все же, выбрал бы беспокойство. Страх оставлю для кино и для игр. Я уже использовал это сравнение, потому простите, что повторюсь: во время сеанса мне случалось подскакивать с сердцем в горле. Во время чтения – никогда. Но хоррор литературный может вызывать у читателя чувство беспокойства; говоря коротко: хороший хоррор приводит к тому, что мы чувствуем себя ненормально. Беспокойство вступает в конфронтацию с Тайной.

ШОСТАК: В конфронтацию с Тайной или, скорее, нечеткое ощущение Тайны? Чувство, что «вещи не то, чем они кажутся»?

ОРБИТОВСКИЙ: Тяжелое дело. Чем больше Тайна, тем сложнее ей противостоять. Густав Конрад сражался с величайшей из возможных – и что это ему дало?

Существуют две разновидности хоррорных тайн: большие и меньшие.

Меньшая тайна видна в некоторых рассказах и состоит чаще всего в том, что люди – совершенно другие, чем нам кажется. Прекрасно разыграно это было в «Уделе Салема», но здесь – тоже. Речь идет о том, что люди могут быть чудовищами: сосед оказывается хладнокровным убийцей, а соперник по бизнесу может приготовить месть настолько же ужасную, сколь и дурно пахнущую. Я здесь вспоминаю первые приходящие в голову примеры, но речь-то здесь о принципе: знаем, что есть злые люди, но они должны быть злыми где-то там. Не желаем знать о природе их зла, а раскрытие ее остается заданием хоррора.

И тайна большая, например, Персе. Это «нечто», что лезет в наш мир в «Оно» и перед чем нас пробуют защитить сходящие с ума герои. Речь идет о столкновении с чем-то неизвестным, сверхъестественным и враждебным. Случайность ли это, что хоррор сделался популярным именно тогда, когда мы «объяснили» себе мир? Наши прабабки еще верили в духов – мы уже в них не верим. Однако большая тайна должна функционировать на четко прописанных принципах.

Кинг некогда признался, что не любит разъяснять своих историй; лучше, если тайна остается тайной, а странные вещи просто-напросто происходят. В этом смысле реальность Эдгара из «ДК» или героев из рассказа «N.» остается непроясненной, эти тексты рассказывают именно о контакте с чем-то непознанным и враждебным. Мы не знаем в подробностях, какой род демонической активности проявляет себя на поле с камнями, однако мы не сомневаемся, что уровень угрозы – велик. Настолько же тяжело очертить, чем именно является Перс: форма куклы, которую она приобретает, это ведь всего лишь аватар, репрезентация чего-то другого. Чего именно – известно не до конца. Эдгар в разговоре с Уайрманом всего лишь делает вывод, опираясь на собственные ощущения, что имеет дело с чем-то древним и враждебным. Однако тяжело сказать, каковы истинные мотивы поступков Персе, какова история этого существа, мы познаем ее лишь в нынешней фазе ее активности. Знаем, что сделала с семьей Элизабет, и что пробует сделать теперь, словом – узнаем ее лишь в действиях. Остальное остается тайной. Я уверен, что здесь мы имеем дело с сознательным поступком.

Можно ли сделать хоррор понятым? Сущность романа ужасов – это столкновение с тайной враждебного рода, сомнение в привычной картине мира. Существует множество возможностей «магического». Сила может быть персонификацией гнева тонущего капитана или, скажем, индейского проклятия. Таким образом выстраивает свои романы Грэхем Мастертон: некто ради определенной цели воссоздает скелет языческого божества смерти, в результате чего мертвые начинают возвращаться к жизни. Все, таким образом, проясняется в рамках мира, представленного в книжке, но одновременно исчезает угроза. Кинг и сам сделал эту ошибку: Одной из лучших его книг остается «Оно» — но вся магия текста исчезает, когда Кинг, беспомощно, в конечном итоге, разъясняет тайну этого «нечто», становящуюся всего лишь посадкой пришельцев в стародавние времена. Лавкрафт был прав, ужас пробуждают вещи непознаваемые. Узнаешь – и ужас тот час испаряется. В этом смысле Кинг кажется учеником Лавкрафта – и не только в случае с «N.», исполненного очевидными отсылками.

ДУКАЙ: Понимаю, о чем ты, когда говоришь об этой «большой тайне», о беспокойстве как трещине в фундаменте реальности. Правда, эта игра слабеет, и мне кажется, что авторы хоррора прибегают к этому чрезвычайно редко – по крайней мере, сознательно; если у них это выходит, то невольно, наперекор им самим. Инстинкт объяснения оказывается чрезвычайно силен, к тому же на двух уровнях: в сюжете и над сюжетом.

ОРБИТОВСКИЙ: Дай мне вмешаться: существует чрезвычайно сильный авторский испуг перед необъясненным. Потому что люди скажут: «Хорошая книжка, но автор не знал, как закончить».

ДУКАЙ: Потому что мы так привыкли, читатели и авторы. Объяснение сюжетное, в духе Мастертона, делают почти все авторы «сверхъестественного хоррора» – в отличие от хоррора, в котором фантастический элемент не играет решающей роли, и где есть лишь безумец с топором или бешеный пес. Ба, «объяснение» — это настолько же обязательный пункт рассказа, как и экспозиция или расслабление после финала. Даже в хоррорах без сверхъестественного существует эта необходимость, чтобы объяснить зло в человеке американской психологией, телевизионным фрейдизмом. Ганнибал Лектер был настолько притягателен, пока зло оставалось в нем тайной. Но Харрис не выдержал, решил все объяснить – и чары развеялись.

А что происходит, когда автор немыслимым усилием воли сумел сдержаться? В этом случае читатель в силах совладать с проблемой и сам, благодаря густой сети метасюжетных пояснений. Это видно и в «ДК». Что с того, что мы не получаем в тексте необходимых пояснений о силе фигурки? Кинг прекрасно знает, что всякий читатель «ДК» раньше прочитал/просмотрел сотни хорроров, в которых выступали такие реквизиты, а протагонисты расправлялись со злыми силами именно таким образом.. Потому, когда в современном хорроре появляется вампир, то нет необходимости каждый раз давать «инструкции по обслуживанию вампира» — довольно и того, чтобы указать, чем твой отличается от «модели стандартной» (например, что этот вот может спокойно выносить солнечный свет).

Впрочем, именно такие финальные части, уже после «распознанию зла» разочаровали меня в «ДК» сильнее всего. Сравним начало книги с ее концом: неплохой роман о сломанной жизни, пробующий разрешить сюжет чисто литературными методами, порой болезненно искренний (трудно здесь позабыть историю несчастного случая с самим Кингом) – переходит в совершенно лишенный этой искренности, совершенно (кинематографически) конвенциональный финал романа ужасов.

И это – в хорроре, который занят запугиванием чрезвычайно классическим. История о древней фигурке и духах, которую мы знаем вот уже без малого век, здесь выглядит как готическая повесть, наложенная на сознание человека 21-го века. И именно здесь читателю мешают эти метасюжетные пояснения. Как он должен бы относиться к героям, что отправляются на финальную схватку со Злом? Если они не понимают, что выступают героями голливудского фильма, то они либо недоразвиты, либо все висит на таких тяжелых конвенциональных «кавычках», что де-факто все это должно разыгрываться в совершенно параллельной реальности. И тогда – трах! – вся конструкция ломается, жизненная драма главного героя, его увечье, развод – перестают что-либо значить, выпадают из жизни в какой-то комикс.

ОРБИТОВСКИЙ: Одно дело необъяснение, совсем другое – неукорененность. Вот только что это пришло мне в голову. Перс здесь кажется фигурой совершенно случайной – даже в буквальном смысле, поскольку она – кукла, и появилась на острове случайно. Вместо нее можно было бы подложить любой другой предмет, место (хотя бы и кладбище или «плохой дом»), наконец, сделать из нее духа, демона, даже физическую фигуру. Кинг совершенно необязательным образом рассыпал довольно интересные тропы, а потом Перс оказалась «злым нечто», клоном из более ранних книг Кинга, и путешествие в конвенциональный финал оказалась единственно возможной дороги. Финал мы получили уже из самой конструкции образа Перс.

ШОСТАК: Эта необъясненность может вытекать из двух причин. Первая, более простая, это когда автор навертел такого, из чего не сумел выбраться. Вторая же – тот случай, когда представленный автором мир сознательно незамкнут. Полагаю, когда они впускают Тайну, то этот шаг приводит к тому, что мы оказываемся по ту сторону незамкнутого мира. Вопрос, корреспондирует ли незамкнутость представленных миров с метафизическими убеждениями автора, я полагаю совершенно второстепенным.

Соглашусь с Лукашем: авторы часто поясняют противу своего желания, из опасения, чтобы читатель не воспринял второй тип незамкнутости как первый ее тип. Быть может, именно поэтому такое остается одним из главных литературных вызовов сегодня: выдержать это напряжение, не дать себя изнасиловать подобной предполагаемой рецепции, не пояснять через силу. Если, конечно, непроясненность является элементов литературного универсума.

ДУКАЙ: Тут мне в голову приходит упомянутый уже Лукашем Лавкрафт – как противоположный образец. Я не большой знаток мифологии Ктулху, но объяснения предложили современные продолжатели; однако в памяти осталось впечатление, что Лавкрафт совершенно не ощущал этого принуждения «дополнения». Превратил в сюжетный принцип безумие, в которое непременно ввергало его героев встреча с чем-то иным, страшным, непонятным, внечеловеческим, что само понимание этого непременно разрывает сознание человека.

И Лавкрафт, хотя литературно старосветский, продолжает воздействовать на людей до сего времени. Не знаю, «пугает» ли – но наверняка привлекает, если уж не просто читают, но и с интересом играют в его сюжеты, переодеваясь в его протагонистов.

6. БОГ ХОРРОРА

ДУКАЙ: На поверхность, кстати, выходят идеологические предпочтения Кинга, белого американского либерала с чувством расовой вины. Заметьте, как обрисовано поведение отца Элизабет – соответственно со схемой становления «истории афроамериканцев» и изменения истории белых. Точно так же психопат в рассказе о бегунье – это левацкая карикатура злобного персонажа, воплощающего все ксенофобские стереотипы.

ОРБИТОВСКИЙ: Мы говорим о подчинении определенным схемам. Злые персонажи у Кинга расшифровываются в рамках устойчивого ключа – нет у него, например, расиста, который бы, одновременно, оказался бы порядочным, честным человеком. Расизм, ксенофобия, мизогиния маркируют любого человека как человека дурного. Объясняется это молодостью Кинга, проведенного в провинциальном городке в Мэне.

Но обращает на себя внимание обеднение этого способа конструирование злых персонажей. Яцек, ты помнишь его первую повесть? Мать Кэрри – религиозная фанатичка, издевающаяся над своей дочерью – но ее садизм и религиозная мания возникает из того, что мама распознает телекинетические возможности дочери. Должна охранить от нее остальных. Психопат из рассказа о бегущей редуцирован к фигуре «мизогина с топором».

ДУКАЙ: Ну, это, вероятно, эволюция у Кинга. С одной стороны у нас есть все те религиозные фанатики, превращенные в карикатуру. С другой – Кинг как портретист Америки маленького города должен обрисовывать достоверные фигуры глубоко верующих традиционным, человеческим способом; иначе от этого разило бы фальшью на километр. Ну и что сделаешь с Богом в таком вот «Бастионе»?

ОРБИТОВСКИЙ: Ну тут ты меня прямо убил. Кинговский Бог – такой себе Бог плакатный, без особенных черт. Ведь Кинг и творит в стране, где существует тысячи Церквей, чьи верующие почитывают и Кинга в том числе. Его Бог – довольно далекий, добрый и нетребовательный. Попкультурный папочка, все время в командировках. Но временами – звонит.

ДУКАЙ: Так это и есть «вера по-американски», или, скорее, «духовность» (spirituality), а не «религиозность».

ШОСТАК: Я не знаток Кинга, потому вы можете воспринимать мой вопрос как глас невежды, но действительно ли в хорроре проявляется сила Бога, или же смысл существования жанра именно в призыве различных темных сил? Базовой для хоррора, кажется, была бы связь со злом, весьма демонизированным и персонализированным – но все равно злом.

ДУКАЙ: Мы подняли интересную саму по себе тему. В хорроре, который предполагает вторжение в наш мир сверхъестественного элемента (в отличие от хоррора реалистического или «хоррора НФ»), мифология какой-нибудь из религий очень часто появляется как источник и фон этого элемента. Это может быть христианство (правда, исключительно в римско-католическом изводе), но может – и вуду, верования американских индейцев, ацтеков, шумеров или австралийских аборигенов. Что меня всегда поражало: манифестация (говоря привычно) дьяволов и ангелов данной религии не тянет за собой никаких следствий – этических, эсхатологических, метафизических.

И какой же образ возникает при чтении/просмотре нескольких десятков таких вот ужастиков? В семье атеистов-агностиков угнездилось некое демоническое создание, герои, после определенных начальных проблем, распознают разновидность беса – христианского, индейского, синтоистского и т.д. – находят специалиста по данной религии, чаще всего монаха, тот пробует совладать с гадостью. Удается ли это ему – отдельный разговор, главное для нас, что для каждой потусторонности существует эксперт. Порой они даже выступают бок о бок. У одного – свои «заклинания», у другого – свои.

ШОСТАК: Вмешаюсь на минутку: заметьте, что такое видение религии совершенно нехристианское. Это мышление магическое, которое не имеет совершенно ничего общего с одарением милостью.

ДУКАЙ: Даже больше, герои этих хорроров – а во время чтения также и читатели – живут в этакой двухслойной реальности: в слое № 1 мир – суть мир, описываемый в рамках западного материализма; в слое № 2 мир открывает реальность разнообразных метафизических величин. И между этими слоями нет логической связи.

Ключевым здесь, думается, является не разделение на силы Бога и дьявола (не во всех тех системах подобное разделение существует, порой идут к колдуну за помощью против другого колдуна), но на мир физический и на ойкумену различнейших метафизических миров.

ОРБИТОВСКИЙ: Вы наверняка знаете это лучше, однако так сложилось, что в нашей культуре Бог и дьявол действуют с некоторой дистанции, через людей и случайности. Дьявол искушает, Бог шлет милость. В хоррорах, в том числе и тех, о которых мы теперь говорим, дьявол, демон, скажем так: демоническое существо, появляется на шахматной доске как непосредственно действующий персонаж. В фильме «Омен» приобретает вид человека, в «Оно» Кинга зло обладает лицом и образом клоуна. А где-нибудь появляются еще и оборотни и прочие существа, а в «N.» проникает сюда целый их мир. Дьявол приблизился, но Бог остается там же, где и был, и самое большее – «поднимает дух».

И еще один важный момент. Фигура дьявольская, демоническая жаждет нашего зла на уровне эсхатологическом. В хоррорах все по-другому – желает меня, чаще всего, попросту уничтожить, высосать кровь. У истинного дьявола нет никакой необходимости убивать Яцека Дукая, скорее уж он станет искушать тебя жизнью, полной греха.

ШОСТАК: При случае мне удалось зафиксировать то, ради чего в хорроре сражаются. Чаще всего, это тленные, «посюсторонние» ценности, например, жизнь, понимаемая в биологическом смысле и связанные с этим ценности «хорошей жизни»: спокойствие, семья, безопасность. Несмотря на то, что вовлечены «высшие силы», ставкой редко оказывается сохранение/утрата бессмертной души или какая другая эсхатологическая перспектива. Понимаю, что такая перспектива для современного человека Запада не слишком важна, оттого необходимо его пугать по-другому. Но одновременно эти «высшие силы», часто демонического свойства, оказываются совлечены на землю, чтобы сделаться угрозой для этих тленных ценностей.

А глядите, какой здесь у нас парадокс: читатель может не верить в мир тех сил, но боится, когда некто убедительно показывает, как эти силы вмешиваются в его повседневность. К тому же, мы легко можем заметить, что дискутируемая нами метафизическая тревога не находится в центре интересов хоррора.

ДУКАЙ: Эта угроза нормальной повседневной жизни остается одной из наиболее сильных схем. И еще один момент: к этой угрозе может привести как психопат, так и проклятая древняя фигурка.

«После выпускного» из «После заката» — эрзац такой вот схемы, сухое сопоставление двух ключевых кадров: американская повседневная идиллия – и бум, конец этому миру пластикового счастья. Кинговский хоррор обычно и располагается между сотнями страниц, соединяющих два этих образа.

ОРБИТОВСКИЙ: И вот, прошу, здесь у нас одобрение повседневности. Мир как хорошее место, достойное защиты. Герои хоррора могут ругать этот повседнев, но потом сражаться за него – вместе со всеми его проблемами.

7. ОТВЕТСТВЕННОСТЬ, НО – ЗА ЧТО?

ОРБИТОВСКИЙ: А принцип необъясненности – как по мне, так ключевой, – не делает ли некоторые поточные книги несовершенными как раз потому, что те лишены договоренности? Автор попотел, накатал шестьсот страниц, после чего оставил читателя в разочарованности. Может сам не знает, не дочитал, не допридумывал? Или же хоррор в этом смысле – жанр со встроенным дефектом?

ДУКАЙ: Существует книжка, которая доводит это «несовершенство» до пика, вся остается таким «дефектом». Собственно, мне необходимо было бы на нее сослаться, едва лишь я начал пытаться классифицировать хоррор по его отношению к Тайне. Это – «House of Leaves» Данилевского; я писал о ней в свое время. Мне кажется, что это – именно хоррор, который, во-первых, подробно разбирает механизмы метасюжетных объяснений, выбивая у читателя по очереди все готовые инструменты таковых, а, во-вторых, попросту сталкивает его со страхом Необъясненности, доходящим до абсурда. Одновременно, в смысле чисто литературном, он оказывается «хоррором граничным», т.е. если сделаешь шаг дальше, то вообще выйдешь за границы художественной литературы и получишь что-то вроде мультимедийного коллажа, инсталляции для вызывания беспокойства или постмодернистского хэппенинга о проклятом доме.

Одновременно роман Данилевского – суть абсолютное отрицание хоррора как жанра популярной, массовой литературы. Нет и речи, чтобы им зачитывались подростки; это вещь для любителей Пинчона и Эко, самых рафинированных постмодернистов. Не говорю, что подключать в романе следует только интеллект – но чтобы до тебя добрался и на уровне эмоций, снов, маний, ты должен уметь прочитывать его совершенно иным способом, чем кинематографические фабулы «обычных» хорроров.

ОРБИТОВСКИЙ: Возможно, существует и другой род дефектов. Я заметил, что авторам хорроров приходится всё пояснять, исходя из некоторых предположений. Отчего вы пишите «ужастики», – спрашивают люди Стивена Кинга. Если бы был он автором любовных романов, криминальных повестей или чего-то еще – то и вопрос бы не появлялся. Но «ДК», например, не может рассматриваться как голос против тезиса о нейтральности или «невинности» искусства, воспринимаемого как популярная культура. Эдгар – художник, который без подготовки начинает писать прекрасные картины. Мы же быстро узнаем, что проявлению его таланта помогает нечистая сила, или Перс. Картины, проданные им или подаренные, приносят несчастье, гибнет даже дочка художника.

Я вижу эту проблему для себя самого таким вот образом: сам автор хоррора знает, что нечто с ним не в порядке, что такого рода литература происходит из несколько иного источника, чем другие жанры прозы, пусть даже и массовой. И, что более важно, искусство – это не что-то безопасное, нейтральное в моральном отношении. Мы несем ответственность за наши произведения и за то, какой эффект они оказывают на других.

Воспользуюсь здесь ниточкой из биографии самого Кинга – тот написал короткую повесть «Способный ученик» о парне, который взял винтовку и устроил резню в школе. А потом это произошло на самом деле, какой-то неуравновешенный парнишка перестрелял своих соучеников, а потом у него нашли именно «Способного ученика», зачитанного до крайней степени. С этого времени Кинг не соглашается на переиздание этой повести.

Возвращаясь к идее: «ДК» — это симпатичное чтение, однако, пожалуй, самое слабое из тех, о которых мы здесь говорили (что вовсе не значит, что я не выбрал его специально), и если в нем и есть какая-то мысль, то разве что такая: творцы не всегда чисты, искусство бывает опасно. Ну и вот.

А вы что?

ШОСТАК: Согласен, творцы не всегда чисты, но объяснение этого в «ДК» — весьма слабенькое. Главным героем управляет некая внешняя сила. В принципе, можно сказать, что это освобождает его от ответственности. Нет его вины, Перс ему говорила, он был лишь несознательным оружием, а когда выяснилось, к чему все идет, стало поздно; змей уже соблазнил. У Кинга все это выстроено на видимости: чешется рука, которой нету; на метауровне: Перс не существует, а потому нет подобных «злых сил». В некотором смысле, это литература, отпускающая грехи.

Заметьте, каким тоном рассказывает нарратор о своей жизни (имею в виду период увлечения его живописью): по сути, это полный внутреннего тепла рассказ о человеке, который возвращается к жизни через искусство. Будь я Эдгаром Фримантлом и рассказывай я свою историю, зная уже ex post, что моя живопись привела к смерти любимую дочку, то наверняка использовал бы иные интонации, а не ленивую повесть о выздоровлении во Флориде. Аутентичный ужас – убил собственного ребенка – проигрывает по требованиям драматургии по сравнению с рассказом о старой кукле.

ОРБИТОВСКИЙ: Слабоватая попытка защиты. Эдгар может рассказывать все это стариком, со всем уже смирившимся.

ШОСТАК: Факт, нужно бы хорошенько порыться в книжке и увидеть, оставляет ли Кинг какие-то следы того, с какой временной дистанции Эдгаром записывается история Дьюма Ки.

ОРБИТОВСКИЙ: Но, но, Вит, откуда нам знать, что управляет нами, когда мы занимаемся искусством? Может, управляют нами злые силы внутри нас? А то и сам дьявол? Ну, отчего нет? Эдгару просто чрезвычайно повезло – добрался до причин, к тому, что лежало у основ воздействия его искусства. Другие творцы обычно могут и не иметь такой возможности.

ШОСТАК: Существует осознание творчества как акта, и этот акт – мой. Хочу что-то написать, сажусь и пишу. То, что из этого выходит, чаще всего не совпадает с моими первоначальными идеями, есть множество мест, которые «сами написались», но окончательная целостность написанного – моя, более или менее удачное перенесение на бумагу определенной идеи, которая зародилась во мне же.

Коллега Эдгар же обладает постоянным чувством, что остается только инструментом некоей силы. Рисует вещи, которых не видит, его произведения – хотя его восторгает тот факт, что вышли из-под его кисти – не его. Имею в виду его опыт творчества, сопутствующие во время рисования чувства, а не более позднее книжное объяснение. Потому для него актуальна эмоциональная чуждость по отношению к своим же произведениям, чуждость фундаментальная: некто или нечто рисует через меня. И она несравнима с тем опытом, о котором я писал выше, с чувством, что созданное – мое творение, независимо от того, насколько порой нас самих удивляет конечный результат.

ДУКАЙ: Можно выбрать и крайне мрачную интерпретацию. У Эдгара не стерлись из памяти обстоятельства его занятий живописью – но это и вправду был лучший период в его жизни. Едва ли не дословно, кстати, он его так и определяет в одном из фрагментов. Ощущение реализованного творческого акта должно было оказывать наркотический эффект: деньги деньгами, однако само ощущение – не сравнимо ни с чем.

ОРБИТОВСКИЙ: Только вот те фрагменты, что касаются рисования, суть самые сильные. Может, именно так поясняет «злобность» Перс. Вы меня здесь поймали врасплох, потому прошу прощения, что ссылаюсь на собственный опыт в качестве творца: поверьте, порой во время подобной работы, которая – в отличие от усилий Эдгара – не требует даже специальных усилий, вылезают на поверхность вещи, которые в нормальном состоянии мне даже и в голову бы не пришли. И не говорю здесь о фрагментах «самих-собой-написавшихся», но об образе целого, который оказывается совершенно отличным от того, что представлялся творцу. С наслаждением, Яцек, здесь нет ничего общего – это, скорее, удивление, которое сопровождает просмотр снимка, на котором я сам – и никаких указаний на обстоятельства, при которых этот снимок появился. Если я на фото – никак не могу его отрицать; точно так же и те образы, которые я нарисовал – они мои, хоть я и не контролирую процесса создания.

ДУКАЙ: Ну, да, накладываешь свой опыт на опыт Эдгара. Кинг может описывать занятия Эдгара живописью как состояния полноты, которого никто из нас никогда не достигал. Действительно, слушая или читая рассказы артистов о т.н. творческом процессе, никогда их не узнаю, и подсознание шепчет мне, что, видно, что-то я делаю не так и неуместно. Потому не рискну отрицать любой опыт творческого акта.

ОРБИТОВСКИЙ: Творческий процесс берет свое начало во тьме, возможно, даже во фрейдовском мраке, зная психологическую увлеченность американцев, и может привести к пролитию крови. Исполняется он нами, но и – частично – вне нас. Это – тезис, который я усваиваю из «ДК» как нечто стоящее.

ШОСТАК: Именно: пишет «через нас», «частично вне нас». Это нужно было бы отточить – правда, наверное, не в этой дискуссии. Стоило бы оговорить подробную феноменологию творчества: в какой степени и в какие моменты данное чувство, связанное с творчеством, являет меня как «мое», а в каких – как «чужое».

Заметь, что есть разница в опыте, в котором отмечаю, что «мысль приходит ко мне в голову» обычным образом, в конце концов, наши мысли как-то мыслятся нами, изнутри – и опыта навроде некоего безумия, когда что-то или кто-то говорит через меня, а я не могу этого сдержать, контролировать. Без осторожного продвижения по всей палитре чувств, мы плавно переходим между одним и другим полюсом, создавая как бы неестественное впечатление, что творчество – суть разновидность одержимости.

ДУКАЙ: А разве именно авторы романов ужасов должны быть как-то исключительно ответственными за то, что пишут? Не думаю. Разве источник этой литературы какой-то иной, специфический, лежит глубже в подсознании, касается более глубоких инстинктов в человеке? Только однажды у меня было такое впечатление: при чтении романа Kathe Koi. Оттого что он меня испугал? Нет. Оттого, что почувствовал, что это – правда, что, несмотря на фантастические основания, это должно было быть написано, исходя из собственного опыта автора. Но это можно сказать о любой разновидности хорошего искусства: творец погрузился куда-то, куда опасно погружаться, куда обычные люди не имеют доступа.

Правду говоря, современный хоррор представляется мне литературой настолько конвенциональной и потерявшей ощущение реальности под толстым слоем кича, что уже из-за этого одного он сделался весьма сопротивляющимся такой вот «угрозе». Взять хотя бы фигуру педофила. Опиши его реалистически – и получишь вызов для автора и для читателя. Сделаешь из него чудовище из хоррора, или фигуру, чья функция – выступать пугалом, и никто не испугается.

Если речь идет об умении добираться до читателя с подобными страшными тайнами души, и при том – через испуг, отвращение, разъятие образа реальности – то ни один кинематографический хоррор не сделал для меня столько, сколько, например, „Happiness” Тода Солондза.

Отчего наиболее эффективные кинематографические хорроры последних лет – суть фильмы, опирающиеся на симуляцию документализма (как «Паранормальная активность», «Ведьма из Блэр»)? Нужно идти поперек жанра страха, чтобы испугать по-настоящему.

ШОСТАК: Соглашусь с Яцеком, я бы не стал здесь переоценивать «гражданской ответственности» авторов хоррора. Для меня вообще проблема с навязыванием литературе вины за действия людей, которые ее прочли. Всякий текст обладает бесконечным числом возможных прочтений, и не все прочтения – внимательны, не все идут согласно с буквой и духом текста (намерения авторов я беру в герменевтические скобки). В этом есть попытка слегка перенести ответственность за собственные поступки на кого-то другого. С другой стороны, это ведь и довольно типичный механизм примирения самого себя с собственной слабостью и греховностью. Может, должен возникнуть некий метахоррор, который подробно раскроет этот реквизит: сломанные куклы, древние силы и т.д. как представленное в пространстве текста сражение человека за себя самого. Например, Фримантл сваливает все на Персе, и только потом приходит к ужасному выводу, что убийство его дочери – результат его поступков.

Но как невежа, я не исключаю, что и таких повестей уже – пачки.

ОРБИТОВСКИЙ: Вит, не так много... Я с вами соглашусь. Хоррор часто сидит на одной скамье подсудимых, что и брутальные игры, фильмы, музыка. Я не вижу справедливости таких обвинений, но вполне могу вообразить себе такую «инструктажную повесть», призывающую к убийству.

ШОСТАК: Помню лекцию по польской литературе в выпускном классе, во время которой мой коллега обвинил литературу (и опосредовано систему образования, которая создает канон чтения), что после прочтения «Процесса» Кафки он впал в депрессию. Это была довольно серьезная проблема, а не какая-нибудь провокация или глупость.

ОРБИТОВСКИЙ: Все это приводит нас к невеселому выводу: Кинг – король только по имени и в рамках собственной профессии.

Напоминает он мне хорошего солдата, вознесенного на трон за крайнее мужество и военный талант во время смуты, которому неудобно на троне, но который одновременно не желает слышать о собственной слабости. В его жанровом королевстве, среди авторов, творцов меньших, случаются вещи странные и неправдоподобные, но – не обязательно удивительные. Может, это проблема жанра, может – поиск нового синтеза."

Яцек Дукай: Ну, наконец-то поспорим о чем-то приличном – очень надеюсь. «Хард НФ» высшей степени «твердости»: «Ложная слепота» Питера Уоттса. Я проглотил в один присест. Высококалорийное чтение – так бы это назвал. С большой концентрацией интересных идей, причем используются свежайшие в НФ идеи, которые, к тому же, ставят перед собой задачу изменить взгляд на мир у самого читателя.

Постараюсь дать по пунктам, чем «Ложная слепота» представляется мне вообще на фоне нынешней НФ.

Образ мира, в котором действие начинается, сконструирован из доминирующих теперь в НФ трендов: full immersion VR, имплантаты (в оригинале inlays), постчеловечество (переход к жизни без тела, хотя еще без дигитализации мышления), дрекслеровская экономика (а потому, благодаря нанореволюции, большинство человечества живет в комфорте, не работая), тень Технологического Разума, генетическая и невральная инженерия и т.п. Это уже «новый стандарт будущего». Разница между использующими его авторами – исключительно в расстановке акцентов (например, Ч.Стросс, оперируя весьма сходными образами, сосредотачивается, скорее, на трендах культурных или экономических) и на точечных отличиях, добавляющих нечто оригинальное к общему пулу НФ.

К образу будущего Уоттс добавил, как мне кажется, две серьезные детали. Во-первых: профессию переводчика непонятных гениальностей (происходящих от ИИ или постчеловеческих гениев), который пользуется бессознательным искусством «чтения топологии». Сходная функция появлялась у Винджа и у Доктороу, но только Уоттс изобразил практический инструмент истолкования того, чего толкователь по определению не может понять (поскольку более глуп, чем остальные и т.д.). Во-вторых, двигатель на квантовой телепортации антиматерии (или информации в состоянии совмещенном с квантовыми ее частицами).

Кроме того, мы здесь имеем разнообразные свежие идеи, использованные в конструкции космической сценографии или в изображении самих Чужих. Например, способ их внегенетического программирования (онтогенез в пределах сильных магнитных полей) весьма оригинален, насколько я себе представляю. И таких вот более-менее значимых вкусностей – целый мешок.

Лукаш Орбитовский: Ну ладно, кому-то же все равно придется сказать, что король – голый. Но сперва – два важных момента.

Прежде всего, признаюсь в недостаточной компетентности – о большей части тем, поднимаемых Уоттсом, я слышал, однако необходимых знаний, чтобы верифицировать соображения автора, у меня недостаточно. Что имеет какие-то шансы на реализацию, а что, с точки зрения, например, физики, сущая ересь. Не знаю, что там современная психология говорит о сознании и даже о том, какая там нынче дефиниция считается общепринятой. Что вообще оно такое – «сознание» — и как определяется на этой неделе. Потому что построения Уоттса – лишь в рамках существующих определений – либо обладают смыслом, либо же – не обладают им. Сходным образом выглядит и дело с технологией: я не смог бы утверждать, является ли движитель «Тезея» чистой фантазией или же и вправду такое могло бы летать.

«Хард НФ» я читал умеренно – знаю книжки Игана, пару других, а также те, которые написаны Яцеком, потому мне трудно разместить «Ложную слепоту» в пространстве жанра. Оригинален? Без понятия. Общее впечатление от чтения у меня весьма позитивное, а то, что «король – голый» я пишу специально. Это весьма хорошая книга с ошибкой в самом фундаменте; сказал бы «королевская», но – ошибка. О чем речь? «Ложная слепота» рассказывает о первом контакте. Не только, да. Но также и об этом, болтуны и «Роршарх» движут сюжет. Если ошибаюсь – поправьте меня.

История первого контакта может быть интересна в рамках двух сюжетов. Первый – говоря кратко – то, что представлено в фильме «Близкие контакты третьего рода». Этот способ назовем, давайте, контактом-по-спилберговски. Ну, где-то так вот: у меня на заднем дворе садится «тарелочка», из «тарелочки» выходит космит и устанавливает контакт. Характер этого контакта может оказаться каким угодно, даже фатальным для меня, но это-то и будет представлять интерес – наши взаимоотношения. Землян и их. Второй небезынтересный способ – суть изменение точки зрения: смотрим на землян из космической перспективы, почти так, как делал Сатана в «Письмах с Земли» Твена.

Обе версии – Спилберга и Твена – опираются на одно и то же событие. Речь здесь, конечно, о контакте цивилизаций (как та цивилизация выглядит, и как на нее будет реагировать наша). Уоттс хотел пойти дальше, сделать нечто новое, предложить новую ситуацию: браво ему, но это не могло завершиться удачей.

Дукай: Стану-ка я вмешиваться и говорить свое «вето». Обе твои версии контакта кажутся мне малоинтересными и обе действительно были уже неоднократно подняты в НФ – особенно та вон вторая. Ведь и ситуация переговоров, торговли, системного обзора и, главное, разговоров с Чужими («контакта свершившегося»), и ситуация взгляда с точки зрения Чужого – обе они должны, в силу базовых условий, начинаться в наррации крайне антропоморфной. Описываешь человеческим языком, для человека-читателя, в человеческой литературной традиции мир, видимый Чужим – и уже тем самым убиваешь всяческую особенность. То была эпоха пресловутых резиновых осьминогов. В фильмах появлялись гуманоидные Чужие с какими-нибудь костяными гребными на головах или со странно звучащим английским – и в том была вся их чуждость.

Как реакция на такое пришла мощная антитеза, представителем которой у нас был Лем: контакт с Чужими невозможен, точка. Если они Чужие – у нас нет с ними точек соприкосновения; если есть – они не Чужие (понятно, я несколько упрощаю). Отсюда семантические загибы «Эдема», отсюда молчание океана и куклы бессознательного в «Солярисе», бессилие науки в «Гласе Господа», слепые гекатомбы «Фиаско».

Уоттс приходит где-то через четверть века, игра уже идет уровнем (а то и двумя) выше: мы знаем, что не можем влезть в шкуру Чужого, что не опишем на нашем языке его реальность – и все призвание литературы состоит именно в том, чтобы обойти или перепрыгнуть этот парадокс. Сумеет ли автор сделать это убедительно, сумеет ли сделать это оригинально, сделает ли это понятно для читателя. Порой это упражнения, скорее, более математические, абстрактные (как в «Городе изменений» или «Диаспоре» Игана), порой – более литературные (как в «Глубина в небе» Винджа, где автор открыто говорит, что фальсифицирует рассказ, накладывая на восприятие инопланетных пауков викторианскую стилистику).

То есть, то, что ты воспринимаешь за оригинальность у Уоттса, пришло в НФ в 70-х и 80-х, когда даже в спейс-операх войны империй Чужих были замещены войнами различных человеческих колоний, подвидов и мутаций Хомо сапиенс. Не «Чужие как люди», но «люди других культур». А НФ позволяет сильно сдвигать потенциометр этой чуждости. Крестной матерью такого «антропологического решения» парадокса чуждости была, как полагаю, Ле Гуин со своей Ойкуменой, а отцом – быть может, Азимов с «Основанием».

И когда воспитанный на НФ автор – на той НФ, которая уже все это переработала – берется сейчас за придумывание вероятных Чужих – и делает это не на потребу приключенческой стрельбе, а для серьезного анализа в рамках «хард НФ» — то просто обязан исходить из принципов Уоттса. Здесь речь не о спилберговских космитах или о рассказе о нас глазами чужих. Есть базовое столкновение со стеной «нечеловечности» — то, после которого крепко болит голова.

Орбитовский: Как я и говорил, не могу оценить уровень оригинальности Уоттса, я человек, который оценивает, в этом случае, книжку без осознания всей литературной традиции, из которой та вырастает. Что, кстати, может оказаться и ценным: точно так же, как, например, ты, Яцек, начинал, скажем, с Лема, так и современный читатель может начать свое познание жанра с Уоттса.

Но мне, тем временем, вспоминается Лавкрафт и его попытка описать чуждую человеку геометрию, неевклидову геометрию, всех тех тварей, которых призывал. Показал то чувство, которое вызывает контакт с такой реальностью – но не смог ничего кроме. Уоттс поступает также или идет дальше? Я не могу сделать какой-то вывод.

Некоторым образом мы получаем как бы новый способ прочтения этой книги. Уоттс поднимает тему познания непредставимого, и сам падает с возведенного им же строения, поскольку, понятное дело, этого не удастся сделать. Точно так же – относительно книги – как мы не можем представить себе самих себя без сознания или тогда, когда нас не будет. Возникает книга-ловушка – и для автора, и для читателя. Она срабатывает на том уровне, о котором ты говоришь, и приводит лишь к попыткам высвободиться из ловушки.

Другими словами, определенные вещи искусство – в том числе и литература – не сумеет отобразить: конечно, до времени, когда придет тот, кто докажет, что я ошибаюсь. Но это отнюдь не Уоттс.

Из тех же установок следует, что в контакте с «Ложной слепотой» я не найду ничего интересного.

Скажем так: мы имеем дело с романом о будущем, о корабле с постчеловеческими созданиями, которые натыкаются на нечто необычное. Просто супер. Существа на «Тезее» имеют имплантаты, измененные тела, четыре личности в одной, там даже есть вампир, словом: обладают лишь тенью человечности, но с людьми, с теми, кто сейчас окружает нас, они не имеют ничего общего. «Роршарх» и болтуны – еще более странные, но что с того? У нас рассказ о контакте двух чуждых нам цивилизаций, одна из которых – как бы наша. И это должно бы нас заинтересовать? Если хочешь знать мое мнение, то – нет, не интересует: с тем же успехом это могла бы оказаться книжка об индейце, что пытается договориться с японцем в Х веке – сам замысел, возможно, и стоящий, познавательно и артистически, но в целом... Никак не могу сообразить, как бы в это вцепиться – бомбардируемый чуждостью, и, как видно, так и не соображу. Двое совершеннейших Чужака сталкиваются, пробуют понять друг друга, какие-то там у них конфликты – да пустите мне фильм на китайском, и я буду иметь примерно сходное впечатление. И я не говорю здесь о простейшем «мне не нравится» — я ощущаю себя потерянным познавательно, интеллектуально, эмоционально.

Дукай: Понимаю, о чем ты. Тут вылезает на поверхность разница наших литературных истоков, того, что нас радует, что движет нашим мотором воображения. Поскольку именно то, что ты воспринимаешь совершенно неинтересным, для меня – весьма притягательно.

Смотришь фильм на китайском – и это для тебя крайняя степень отравления чуждостью и странностью. Но для таких несчастных, как я, которые годами (десятилетиями) травились систематически куда большими чуждостями – именно удар силой Уоттса и достигает цели. Мы прошли все промежуточные этапы, нам они неинтересны. А это – сражение на самой границе, причем, границы подвижной.

Посади филармонического меломана на концерт трэш-металл – услышит лишь однообразный грохот. А фан же часами станет рассуждать о бас-гитаре и перкуссии.

Так вот это мне видится.

Орбитовский: Не вижу этого сражения. Вернее, еще вижу его у Уоттса, но ведь с легкостью можно пойти еще дальше. Идеальной книжкой о чуждости и о контакте с чужими будет попросту непонятная в каждом предложении, частично – даже в грамматике. Такие себе строки слов-неслов, сложенных в как-бы-абзацы, или мешанина сцен, которых и понять-то будет невозможно. Мало того, если читатель все же сумеет создать какую-то логическую конструкцию интерпретации, не пропустив ни одного ключевого элемента, автор терпит поражение – поскольку высказался на языке, что стал нам понятен.

Дукай: Да, это именно этот парадокс. И все дело во все более рафинированных попытках обойти эту невозможность.

Знаешь, по сути-то любую более-менее амбициозную литературу можно представить как попытку сделать нечто невозможное: заключить жизнь в слова, войти в голову другого человека, заморозить эмоции в статическом описании и так далее. И чего б тут что-то пытаться сделать?

Но ведь весь смак – именно в попытке.

Орбитовский: Что-то мне кажется, ты несколько преувеличиваешь. Одно дело попытка описать нечто, что нам известно – или того, что из известного вытекает – а чем-то совсем другим такая же попытка в отношении описания неописуемого. Здесь парадокс содержится уже в словах. А следствием становится Уоттс или какой сверх-Уоттс – и будет тем лучше, чем меньше мы знаем, а наилучшей станет тотальная чуждость и непонимание. К твоему музыкальному примеру: попадем в конце концов на концерт, где люди просто-напросто верещат, бьют во что-то, а если слушатель распознает в этом бедламе известные ему тональности – то обязан требовать вернуть деньги за билет. Вместе с тем, обе темы весьма интересны: будущее человечества (конечно, фантазийное, не реальное, о чем свидетельствует мотив с вампирами) и Чужие, которые чужды воистину; проблема как раз в том, что само действие не удается. Уоттс создает образ – и проигрывает, подсоединяет проводки, но вместо взрыва бомбы мы получаем всего лишь глухой треск. Два замечательных компонента сложились – и дали осечку.

Вторая часть, где действие происходит на Земле, должна бы освободиться от этой ошибки, поскольку я не сомневаюсь в таланте Уоттса и в возможностях его воображения. Понятное дело, я здесь кое-что преувеличил. Но может именно поэтому больше всего мне понравились приложения.

И ты прав, Яцек, там много вкусного. Я объелся, теперь у меня болят зубы и живот.

Вит Шостак: Для начала – общее соображение, которое позволит мне приспать бдительность Яцека. Книжка на уровне концепций произвела на меня большое впечатление, хотя все время казалось, что романная форма скорее мешает автору, чем помогает. Куда лучше удалось бы это в другой литературной форме, например, в «фантастической эссеистике» или в чем-то наподобие. Каталог идей, которые Уоттс словно с усилием вбивает в фабулу. Для меня результатом стала довольно непростая попытка удерживать в сознании все те фигуры и связки. Но об этом – позже, поскольку здесь нужно многое сказать.

Дукай: Ну, чтобы и у меня не получилось лишь некритической хвалы, добавлю ложку дегтя.

Как по мне, так здесь не до конца оправдан стиль рассказа, наррации. И это не упрек ни автору, ни переводчику, а лишь констатация культурного расхождения. Большая часть нынешней «жесткой НФ» имеет в своих генах стилистику киберпанка – более того, язык киберпанка вошел вообще в культуру программистов, электронных медиа, всего культуротеха, да и молодые англоязычные ученые пишут примерно так в своих блогах; именно отсюда, обратным влиянием, это отображается в НФ. То есть, на английском такие фразы звучат весьма естественно и достоверно. Тем временем в польской научной культуре литературный жаргон, пронизанный вульгаризмами, сокращениями, взятыми из поп-культуры и субкультур подростков присутствует куда как редко, и здесь необходим немалый вкус и дополнительная языковая креативность.

А может это лишь проблема интенсивности (Иган, Доктороу, Стросс – они ведь все так пишут).

Другое дело, что переводчик временами теряется во всех тех вульгаризмах, не улавливает всех оттенков значения, особенно в быстрых диалогах.

Орбитовский: Я уже вспоминал об этом, и вульгаризмы играют здесь немалую роль. В таком вот «твою мать» есть некоторая непосредственность, нечто, проявляющееся из эмоций человека. И, собственно, в этих ругательствах, этих проявлениях чувств, я ощущаю эхо человечности... как и симпатичную отсылку к образу моряка, что плывет к новым землям.

Шостак: Раз деготь уже вылили, пришла пора и для меда, которого с дегтем лучше не мешать.

Во-первых, гениальна сама идея (как и ее развитие) жаргонавта. Сперва выглядит она совершенно невинно, поскольку профессия Сирии кажется привычной, обслуживающей специальностью. Но то, как Уоттс развивает этот концепт, пробуждает во мне сильное уважение. Эти разговоры с Бандой, примечания о том, что из всего экипажа лишь Сьюзен старается не разговаривать на собственном языке и применяться к собеседнику, наконец, роль Сирии как соединителя всех этих индивидуальностей с Тезеем – можно сказать лишь «браво». Насколько глубоко Уоттс вошел в тему, видно хотя бы по эпизоду, когда Сирии рапортует, что в своем изложении истории «Тезея» он тоже исполняет роль синтетика, переводя жаргон членов экипажа на общепонятный язык. Уоттс здесь удачно достигает уровня, на котором можно работать с основами металитературного дискурса, не убегая, одновременно, к столь любимым авангардом формальным экспериментам.

Роль жаргонавта, к тому же, описана сложным образом, поскольку в конце синтетик показан как шпик, рапортующий на Землю – обязательный, хотя и обременительный элемент любой миссии.

Наконец, прекрасна комплементарность, что проявляется между концепцией жаргонавта как китайской комнаты и идеей оспаривания самосознания.

Дукай: Жаргонавт здесь – один из элементов решения того парадокса НФ-повествования о Контакте, о котором я говорил Лукашу: описывая чуждость – теряешь чуждость. И Лукаш совершенно прав: все они на «Тезее» Чужие по отношению друг к другу. Мы же получаем интерпретацию, истолкование, версию, сформированную в голове жаргонавта, который при том не до конца понимает, что именно он формирует из тех подслушанных бесед.

Я вижу этот роман этаким уровнем между литературой – условно говоря – «солярисной», в которой мы разводим руками перед Неизвестным, и где нам остается лишь удивляться его разнообразным манифестациям и играми роршарховыми, фрейдистскими, относительно которых мы твердо уверены, что это – НАШИ игры; к тому же – не без традиции литературы экзистенциалистов : всякий человек как Чужой, твоя жена – Чужая, твои дети – Чужие, смотришь утром в зеркало – и собственное отражение тебе подозрительно.

И подобное предчувствие издавна разыгрывается в реалистической литературе. НФ же, в свою очередь, имеет в своем арсенале инструмент, чтобы избежать избитых метафор и искусственных фабульных конструкций.

2. Осознаем ли мы свое самосознание?[/i]

Дукай: Ось романа – теория самосознания как лишнего багажа. В когнитивистском направлении НФ сюжеты, ставящие под вопрос важность разума и/или самосознания – не редкость. Здесь проявляется несколько разновидностей аргументов – наиболее ранним, пожалуй, был тот, что опирался на классический эволюционизм. В одном из первых номеров «Fantastika» был, помню, рассказ Брюса Стерлинга «Рой», где разум и самосознание показаны как остаточные и необязательные дополнения, «функции тревоги», время от времени появляющиеся у инскетоидных Чужих с генетически предзаданными функциями в Рое – а на повседневное существование в межвидовой конкуренции от них лучше бы избавиться.

Аргументы же Уоттса касаются физиологии мозга (энергетический баланс процессов сознания), генетического древа приматов (самосознание у шимпанзе «отступает» относительно самосознания орангутангов), а также когнитивных феноменов аутичных гениев. И наоборот: можно обучиться интеракции с сознающими себя субъектами («эмулировать чужое сознание»), не обладая собственным.

Открытие зеркальных нейронов и преодоление шкалы Аспергера как естественного измерителя «человечности» ввело эти вопросы в мейнстрим, и если не в поп-культуру, то в субкультуру компьютерных игроков и читателей фантастики. Успех «Декстера» и подобных ему фильмов и сериалов кажется мне происходящим именно отсюда – там ведь показывается мир как бы изнутри социопатической личности, избавленной эмпатии. Более того: учат аспергеровцев, как следует изображать «нормальных» людей; это инструкция для Чужих, инкогнито заброшенных меж Хомо сапиенс. Последние лет десять-пятнадцать мифология культуртеха накрепко связала техническую, информационную одаренность, высокий интеллект с аутическими дисфункциями.

И что же теперь сделал Уоттс? Перескочил через стену, перед которой эта мифология было задержалась (например, у Грега Игана в «Состоянии исчерпанности»). Уже не аутизм – асимптоматой нердизма теперь стала «китайская комната», то есть еще более высокие интеллектуальные способности, еще большая «плотность» познания мира, которая достигается благодаря абсолютному отказу от давления сознания: мы не разыгрываем в головах симуляцию сознания Чужих, но не разыгрываем и собственной. Нерд третьего уровня.

Шостак: Хотелось бы, чтобы наш разговор слегка покружил вокруг проблем излишнести самосознания, поскольку эта тема весьма мощная и чрезвычайно достойная обсуждения.

Признаюсь, меня мало интересует, является ли самосознание лишним элементом разумности или же нет. Однако притягательным мне кажется сам разговор о такой возможности.

Здесь, с одной стороны я не могу себе вообразить подобного избавления от самосознания – здесь «когито эрго сум» не преодолеть. Оттого предложение рассказчика в «Ложной слепоте» «представь себе, что ты «болтун» — весьма самопротиворечиво. И несомненно, что Уоттс об этом знает. С другой стороны, никогда не буду иметь доводов (сравнительных по силе с картезианскими относительно моего «Я») относительно присутствия самосознания у других людей. Теоретически вполне возможно состояние, в котором я единственное создание на Земле, одаренное собственным «Я», а все остальные – в том числе и вы, господа – лишь симулируете собственное «Я» (через высказывания, реакции, слушание и пр.).

Ситуация раскрывает свою сложность и парадоксальность, когда мы приходим к тому, что концепция «лишнести самосознания» может появиться исключительно в чьем-то самосознании. Другими словами: для того, чтобы лишиться самосознания, мы сперва этим самосознанием должны обладать.

Дукай: Не осознающий себя эмулятор сознания мог бы разрешить проблему «лишнего самосознания», если уж это будет ему задано – только и того, что должен был бы прийти к этому концепту как-то «всухую». А возможно ли такое вообще?

Сперва я отвечал себе так же, как Вит, но потом подумал, что здесь открывается возможность прекрасной игра а-ля «Теории Сверхсуществ» Снерга. Помните, иерархия Снерга опиралась на распознании признака, что повышается с уровня N на уровень N+1. Цепочка здесь – минералы, растения, звери и самосознание человека; но важен и принцип – ни одно существо не сумеет опознать сверхсущество. Растения «осознают» существование зверей, но не в силах распознать их «звериность». Звери осознают существование человека, но не опознает их человечности – или же самосознания. И дальше – индукция Снерга: сверхсущества, которых мы можем понимать на уровне их сознания, но не поступков «сверхсознательных».

И тут появляются «болтуны» и жаргонавты, и оказывается, что возможно сломать эту иерархию. И теперь можем продолжить индукцию на уровень выше: уже не «китайская комната», симулирующая самосознание, но «китайский тессаракт»: люди, эмулирующие Сверхсуществ – и устанавливающие со Сверхсуществами контакт. По крайней мере настолько, насколько «болтуны» могут «понимать» людей.

Орбитовский: Да, это интересно. Но здесь вопрос: для чего все это? Ведь у любого развлечения такого вот рода есть некоторая цель. Я не знаю, будет ли использование слова «познавательный» здесь уместно. Тут некто Х2 с помощи эмулятора понимает Х3 и получает из этого понимания некоторый опыт. Разве Х2 в результате приспособится к условиям разговора, откроет перед собой перспективы элиминирования сознания, или хотя бы отодвигания его на окраины своего осознания, или, может, напротив: Х3 нашел бы в себе потерянные способности и принялся бы их развивать? Шаг вперед, шаг назад или просто перемена мест?

А может из всего этого, как и предполагает твой пример, ничего не следует? Я, например, общаюсь со своим котом, он учится реагировать на мое поведение, но не повторяет его, но и я не приобретаю его привычек, хотя, при соответствующей «от-культурной» тренировке, мог бы вернуться к голым инстинктам. Продолжая этот пример, если Х3 пробуждает в себе сознание, мы тем самым окажемся в пространстве взаимопонимания, и здесь возникает вопрос: мог бы он нам осмысленно рассказать о своем досознательном бытии и вообще сумел бы открыть там хоть какое-то «бытие» — или вся та ситуация явила бы ему самый принцип нашего немотствования в этом отношении?

Шостак: Интересна здесь перспектива, Уоттсом не развитая, сообщества «безсамосознающих». Если примем, что в нашем обществе существуют идеальные бессознательные эмуляции нас, самосознающих себя, то даже после нашей гибели то постсамсосознающее общество будет продолжать существовать на тех же принципах, как и наше. Поскольку, если безсамосознающие умело нас симулируют, то в восприятии остальных несамосознающих оказываются самосознающими. А потому проблема неразличения Чужого – не только наша проблема, но и их тоже. Мы погибнем, а они, приспосабливаясь к миру, наполненному несамосознающими, которые лишь изображают самосознание, тоже станут вести себя как самосознающие.

В результате, наши обычаи, возникающие из самосознания (например, из той же, Уоттсом поставленной под вопрос, эмпатии), будут не меняться – но лишь поддерживаться как принцип адаптации к окружению; и это будет посмертный триумф якобы лишнего самосознания! Несамосознающие, которые никогда не узнают, что они не должны изображать самосознающих. Заметьте, что из этой концепции нельзя вывернуться слишком легким способом: что, дескать, они сами когда-нибудь поймут это.

Дукай: Зато возможно, пожалуй, зафиксировать некоторые эмпирические показатели, этакие указатели, которые если не гарантируют, то увеличивают правдоподобие, что данная личность не всего лишь умелый симулянт. Тесты, которые ни в коем случае нельзя было бы алгоритмизировать; нечто, слегка напоминающее восточные тесты иллюминации. Таким показателем, например, могла бы стать поэзия или – шире – способность к убедительной рефлексии «вовне» своих внутренних переживаний, ощущения «бытия», повернутого на себя самого. Удастся ли такое подделать, натренировать? Читаешь и вдруг: да! знаю, о чем он пишет! Не смогу назвать, выразить, кодифицировать – но сумею распознать описанное.

Шостак: Прекрасно! А теперь повернем это: быть может, состояние современного искусства, поэзии и музыки – довод, что окружают нас исключительно несамосознающие. Авангард как довод смерти «Я».

Дукай: Можно, правда, исследовать и под углом зрения этой реакции – поскольку несамосознающий симулянт не сумеет изображать глубокую эмпатию.

Вообще же, вся эта ситуация была иронично изображена в «Путешествии одиннадцатом» Йона Тихого...

Шостак: Здесь также напрашиваются аналогии с разнообразными меньшинствами, что сражаются за свои права. Но всякое меньшинство – расовое, этническое, сексуальное, религиозное – возникает как самосознающее себя. Через самосознание лидеров пробуждается самосознание членов этого сообщества. Понимают, что они – меньшинство и начинают сражаться за свои права. Но эту аналогию невозможно перенести на несамосознающих, поскольку они именно что лишены самосознания. Не осознают себя потому, что – несамосознающи.

Орбитовский: Конечно, проблема самосознания и парадоксов, с ним связанных, выходит на первый план. Мне здесь трудно придумать контрпримеры к примерам Вита – мне кажется, что и Уоттс, как и Вит, пускается прежде всего в некоторую интеллектуальную игру, а не предлагает какие-то реальные способы решения задачи.

Шостак: Вмешаюсь: противопоставление «реальных решений» и «интеллектуальной игры» мне кажется искусственным и слегка идеологическим. Поскольку, когда говорим о самосознании, то не имеем здесь сухих фактов о нем самом, которые были бы свободны от самосознательного отнесения их «Я» по отношению к себе самому.

Орбитовский: Аналогично, психические аппараты проходят становление через тренировку, или, говоря по-другому, комплекс поведения, которое симулирует сознание, должен принести плоды в лице возникающего сознание. Простейший пример: именно так происходит с маленькими детьми, у которых ощущение «Я» проявляется постепенно, в большей мере остается делом родительского влияния – мы, как сознающие себя личности, неосознанно обучаем детей сознанию. В этом смысле цивилизация неосознающих была бы чем-то непродолжительным.

Дукай: Но у Уоттса – она не такова: поскольку именно на этом основании растет у него вся концепция цивилизации «болтунов». Теория эмергенции сознания на социальном фоне – настолько же действенна (или же – недейственна), как и остальные, когда в качестве основания решения мы имеем лишь один пример самосознания – у людей. Мы можем оказаться как правилом, так и исключением.

3. Вампир постчеловеческий[/i]

Дукай: Другим подходом к теме эволюции человека с более эффективным интеллектом в «Ложной слепоте» остается фигура вампира. В свое время я сам использовал вампира как пилота космического корабля на дальнюю дистанцию, потому появление кровопийцы в НФ меня не удивляет; однако Уоттс предназначил для вампиров куда более значимую роль (сиквел «Ложной слепоты» будет происходить на Земле во время «революции вампиров»). Если бы не придуманная Уоттсом мутация, которая вызывает у вампиров эпилепсию при виде прямого угла, они должны были бы развиться в доминирующий вид.

Тут мы получаем ряд альтернатив, в которых тем, что «убирает» классическое человечество, всегда оказывается некая призрачная, холодная, осмотрительная раса – и она в такой альтернативе побеждает: избавленный самосознания разум Чужих; сверхинтеллект вампира; постчеловеческий гений, которого люди не понимают и должны нанимать переводчиков вроде главного героя, который также не понимает, что переводит; цифровой ИИ.

Впрочем, я даже подозреваю – хотя это будет уже сверхинтерпретация – что за нынешним ренессансом вампиров в поп-культуре скрывается нечто большее, что на наших глазах рождается определенный дополнительный тренд. Вампира можно воспринимать как реконфигурацию идею постчеловечества. Взгляните, как соотносится вампир с позицией трансгуманистов: он так же бессмертный, так же воспринимается «высшим существом», на смертных смотрит как на быдло, он так же трансендентен по отношению к плоти (вампиры поп-культуры не размножаются во плоти, а их сексуальная эстетика совершенно оторвана от биологии), они столь же взрастают на бунте против «природному закону творения», наконец, они так же обладают «сверхчеловеческой» силой разума.

Шостак: Но одновременно вампир – суть «сверхчеловечен звериным образом». Печально то, что ему приходится пить кровь. Знаю, что нынче синтетическая кровь есть в любом баре, но заметьте, что эта кровавость вампира не дает забыть о его биологии – которая становится у трансгуманистов одним из аспектов преодоления. Уоттс идет в интересном направлении, когда указывает на такую вот жестокую черту: вампир призван прямиком из саванны, где охотился на своего родственника, Хомо сапиенса.

Полагаю, что фигура вампира охватывает нас сразу с двух сторон: с одной он – постчеловек, а с другой – кошмар из древнего, звериного прошлого. Во времена, когда поедание мяса – пусть даже хорошо прожаренного – бывает, воспринимается как признак чудовищности, вампир во время еды кажется еще более отвратительным, чем Дженифер Лопес в мехах.

Орбитовский: Где-то здесь мы утратили эссенцию вампира, проклятие, обрекающее его на тотальное одиночество. И здесь – я готов хвалить Уоттса за попытку зафиксировать это проклятие в смысле биологическом, ситуационном (высококачественное одиночество, обособленное согласно сценографии «Тезея»), за сохранение ощущения хищника. Почитывая какую-нибудь Майерс мы можем заметить, что элементом эволюции от Дракулы к юному любовнику остается изъятие хищничества. Мы хотим выше прыгать, быстрее бегать, не стареть, но черты хищника нам уже не нравятся, отсюда эта синтетическая кровь.

Уоттс разыграл это лучше, хотя мне вампир кажется порой чем-то искусственно добавочным по отношению к его универсуму – он там лишний, вызывает чувство протеста.

Но одновременно – мое «браво» за чувство юмора, которого в книге не много – а читая о биологии вампира, я усмехался весьма охотно.

Дукай: Лукаш верно указывает на мотив очуждения – верно, это тоже черта, общая с постчеловеком, воображаемом аспергеровцами.

Но есть ведь и еще одно течение внутри традиции, которое сражается за внетелесность вампира. Анна Райс начала с классических Кровопийцев, а около 1990 года – оставаясь все в том же универсуме, только «открывая» в нем все более глубокую истину – дошла до вампира как связанной телом формы бестелесного демона. У нее явления, что дают о себе знать лишь как некоторая сила (ветер, телекинез) оказались в доисторические времена связаны с человеческой кровью и тем самым переходили от носителя к носителю. В конце они даже подвергаются научному анализу под микроскопом – уже не вспомню: что-то там в ДНК или в форме нанотехнологий (есть это в трилогии о ведьмах Мэйфер).

Орбитовский: Мне порой кажется, что вампиры у Уоттса это такая ложь ради лжи, то, без чего книжка прекрасно бы существовала. Автор «Ложной слепоты», хватаясь за эту тему, полемизирует именно с этими спиритуалистическими образами вампира, одновременно оспаривая осмысленность одомашнения этой твари. И оказалось это высказыванием, как понимаю, совершенно проигнорированном специалистами и знатоками темы, чего мне слегка жаль – продолжение романа может оказаться событием, и мне интересно, смягчит ли Уоттс свой хай-тех, чтобы привлечь читателей Анны Райс, Брайана Ламли, Стефании Майер.

4. Искусство для посвященных, или спор об НФ[/i]

Шостак: Мне трудно было избавиться от впечатления, что не только фабула, но и все, что происходит из мира литературы, в «Ложной слепоте» — лишь претекст для проявления некоей теории либо ее следствия. Именно потому роман кажется непривычно плотным, здесь нет пустых событий, бесплодных сцен между очередными приключениями. До сих пор я полагал, что это плюс, но «Ложная слепота» вылечила меня от подобного предрассудка. Почти каждая сцена здесь появляется, чтобы принайтовить к фабуле очередной концепт. Это не оставляет тексту никакой передышки, более – читатель, навроде меня, в определенный момент убеждается в искусственности всей описываемой истории.

Что имею в виду? Например, Челси появляется лишь для того, чтобы показать, с одной стороны, проблемы Сири Китона с самим собой, с другой – чтобы представить отсутствующую в главном рассказе ось постчеловеческой эволюции: моделирование людей через нейроэстетику. Фигура Матери – чтобы представить образ Небес и одновременно – ее отношение к ребенку, нейрологически измененному. По сути, каждый из героев имеет такую вот роль для отыгрыша – Сарасти, Банда Четырех – каждый суть представитель какой-то проблемы.

С одной стороны, можно лишь удивляться такой вот экономике распоряжения персонажами (но также и нитями сюжета, и конкретными сценами), однако при втором прочтении все время меня преследовало впечатление, что смотрю на лишенный мяса скелет. В этом нет жизни.

Дукай: Снова же: понимаю, о чем ты. Это ведь вообще одна из характерных черт НФ: абсолютное подчинение фабулы и особенностей презентации концепции, миру, интеллектуальному твисту. Конечно, реализация могла бы быть лучше или хуже, но даже в наилучшей «хард НФ» весьма редко попадается нам «плоть литературная»: чтобы книжка сделалась не только скелетом абстрактных размышлений и инженерных деталей.

Частично это проблема привычек авторов и читателей (да и вообще, «другая хард-НФ» вообще возможна ли? восприняли бы читатели ее как хард-НФ?), а частично проблема самых оснований жанра, его требований. Просто автор, что принимается за эти проблемы, должен обладать выучкой, или, по крайней мере, умственной четкостью – а с этим весьма слабо кореллируют способности и умения традиционного писательства.

Но коль скоро ты почувствовал недостаток, то не мог бы набросать нам, хотя бы вчерне, форму возможных изменений? Как выглядела бы «Ложная слепота», развившись из «фантастического эссе» в полнокровный, по-твоему, роман? Говорим ли мы здесь попросту о «разуплотнении» идей, теорий, технических подробностей в литературном растворе, чтобы более умело «обмануть» читателя – или об отказе сосредотачиваться именно на этих подробностях? Или и вовсе о чем-то третьем?

Шостак: Представлять дело в оптике взгляда «что автор мог бы сделать, чтобы лучше обмануть читателя?» не слишком, полагаю, правильно. Поскольку это размещает все дело на оси обмана, а значит, некоего компромисса, удаления от образца, разуплотнения того, о чем в действительности идет речь, о неких жертвах, на которые идет автор. А это, понятное дело, тянет за собой определенные, стоящие того, процедуры.

Тем временем, этот вот «обман» — это просто убеждающее сотворение представляемого мира. Не только на уровне конструкции скелета, но и на уровне рассказа на этом креационном горизонте правдивой истории. Правдивой – а то есть, опирающейся на людей, их судьбы, опыт. И в этом значении мы, с «Ложной слепотой», имеем дело с протороманом.

Спрашиваешь, что тут можно сделать... Это трудное дело, поскольку ставит меня в положение кого-то, кто поучает Уоттса, как писать, а я в этой роли не чувствую себя хорошо – как можешь и сам понять. Но главное, чего мне не хватало в романе – это жизни. Нужно позволить героям жить, позволить им делать вещи необязательные с точки зрения фабульной перспективы. Тогда они из некоторых фигур на плоскости – которые появляются на сцене лишь для того, чтобы провозгласить о некоей проблеме или неким воспоминанием проиллюстрировать презентуемую автором концепцию – превратятся в настоящих героев.

Конечно, подобные постулаты легко провозглашать, но появляется вопрос, о том, как же их реализовать. Весь мир Уоттса несет в себе чистую экономику своего сотворения, потому стоило бы его несколько модифицировать. Быть может, пробудить героев чуть ранее. Позволить им бродить по кораблю, натыкаясь друг на друга, скучать, возвращаться в мыслях к своей жизни, дать охватить себя определенным эмоциям, на которые у них, погруженных в работу 24 часа в сутки, просто не хватает времени. Тогда бы естественным образом все было бы представлено куда как привычней.

У Уоттса же ситуация совершенно обратная: чтобы, значит, не тратить времени, энергии героев и т.д., приводит их в себя за пять минут перед угрозой. Как раз настолько, чтобы успели размять мышцы. И сразу же брошены в водоворот интенсивной работы: контакт с «Роршархом», лингвистические анализы, всякие там прочие исследования, совещания или, наконец, сама «жаргонавтная» работа Китона. И в таком вот контексте, когда у меня перед глазами эти предельно занятые, подгоняемые Сарасти фигуры, одиссея-воспоминание нарратора отдает для меня фальшью. Там за километр видать, что разговоры о матери, о Челси – лишь затем, чтобы не пускаясь в непростые обоснования, автор мог очень коротко рассказать о мире.

Мои постулаты – или уж, скорее, оглашение определенных ощущений – не означают разуплотнение текста. Потому что это опять может выглядеть, будто заставляю автора вставлять между «важными» сценами такие, что позволять набить роман ватой, придавая иллюзию эпичности. Но ведь это можно делать и по-другому: при концентрировании на тех же самых идеях, показать, каковы герои на самом деле. Вместо теории «жаргонавтики» позволить, чтобы читатель сам увидел эти дилеммы, глядя на Сири, что мечется между членами экипажа; вместо того, чтобы говорить, насколько он неэмпатичен, показать без всяких пояснений, как не может справиться с определенными отношениями.

Сейчас я слегонца попался в собственную сеть, поскольку всегда можно сказать, что «Ложная слепота» выглядит так, как выглядит, поскольку рассказывает ее этот, а не другой нарратор. Этот выбор нитей и сюжетов, это отсутствие лишних элементов – все это может оказаться лучшей попыткой показать, как функционирует сознание кого-то вроде Сирии Китона.

Орбитовский: Ох, боюсь показаться глупцом, но полагаю именно так: если кто-то перерабатывает каталог футурологических концепций в роман, то может ему, все же, лучше писать каталоги? Как читателю, ничего в романе не дало мне такой радости, как приложения в конце книги, и поверьте мне, если бы получил такое вот чудо, читал бы, пока глаза не вылезут, а потом еще и друзьям бы пересказывал. Другими словами, книжка не равна роману. Помните? Мы так спорили разве что вокруг Твардоха.

Аргумент, что, де, «хард НФ» вся такая я принять попросту не могу – в том смысле, что пусть она себе такой и будет, но читать ее я не стану. Изложение идей – классная штука, но я бы хотел и чего-то более привычного: как выглядит повседневность того космического корабля, что постчеловеки делают, когда скучают, скучают ли вообще, как их эмоции дают о себе знать в определенных ситуациях. Пусть кто-то там влюбится или хотя бы думает, что влюбился – и это могло бы оказаться полезным, поскольку переступал бы через себя. Ну, например. Говорю сейчас едва ли не первое, приходящее в голову. Тем временем впечатление о синтетическом отличие нам пытаются показать через метания тел как суррогат эмоций – и я, как читатель, в это не верю, хотя – по другим причинам – могу и оценить построения.

Мне нравится деконструкция мифов морского путешествия, которые, как бы там ни было, лежат в основе романтических описаний покорения космоса. Ну вот полетели – и что? Банда живых трупов сталкивается со стеной непонимания. Это путешествие уже не наше, мечты вчерашних покорителей перешли в руки полумашин, в чем слышится мне издевательский смех «будущей истории».

Дукай: Вы, кажется, оба говорите, что лучшее в «Ложной слепоте» мало общего имеет с литературой. Все возвращается образ «каталога идей». Мог бы подвести итог разницы в наших определениях литературы – ваше более узкое (сколько литературных тем и подходов не было «литературными» век тому?). О Борхесе тоже говорили, что изображает литературу, составляя каталоги идей. Остается проблема качества исполнения (я согласен, наверняка можно было бы дополнить «Ложную слепоту» бытом, не утратив ничего в остальном) и происхождения тех идей: будь они взяты из истории, философии – оказываются более «литературными»; взятые из наук естественных – сразу для вас выходят за рамки материи романа, словно отторгаемые трансплантаты.

А сама встреча с чуждостью – это ведь едва ли не наиболее часто встречающийся мотив в истории НФ. Решает ли Уоттс эту проблему оригинально и вносит ли что-то новое? Мне кажется, что – несомненно. Чужие здесь воистину чужие, а все наполнение – технологическое, теоретическое, реквизиторное – состоит из десятков мелких инноваций и поворотов привычных представлений, что в сумме делает его – нет, не революционным, но, по крайней мере, не вторичным. Понятное дело, что во время чтения в голову постоянно приходят сопоставления с классикой, хотя бы с «Фиаско» или «Солярисом», точно то же происходит и на уровне сценографии действия и визуальных эффектов: «Роршарх» и «Тезей», что кружат над Большим Беном – могут напоминать ситуацию над Солярисом.

С другой стороны, Уоттс прекрасно знает мировую классику НФ, и разыгрывает это – именно как для НФ – с весьма большим литературным умением. Этот момент, полагаю, стоило бы огласить несколько ранее: Уоттс оживляет в реалистическом будущем классические, любимые ходы и ситуации классической космической НФ. Это совершенно как возвращение в покинутый годы назад родной дом, который мы обнаруживаем не в виде запущенной старинной руины, где – хотя бы из-за глупых сантиментов – можно было бы радоваться дурацкой мебели, древним телевизорам и т.д. – но в виде современного, красиво обустроенного, функционального дома, но который все так же напоминает тот, старый, хранящийся глубоко в памяти.

Ну, по сути: путешествие сквозь холодные темные бездны космоса, одинокий корабль, группа исследователей, странная звезда/планета, таинственные артефакты, непонятные Чужие – все как раньше, но вместе с тем – все новое, посвежевшее и осовремененное. И это вторая ценность «Ложной слепоты».

Но я отдаю себе отчет, что от читателя, который слабо знаком с традицией НФ, ожидать подобных сантиментов довольно тяжело.

Орбитовский: Это точно. Только мне бы хотелось, чтобы высококачественная книжка захватывала бы и без глубокого знания с тем жанром. Я не говорю здесь о нулевом знание предмета, но ведь неправильно получать удовольствие от текста, только находясь в кресле эксперта.

Книжка Уоттса, и твои, Яцек, слова, приводят меня к беспокоящему выводу: а «хард НФ» вообще не превратится из-за таких книжек в «вещь в себе»? Ну, по сходному принципу с современной живописью. У нас есть художники, которые заколачивают гвозди в доски, и кусок дерева становится логичным и прекрасным продолжением хрен знает скольких тысяч лет развития пластического искусства. Простой человек этого не поймет, как я не понимаю Уоттса, но человек знающий, критик либо коллега художника поймет и сумеет об этом сказать. Потом другой художник, в той самой галерее, выставит желтую куклу, и наш художник-с-гвоздями будет выступать как знаток. Критик скажет свое слово – и так по кругу, художники рисуют для своих коллег и экспертов, потом меняются ролями и даже не замечают, что совершенно, абсолютно оторвались от мира и роли, которую играло искусство, некогда просто милуя глаз. Мало того, простой обыватель станет вешать эти инсталляции на стену, признавая, что ничего в них не понимает, но зная, что это выгодно для него и его дома.

Дукай: Нужно ли быть фанатом НФ, чтобы понимать новейшую НФ? Несомненно, здесь можно говорить о разных уровнях: как, собственно, и в любом другом жанре литературы – более лучшее прочтение дает шанс на большее удовольствия во время чтения следующих произведений. «Хард НФ» питается наукой, потому чем больше человек понимает и в этой последней, тем легче будет понимаем такой вот Уоттс.

Но на самом ли деле это проблема только знания? Скорее, – «опривычивания» определенных средств. Поскольку очевидно, что читатель, который уже до чтения «Ложной слепоты» знает обо всех тех концепциях и терминах, которыми пользуется автор, – если и встречается, то как исключение. Потому, Лукаш, вовсе нет необходимости быть настолько подкованным в деле новейшей западной НФ (при этом, я не скрываю, у меня есть своя сравнительная шкала для НФ, точно так же, как Вит не скрывает свои ориентиры в феноменологии, а ты – познания о фильмах ужасов и литературных «ужастиков»; но это вовсе не игра мышцами – просто отсутствие комплексов).

Вместе с тем, такая вот «дистанцированность от общества», которое ты описываешь, неминуемо наступает в любом жанре искусства, который уже перерос исключительно рамки развлекательные. Все те «герметические явления» высокого искусства встречаются уже и в кино, и на ТВ, и даже в комиксах, еще поколение – и появится даже в компьютерных играх. В отношение же весьма старых традиций (живописи, скульптуры, музыки) это продвинулось столь далеко, что и вправду появляется там шанс закиснуть до смерти в окружении небольшого числа творцов и критиков. И тем не менее, таким вот образом иногда появляются вещи весьма достойные – и при том такие, что иначе и не появились бы.

Находится ли НФ уже на этой стадии? Мне кажется, что нет – и весьма долго еще ей ничего такого не будет угрожать. НФ в действительности (даже в рамках базовых тем) не обучилась в полной мере собственному высококачественному мышлению. Да сравним хотя бы осознание рамок жанра обычным детективщиком и осознание рамок жанра обычным автором НФ. Детектив уже теперь почти невозможно написать, не подходя ко всякому из его элементов (труп, следователь, допросы и т.д.) с осознанием степени его конвенциональности – да и настоящие полицейские обладают таким же самосознанием своего дела.

Тем временем НФ, в своей маске, обладает странными свойствами, которые столь отталкивают Вита. Герои НФ даже не обладают знанием об НФ, написанной в их мирах. Принцип научной парадигмы остается «невидимым» для НФ: саму себя она не рассматривает как предмет НФ (и Лем здесь был совершеннейшим исключением). НФ «не видит» себя самой.

Орбитовский: Не понимаю. Мы непрестанно говорим здесь о том, как Уоттс ломает стереотипы жанра, как комбинирует, чтобы достигнуть оригинальности. Чем же иным остается «Ложная слепота», как не попыткой сломать образцы классической НФ? Ведь он – роман, который полемизирует с жанром, показывает, как его можно развивать по-другому.

Дукай: Я говорил, что не вижу у Уоттса революции – вижу поворот к старым добрым конвенциям НФ в умной и осовремененной версии.

Но да – как для НФ, Уоттс обладает намного большим осознанием жанра. Но на чем, при том, играет? Не на конвенции, не на литературных формах (а эта революция, кстати сказать, уже происходила в НФ с Новой Волной или киберпанком), но оригинальными решениями в рамках старой конвенции, старой сюжетной схемы – и вот это он делает прекрасно.

Когда я читаю новых писателей «жесткой НФ», первое, что бросается в глаза – это максимально разбухшая «гаджетология». И это, пожалуй, наиболее сильное средство от герметизации НФ. Сообщество потенциальных потребителей на уровне этой вот проклинаемой сценографии, популярных эстетических кодов, новейшего культуротеха, «гаджетства» и компьютерного нердизма (не говоря уже о самих жанровых фабулах) весьма широко и весьма сильно. И тот факт, что ты, Лукаш, к нему не принадлежишь, не свидетельствует ни о чем. Для меня, например, вся эта современная клубная музыка – суть такое не пойми что, что руками разводишь – но ведь она, несомненно, весьма массовая.

Орбитовский: Да, но ведь массовый читатель принимает, скорее, тот образ Контакта, который известен из «Секретных материалов», а не из Уоттса. И «хард-НФ» становится чем-то элитарным, жанром, в который читателю лучше не входить без пары энциклопедий (на столе или в голове). И это только усилится, особенно если станем передвигать границу в описании неописуемого.

Я не говорю, что это плохо. Но говорю, что еще чуть-чуть – и не останется общих точек между книжкой и читателем, его миром эмоций и потребностей. Точно так же, как в квадрате Малевича имеется смысл, на который невозможно наткнуться в природе.

Шостак: Ты прав, Яцек, относительно того, что сентименты по определенному сюжету или реквизиту не всеобщи. Я глядел на это вот с определенной ухмылкой, как гляжу на взрослых людей, увлеченно расставляющих на диване армию пластмассовых солдатиков. Но это моя вина, я не рос, как читатель, в традиции НФ, и вся эта мифология межзвездных путешествий, космических кораблей и прочего – совершенно для меня чужда.

Орбитовский: Эй, Вит, ты, все же, не преувеличивай. К тому же ты – слишком сосредотачиваешься. Вся эта мифология – просто мифология путешественников, первооткрывателей, всяких там Кортесов, что ведут войны со звездными индейцами.

Шостак: Но я не пишу это, чтобы насмехаться над чьими-то там сантиментами. Во время чтения я постоянно задумывался, как бы эта повесть выглядела, если бы отцедить из нее все те украшательства и написать ее заново. Это конечно своего рода остроумие на лестнице, но мне кажется, что литературно она серьезно смогла бы выиграть.

Сюжетно роман расписан как роман о Контакте. С одной стороны цивилизация постчеловеков, представленная «авангардом постчеловечества» — экипажем «Тезея». С другой стороны – таинственный «Роршарх» и Чужие. Попытки контакта, предположения, гипотезы, ощущение угрозы и пр. – все это, если не брать во внимание сильно сублимированные авторские концепции, погружено в соус более чем часто обыгрываемый (с этой точки зрения, «Солярис» куда как сильнее ломает конвенцию).

И все это заслоняет нечто, что, как мне кажется, куда как более интересно: отношения на «Тезее», самосознание людей, которое открывается именно в попытках понять Другого, или «Роршарх». Я не хочу впутывать сюда гегелевские проблемы, но интуиция настаивает: сознание должно диалектически перерасти в что-то другое, чем оно само, чтобы открыть истину о самом себе. И это, особенно на примере Сири Китона, весьма хорошо показано.

Что интересно: не будь это рассказ о миссии «Тезея», но об отпуске, который рассказчик проводит в обществе Банды Сарасти и т.д., этот эффект тоже был бы достигнут.

Я веду к тому, что охотно прочитал бы обычную повесть в мире «Ложной слепоты».

Дукай: Вот здесь ты меня поразил! «Все те излишества»! Когда записные рецензенты в газетах пишут такие вот вещи – «какая прекрасная была бы книжка, когда бы удалить из нее всю фантастику» — здесь я уже просто пожимаю плечами. Но чтобы ты такое сказал – такого я и ожидать не мог.

Ну и как, собственно, должна была бы выглядеть «Ложная слепота», если вырезать из нее всю НФ? А ведь из новейших НФ-романов она защищается от Бритвы Лема едва ли не лучше всего. И это не говоря уже, что любое создание человека как неосознающей себя разумной эмуляции сознания будет – просто в силу обстоятельств – фантастикой. Рассказ о самих взаимоотношениях между членами экипажа «Тезея» без Чужих не был бы тем самым рассказом. К тому же все то, что получаешь здесь непосредственно, как данность – этакую цивилизацию китайской комнаты – можно было бы расписать через всякую болтовню, спекуляции, метафоры. И именно это и было бы «эссе»! НФ же – суть дорога к лапидарности: редуцируем всю огромную конструкцию гипотез и метафор до одного-единственного гаджета, единственной фигуры, некоего фантастического процесса. Поэтому, вот правда, совершенно тебя не понимаю.

Или просто речь о некоем эстетическом отвращении: обо всем том реквизите, событийности (то, к чему не чувствуешь сантиментов), о языке, о действиях? Трудно дистанцироваться от ассоциации с сотнями кичевых фильмов и глупых романчиков – это верно.

Шостак: Ты поражен, хотя я и не поражал. Я говорю именно об этих гаджетах, именно об этой последовательности событий. Именно это – то, что меня несколько смешит.

Но твое возмущение показывает нечто существенное, поскольку фиксирует некоторую проблему. Насколько возможна уважаемая НФ, лишенная определенных схем представлений и изображений? Я не говорю здесь о том, чтобы «убрать НФ из НФ», но только о том, чтобы увидеть, возможен ли рассказ о том, что для авторов НФ является важным в иных декорациях, без всей этой забавной предзаданности.

Пример, который приходит мне в голову и который примерно иллюстрирует всю проблему, это хотя бы «Сталкер» Тарковского. Но здесь можно было бы пойти в любом направлении.

Дукай: В «Сталкере» Тарковского осталась фантастика, как ее воспринимают вообще, но что там осталось из НФ? Как-то тяжело мне это припомнить.

Шостак: А вот что меня непосредственно раздражает в Уоттсе? Меня раздражают «болтуны» Они – кич; и странно было бы думать, что нельзя изобразить более интересный разум без самосознания.

Реквизит – это одна из проблем, и на этом можно было бы подвести черту «всех этих декораций». Второй вопрос – вопрос об определенной сюжетной структуре, о повторяющихся мотивах.

Дукай: Затертость сюжетных схем – с этим я абсолютно соглашусь.

Но, однако, где заканчивается «кичевый реквизит НФ» и начинается «то, что для авторов НФ важнее всего»?

Если бы мне пришлось указывать этот абсолютный центр, который не удалось бы убрать без того, чтобы не нарушить саму суть НФ – указал бы на установку поиска истины о мире, разные формы распознания законов, управляющих миром и прозрение безумием того, что вселенная такова, какова есть. При этом человек представляет собой часть вселенной, и именно человек познает, разбирается и удивляется.

Но это не роль литературы, романа – это роль науки. И не является ли проблемой именно то, что НФ – та, что не желает быть просто сюжетным развлечением с расстановкой фигур и поэтикой, к которым привыкли читатели, – такая НФ ДОЛЖНА говорить именно языком современной науки и о предметах, методах науки, что, в свою очередь, требует этого вот несчастного «реквизита».

Чужие, например, не являются вымыслом окончательно: КАКОЙ-ТО чужой разум мы можем некогда встретить. И что же, тогда он окажется менее кичеватым? Также и ИИ – можно ли писать о человеческом будущем, не учитывая проблему искусственного интеллекта? А что существует более смешного и деградированного поп-культурой, нежели именно безумные суперкомпьютеры, бунты роботов, кровожадных киборгов и т.д?

Шостак: Конечно, если полностью отказаться от этого Чужого – это получилась бы совершенно другая книжка. Но весь тот зверинец на «Тезее» — он слишком чужой, чтобы интересно рассказать определенные сюжетные линии: Сарасти, Банда Четырех... да к ним с легкостью можно было бы добавить и какого-то чужого без самосознания.

Не хочу быть понятым превратно: суть не в том, чтобы переписать «Ложную слепоту» наново, и не в том, чтобы советовать Уоттсу, что ему должно изменить. Меня всего лишь удивляет – что вполне может проистекать от незнания мною традиции жанра НФ – отчего им путешествовать за Чужими в космос, если в экипаже уже есть такой себе Юкки? Который уж если посмотрит – так аж дрожь по спине.

Я вполне могу оценить метафору путешествия, но в некотором смысле в НФ межзвездное путешествие есть настолько обыгранный и затертый ход, как, например, в фэнтези схема, согласно которой группа смельчаков – боец, маг и т.д. – пускаются в путь, чтобы найти что-то или кого-то. Понимаешь, это слегка будто «приезжает муж из командировки...» — слышишь начало – и даже если рассказчик исхитрится вывернуться совершенно гениально, все равно впечатление уже испорчено.

Орбитовский: Да, Яцек, мне кажется, что рассказ об отношениях на «Тезее», без Чужих или только с тенью их, был бы намного более интересен, и ты совершенно прав – мы растем из несколько других литературных традиций, и вероятно меня более бы покорили романы НФ из 70-х.

Ты, Вит, снова начинаешь спорить, но, пожалуй, не до конца прав. Да, сюжет межзвездных путешествий вполне себе избит, Уоттс совершает деконструкцию этой сказки, что мне, собственно, очень нравится. В литературе порой приятно узнать нечто знакомое – такое, как полет в космос, герой или еще что в таком роде; мы ведь не требуем от книжек радикальной новизны, поскольку в противном случае быстро закончатся темы для наших бесед.

Словом, мир, господа.

Шостак: Ну, можно нас и не успокаивать настолько ревностно – мы вовсе не собираемся драться. К тому же, добрались мы, будучи слегка на маргинесах книжки Уоттса, до весьма интересной проблемы.

Можно ли указать границу между «всем тем реквизитом» и «тем, что для НФ суть самое важное»? Весомым и значимым остается то, что остается потребность искать ее границу, а это указывает и на то, что восприятие двух этих точек как совпадающих, воспринимается самими авторами НФ как оскорбительное. С границей дело обстоит совершенно как с лысиной. И тут совершенно бессмысленен поиск исключающих определений.

Но тем самым здесь рисуются две небезынтересные модели НФ. Понятное дело, здесь я снова занимаю безопасную позицию неуча, изобретающего велосипеды.

Первая модель: раз уж этот поиск истины, о котором говорит здесь Яцек, как нам думается, происходит в определенных условиях – лабораториях, во всем том «реквизите» — высокие технологии, новейшее оборудование – то НФ должна оказаться такой себе литературной реляцией об этих поисках. В этом смысле НФ суть литература об ученых, которые совершают открытия. Не принимая во внимание сущность этих открытий, с определенной точки зрения НФ не отличалась бы от романа о «проекте Манхеттен», или о путешествии зоологов по джунглям, где живет какой-нибудь подвид гориллы. И в этой модели реквизит совершенно неустраним, конечно же.

Вторая модель прячет эти проблемы поиска и занимается столкновением героев (которыми и вообще могут не быть те символические ученые!) с эффектами «открытий» авторов НФ. Чтобы не уходить далеко от Уоттса: автор – читая, воображая, обсчитывая, используя компьютеры и консультируясь с настоящими учеными – придумывает концепцию Чужих без самосознания. Это его работа, он не обязан отсылать – в рамках этого подхода, повторюсь, – экипаж своих героев в космос, чтобы оформить свое интеллектуальное приключение. Такого Чужого можно было бы вставить и в любой текст о некоем господине Штефане, что внезапно понимает, что его жена разумна, но без самосознания.

Я страшно упрощаю, и, конечно же, понимаю, что на этом этапе повесть о господине Штефане проигрывает «Ложной слепоте». Говорю лишь о том – возвращаясь к приведенному чуть выше примеру – чтобы рассказывать о тех гориллах, а не увлеченности зоолога гориллами. В такой модели фантастическое изменение мира оказалось бы настолько глубоко погружено в онтологию мира, что «весь тот реквизит» окажется совершенно лишним.

Орбитовский: Ну, тот Штефан бы нас не спас. Во-первых, он не открыл бы, что жена не обладает самосознанием, но сказал бы: «с Гелей что-то не то». И попробовал бы понять, что именно «не то», пользуясь знанием и разумом. А поскольку у нас здесь – научная проблема, то и обратится к науке (точно так же, как если бы у Гели что-то болело, то искал бы проблему с помощью медицины), и реквизит входит к нам через черный вход.

Альтернативным методом было бы избавление Штефана от такого рода знания, но при условии, что им обладает читатель. Возвращаясь к медицинскому примеру: Штефан живет в старые времена и ничего не знает об опухолях, Геля умирает от рака желудка, мы знаем, что у нее, он нет – но только где же здесь будет элемент познания, этот поиск истины?

Шостак: Эк ты запросто расправился с этим несчастным Штефаном. Но ведь можно себе представить, что опыт Штефана – без использования автором научного антуража – раскрывает перед читателем совершенно отличный от нашего мир, например мир, где рядом с людьми с самосознанием живут несамосознающие себя симулянты. И автор пробует, например, отследить возможность отличения их от людей, их взаимоотношения и т.д. Без использования и слова из нейронаук. Пусть читатель обнаруживает эти отличия и отслеживает их смыслы.

Потому пример с раком не совсем точным – наше знание о сути рака совершенно лишне; важным остается, что госпожа Геля умирает, страдая, и страдает овдовевший господин Штефан. А эмоции господина Штефана совершенно не изменятся от знания о медицинских характеристиках болезни.

Дукай: Лукаш прав, такое изъятие науки за скобки возможно лишь в некоторых темах и сферах. С нейронауками и некоторыми им подобными в ряде случаев такое может и удаться. Но вопрос: не будет ли это потерей для прозрачности понимания? Я имею в виду, например, «Повод к удовлетворению» Игана.

Но попробуй, Вит, вынести науку за скобки НФ, что опирается на космологически-теологические концепции Типлера. Никак не сумеешь рассказать этого, не используя язык физики. А чем больше будешь пробовать упрощать и заменять физическую картину гуманитарными рассуждениями, тем более неуверенно и сбито будешь это делать.

Орбитовский: Еще миг назад ты защищал методы Уоттса при описании контакта с неизвестным как единственно возможные, а теперь потихоньку растолковываешь нам, что в НФ возможно, а что невозможно. А если именно новый метод употребления научного жаргона является новым и наиважнейшим заданием жанра? И что, не удастся это сделать? Но ведь – вот это был бы вызов!

Дукай: Верно, верно! Может я просто сейчас не вижу способа, слишком уж очарованный этой старой «дословной» НФ? Здесь нужны какие-то пост-Дукаи...

Потому что для меня реальна первая модель Вита – единственное, что я не вижу причин, из-за которых я должен был бы обрекать это на алитературность, на сведение всего к рассказу о проекте Манхеттен и т.д. Разве что принять это за описание эстетической границы, которую читатели с такими вот предубеждениями относительно определенных сюжетных ходов, не смогут переступить.

Для людей внешних по отношению к этой терминологии, к этой манере языка и мысли («реквизит»), они часто кажутся странностями, которые добавляются исключительно ради «позы», для искусственного затруднения чтения или из-за исключительно эстетических моментов. Это касается как НФ, так и текстов наук естествоведческого цикла. Но причины того – совсем другие.

Во-первых, функциональность: определенное содержание удается довольно легко перелицевать в привычные термины, но другие требовали бы вставлять вместо одного слова несколько страниц поясняющих дефиниций. (Впрочем, а что здесь эти вот «приличные термины»? Для любого текста мы найдем читателя, который будет жаловаться на сложность понимания и слишком сильное умственное напряжение – и эта бездна совершенно бездонна).

Во-вторых, никто из нас не обретает знание методом «внеязыковым» и «внеисторичным». Обучаясь, например, биологии, мы одновременно учимся и всей истории, традиции биологических наук – тех, что развиваются в рамках человеческой цивилизации. Постулат консеквентного упрощения прямо ведет к идее «альтернативных наук». Логика здесь такова: мы здесь получаем знание уже «загрязненным», согбенным под тяжестью необязательного усложнения – а довольно было бы вынести все то за скобки. Но все не так просто. Очередные уровни сложности появляются лишь потому, что описаний простейших уже недостаточно, мы уже замечаем их несоответствие, неадекватность. Конечно, можно переводить квантовую физику в ньютоновскую модель, но это всегда будет упрощением и утратой.

В-третьих, действительно ли удастся отделить форму от содержания? Человек, который осваивает язык и методологию данной науки получает не просто сухое знание, но и всю совокупность ментального инструментария, что формирует его способ понимания и мировидения. «Физик» — это не просто тот, кто имеет в голове ящички с закрытым в них специальным физическим знанием, но – тот, у кого сознание уже несколько иное, т.е. в определенных ситуациях, относительно определенных явлений, не обязательно даже касающихся физики, его разум работает в способ отличный от разума «нефизика». И это «форматирование» происходит в той же мере и на уровне формы рассказа.

В том числе – и в пространстве таких романов «хард НФ» как «Ложная слепота».

Шостак: Я согласен, что предложенная мною вторая модель не исчерпывает богатства тем НФ, и что в этой модели, вероятно, не удастся представить все необходимые идеи. Речь идет лишь о том, что он возможен как противовес для модели: ученые открывают истину, а НФ – суть роман о таком открытии.

Но тут мы вступаем в пространство, выходящее далеко за рамки нашей дискуссии. И потому ее нужно завершать, в надежде, что к этим проблемам – а, стало быть, к пониманию фантастики – будем возвращаться в очередных беседах.

В завершение – лишь несколько замечаний. Если примем за аксиому, что писание о «научных» делах невозможно за рамками языка тех наук – иначе им грозит тривиализация – то мы возвращаемся к вопросу: так какого хрена перековывать те теории в романы? Ведь можно писать популярные статьи, и творчески подходить в них к подбору примеров для тех теорий. Но если НФ – литература, то есть, рассказ о человеческих судьбах, о людях, что оказываются перед определенными вызовами, то должно бы согласиться, что логика романа несколько отлична от логики научного или популярного текста. Я говорю о том, что, независимо от сложности научных теорий, определенные ситуации, которые описываются в этих теориях, должны вызывать в людях – героях НФ – некоторые реакции, настроения, эмоции. И если кто-то меня убедит, что об этом нет возможности писать «обычно», или же – без всего этого жаргона, гаджетов и т.д., то я посчитаю это капитуляцией НФ и перестану считать ее литературой.

Литература всегда сражается с невысказанностью, здесь НФ не открывает Америк. Разница же в том, что существует целая традиция описания любви, страдания и т.д.

Быть может, я действительно зовусь Диас дун Драгон, гляжу в широкую спину мечника, идущего в нескольких шагах впереди по черной, мягкой и пушистой дорожке в сторону деревянного помоста, плотники стучали всю ночь, там уже стоит трон и выстланное багряной тканью подножие в виде дракона Йр, цветок, что держу ухоженной рукой при губах, почти отсекает меня от остального мира, восхищенный ропот толпы, крики и рычания амазонок, шелест одежд черни, жаждущей видеть своего повелителя. Сквозь телесные лепестки цветка, сквозь его дурманящий аромат, ведаю лишь, что за мной, как тени, двигаются два босоногих преторианца, ощущаю их дыхание на спине, быстрые, внимательные взгляды, что бросают на толпу, сквозь телесные лепестки цветка вижу лишь спину мечника и отблески двух солнц на обнаженном клинке меча, обращенном острием к небесам. На ступенях, низких, широких, владыка не может уставать, на краткий миг в запах цветка секирой врубается смола и незабываемый запах леса, придворные дамы уже стоят, покорно склоненные головы, руки на сердце и рукоятях мечей, могу остановиться, утишить толпу, сесть и ждать, цветок при губах, пока мастер церемонии позволит нам встать и замереть, чтобы отдать дань почтения той, кто не знает пощады.

Быть может, я, дун Драгон, стою на возвышении под стеной площади плача, как именуют ее эти в толпе, и наблюдаю за казнью бунтовщиков, последней уже оргией смерти, что идет без перерыва вот уже сорок с лишним дней, цветок, что держу при губах, истекает сильным одуряющим запахом, должен иметь что-то от женщины, если уж он в силах настолько насыщать окружающий мир своим присутствием, но – что? быть может, душу. Палач ругает помощника, ибо тот, невысокий идиот с красным лицом, не наточил как следует нож, и теперь палач, черная маска на лице, четырехгранное острие копья на шее, должен шлифовать его лично, что за стыд, перед лицом владыки, а я, дун Драгон, смотрю сквозь телесного цвета чашу цветка, ибо цветы любят, когда сквозь них глядят на ритмично падающий нож гильотины. Цветы любят, должно быть, все, кроме увядания, осени и зимы, явлений столь неразрывно связанных со смертью, глухо и протяжно гудят невидимые рога, люд на площади вздрагивает, становится схож с отряхивающимся после дождя цветочным лугом; чепцы, шлемы, шишаки, береты, павлиньи перья, и нож гильотины, величественный, словно летающие дома Нелюдей, возносится вверх, кто-то сзади хихикает, как видно, шут, ему не везет, всегда попадает под мое дурное настроение, четырежды бит кнутом, однажды посажен в яму на голодную смерть, шут тонко прихохатывает, дама из придворных возмущенно фыркает, а я? и дальше вдыхаю аромат торчуна уейского, как его называет мой знахарь. Толпа замирает, словно нож гильотины, тот метрах в трех над землей, над сиянием, рога гудят все громче, глубже, тень зависает над площадью, сладость на губах. Тогда отворяются врата тюрьмы, и выводят последних тринадцать обреченных, мои гвардейцы за металлом щитов из серой стали окружают их, те же, бородатые, измученные, со следами пыток, палач должен был неплохо подзаработать на этом бунте, и то верно, писаря ко мне, записать – при бунтах лучше всего палачам – пошел прочь, ученый мул, мои гвардейцы удерживают их в куче, ведут на округлую платформу гильотины и там передают под опеку черному мастеру, который на самом деле никакой не мастер, лишь вполне удачно делает вид, как, впрочем, и все палачи, итак, мастер дирижирует, острие копья колышется, помощники срывают их лохмотья, кладут на ободе платформы, головами наружу. Так, чтобы в последний раз могли насытить взгляд видом цветущего луга, лиц и голов плебса, что собрался на площади, на возвышении, имея за спиной почти магическое скопление придворных дам, слышу щелканье закрываемых оков – вокруг ног и туловищ повстанцев, которые только теперь, перед лицом зеленоглазой госпожи, становятся покорными, молят своих богов, губы судорожно двигаются, спутанные бороды Пророков бунта, кто-то из них даже назвал меня чудовищем не этой земли, жаль, что я столь упорно молчу, уж показал бы ему, каково оно на самом деле, никто ведь не ошибается, даже Пророк, верно? все лежат, вытаращив глаза, цветок ближе, почти до беспамятства, толпа застывает, все глаза обращены на меня, жду, не люблю этого всеобщего взгляда, истекающего слюной и желанием, взгляда чудовища, жаждущего свежей крови. Но даю знак, а что иного я мог бы сделать? поднимая едва заметно, к глазам, телесные лепестки цветка и опуская их, палач, черная тварь, знает, что делать. Рога наконец-то смолкают, от звука их у меня всегда переворачивается в желудке, помощники спускаются вниз, на оси огромного колеса, которым и есть платформа для казней, остается лишь ее палаческое продолжение; в черной маске, с танцующим у шеи четырехгранным стилетом копья, колесо движется, помощники напрягают спины, нож начинает дрожать, палач ждет, руки скрещены на груди, а как же, платформа убыстряется, люд слегка отступает, отчего они боятся прикосновения крови? ведь сосут ее из жил отцов еще до того, как увидят светлое лицо бога. Нож совершает уже полуметровые скачки, обреченные слились в грязный круг на ободе платформы, наконец долгожданный миг, тень над площадью напрягается и отвердевает. Запах цветка отступает, залитый волной восторга, близкой к массовому оргазму освобожденных инстинктов, палач наклоняется и двумя руками выдергивает короткий деревянный колышек, после чего, выпрямившись, застывает в предыдущем положении каменного истукана на трясущейся оси колеса. Нож начинает свою убийственную работу: вверх, писк, вниз, кровь, вверх, крик, вниз, отрубленная голова, вверх, хриплый вздох, вниз, камнем из пращи, вверх, в толпу, вниз, безголовые туловища, вверх, хлещет темная кровь, вниз, на спины моих гвардейцев, вверх, охраняющих порядок, вниз, отряхиваются, вверх, а нож ходит. Боги, как же он ходит, меч наилучшей амазонки суть ничто против его точности, каждый удар должен пасть на шею обреченного, кровь, скрип, крик, запах цветка уходит, вместо него сладковато-тошнотворный запах крови. Круг наконец замедляется, из вихревого движения теперь выделяются тринадцать коротко обрубленных шей, из которых, виясь в воздухе, вытекают последние струйки темной крови, люди расходятся, те, что стояли ближе, отирают с лиц кровь, а я, дун Драгон, роняю цветок на необструганные доски возвышения, зная, что никто за ним не наклонится, ибо зачем кому-то увядшие лепестки цветка, торчуна уйейского? Гляжу еще минуту, тень пропала, растворилась в свежей крови, смотрю на крутящихся помощников мастера, потом, с мечником впереди, за спиной тени преторианцев и шепоток придворных дам, схожу с возвышения, запах смолы мешается с духом из-под гильотины, та восстает кровавым деревом жизни и смерти, тот запах что-то мне напоминает, похоже пахнут Нелюди, и по пушистой черной дорожке, сейчас ее наверняка скрутят, в направлении кареты, возница в цветах владыки, багрец и фиолет, кланяется в пояс, на шее его пляшет платиновый символ Единой Веры, гофмейстер подает мне руку, опираюсь на нее, она приятно прохладна, почти шелкова, падаю в подушки, напротив меня канцлер и гофмейстер присаживаются со степенностью и уважением, избави боже толкнуть короля. Карета миг еще стоит неподвижно, потом протяжное иииийееехххааа! возницы дает знак, что мы отправляемся, канцлер вопросительно глядит на гофмейстера, та провокационно глядит в окно, говори – приказываю, канцлер умудряется поклониться даже в движущейся карете, нервным движением оглаживает свою палицу – господин – голос у нее спокоен – посольство Сееф в дороге к столице – и что с того? спрашиваю, Сееф, небольшое, но сильное государство за горами Фра, державой летунов – прислали ко мне гонца, чтобы я могла узнать их предложение – смотрит на меня выжидающе. Гофмейстер отрывается от окна, смотрит с отчетливым презрением на канцлера – господин – говорит – Великий Император Сееф предлагает совместными силами напасть и разгромить государство Фра – канцлер глядит на нее искоса – и что же вы, мои советники, об этом думаете? – спрашиваю, глядя на них – ситуация в стране выглядит неплохо – после минутного раздумья говорит канцлер – вы разгромили один бунт, следующий вспыхнет не раньше, чем через полгода, война отсрочила бы его на год, может и на два, зависит от того, насколько долгой она оказалась бы, восточные регионы страны вздохнули бы свободней, мы бы установили границу по горам, получили бы тысячи невольников, не считая земли – тут ее перебивает гофмейстер – теперь – говорит – в тридцати с лишним хоругвях стоит более пятнадцати тысяч воинов, следует также добавить сюда и монастырские отряды, около пяти-шести тысяч, в течение месяца легко можем мобилизовать еще столько же, и, если ты прикажешь, через месяц у нас будет восемьдесят семь хоругвей, через два – сто двадцать – продовольствие, канцлер – прерываю ее доклад – амбары полны, да и последняя война, которую наша страна вела по твоей воле, господин – поклон в мою сторону – была три года назад. – Насколько нам хватит? – спрашиваю, обходя молчанием аллюзию в ответе канцлера – и та не выглядит удивленной – запасов хватит на год военных действий пятидесятитысячной армии, да добавить урожай этого года, вместе это где-то на полтора года – теперь обе смотрят на меня с ожиданием, я тоже хочу этой войны, но спрашиваю только – когда прибудет официальное посольство? – мы въезжаем уже во двор крепости, колеса громыхают по брусчатке – через три дня – отвечает канцлер – значит у нас достаточно времени для раздумий – говорю, и как раз вовремя, ибо карета останавливается, придворные дамы уже ждут, кто-то снаружи открывает дверку, провернув золотую ручку, конюший, выхожу и двигаюсь в сторону приемного зала – созови на завтра Малый Совет – говорю еще канцлеру, за мной идут две босоногие тени, и что может более реальное, чем две тени в солнечный полдень? преторианские тени из столичной школы, сам ее основал во второй цикл господства, идут, готовые отразить любое нападение против меня, преданные, словно псы, даже сильнее, поскольку в жилах каждого из них есть капля моей крови. Общество дворянок и приданных амазонок расступается, образуя проход, склоненные головы, быстрые взгляды во все стороны, лишь амазонки стоят ровно, с руками на рукоятях коротких, страшных в сомкнутом строю мечей, я всхожу по каменным ступеням, за мной две тени, шепот двора, перед входом в зал аудиенций садовник подает мне букет, выбираю первое попавшееся – фиолетовую герузию, у трона второй гофмейстер, видно, что уже готова к оплодотворению, железы отчаянно лоснятся. Восседаю на трон, над моей головой щерит зубы архикот, убитый основателем династии, то есть, мною самим – дун Драгоном четыреста лет назад, за собой ощущаю две тени, гофмейстер, первый, подает мне жезл и принимает мой меч с длинным клинком, когда поднимаюсь, всегда зацепается, а вставать нужно, необходимо кому-то выносить приговоры, кладет его рядом, так, на всякий случай, хотя арбалетчики на галерее наверняка не спят, после того как за сон на службе казнили троих из них, протягивает руку, но видя мою неприязнь, отдергивает, и герузия, что пахнет вересковыми зарослями Аркандура, остается в моей ладони, глаза блестят, о нет, гофмейстер, я не буду тем, кого ты оплодотворишь, когда придет время, не стану носить твоего ребенка, другой мужчина станет протягивать к нему свои жилы для кормления, наконец отступает в сторону, амазонка подает мне большой меч, символ военной власти, и присаживается на низкую скамеечку у моих стоп. Тонко, пронзительно воют фанфары, трубач надувает щеки, когда-нибудь лопнут, входит вице-канцлер, поклон, длинные волосы метут пол, выпрямляется и начинает читать из пергаментного свитка – Пари Сати из Хамарутена – голос ее теплый, мощный, еще не охрипший на полях битв. За дверьми какая-то толчея, потом выпадает, наверняка после пинка кого-то из гвардейцев, дьявол их побери, щуплый человечек в холщовом, но чистом одеянии, с малым ребенком, крепко присосавшимся к кормительной жиле на груди, поклон – с чем ты пришел к нам, Диасу дун Драгону? се мой голос – с несправедливостью, господин – изложи свое дело – запах герузии добирается наконец до моего мозга, оставляет там легкие фиолетовые следы, обвивая зал вокруг меня слабым туманом – дело мужчины рожать, воспитывать и править – говорит тот, дитя медленно меняет цвет с ярко-красного на темный, переходящий в фиолет, словно старая кровь, оттенок – а дело женщины сражаться, так говорят законы Хобби, опора нашего мира. Законы Хобби; длинные ряды женщин в доспехах сближаются в блеске коротких стальных мечей, склоняется лес дротиков, отдергивается назад и взлетает вверх, падая вниз, в тела амазонок, законы Хобби, волнующиеся, одержимые яростью ряды воителей, законы Хобби – а она отобрала мое кормление и сказала, что если не приду к ней и не рожу ей ребенка, то умру с голода вместе с моими детьми, прошу справедливости – смотрит на меня взглядом пинаемого пса. Нужно встать, не торопясь, фиолет расширяет свою территорию, ноги подгибаются – Китти ан Моэт сей час же передает свои владения и все, чем обладает, за исключением лука, меча, щита, доспехов и военного снаряжения, Пари Соти, который с этого момента получает титул ан Моэт, сама же удаляется в монастырь Слуг Божьих, где останется до конца своих дней, сохраняя имя и титул. Кто грабит военного вдовца – тот грабит бога, так говорят законы Хобби, писарь скрипит, мужчина падает ниц, не раздави ребенка, ты, отважный глупец, на твоем месте давно бы родил ребенка той Китти, бормотание благодарностей, движение цветком, выносят его из зала, осторожней с ребенком, вы, самки. Фиолет, тьма пахучего фиолета, даже спокойное лицо гофмейстра исполнено вереска Аркандура. Ей этот запах к лицу. Мог бы ее и полюбить, что с того, что в горах Пма есть пещера – святейшее место во всем королевстве, пещера династии Драгонов, туда удаляются владыки, когда уже чувствуют, что конец близок, исчезают, одинокие, в ее черной глотке, двор ожидает три дня, потом появляется новый, молодой владыка, ему дают источающий аромат цветок в руку, сажают в паланкин и везут в столицу, чтобы мог воссесть на трон своих предшественников. Потому, моя прекрасная гофмейстер, ждут меня не твои объятия, но лишь каменная хватка грота Драгонов и дышащая пасть чрева Машины. Делегация от магистрата столицы, трое молодых мужчин, все в длинных траурных одеяниях цвета снега. Покорный поклон, хотя чувствуется в нем дрожащая нетерпеливая молодая сила – с чем пришли к нам, дун Драгону, посланники магистрата? – те колеблются миг, после чего средний отвечает – с просьбой, владыка наш и господин – это должна быть тяжелая просьба, раз уж так низко склонила ваши головы, но говорите дальше – те, что не были казнены, но кого твоя воля предназначила к гладиаторским боям на завтра, в святой день Бога Войны, среди них есть наши жены, просим о милости к ним – снова следует встать, цветок уже тяжелеет в руке, держи, гофмейстер, в нем осталось уже немного фиолета, но может и тебе хватит королевского цветка мудрости? – Кто поднимает меч на своего владыку, должен погибнуть, так гласят законы Хобби – дело женщины – сражаться – это один из молодых, интересно, уже рожал, тоже мне мудрец, знаток законов Хобби – говори, мы, Диас дун Драгон, слушаем тебя. Может я и обижу тебя, мой господин, но скажу: ты должен объявить войну, бунты всегда вспыхивают, когда долгое время нет войны, ведь дело женщины – сражаться, а с кем – совершенно неважно. – Ты отважен, юноша, но ответь мне, почему твоя жена не пристала к какому-то из отрядов наемников? не ведаешь ответа, а потому удались и предоставь делам идти их естественным путем. Садовник, приблизься и дай мне горацию, этот фиолет уже меня измучил. После спокойно сажусь и вдыхаю резкий аромат горации, вкус каменного моря на губах, в ушах ветер ледяных просторов, белые поля Семиранды, скованные вечной, нерушимой белизной. – Значит, таково твое последнее слово, господин? – да, человече, это мое последнее слово – так погибни – все трое срываются с места, делают несколько быстрых шагов вперед, выхватывают из-под одежд короткие мечи, мои преторианские тени выдвигаются из-за трона, из-за широко раскинутых лап архикота, может, назову его архикнотом. К тому же, едва мечи успели взблеснуть в залитом белым светом зале, с галереи, им навстречу, уже вылетели десять коротких толстых стрел, выпущенных невидимыми арбалетчиками, тела, еще какой-то миг живые, умрут, чтобы с шумом обрушиться на выглаженный пол из умело выложенных разноцветных (преимущественно чернь и краснота) плиток, я же откладываю горацию, поскольку порой убыстрение времени весьма нервирует. И только теперь арбалетные стрелы втыкаются в мягкие тела, мечи выпадают из бессильных рук, а тела, путаясь в длинных одеяниях, замирают печальной картиной, словно в спектакле, что должен представлять битву под стенами Хаара. Теперь должно сказать – конец аудиенции – владыка устал, вскоре, когда одно из солнц сядет, сделается темнее, канцлер еще произносит последнюю формулу над телами убитых – кто поднимет меч на своего властителя, должен погибнуть – над каждым отдельно, предполагается, что формула смерти обеспечит им жизнь в новом воплощении, согласно с законами Хобби. Еще не знают, что жить будут лишь те, кто погибнет с оружием в руках, и души кого заберут черные птицы-девы бога, монахи ордена уже давно открыли эту истину, потому, чувствуя конец, берут меч, выходят на улицу и ищут смерти. Лишь я – Драгон – не должен умирать, чтобы жить снова, когда четыреста лет тому впервые ложился в Машину, полагал, что умираю, теперь же знаю, что могу жить вечно, по крайней мере, пока выдержит Машина, а ее я строил собственными руками, и полагаю, что выдержит еще несколько тысяч лет, и это время я стану властвовать над этой страной. Дело мужчины – рожать, воспитывать и править, мое же дело – лишь править. Потому встаю с трона, принимаю ножны с мечом и, обвивши кожаный ремень вокруг запястья, иду в сторону двери, две тени сзади, за мной идет кто-то еще, слышу тяжелые, шлепающие шаги, видимо канцлер, ну и пусть, теперь хотел бы лишь отдохнуть, не хочу есть, слишком много крови нынче видел, потому иду в сторону спальни, длинным темным коридором, немногочисленная встреченная дворня поспешно уходит с дороги, кланяясь до самой земли, далеко в конце коридора сиянием одного из солнц светится малое оконце, бросает полосы света на оружие амазонки, что стоит перед дверьми спальни владыки, я приближаюсь к тем дверям, где в темной нише ожидает старик-садовник с лицом, изборожденным морщинами, усмешка на губах, украшенная перьями калуаса шляпа прижата к груди, дождусь ли я такой седины? и что же, дружок, светится огнем в твоей суковатой ладони? Единый, неужели он расцвел именно теперь? я рад, что помнишь обо мне, хотя я, видишь ли, понимаешь ли, даже не помню твоего имени, благодарю тебя, садовник за мрачный огонь Калки, это ведь любимый мой цветок, да, ты прав, его аромат совершенно ни с чем не сравним, напоминает мне запах женщины, боже, ради черноты космоса, когда же у меня в последний раз была женщина? четыреста лет, вечность, пустые слова, но я помнил, пахнущее чем-то неземным тело, твердость грудей, несравнимый ни с чем запах Калки, белые бедра призывно разведены, так в Стрельце живет некий народ – откуда такие вещи приходят мне в голову, отчего черна спальня, ведь давно бы уже должен привыкнуть, но все еще непросто, в тех амазонках секса не больше, чем в коровах или лемурах, может, когда прилетят Нелюди, предлагать свои странные дела, прояснят мне наконец, куда подевались люди и отчего их нет на путях галактического молчания? Ну да, это можно придумать и самому, в конце концов я и сам привел к этому, нет здесь вины, может потому и люблю Калки, ведь этот цветок освобождает меня от ощущения вины. Может, Мартин и был прав, когда говорил, что я психический мазохист, может я вправду должен сделаться мучеником, кричать на кресте, ладно, да будет так, постель приготовлена, цветок у губ, можно лечь и вспомнить, как это случилось, давно уже должен закуклиться и кричать: отчего Меня покинул? Тогда это был вопрос существования, убьешь или убьют тебя, четыреста лет стираю кровь, осталась там, глубоко, остов корабля уже давно сгнил, сохранилась лишь Машина, любимая металлическая матка реинкарнации, куда до нее привычной гильотине! Кто сумел так вот изобразить битву? Там, на потолке, краски так чудесно созвучны моим мыслям, становятся моей частью, неповторимой, мы ведь хотели с Мартином удержаться вдвоем, он хотел использовать остаток энергии, чтобы попытаться послать сигнал, вбросить остатки эргов в разбитую радиостанцию, веря, что уцелела передающая часть, не верю в случайности, та пушка, я должен был уже предчувствовать, что наступит, если уж несколько часов я рылся на складе, пока ее вытащил и привел в состояние готовности, масло, заряды, металл. Был также и решающий разговор, брошенные в лицо друг другу обвинения, потом он прыгнул ко мне со скальпелем в руке, я его спровоцировал? и что же я? спокойно выстрелил ему в широкую грудь, а может то была спина, а сам он сидел склоненный над передатчиком, что-то там проворачивая отверткой, это был большой калибр, кровь брызнула во все стороны, а я вышел, не дожидаясь, пока помрет на выстеленном губкой полу. Калки теряет свой аромат, потом были длинные три года, наполненные строительством Машины, обеспечением ее работы, и обучение искусству сражаться всеми видами оружия у мастера Техи, двадцать долгих лет обучения. Законы Хобби гласят: дело мужчины править, закон одинаков для всех, другой закон говорит лишь: достойный удержать власть. Когда же нет достойного мужчины – правит женщина, да какая там женщина, верзила по форме и гнездо рассерженных ос по сути, разве что эти округлые формы. Потому когда мастер Теха обучила меня всему, что знала сама и умерла, быстрая это была смерть, один из наиболее сложных ударов, какие я когда-либо выполнял, в день праздника бога войны – Тоота, я отправился в столицу, чтобы встать на утоптанной площадке, глаза в глаза с владычицей Гарим. День уже подходил к концу, кое-где даже зажгли уже скворчащие факелы, и сквозь их дрожащий свет видел амазонку в королевском пурпуре, стояла спокойно, не сдвигалась ни на малый шаг, правила вот уже три года, три большие войны, еще несколько лет – и не было бы кем править, фехтовальное умение не означает стратегического и экономического таланта, итак, стояла напротив, за спиной ее был алтарь, едва-едва политый кровью жертвенного пленника, а я – странник – поднял меч. И именно тогда кто-то из толпы, молчащей, глядящей за очередными схватками, кровь уже впиталась в песок, кто-то из толпы кинул на арену красный цветок бога – кровавый Агни, до сего мига не знаю, его ли запах или сладковатый аромат крови вызвал во мне то настроение, которое меня тогда охватило, я должен был оказаться последним мужчиной в тот день, и когда она уже ударила, я проскользнул между летящим сверху мечом и его тенью, что неотвратимо приближалась сбоку, и рывком одной руки подбил ей щит вверх, второй же, вооруженной стальным острием, ткнул ей глубоко, в брюхо, так что, когда уже ощутил вблизи ее запах сквозь аромат Агни, острие вышло у нее из спины, между лопатками, высоко. Отскочил, а она стояла на подгибающихся ногах, потом начала танцевать, должна была уже давно упасть с мечом, воткнутым столь глубоко, но не хотела, танцевала, описывала круги, в одну сторону, в другую, ее глаза видели уже лишь тьму, а она танцевала и, наконец, в этом танце, все поняла, открыла рот, брызнула кровь, сладковато-острый запах крови – любимый запах бога, и этот запах потек по ней, по прекрасно кованому панцирю, пал на песок, и она упала следом, ее ноги в золоченых наголенниках еще минутку танцевали, но она уже ушла, большая черная птица спустилась, дева бога забрала ее душу, чтобы та, вместе с остальными, маршировала в огромном легионе бога. Птица пошла вверх, взлетела, а она уже была мертва, только рука все сжимала рукоять меча – Кто умрет с оружием в руках не умрет окончательно – и Диас дун Драгон стал владыкой. Я осмотрелся вокруг, толпа замерла, вот вам мужчина, что будет вами властвовать, который не станет рожать или воспитывать – только править и ничего кроме. Владыка на время войны и мира, и еще тот крик гнева, вырвавшийся из глубины груди, со дна ада и бездны забытья, где сон об Агни, твой сон о крови, о вине, красной, словно холмы Солигатаур, тот крик, гневный, яростный, полный отчаяния, тогда я уже понял, уже догадался, что ее тоже должен будет убить Драгон, и она выскочила, будто раненый зверь, на утоптанный плац, толпа зашумела, они знали, а я нет, молодая девушка, почти дитя, была единственным потомком убитой мною правительницы, длинные густые волосы выбивались из-под массивного шлема, отстегнула меч и отбросила его прочь, несмотря на бешенство могла думать логически, видела как от короткого меча погибла ее мать, потому раскинула руки, вырвала копья у двух стражниц, одно бросила мне, поймал на лету, а вторую взяла хватом, известном мне как «клюв цапли», я ответил «лапой Каттт», она его, видимо, не знала, поскольку атаковала, несчастная, когда была от меня в локте, и только тогда поняла, боль должна была оказаться слабой, ее копье странным образом разминулось с моим телом, а она сама оказалась наполовину нанизанной на мое копье. За ее спиной копье дымилось по всей длине, острие было чистым, словно новым, его всегда полируют на праздники, толпа кричала, шум вбивался в уши, потом и она поняла, я видел вблизи ее расширившиеся темные глаза, с пониманием в них появилась боль и ненависть, плюнула мне в лицо кровавой слюной, горячей, словно жар от обоих солнц, тогда я одним резким движением вырвал копье, ухватился за древко в том месте, где оно вошло в ее тело, один нескончаемо короткий миг ощущал рукою тепло ее нутра, она упала, толпа вопила, черная птица снизилась, схватила ее душу и взлетела в небо, что враз стало фиолетовым, тело без души подползло в сторону матери и там, наконец, застыло. И тогда, из ложи властителей, поднялся мужчина, Азаэль – муж и отец, который все потерял за эти несколько коротких мгновений, за эти несколько минут. Мне всегда было интересно, насколько велика должна была оказаться его боль, тогда, на утоптанной площадке, кто-то из дворян подал ему меч, другой, длинный, для всадников, теперь полагаю, что это мог быть конюший, это он организовал первое покушение на меня и первый бунт времен моего владычества, и были у него глубокие, удивительно синие глаза. Азаэль же, отец Ируны, муж Каафао, шел ко мне, наполненный болью, приволакивая ноги, неким образом уже мертвый, хотя и с занесенным для удара мечом. И тогда я, противу всех правил искусства, склонился и зачерпнул горсть песка, в другой продолжая сжимать копье – о, убийственное острие, кто услышит тебя хоть единожды – эти местные поэты весьма так себе, кинул ему в лицо, прямо в глаза, а когда он уклонялся от горсти праха, копье уже летело, с шумом вспарывая сгустевший воздух, толпа утихла на те часы, пока копье, преодолев эти несколько метров, отделявших меня от Азаэля, наконец должно было завершить свой полет, Азаэль уклонился от горсти пропитанного кровью песка, но напоролся на летящее едва ли не параллельно земле древко, пробило ему горло навылет, острие вышло с другой стороны. Покачнулся, будто пьяный, тяжесть древка повела его вниз, кровь ударила толстым темным фонтаном, меч выпал из деревенеющей руки, наконец он упал в двух шагах от меня, дун Драгоном – владыка Гарим, да придет сон, да сотрет кровь с уст и глаз моих, нашлет вечное забытье, в коем нет ничего. Успокой две преторианских тени, что смотрят неспокойно, как мечусь во сне – Агни. Покрывало соскользнуло на пол, драгоценнейший мрамор, узоры, арабески и бесконечные военные сцены, позже зажгли большие факелы, и в их свете большие, черные птицы несколько десятков душ забрали на небо, туда, где господин войны Тоот готовит свой легион к последней битве, потому когда при свете факела уходил уже с арены с новым пурпуром на плечах странника, с бременем власти на голове, мысли мои были подле Машины, помазали меня кровью жертвенного пленника и провели во дворец, тогда еще при мне не было моих теней, до открытия школы должно было пройти сколько-то там времени, думал о Машине, о ее холодном металлическом спокойствие, и о Мартине, как сильно он хотел оттуда выйти, боже, как сильно, и с той поры я тридцать лет вел такие вот бои, пока не установил династию Драгонов. Дабы длилась вечно.

Я проснулся, все еще ощущая привкус Агни при губах, цветка, что вырос на пролитой богом крови, кровь, кровь везде, мои преторианцы, но другие, не те, что перед сном, сменились в полночь, сам установил смены караула, стояли внимательные, готовые ударить во всякого, кто осмелился бы потревожить мой сон. Уже наступал рассвет, как говорилось, Перуси ступала своей ногой, свет пробивал себе дорогу меж редкими комьями облаков над городом, сумел подняться, на сбитой постели хмурым блеском отсвечивал забытый и ненужный уже Калки, теперь вода, лицо, руки, одеваться нет нужды, я редко раздеваюсь ко сну, нынче во всем государстве Драгонов большой праздник, годовщина первого сражения господина войны Тоота. Весь день наполнен обязанностями водителя народа, и каков же план? первое, шествие столичных хоругвей, мечи наточены, доспехи начищены до блеска, потом сражения гладиаторов в амфитеатре, обед на природе с военной пищей, отвратительно пересоленная говядина и сухари, тверже кости. И так до вечера. Проклятие, уже несут завтрак, едим, ибо времени мало, хоругви ждут, теперь легкий доспех, уже не те времена, чтобы радоваться боевому оружию, тяжелому, будто тысяча дьяволов, наконец идем, чему должно случится, пусть наступит скорее. Как? Гофмейстер? и кто же мог убить стражника на посту? Ночные грабители, сведение личных счетов? Теперь нужно пройти в южное крыло, там есть терраса, с которой властители принимают парад войск, с одной стороны обширные плоские холмы для народа, с другой же черные стены дворца владык Гарим, узкий проход, просторные залы, топот латных сапог, шум разговоров, почерневшие гобелены и картины великий вождей королевства, день без цветов, дун Драгон, сгорбленная фигура мечника с большим клинком над головой выдвигается вперед, космы седых волос выбиваются из-под начищенного шлема, вдали, за толстыми стенами уже слышен море голосов, толпа ждет, лучшие месте заняты еще с вечера.

Итак, стою на террасе своего дворца, облаченный в легкий черненый доспех и принимаю парад войск, позади, за преторианцами, затихли во внимании дамы двора, вздыхают, пока хоругвь не выдвигается в поле, маршируя внизу. Лес грозящих небу, остро заточенных копий, ковер шлемов, шеренги длинных, до земли достающих луков. Убийственный инстинкт, что требует, дабы женщины, вместо того, чтобы работать или кормить семью, надевали доспех, брали меч и щит, после чего шли, длинными шеренгами, за горизонт в поиске битвы и смерти. Хоругвь равняется на меня, проходя мимо террасы, где стою со стальным двором за спиной, тогда вижу их всех, седовласых матрон, почти бабок, женщин в самом соку и в цвету – молодых девиц, красивых и отвратительных, все ведомы единственной жаждой, идут и смотрят, и я смотрю также, ибо что другого мог бы делать? Быть может Нелюди нашли бы какое-то решение, давно их уже не было, но у них приказ не вмешиваться во внутренние дела планет, которые посещают, это от них я узнал, что люди исчезли с галактических дорог, приближается элитная хоругвь. Белые одежды, пехота и конница жриц бога Войны, хоругвь, мечта всех девиц, носящих щит, идет в сомкнутом строю, белые, трепещущие перья, горящее оружие, двор вздыхает среди тяжелого топота конских копыт, крики толпы с другой стороны аллеи растут, набирают силу, проводят последнего белого коня, теперь будет маршировать гарнизон столицы, шесть полных хоругвей, более трех тысяч амазонок, большинство – тяжелая пехота, множество арбалетчиков, кони, как на подбор, пятьсот, может немного больше, в последних рядах идут сотня штурмовщиц, кто там теперь командует? Кажется, Ксенно, тяжелый доспех, даже арбалетная стрела его не пробьет, три коротких тяжелых дротика, их задача очистить поле перед атакой, любимицы столичного гарнизона, рослые двадцати-тридцатилетние амазонки. Остались лишь отряды замиренных племен-конфедератов, как обычно завершают парад, Агени, в свободных одеждах, без доспехов, шлемов и всего того железа. Лук, колчан, два меча – длинный и короткий, для сражения в сомкнутом строю, быстрые, сильнее моих хоругвей, но слабо защищенные от стрел и совершенно беспомощные перед тяжелой конницей. Последняя шеренга проплывает тем характерным танцующим шагом, обязательная кучка девиц, толпа на холмах начинает расползаться, формирует длинную вереницу, идущую к амфитеатру, я – Драгон, также пойду туда, вслед марширующим отрядам, меж рядами людей, что приветственно машут шапками и усмехаются, ничего пока не зная о посольстве Сееф, мужчины радуются миру, женщины тоскуют, так было всегда, так должно быть.

Схожу с террасы, перед ступенями уже ожидают двадцать преторианцев, краткие приветствия, мой ответ, и идем, пешком, вслед за последними отрядами. Коня ведет одинокий Мечник с огромным клинком, устремленным в небеса, за ним десяток преторианцев, позади я – Драгон, имея с каждой стороны еще пяток преторианцев, и еще две тени позади, за спиной, и лишь потом остальные придворные дамы: пять Гофмейстров, Канцлер, Хранители, Амазонки Стражи, и все то женское воинство идет следом бряцая и гремя оружием. Люди стоят под стенами домов, прижимаемые расставленными вдоль дороги гвардейцами, улыбаются, размахивают руками, как и должно, только там, под ступенями Адмиралтейства группка мужчин глядит враждебно, начинаю ощущать тот легкий запах смерти, словно капля крови внутри цветочного бутона, острие звезд, и вот начинается, выхватывают мечи, крики амазонок гвардии, те, что стоят к заговорщикам ближе других, падают с разрубленными шлемами, пятеро мужчин прорываются ближе, движения преторианцев словно сонные, моя рука сама опускается на рукоять оружия, преторианцы выхватывают легко изогнутые мечи, и не проходит и несколько безумных мгновений, полных свиста, крика, лязга и характерного звука, которое издает разрезаемое полотно – вместе с внутренностями под ним, – а заговорщики уже лежат, порубленными страшными косыми ударами, преторианцы вкладывают мечи в ножны, движения их снова медленны, будто в трансе, идем дальше, кровь уже образует лужи, не понять откуда налетает тьма черных птиц, могут ли существовать твари, насыщающиеся смертью? Ерунда. Вот только эти птицы и вправду делают это. В конце концов, можно привыкнуть ко всему, к амазонкам, черным птицам, Машине, наркотическим цветкам, даже к покушениям.

И вот, коль уже я убежден в реальности своего существования, коль кровь жертвенного пленника сцежена каменным желобом, коль гладиаторы уже поубивали какое-то количество друг друга, коль актеры уже разыграли битву под Сено, коль обед на воздухе военной едой уже потреблен и почти переварен, коль уж близится вечер, можно подняться и огласить Смерть-без-Наказания. И я – Драгон, встаю, за мной – все придворные дамы, в шелесте одежд, поднимаю руку, толпа стихает, как всегда наступает момент, когда можно дозволенным способом разрешить все вопросы, глупые споры о невольниках в кругу амфитеатра приобретают ритуальную серьезность и космический смысл вечного сражения, и я, надсаживая горло, объявляю Смерть-без-Наказания, хотя известно, что в правилах этих поединков бой идет до первой крови, речь лишь о том, чтобы после первого удара, сбившего противника с ног, не было бы нужды для следующего. Бои, как обычно, начинают низшие слои, потихоньку продвигаясь вверх, до самых придворных дам, некогда финалом были бои за корону, пока я не отменил этот последний пункт программы. Уже есть первые желающие, даже у подметальщиков улиц есть враги, быстрый бой, выигрывает стражник, и следующий, теперь – дипломированный ремесленник с мастером цеха, этот бой идет долго, юноша однако побеждает, мастера выносят с арены, отрублена рука, имеет все шансы истечь кровью. Долгие бои солдат, ожесточенные, жёсткие. Во время них зажженные факелы как раз прогорают почти до половины, толпа уже разогрелась, толпа жаждет увидеть, как льется кровь высочайших людей королевства. Эта жажда чувствуется в воздухе, накапливается, растет. Солдаты и офицеры заканчивают свои поединки, устанавливается долгая тишина, усиленная шелестом толпы, герольд не появляется, никто среди высших чинов не станет сражаться в этом году, среди публики пробегает и растет гул недовольства, и одновременно кто-то выходит в огни освещенной арены, это не герольд, толпа притихает, нечто висит в вечернем влажном воздухе; худая и словно бы знакомая фигура поднимает руку, тишина, глухая, будто колокол, падает на амфитеатр и в этой глухой, напряженной тишине худой человечек на арене начинает говорить. Нет, Господь в черноте космоса... какие такие извечные права, это невозможно, я убил его четыреста лет назад, призраки не существуют, выстрел был точным, кровавое пятно на спине, Мартин, ради двухсот миллиардов звезд, ты не можешь, не имеешь права жить, просто не можешь, а если уж живешь, то почему хочешь меня убить, месть через четыреста лет, Мартин, ответь, толпа ждет, воздух превращается в кровь, весь амфитеатр дышит кровью, моей, в темноте смотрят на меня тысячи глаз амазонок, жаждущих узреть смерть, Мартин, скажи, что это неправда, столетний сон, проснусь в темном нутре ракеты за неделю перед целью, куда мы тогда летели. Плащ странника на плечах, как и я, некогда, давно, давным-давно, Мартин, что же ты делаешь? Пробуждаешь Драгона от его сна. Делаешь это.

И потому я – Драгон, должен подняться, снять пурпур с плеч, оставить свои тени и широкими ступенями сойти на арену. Лица, мимо которых я стану проходить, будут смотреть с интересом, моя или его смерть. Человек, настоящий, также снимает плащ и, недвижим, станет ждать ученика мастера Техи – кто был твоим мастером, Мартин? И вот ученик, который убил своего мастера, встанет напротив него и, как и он, обнажит свой меч и отшвырнет в сторону ножны. Потом я – Драгон, спрошу лишь одно – почему? Мартин, почему? А он, выставив меч для первого удара, начнет говорить. И я – Драгон, сражаясь, стану слушать его рассказ, прерываемый лязгом мечей. Рассказ о четырехстах годах одиночества, о долгом обучении фехтованию, о новых ударах, какие и не снились никому до этого мига, даже мастеру Техе, буду слушать о длинных путешествиях по всей планете, что увенчались открытием большого, незаселенного острова, далеко за западным Архипелагом. Мартин, ты сошел с ума, какие дети? какое счастье, даже если убьешь меня, даже потом никогда не захочу быть с тобой, не говоря уже о том, чтобы стать женщиной.

Но я – Драгон, буду сражаться в безнадежном поединке, обреченный на судьбу, худшую, чем смерть, мечи станут звенеть и шелестеть до мига, когда удар более точный, чем разрез скальпелем, лишит меня власти в руках и ногах, словно подрубленный я упаду на испятнанный кровью гладиаторов песок, а Мартин станет королем. И будет делать вид, что искренне заботится обо мне до того самого момента, как сумеет вывезти меня в грот Драгонов, к Машине, чтобы там, в ее холодном чреве, превратить меня в свою женщину. Вот кем я должен стать. Я – Драгон.

Перевод с польского: Легеза С.

1. Диагноз количественный, или рынок

1.1. Книги

Нужно заявить о том громко и четко: переживаем бум отечественной фантастики, подобного которому не знала история польской литературы, и уж по крайней мере – той, что функционирует в условиях свободного рынка.

Фундаментом этого бума – необходимым, но отнюдь не достаточным условием – была своеобразная «работа у основ», выполненная в 90-х Мирко Ковальским и «Nowа», а также коммерческий успех Анджея Сапковского.

Однако на этот процесс следует смотреть как на старт ракеты, по очереди сжигающей ступени и бустеры: реализованной должна была быть вся последовательность; когда отпадает одна ступень, включается следующая.

Вторая ступень была запущена в 2002, когда эстафету «Nowа» приняли «Runa» и «Fabryka Słów». На протяжении трех следующих лет произошла дальнейшая специализация и разделение рынка:

1. «Fabryka Słów» заняла доминирующую позицию как в смысле количества издаваемых книг (более 20 наименований ежегодно), так и реализуемых тиражей, и объединения под единой маркой авторов «первой лиги». Земяньский, Пилипюк, Пекара продаются регулярно тиражами более 10 тыс. экз. (стыдно признаться, однако в сорокамиллионной Польше это гарантирует статус «бестселлера»). К тому же «Fabryka» издает много дебютантов, собирает антологии. Стартовала с низкого издательского уровня (ее фатальная редактура и корректура некоторое время были притчей во языцех), который, тем не менее, постоянно растет.

2. «Runa» движется тропками менее протоптанными, дольше работает над текстами, издает, ориентируясь не на количество, но на качество (около десяти наименований ежегодно). Определенным побочным эффектом такой стратегии «низких оборотов» является меньшая пробивная сила. («Fabryka Słów», или, вернее, дистрибутивная фирма Олесеюка обеспечивает своим «титульным авторам» намного более сильные промоушен и продажи). «Runa», скажем, удовлетворена ролью «специализированного издательства в гетто», которое ищет и продвигает авторов, которые, реализовавшись на рынке, переходят в более крупные издательства.

3. «Nowа» придержала при себе Анджея Сапковского и это на сегодня ее главный (единственный?) успех. В фантастике она собирает уже авторов, скорее, второй лиги и издает все меньше (несколько названий ежегодно); постепенно перепрофилируется на литературу детективную и приключенческую.

Время от времени поляков издает также «Solaris» (обычно – переиздания), MAG (по крайней мере, частично) удержал при себе Креса. Некоторым авторам (Косику) удается публиковать свои произведения в собственном издательстве. В конце концов, если взглянуть на список польских фантастических книг за 2005 год, найдем мы там и издательства вроде WAB, «Świata Książki», а также «Videografu», «Copernicusa» и даже «Fundacji Sztuki» или «Rzecz Integracji».

Бум же заключается в том, что никогда ранее не было так просто дебютировать книжкой. В сравнении с ситуацией начала 90-х, когда полякам приходилось прятаться под англосаксонскими псевдонимами, чтобы вообще оказаться изданными, это почти рай. Теперь издательства даже сражаются за авторов, часто предлагая тем лучшие финансовые условия и продвижение. Money talks.

Но, пожалуй, самое важное последствие бума проявляется опосредованно: открытие для отечественной фантастики самых больших издательских фирм, на фантастике до того не специализировавшихся. В Польше сейчас нет такого издателя, который не зацелует руку автора, который сумеет гарантировать продажи на уровне десятка тысяч экземпляров, а поскольку польская НФ и фэнтези доказала, что обладает подобным потенциалом, то быстро оказалось, что она – не менее литература, чем любая другая.

Новые польские фантастические серии открывают «Zysk» и «S-ka», «Wydawnictwo Dolnośląskie», для польских фантастов открыто теперь «Wydawnictwo Literackie»... Возможно, издательства, по образцу западных гигантов, будут создавать специализированные отделы; так или иначе, но данный тренд со временем будет усиливаться.

Это очередная примета нормализации рынка, поскольку и в мире сложилась подобная иерархия: малые издательства продвигают дебютантов – «середняки» от издательств проверенную «традиционную фантастику» для фэнов, с постоянными, солидными продажами, обычно даже филиалы концернов – крупнейшие издательские дома, публикующие Стивенсона, Гибсона, Геймана или Кинга.

Одновременно мы должны отдавать себе отчет, с какого низкого уровня этот процесс нормализации стартует; и это совершенно не специфика фантастики. Правда выглядит таковой, что польский издательский рынок, сравнительно с другими отраслями (рекламной, компьютерной и т.д.), это и далее всего лишь полуразвлечение, полуаматорство. Издатель часто и сам не знает, что будет издавать уже через месяц («Zysk», «Fabryka Słów»). Текст едва переведенный и прошедший поспешную корректуру, сразу же идет в печать («Когда появится книга автора Х?» — «Если переводчик выздоровеет, то перед Рождеством»). Книги, что находятся на выходе из издательского цикла и анонсируются читателям, не выходят вообще (например, «Horror show» Орбитовского в «Aresie»), или, изъятые в последний момент, внезапно появляются через пару лет («Путешествие Мрачной Луны» Макмуллена в «Prószyńskim»). Многие вещи – например, разнообразные ритуалы в рамках промоушена – выполняются только затем, что «так делают всегда»; здесь отсутствует обратная связь с действительностью, поскольку потенциальный доход или потери настолько малы, что оцениваются исключительно «на глазок». Весь издательский бюджет книжной продукции в среднем колеблется в районе одного процента от бюджета телевизионной рекламы. К тому же, теперь читательский рынок весьма неустойчив (в то время как порошки для стирки покупают все.

1.2. Журналы

Уже наступили сумерки эпохи фантастических литературных журналов как центров, вокруг которых группируются авторы, где рождаются тренды, проходят программные дискуссии и т.д. Прежде всего, речь здесь об изменении роли «Nowej Fantastyki», частично по ее собственному выбору (когда она решила быть «коммерчески выгодной»), и о том, что не появился наследник «Fenixa».

Впрочем, это процесс неминуемый и начался еще в 90-х. А причин этих изменений и, несмотря ни на что, деградации, три:

1. Снижение тиража и, что следует за этим, сокращение читательской аудитории – наибольшие ежемесячники («NF» и «SF») издаются в пределах едва 8-15 тыс. экз.

2. Нормализация книжного рынка: избыток предложения заграничной фантастики и неимоверно легкие возможности книжного дебюта для поляка.

3. Взрывное развитие интернет-объединений фэнов фантастики, разнообразных порталов, сервисов, сетевой периодики и т.д.

Кроме «NF» и «SF» в бумаге появляются эфемериды с небольшими продажами («Ubik», «Magazyn Fantastyczny», «Fantazyn»), что издаются, главным образом, благодаря страсти их редакторов, или – чаще – гибриды, возникшие из капризов щедрого руководства (приложение «Fantasy-Click»), с не менее неустойчивыми возможностями выживания; низкотиражный ежеквартальник «Czas Fantastyki» находится где-то между.

Следствием такой ситуации с периодикой оказывается, прежде всего, совершенное изменение статуса польских фантастических рассказов. Наступает непрерывный и весьма быстрый упадок их качества. Рассказы – форма, предназначенная для журнала – перестали быть «визитной карточкой» авторов, а ведь такую роль они выполняли в 70-е, 80-е и 90-е.

Авторы известные, «профессионалы», все меньше времени уделяют их написанию, поскольку намного лучше зарабатывают на повестях; а не так давно пропорции эти были совершенно обратными, совершенно не в пользу повестей. (Удивительным исключением остаются здесь некоторые авторы «Fabryki Słów», которая по непонятным причинам благоволит к сборникам рассказов). Рассказы становятся доменом дебютантов, которые таким образом работают на свое имя, что, в свою очередь, делает возможным дебют в «Fabryсе Słów» или в «Runie» — и выход на книжный рынок, т.е. к повести.

Но даже эта роль утрачивается журналами: все большее число авторов дебютируют сразу повестями.

Но тот, кто хотел бы жаловаться на подобное положение вещей, должен осознавать, что это также и механизм здорового книжного рынка: так выглядит его норма в мире. Зарабатывают на повестях; рассказы – суть необязательное дополнение.

Что, кстати, также объясняет и более низкое качество новейших западных рассказов сравнительно с ностальгической памяти рассказами из старых «Шагов в неизвестное» или первых лет «Fantastyki»: тогда нам показывали наилучшие тексты из периода, когда фантастические журналы были сильны и на Западе.

В конце концов, переводы этих западных рассказов перестают быть важными и по той еще причине, что все большую часть этих рассказов можно прочесть в оригинале даром и легально – в сети (а знание английского языка уже не представляет собой барьера, особенно в среде фэнов от НФ и фэнтези).

Явственной иллюстрацией тезиса о новой роли рассказов в фантастике представляется литературный профиль журнала «Science Fiction». Журнал возник в 2001 как самостоятельный проект Роберта Шмидта, согласно его авторской идее. Шмидт профилировал «SF» на т.н. «менее требовательного читателя фантастики» и вполне последовательно реализует ту программу. Печатает огромное количество рассказов, по преимуществу польских, львиная часть которых является текстами дебютантов; авторы, о которых никто ранее не слышал, появляются там едва ли не сотнями. Эти тексты не подвергаются никакой редакции, с авторами там не работают. Дебютантам не платят гонораров («вознаграждением» становится уже сам факт напечатания). «SF» представляет из себя просто своеобразную «бумажную промоушен-платформу» польской фантастики.

Такая стратегия может одобряться или нет (например, со стороны читателей, обладающих хотя бы каким-то вкусом), однако это суть конкретная, определенная стратегия, к тому же – как видим – экономически обоснованная. Чего нельзя сказать об «NF», которая под руководством нового владельца пережила уже как бы не четыре смены имиджа, мотаясь со стороны в сторону. В определенный момент я был действительно напуган, что предопределено ей повторить самоубийственное безумие «SFinksa», реализовавшего девиз: «цветно, крикливо и для всех» — то есть, ни для кого. Но несколько месяцев как дело пошло на некоторую поправку, состояние пациента сделалось стабильным и кажется, что уже не грозит ему смерть, хотя к бывшему здоровью дорога куда как далека. И, сказать по правде, такой поворот – и при том радикальное повышение продаж – учитывая изменение условий, в которых функционируют фантастические журналы в Польше, уже невозможен.

1.3. Сеть.

Как я уже говорил, центры «фантастической жизни» перемещаются в сеть.

Бумажные журналы уже проиграли Интернету на двух из трех полей и проигрывают на третьем:

1. Проиграли в смысле быстроты реакции.

Когда выходит новая книжка, рецензии в сети появляются уже на следующий день (а то и перед премьерой); в наших же ежемесячниках – через месяц-другой, а порой и позже. Тем временем, средняя жизнь книжки исчисляется неделями; потом рецензии могут влиять разве что на самолюбие авторов, но не на продажи.

А с собственного опыта я знаю, насколько обременительна и стрессова борьба с запаздываниями бумажного издательского цикла. Даже кропотливое, с упреждением, вытягивание из издателей «гранок», чтобы хотя бы таким образом нивелировать медленность периодических изданий, не дает гарантии успеха.

Памятуя о подобном запаздывании, сравним еще тиражи/аудиторию, и станет ясным, что измеряемое «значение» рецензии на книгу в фантастической прессе меньше не только от – хотя бы – заметки в ежедневной прессе, а уж тем более – от обсуждений на самых популярных сетевых ресурсах.

2. Журналы проиграли сети в смысле объема, отводимого под литературную публицистику.

Вот уже некоторое время в них растет давление, чтобы все сильнее сокращать и уменьшать рецензии. Обоснования этому весьма различны: от необходимости выделять место иллюстрациям и рекламе, до более или менее явственно высказываемой убежденности, что «наш читатель не любит читать», потому пишем для них коротко и простыми словами.

Данный процесс привел к освящению формы короткой заметки с парой соображений относительно оценивания произведения и шкалой, которая также может выразить графически, на сколько процентов «Властелин колец» лучше «Голоса Бога» или наоборот. Это – самый низкий уровень «рецензирования», и ни в коем случае не литературная критика! Критики – то есть личностного прочтения, интерпретации, анализа и оценивания книжек, ни в «NF», ни в «SF» не появляется (но стоило бы признать, что истинное дно в «NF» уже в прошлом).

Насколько далеко зашел этот процесс, познается в сравнении: нынче легче найти умный критический текст о фантастической книжке в ежедневной или еженедельной прессе, нежели в «отраслевых» журналах, теоретически посвященных фантастике непосредственно.

А наибольшее число текстов о фантастических книгах оказывается в сети. И это тексты довольно длинные. Особенно, если книжка порождает различные мнения, тогда под одним заголовком может оказаться этих текстов довольно много – так размывается граница между публицистической полемикой и открытой дискуссией.

3. Бумажные журналы проигрывают на последнем поле: престижа.

Некогда рецензия или статья в «NF» обладала определенным весом. Стоял за ними авторитет журнала и авторитет автора. Сейчас же я имею больше доверия к компетенции личностей, что пишут в некоторые сетевые журналы.

Сетевые журналы не платят, но и в фантастической прессе расценки в лучшем случае символические, потому это тоже почти не играет роли. И все больше здесь рецензий «фэновских», которые оценивают не литературную ценность, но степень «приемлемости» для определенной целевой аудитории.

Откуда взялся этот тренд? Да ведь более 90 % всей современной публицистики около-НФ-Ф-ной это собственно тексты в интернете, в различных журналах и порталах полу- или совершенно аматорских, писанных фэнами и с точки зрения фэнов. В результате, нормальным тоном рецензии на фантастику (особенно польскую) сделался молодежный энтузиазм. (В сети из этого выделяется разве что «Esensja», и, может, некоторые фрагменты в «Katedrze»). То, что не сочится энтузиазмом, воспринимается как злобная критика – и вот уже отзываются на нее обиженные фэны (а то и сами авторы). Отрицательное мнение протаскивается разве что во фразах, представляющих собой несколько более приличный эквивалент «не так заебательски, как предыдущий том».

В результате, во-первых, любая нормальна рецензия, написанная за рамками такой ментальности и использующая (наряду с жанровыми) общелитературные критерии, вызывает шок; во-вторых – и это истинное несчастье – такое снижает амбиции авторов, поскольку зачем что-то менять, зачем совершенствоваться, искать некую оригинальность, если и так все идеально? Как в первом классе: всем раздаем пятерки, в худшем случае – четверки.

Но самое страшное, что сами авторы, кажется, не замечают, какой вред им таким образом наносят.

Сеть представляет собой природную среду подобной «фэнской публицистики», но сеть – глупость сотен сопляков, которые пишут на форумах под анонимными никами всяческие идиотизмы – по крайней мере обладает тем преимуществом, что позволяет самостоятельно выбирать критические голоса, которым мы будем верить. И всегда, как реакция на доминирование некоего большинства, появляются здесь спорщики и ворчуны, выступающие за альтернативные иерархии.

В свою очередь, бумажные фантастические журналы, кажется, попросту не могут позволить себе настоящую литературную критику: они уже зависят от иного большинства. «Czas Fantastyki», собственно, возник для того, чтобы освободить полосы «Nowej Fantastyki» от серьезных текстов. Рынок обозначил граничные условия.

2. Диагноз качественный, или страшная норма

2.1. Авторы

С начала издательского бума польской фантастики мы наблюдаем среди ее авторов быструю смену поколений. На данный момент можно уже спокойно утверждать, что большинство публикующихся авторов принадлежит к поколению, которое не только писать, но и читать фантастику начало после 1989 года. И не пройдет много времени, когда большинство будут составлять те, кто дебютировал уже во время бума 2002 г. или позже.

Должно осознавать, насколько фундаментален такой переворот: для этих авторов нынешняя ситуация совершенно нормальна, а воспоминания фэндомных динозавров о борьбе с цензурой, социологической НФ, Холланеке, политическом и общекультурном весе фантастике, войне Земкевича с Паровским, даже о временах, когда «Nowa» держала монополию на польскую фантастику – все это будет звучать словно средневековая мифология, которой не стоит доверять до конца.

Кто остался от «старой гвардии»? «Реактивированные» Анджей Земяньский и Яцек Пекара. «Реактивированный» в последнее время Марек С. Хуберат. Конечно же Анджей Сапковский. Феликс В. Крес. Эвгениуш Дебский, Конрад Т. Левандовский, Анджей Зимняк, которые уже весьма слабее современных. Всего на несколько лет больший стаж сравнительно с авторами «поколения 2002» имеют Анна Бжезиньская и Эва Бялолецкая. Есть также и авторы, которые хотя и показали себя ранее, но лишь после бума смогли издать книжки: Ярослав Гжедович, Майя Лидия Коссаковская, Ромуальд Павляк, Яцек Собота, Анджей Пилипюк (правду говоря, именно успех его книг о Путниковиче (Wędrowyczu) изрядно придал этому буму движения).

С другой стороны, прошу, новое поколение: Эрик Алго, Артур Баневич, Якуб Чвек, Рафал Дебский, Даниэль Громанн, Мацей Гузек, Витольд Яблоньский, Анна Кантох, Рафал Косик, Магдалена Козак, Ярослав Мажджёх, Марцин Мортка, Кшиштоф Пискорский, Вавжинец Поджуцкий, Михал Протасюк, Марцин Пжибылек, Яга Рыджевская, Дариуш Спыхальский, Михал Студнярек, Ивона Сурмик, Изабела Шольц, Вит Шостак, Щепан Твардох, Себастиан Узнаньский, Милена Войтович, Марцин Вроньский, Мешко Заганьчик – кто слышал о них до начала бума? (и наверняка какое-то их количество я здесь не вспомнил). И теперь именно они представляют литературную «базу» польской фантастики; у многих из них уже несколько опубликованных книг.

Как следствие:

1. Мы имеем множество книжек, по которым весьма хорошо видно, что авторы в них только учатся ремеслу – от языка до фабулы.

Это нормально: необходимо когда-нибудь дебютировать крупной формой, необходимо когда-то усвоить эти умения; в каждой литературе существует такое течение – ровный медленный прилив – новых авторов, еще незрелых. Дело, однако, в том, что совпадение внешних обстоятельств (смена поколений, инвазия фэнтези, бум вокруг польской фантастике и т.д.) привело к тому, что на протяжение нескольких последних лет та «дебютантская фантастика» сделалась у нас главным течением. К ней относятся как бы не две трети книжек «Fabryki Słów», «Runy» и «Nowej».

С этим совмещаются и другие тенденции. Поскольку журналы не выполняют своей старой роли, авторы не проходят периода «формирования», их не «ведет» редактор. Бросают их сразу в глубокую воду свободного рынка и читательских вкусов. Это очень сильное давление (дополнительно усиленное благодаря новым, быстрым обратным связям «автор – читатель – автор», что становится возможным благодаря сети). Возможно, мы должны принять как здоровую и нормальную и эту норму. Благодаря ей, смогут появиться несколько оригинальных талантов, втиснувшихся в очередные ожидания Среднего Читателя – весьма редко дебютант возникает уже сложившейся творческой личностью.

А поскольку нет внешнего измерения в виде независимой «внефэновской» критики, такие авторы будут иметь немалые трудности с истинным различением своего положения. Самодовольство – смертельный яд для амбиций.

2. Большинство упомянутых выше авторов не ощущают специфической связи с традициями польской фантастики (делаю такой вывод на основании данных ими интервью и прочих публичных заявлений). Они идентифицируют себя с традицией как таковой, а не с отечественной литературой. Принимая нынешнее состояние как нормальное, выстраивают – вероятно, неумышленно и бессознательно, просто выписывая то, что пишут – образ и роль НФ и фэнтези как литературы исключительно развлекательной, «фэнской», освобожденной ото всех более высоких функций и значений. Фантастика оказывается сведенной до игры с традицией и умения рассказывать схематические приключенческие истории. Такую фантастику знают, такую фантастику любят и такую фантастику пишут.

Что – снова же – само по себе это не является чем-то дурным или непривычным. Все дело в пропорциях, в ценностных иерархиях и собственных амбициях. И еще: сегодня идет тот период – в несколько лет – когда формы жанра будут закреплены и установлены как норма на поколение, если не на больше. До следующей революции или упадка – будет наша фантастика такой вот «дебютантской литературой», невысоко стремящаяся и невысоко реализуемая, перманентно незрелая и довольная сама собой.

Это «черный» сценарий. А возможен ли другой?

2.2. Язык

Идеалом польских авторов фантастики стала избавленная от всех хар_а_ктерных признаков, закосневшая языковая правильность. Авторов, что выламываются из этой схемы, могу перечесть на пальцах одной руки: Сапковский, Бжезиньская, Орбитовский, Шостак, возможно – Поджуцкий.

И я здесь не говорю о неологизмах, намеренном усложнении, языковых странностях, но только о – казалось бы – базовом писательском умении: о пластичности языка. Чтобы автор не строил из штампованных модулей, всякий из которых тверже камня – но формировал фразы, абзацы, самый ритм повести так, как это необходимо для нее самой; чтобы фраза была податливой под его пером.

Тем временем поляки пишут так, словно переводят с английского. Английский, язык слабо флексивный, изменчивый, обладает очень жестким синтаксисом, и почти все его переводчики получают на выходе максимально облегченный польский синтаксис. Я вообще не говорю уже о фразеологических англицизмах или даже о заимствованиях – только о трагическом сужении языка к некой единой норме («правильненькой», ясное дело).

Это выглядит весьма разочаровывающе, если сравнивать с польской литературой (тоже – «популярной») после войны, или даже с переводами (до 1990) с других славянских языков. Возникает впечатление, что теперь уже пишут простоватые текстовые процессоры, а не люди; в любом случае, словно бы любой текст, по мере своего возникновения, проходит сквозь фильтр такого вот процессора.

Таким вот образом, совершенно незаметно, на протяжении последних лет, когда до 90 % литературы было, собственно, переводами с английского – польский язык оказался заморожен.

Процесс этот только нарастает. Поскольку – что видит в качестве образца молодой польский автор? Ведь переводы нефантастической литературы выглядят совершенно так же. Что ни возьми – все одно и то же; все так пишут, а значит так оно и хорошо – и никто уже не обладает даже сравнительной шкалой.

Я здесь не о том, чтобы брать пример с Сапковского (или Сенкевича): это тоже было бы зауживание, обеднение языка; но о том, чтобы осознавать возможное богатство языка, свободно двигаться относительно всех языковых возможностей. А у нас – даже если родится некий автор с потенциалом на три октавы, то и тогда навряд ли будет он услышан за общим хором.

2.3. Жанр

В откате настолько серьезном, что должно бы говорить об упадке, находится польская НФ. Кто еще ее пишет? Рафал Косик, Вавжинец Поджуцкий, Конрад Левандовский – и то лишь время от времени, весьма нечасто; и ни один из них не может сравниться по тиражам или популярности с Пилипюком или Пекарой. У Земкевича изменились интересы, Колодзейчак молчит, Орамус молчит. Хуберат и Зимняк, хотя и ученые, никогда не писали фантастики строго научной. Цыран остается при рассказах, да и те пишет нечасто.

Появился ли в последнее время кто-то новый? Пжибылек пока что развлекается в традиционные игры с виртуальной реальностью. Яга Рыджевская безуспешно опробует спейс-оперу. Про НФ можно, видимо позабыть. Может некогда, в будущем, заблестит Михал Протасюк, может – Якуб Новак... Но – ничего наверняка.

Развивается, но как-то не в силах развиться фантастический «ужастик»: Новосад уже умер, Зенталак пропал со сцены, неудачными книжками попробовали свои силы Седлар, Шольц и Мажджох. В темной исторической фэнтези вероятно приближается к хоррору Витольд Яблоньский. Только Лукаш Орбитовский твердо придерживается фэнтези-хоррора и пробует сделать там хоть что-то оригинальное. В то время как Гжедович, после прекрасной «Книге Осенних Демонов» (как знать, не наилучших ли ужасов в отечественной литературе за последние годы), отступил к этапу рециркуляции жанровых схем.

Невооруженным взглядом видно, что доминирует фэнтези.

Сугубо польской же спецификой остается фэнтези неортодоксальная, приправленная щепоткой от какой-нибудь другой традиции. Любим мы немного покомбинировать; и это хороший знак. Даже авторы наиболее классической фэнтези – Бжезиньская, Бялолецкая, Крес, Сурмик – пробуют, тем не менее, в ней отойти от канона – каждый в свой способ.

Родилось постмодерное фэнтези, где, что ни миг, на глаза читателю попадаются параисторические реалии: начиная с Сапковского, через Мортку, Павляка и Пациньского, и молодыми авторами «Fabryki Słów» заканчивая. Меньше писателей выбирают «твердую» историческую фэнтези (Комуда, Яблоньский, возможно – Павляк), поскольку это оказывается сложнее.

Привлекательной и обильной зато остается формат «городской фэнтези»: Студнярек с «Чаем из цветка папоротника», Гузек с «Крольчатником», Козак с «Носажем», Войтович с «Налогом», Мортка с «Войной рун». Кантох пишет фэнтези, смешивая ее с криминальным романом. Пекара и Коссаковская – приключенческую религиозную фэнтези (а вернее – околорелигиозную); это не религиозная фантастика в понимании, например, К.С. Льюиса – к той ближе Шиджа, Собота, Хуберат.

Но наибольшие успехи последних лет – «Ахайя» Земяньского, «Властелин Ледяного Сада» Гжедовича – это приключенческие гибриды фэнтези и НФ.

Наконец, у нас есть юмористическая фэнтези, на которой специализируется Пилипюк. Однако, этот легкий, сатирическо-постмодерный тон сделался в польской фэнтези едва ли не повсеместным – так писал Расиньский, так пишет Павляк и Мортка, Земяньский и Бялолецкая, большинство дебютантов, даже Земкевич так пишет в последнее время. Видимо, чрезвычайно несвоевременно и немодно говорить резко, серьезно и искренне.

Вспоминавшийся уже Пациньский может быть признан в Польше за пионера специфического поджанра: военной фантастики. На Западе это близкий родственник спейс-оперы, настолько же хорошо продаваемый (у нас продвижением ее настойчиво занимается издательство ISA).

Но на маргиналиях главных течений фантастики в Польше еще появляются действительно оригинальные, поскольку совершенно не подпадающие под отображение в традиции, авторы с сильным личностным элементом: это произведения Вита Шостака, Щепана Твардоха, ужасы Ярослава Гжедовича и Лукаша Орбитовского; также это «Воды, глубокие, словно небо» Бжезиньской. Но эти исключения, даже если отмечаются наградами, все равно не приобретают большой популярности и не порождают последователей или антагонистов.

2.4. Искусство

Поскольку все большее число авторов фантастики выбирают у нас более легкие тропинки, уже почти никому неохота хотеть.

Конъюнктура на польскую фантастику создает пространство, притягательное для новых авторов – повторю с удовлетворением: случилось множество книжных дебютов! – и эти новые авторы почти без исключения пишут для того самого мифического Усредненного Читателя Фантастики. Понятное дело, что численное преимущество популярной литературы суть здоровое явление – но темпы прироста весьма неравномерны.

Глядя в списке номинаций на награды этого года, вижу исключительно «Город под скалой» Хуберата, который решительно выделяется на фоне нескольких десятков чуть лучших или чуть худших повестей из разряда «прочесть и забыть». (Ну, есть еще «Отель «Вечность» Шиджы, весьма амбициозный и настолько же неудачный). Хуберату есть что сказать, пишет он в рамках традиции, но не традиционно, есть у него идея и искренность, и сила оригинального видения (хотя, несомненно, книга имеет свои недостатки).

Пытаюсь найти правильные слова, чтобы вкратце описать эиу разницу тем, кто сам ее не замечает. (И – можно ли научить литературному вкусу?). Речь здесь не идет о том, о чем нынче пишут, и также не совсем о том, как пишут. Шандор Марай в «Дневнике» писал: «Характер – это уже половина таланта». Полагаю, что это наилучшее приближение к тому, о чем пытаюсь сказать: польская фантастика становится литературой без характера. Мелкой, приятной, округленькой, сладенькой, подставляющая голову под ласку любой руки, но прежде всего – вторичной по своим идеям и мыслям.

Ни в одной традиции не существует принуждения к созданию произведений только амбициозных. Но, несомненно, что-то плохо с традицией, где авторы и читатели, в столь подавляющем большинстве, начинают полагать, что их жанр не должен обладать амбициями. Что одно уже стремление к ценностям «внеразвлекательным» и называние никудышней приключенческой литературы никудышней приключенческой литературой – суть нечто дурное («потому что это ведь фантастика!»). Понятное дело, можно и дальше с интересом обсуждать польскую фантастику и дискутировать о значении вампиров или о культурном контексте доминирования фэнтези над НФ – как возникают и всякого рода магистерские и докторские работы о влиянии ситкомов на повседневность поляков или о новых трендах в порнографии. Всякая человеческая деятельность обладает семиотической функцией, но не всякая оказывается искусством.

Я говорю о расстройстве пропорций. Не: «во всех книжках НФ-Ф должна идти речь о чем-то большем». Но: «должны также существовать книжки НФ-Ф, в которых идет речь о чем-то большем». Боюсь, что эта вот традиция исчезает на наших глазах.

Другая тенденция – это сознательное снижение своих возможностей авторами, которые уже показали, что они могут и большее.

Хорошим примером является Ярослав Гжедович, который действительно взял меня за горло «Книгой Осенних Демонов», где ощущалось, что действительно оставляет на бумаге куски души, что у парня «есть характер», и при том – как бы не наиболее умелое перо в польской фантастике. А теперь: пустое совершенство «Господина Ледяного Сада» и растянутый из рассказов «Пепел и дым», хорошо написанные, но содержащие в себе едва несколько отблесков личности автора, а с сюжетом – как у Грэхема Мастертона. И что это за вызов: превзойти Фейста или Ламли? Превзойти себя самого – вот то, что надо!

С каким-то мещанским упрямством действовал Феликс В. Крес, первый характерник польской фэнтези. Марцин Вольский, который в «Собаке в холодце» показал себя как польский Эко, снова создает всего лишь комиксы в прозе. Также и в Ромке Павляке взблеснула искорка – а теперь плодит юмористическую фэнтези низкого пошиба; а я всерьез ожидаю на обещанную историческую фантастику. И дальше жду, чтобы Анна Бжезиньская преодолела путь, который открыла перед собой «Водами глубокими, словно небо»; она же тем временем выпускает переделки и очередные полутома цикла о Разбойничьем Большаке. (Проклятие писателя, который дебютирует циклом: десять следующих лет рукою дебютанта и дальше владеет перо). Посмертно открываемое творчество Томаша Пацыньского даже не приближается к весу высококачественного, полного политической страсти «Сентября». Конрад Левандовский, вместо того, чтобы переключиться на оригинально выстроенную хорошую литературу, вот уже который год сражается с собственным эго и половиной фэндома. Повторяющимся ремесленником легкого постмодернизма стал Сапковски. И т.д., и т.п.

А ведь не означает это, что – согласно ценностям «массовой НФ-Ф» – поляки пишут плохие произведения; вовсе нет. Говоря статистически, мы выглядим в этой конкуренции куда лучше американцев, например у нас вовсе нету не выходящих за рамки штампа циклов с новелизациями РПГ и т.д. (что – вопрос глубины рынка, более выгодно импортировать).

Я отдаю себе отчет, что должно существовать мощное основание для рыночной и читательской пирамиды. Только вот вершина у нее распалась. Авторы или сами сходят вниз, или же – идут строить другие пирамиды (как Земкевич); а то и попросту нет наследников пенсионерам, старшему поколению. Такой вот у нас «Цайтгайст», когда молодой автор, видя, что печатается и что продается вокруг, что в этой среде нахваливают, сознательно/подсознательно склоняется к таковому образцу. Да и старшие авторы, более опытные, склоняются туда же.

Если бы вся проблема сводилась исключительно к естественной эволюции писателей, что перерастают из одних тем в другие! Упомянутый уже Земкевич теперь отошел к прозе мэйнстримовой, и мне очень жаль, что со времен «Битвы столетия» он не пишет НФ, но одновременно я понимаю, что его ситуация – несравнимо более здоровая, нежели ситуация автора, который вот уже двадцать лет копирует самого себя и наверняка не сумеет выскочить из фантастики, поскольку в его случае речь совершенно не идет о попытках выйти за рамки собственных ограничений. Если мы желаем иметь писателей действительно творческих и таких, что руководствуются собственными интересами/страстями, а не традицией и привычкой читателя, то необходимо согласиться, что на каком-то участке дороги своего развития они выйдут за рамки НФ-Ф. И это не та вещь, которую возможно контролировать.

Или же проклятием фантастики (как детектива, любовного романа или триллера) есть нечто совершенно противоположное: «запутывание» авторов, радостное топтание на одном месте, никакой эволюции, никакого развития или амбиций – лишь очередные тома циклов, приключений одного и того же мага, детектива или шпиона, или копии копий копий сюжетных схем.

Автор не соревнуется с собой, не пробует превозмочь свое воображение, продвинуть жанр и литературу в целом вперед, дать читателю чего-то, чего тот не ожидал и ожидать не мог, «повернуть» их к себе.

Целью является удовлетворение потребителей литературы – таких, какими уж они есть.

Как мы можем предъявлять претензии в адрес читателей за границами «фантастического гетто», что те не замечают необычности фантастики, если это всего лишь необычность штампа, кроенная по образцам и производимая для успокоения жажды необычного лишь самой по себе?

А может правы те, кто вообще отказывают в праве выставлять к фантастике требования подобного рода, указывая на расстройство перспективы нашего взгляда: будто бы мы родились в ненормальной, поставленной с ног на голову литературе?

До 1990 года фантастика виделась нам неким отличным от других «языком лабиринта», дополнительно притягательным благодаря официальной пропаганде – а теперь мы просыпаемся после изменений, словно, например, польская церковь, и удивляемся, отчего все те высшие смыслы, которые, казалось, назначены нам Богом, теперь не даются нам в руки; до самого страшного проблеска интуиции: да это же совершенно нормально.

Поскольку в нормальные времена Церковь не является субститутом политической партии, а фантастика – субститутом художественной литературы.

Но разве такова жестокая правда?

3. Взгляд в будущее, или что делать

1. Стоит быть готовыми к дальнейшей нормализации и укреплению книжного рынка.

Вот уже пару лет продажи художественной литературы растут по несколько процентов. Создается новая инфраструктура (создание сети книжных магазинов, поглощение меньших субъектов), растут продажи через интернет. Книга как товар пробивается в масс-медиа. Все чаще на ТВ появляется ее реклама. Это – процесс с нарастающей динамикой: после преодоления определенного порога задержать его сможет лишь, например, резкое поднятие цен.

Те из польских авторов, кто в ближайшие несколько лет, в эту «эпоху легкого дебюта», создаст себе имя (марку), окажутся в ситуации естественного превосходства над «позже рожденными»; точно так же, как те из бывших молодых, кто не успел вскочить в карьерный лифт в 1989 года, до сих пор не могут простить своим чуть более старшим коллегам, которые «поймали волну».

Гений пробьется всегда, но издательства уже не будут чувствовать необходимости искать молодых польских писателей, которая охватила их 2-3 года тому.

Стоит иметь это в виду: сейчас исключительное время; окно, возможно, уже закрывается. Кто ждет «лучшего момента», пусть вскакивает из-за стола и начинает реализовывать амбиции. Поскольку же обычно более боевым, пробивным характером обладают графоманы, а люди истинного таланта убеждены, что «многие лучше меня» — эти последние всегда будут искать отговорок собственной пассивности.

2. Должна возникнуть платформа для приличной литературной критики польской фантастики.

«NF» уже эту роль не выполняет; «SF» — никогда и стремилось к ней; я писал выше о ситуации в отраслевой периодики. Интернетовская публицистика (фэнская) пока что представляет собой антитезу подобной критике.

Быть может, что-то интересное сумеет вырасти из «Czasu Fantastyki», если издатель позволит ему расти над занятой нишей; быть может, стоит возлагать надежды на сеть. Но пока что – такая книга, как «Город под скалой» Хуберата или «Вихри Драконогорья» Шостака падают в критико-литературную пустоту.

Опуская всё прочее, рецензии, рассматривающие приключения Аривальда, Ахайи или Путниковича, в качестве единственного критерия оценки имеют удовольствие от чтения и легкость изложения, другой «критики» они не знают – независимо от своих наилучших желаний, ни за что не сумеют такого рода книжки «раскусить»; те их отталкивают. Подобные книги во все большей степени оказываются для НФ-Ф «совершенно чужими». Создание центра литературной критики польской НФ-Ф – не критики академической, герметичной, но настолько же популярной, как и параллельной к критике «фэнской» — и, собственно, открывающей читателям (и авторам) глаза на другие стандарты и контексты – создание подобного центра должно быть признано приоритетным.

Никакой демонический мэйнстрим не выкрадет у нас стоящих произведений – фантастика сама их выбросит прочь.

3. Гетто существует прежде всего в нас самих, и тот, кто этого хочет – может в нем и остаться. Впрочем, никуда не денутся из нашей жизни и предубеждения: сначала должны вымереть их носители, а между тем, среди них есть люди младше меня. Но все мы, пожалуй, могли бы согласиться, что перешагивание границ этого гетто становится все более простым.

Как раз наступает смена поколений в редакциях газет, радиостанциях, телеканалов, новые поколения нередко выстраивают с нуля электронные медиа. Фантастика все чаще будет на них пробиваться; но вопрос – какая фантастика?

В определенной степени это зависит от нас самих: хотим ли мы восприниматься по льготному тарифу, или на равных правах с остальной литературой. Нельзя переться на профессиональный ринг, а потом плакать, что получили по морде безо всякой жалости.

Возьмем, например, те же «Воды...» Бжезинской: воспринимать их в ряду Джорданов и Мартинов или сравнивать, например, с Ольгой Токарчук? А ведь это начинается уже в редакции, на этапе создания обложки, промоушена и т.д. Ничего нам не перепадет от красной дорожки, расстилаемой под ногами, если взойдем на нее как нищие, с извиняющейся улыбкой, со знаком неполноценности на физиономии, радующимися наихудшим комплиментам.

Давайте сами себе ответим: действительно ли фантастика суть литература худшего сорта, что должна прятаться за заниженными критериями оценки и льготными тарифами? «Фантастика, а гляди-ка, неглупая». Боже милостивый, да ведь это не так!

В наших общих интересах – как можно скорее закончить с практикой снисходительного взаимного похлопывания по спине и похвалами чтения «от мозгов», абы было оно не нудным и хорошо написанным. Что более важно: интересы литературы или интересы хорошего самочувствия среды? От этого решения зависит вид польской фантастики через пять – десять лет.

И я верю, что нам не предназначена окончательно судьба оставаться лишь жанром, ограниченным бесплодной коммерцией – польская фантастика снова может оказаться гордым исключением.

Перевел с польского С.Легеза

Аналогично, любой ответ на вопрос об истории и особенностях польской мэйнстримной литературы окажется настолько же обширным и сложным: поскольку это сообщество индивидуальностей, которых соединяет лишь то, что пишут они на польском языке и погружены в польскую культуру. Тот же факт, что некоторое их число пишет о несуществующих мирах, не придает ему гомогенность автоматически, а ни одно мнение, жестко фиксированное (что польская фантастика суть такая и такая) не может оказаться правдивым. Как и в основном течении, здесь возможно отыскивать лишь определенные тренды, авторов, задающих стандарт, искать общие элементы.

* * *

В последние годы часто слышно критиков, выражающих удивление тому, что именно фантастика проявляет менее всего комплексов при попытках описать польскую действительность. Дело же в том, что польской фантастике для этого не пришлось разрабатывать никаких новых методов, инструментов или конвенций: в описаниях и диагностике действительности с использованием фантазии, она обладала тридцатилетней практикой и всего лишь продолжает традицию, начатую в 70-х и 80-х годах т.н. «социологической фантастикой».

Кое-кто в большей степени говорит о феномене польской социологической фантастики, имея в виду ее популярность, живучесть и уровень наилучших достижений – сравнительно с НФ Запада или с большинством восточноевропейских стран, это, несомненно, феномен.

Социологическая фантастика не занималась построением антиутопий или дистопий, не была всего лишь продолжением метода Оруэлла или Замятина; возможная дистопичность того, что изображалось, было всего лишь побочным эффектом. Основной задачей, которую ставили перед собой авторы, была попытка описания/анализа реальных условий жизни в ПНР. Исходя из обстоятельств как цензурных, так и конвенциональных, описание это всегда обязано было быть аллегорическим – и при этом просто удивительно, на какую аллегорию соглашались цензоры: порой хватало всего лишь заменить Польшу на страну/планету будущего, придумать странные имена и названия, вставить пару-другую фантастических штучек – и едва ли не любая критика строя могла быть проглочена.

Эта «аллегоричность поневоле» давала авторам свободу гиперболизации, экстраполяции и проекции, которые оказывались невозможными в реалистической прозе. Возможными (к примеру!) были фантастические образы «ПРН-в-квадрате», «ПНР-через-сто-лет», «ПНР-побеждающей», «ПНР-окончательного-упадка» и т.д. Человек более всего поход на самого себя не на фотографии, но на умелой карикатуре.

Неформальным лидером этого тренда был Януш А. Зайдель. Его творчество настолько велико – количественно, имея в виду многообразие тематики, но и приняв во внимание качество лучших из достижений – что можно было бы сказать, что он установил здесь если и не образец, то наверняка ориентир для всех более поздних реализаций данной конвенции. Зайдель (умерший в 1985 году инженер-радиолог) почти во всех своих повестях – в том числе и в, пожалуй, лучших: «Парадизии» и «Limes inferior» — оставался верным доминирующей фабулярной схеме: схеме обличения.

Путь героя (героев) в ней проходил от спокойной, до полного растительного существования, жизни в обществе более или менее тоталитарном – через подозрение, бунт к состоянию полного знания о механизмах власти и правде, которая ими скрыта. Иногда фасад скрывал правду о положении общества – буквально, как в «Парадизии» (в смысле – продолжают ли они лететь к отдаленной звезде или уже высадились на планете), и тогда дорогой к ней была физика, законы природы, которые не удалось бы ни спрятать, ни фальсифицировать; порой же, как в «Limes inferior», раскрывалось истинное лицо настоящих владык: космических оккупантов, для которых земные властители представляли собой лишь декорацию и ширму. Степень репрезентативности относительно реальности представленного общества тоже была неодинакова, в более поздних произведениях параллель с социализмом не была уже настолько дословной – и теперь некоторые прочитывают Арголанд в «Лимес» как (непреднамеренную?) карикатуру на капиталистическое общество.

Схему разоблачения системы/мира в результате горького опыта героя использовали также, кроме прочих, Мацей Паровский в «Лицом к земле» и Мирослав П. Яблонский (в «Укрытии», «Трех днях тигра» и других произведениях), Рышард Гловацкий в «Алгоритме пустоты», Рафал Земкевич в своих ранних рассказах, а частично и Марек Орамус в «Сонных победителях»; схему, наконец, использовали и авторы НФ, работающие в других конвенциях, как, например, Земяньский в «Воображаемых войнах» – границу влияния социологической фантастики вообще довольно трудно провести.

Произведения более поздние принимали состояние затруднения за очевидное. Герой взыскивал уже не знания об окружающей реальности, но, скорее, собственного места в ней и возможных способов изменения этой реальности; вопросы поднимались, скорее, экзистенциальные, а не эпистемологические. Весьма усилился дух фатализма, декаданса. Таковы, например, повести «День дороги к Меории» Марека Орамуса и «Избранники богов» Земкевича, изданные уже вскоре после краха системы.

Эдмунд Внук-Липиньский, второй специалист по социологической фантастике, в своей трилогии об Апостезионе («Вихрь памяти», «Полураспад» и «Смерть жертвенная») занят не столько разоблачением самой системы, сколько описанием разнообразных социальных механизмов, характерных для тоталитарного общества, и в каждой следующей части трилогии всё более отчетливо. Это оказалось изображение панорамное, охватывающее, пожалуй, все общественные слои и несколько этапов развития державы (собственно, до падения режима). Одновременно это был сюжет лишь с тончайшим покроем НФ: автор, что правда, инкрустировал рассказ множеством фантастических элементов, но эти операции были для структуры мира едва ли не нейтральными, а Апостезион сохранял множество черт, характерных для поздних народных диктатур. Впрочем, самому мне более всего из произведений Внука-Липиньского нравится короткое, юмористическое изложение теории революции – рассказ «Диалог через реку».

Социологическая перспектива и интерес к механизмам власти и правилам общественных подвижек в пиковый период (конца 70-х – начала 80-х) была в польской НФ настолько всеобщей, что трудно назвать хоть какого-то из значимых авторов, кто вообще не подпадал бы под данный тренд. Кроме перечисленных выше, подобные акценты появлялись также в произведениях Виктора Жвикевича, Богдана Петецкого (имея в виду его «взрослое» творчество, поскольку он прежде всего известен как автор «молодежной» НФ), Анджея Зимняка, Марцина Вольского, Збигнева Простака...

В 80-х этот тренд постепенно утрачивал силу, никогда, впрочем, не исчезая окончательно – полагаю, в последние десятилетия он перешел в жанр политического триллера. Когда оковы тоталитаризма пали, были приведены в действие природные демократические механизмы, и Польша, таким образом, уподобилась западному миру – центр тяжести переместился к политике и экономике. Кроме того, теперь уже можно было писать совершенно открытым текстом. Наиболее представительным примером, почти знаковым в смысле смены эпох в польской НФ, остается повесть Земкевича «Проклятая судьба шарманщика», настолько же резкая и бескомпромиссная, как и ее название, рассказывающая о Польше близкого будущего и описывающая (с горечью идеалиста, из последних сил противостоящего поднимающемуся цинизму) тайный раздел Польши, что происходит в сценариях хай-тех и виртуальной реальности, и случающийся из-за тех самых, фатальных, всегдашних изъянов поляков (польской политической элиты), что и при разделах 18-го века. После «Судьбы» была еще более взвешенная и небезынтересная «Битва столетия»; свое видение ситуации Земкевич представлял также и в рассказах. Жанр «политического триллера», в более-менее чистом виде (временами же – просто как «политически ангажированная НФ») возделывали также: Томаш Колодзейчак (дилогия «Солнечный Доминион» и рассказы), Конрад Т. Левандовский, Марцин Вольский, а в отдельных рассказах – множество других авторов.

* * *

Описать следующий тренд несколько сложно – приходится быть осторожным даже с названием. Определение «развлекательная фантастика», что используется с противоположными оттенками как единомышленниками, так и противниками этого течения, прошло эволюцию, подобную эволюции термина «political correctness» («политкорректность»): рожденное из насмешки, принятое всерьез, а теперь функционирующее в широком контексте. Настолько же разнообразные предположения можно слышать и относительно причин зарождения тренда: что была это классическая ответная реакция на серьезную и ангажированную социологическую НФ; что таков был ответ на тоску за старой «НФ вымысла и приключений»; что таким образом пытались уподобиться коммерческой западной фантастике; что было это проявление аллергии на доминирующий в польском мэйнстриме пустой формализм; наконец, что корень этого в личном споре с редактором польского отдела единственного посвященного в то время фантастике журнала «Фантастика» Мацеем Паровским. Возможно, все это и повлияло – понемногу каждое; ведь и реки возникают от слияния множества малых ручейков.

Течение это имело свою программу и институциональную репрезентацию в лице Клуба Тфуркуф (Klubu Tfurcuf). Среди прочих, с ним были связаны: Рафал Земкевич, Томаш Колодзейчак, Конрад Т. Левандовский, Феликс В. Крес, Яцек Пекара. Среди них разве что только Земкевич имел бы действительно серьезные проблемы с причислением его к «развлекательной фантастике»: трудно найти у него текст, фабула которого не представляла бы собой лишь претекст для постановки вопросов куда более важных. И, несмотря на ожидания и на манифестации самих авторов, не все, и даже не большинство текстов, что писалось под этим девизом, представляли собой лишь пустые упражнения по литературной привлекательности в рамках конвенции. Хорошим примером здесь является творчество Томаша Колодзейчака, который, никогда не оставляя формулу космической оперы (эпических приключений в космосе в далеком будущем), постепенно насыщал ее более глубоким содержанием.

Независимо от Клуба Тфургуф существовала (вернее – и продолжает существовать; о Клубе также не стоит говорить в прошедшем времени) сильная троица, состоящая из вроцлавских писателей, работающих с такой фантастикой: Эвгениуш Дебски, Анджей Земяньский, Анджей Джевиньский. Особенно первый из них известен немалым числом произведений: уже его цикл о приключениях детектива Овена Йейтса содержит порядка семи томов. Самостоятельным лидером этого тренда некоторые полагают Яцека Савашкевича. Эти авторы уже были ближе к развлекательной фантастике в собственном смысле слова – такие произведения, как «Убийцы сатаны» даже не пробовали претендовать на что-то более серьезное, чем простой комикс в прозе. Хотя в писательском умении (особенно в случае Савашкевича) отказать им невозможно.

Спецификой польского книжного рынка остается и то, что так понимаемая «развлекательность» выбирается как литературная программа. Рынок здесь весьма подвижен, чтобы генерировать в каждой конвенции естественную пирамиду произведений и авторов. Книжки, которые составляют здесь обширный фундамент, импортируются нами с Запада; отечественные писатели ощущают необходимость придерживаться сходного творчества – поскольку оно остается прибыльной.

* * *

Самый слабый, эфемерный тренд появился в начале 90-х. Речь идет о «религиозной фантастике», «клерикальной фантастике» — хотя эта вторая применима уже к более узкому классу произведений в значении и/или уничижительном. Начало тренда – это мощное вхождение Церкви в политику, что индуцировало антицерковные настроения и движения. Фантастика показала эту оппозицию в нескольких громких рассказах. Одна из антологий, составленных несколько лет тому Войтеком Седенькой, «Черная мышь», имела намерение представить эту тенденцию – но фантастика не пошла в том направлении. Интересы авторов оказались направлены к религии вообще, к метафизике, а не к земной путанице институциональных репрезентантов духовного порядка вещей. Из подобных ожиданий берут начало произведения, соединяющие украшения из НФ с манифестацией сверхъестественных сил, что непосредственно представляют собой поле трансценденции. В сумме же здесь можно говорить лишь о нескольких авторах (Земкевиче и его «Явногрешниках», Марке С. Хуберате и его «Каре большей», Орамусе и «Святом смехе», рассказах Мацея Жерджиньского или даже о Яцеке Инглоте и «Quietusie»…); тренд не представлен чем-то большим, чем полтора десятка текстов.

* * *

В этом смысле его наголову разбивает фэнтези. Рядом с повестью Анны Борковской «Гар’ингави, счастливый остров», которая суть класс для самой себя, или сказок типично детских, за первые сигналы фэнтези в польском издании стоит считать произведения, родом от начала 80-х: «Крепость Трех Колодцев» Ярослава Гжедовича, более поздние рассказы Яцека Пекары, Кшиштофа Коханьского и Феликса В. Креса. Тренд, однако, вошел в силу только с выходом на сцену Анджея Сапковского с его «Ведьмаком». Крес, Сапковский, Бжезиньская и Бялолецкая – вот польская фэнтези.

Восприятие фэнтези в Польше вообще несколько искривлено в силу того факта, что самый популярный ее автор создает, скорее, пост-фэнтези, нежели фэнтези per se; поскольку трудно указать на произведение Сапковского, в котором представленный мир не был бы заключен в иронические скобки, а сами составные элементы этого мира – подобраны из сотен других произведений фэнтези и не фэнтези. Здесь от читателя не требуется приостановка неверия, автор с самого начала дает знаки, что и сам он в изображаемую им реальность не верит; текст ожидает не наивности ребенка, но прищуренного глаза взрослого.

Из этих авторов наиболее «классическую» фэнтези создает Эва Бялолецкая: ориентированную, скорее, на молодежь, сосредотачиваясь на чувствах, а не на системах магии или конфликтах политико-материальных, создает цикл, начатый «Ткачем иллюзий». Одновременно это фэнтези наиболее близкое к сказке, с изрядным пространством умолчаний.

Трилогия Анны Бжезиньской – из которой на настоящий момент нам известны два тома: «Разбойный большак» и «Змеева арфа» – выделяется на фоне польской, да и мировой фэнтези, тремя вещами: старательной стилизацией (Сапковский стилизуется уже под саму стилизацию, кроме того, не старается придерживаться языковой однородности); отыграшем реалий квази-средневековья не только на уровне сценографии, но и, прежде всего, на уровне ментальности героев (что в фэнтези воистину редкость); а также – борьбой с пленившими жанр сюжетными схемами: герои здесь не глупее читателей и пробуют «перехитрить конвенцию».

Однако, если бы мне пришлось назвать автора, который суть создатель воистину оригинальной фэнтези, то это стал бы Феликс В. Крес. Это писатель весьма неровный, но – единственный в Польше, о котором возможно говорить, что в своей фантазии он остается независимым от традиций жанра; все остальные страдают в меньшей или большей степени на болезнь, что измучивает фэнтези вот уже десятилетия: от «калькомании». Казалось бы, в «оригинальная фэнтези» суть оксюморон, и можно лишь складывать мозаику из кучи известных элементов. Но Крес, в своем цикле повестей о Шерни, обладает смелостью фантазировать «от основ».

Кроме этой четверки у нас в Польше есть множество прочих авторов, что пробуют силы в фэнтези; после успеха Сапковского это сделалось любимым жанром дебютантов. Рассказы (а теперь и повести) трудно счесть; издательства засыпаны рукописями. Из этой почти монолитной массы выделяется еще пара-тройка творцов: Артур Шрейтер, Яцек Комуда, Конрад Т. Левандовский, Мирослава Седжиковская.

* * *

Но существуют еще писатели (и эти, чаще всего, наиболее интересны), которых трудно приписать к определенному тренду, либо же принадлежат они понемногу ко всем – как Рафал Земкевич, одна из наиболее сильных личностей в польской фантастике, который, ко всему еще, написал принадлежащую к течению «славянской фэнтези» повесть «Сокровища Столинов».

Пожалуй, именно такой личностью был и Адам Вишневский-Снерг, создатель, между прочим, «Робота» с его метафизической теорией Сверхсуществ, «От разбойника» и «Обнаженной цели»; был личностью даже слишком сильной – обрушилась на него наистрашнейшая судьба писателя НФ: поверил в собственные научные выдумки.

Особым путем шел также и Марек Орамус. Пишу в прошлом времени, поскольку он уже забросил беллетристику в угоду литературной критике. Индивидуалистом, до пределов эксцентричности, был Виктор Жвикевич, чрезвычайно влюбленный в язык и образы – сильнее, чем во всякие там абстрактные фантазии. Невозможно также разместить некоторых авторов в устойчивых типологиях – Марека С. Хуберата с его «Гнездом миров» в религиозной фантастике; или в приключенческой – Яцека Савашкевича, автора «Хроник Акаши». Остались в памяти с единственными книгами, кроме прочих: Ержи Грундковский с «Аннополис», Яцек Натансон с «Золотым Брайтоном»; еще – Марек Баранецкий и Кшиштоф Коханьский со своими рассказами. Сам по себе – и Марцин Вольский, что продолжает писать свои юмористические либо исторические произведения, но помнят которого прежде всего за дьяболический гротеск «Агент Низа».

Также должно бы здесь поставить вопрос о влиянии Лема. Влияние это, конечно же, есть: негативное. То есть, видно оно не столько в продолжениях и наследованиях (да и как бы наследовать Лему?), но в почти полном отсутствии классической НФ, что опиралась бы на точные науки и футурологию, т.н. «hard SF». Тень мастера здесь велика и глубока, и ничего нового в ней уже не вырастет.

* * *

Как выглядит польская фантастика сейчас и каково будет ее будущее? Властвует, несомненно, фэнтези, причем, вероятно, даже не из-за изменений преференций среди фантастов, сколько из-за прихода новых читателей, что ранее не идентифицировали себя с фантастикой. Кризис книжного рынка усложняет всяческие эксперименты и отбивает охоту издателей ставить на оригинальных дебютантов. Правда, на страницах фантастических журналов («Nowej Fantastyki», «Fenixa») все же появляется много новых фамилий, но все заканчивается на одном-двух рассказах; трудно даже начинать дискуссию о качестве той прозы, поскольку авторы не имеют оказии (желания?) развивать свою страсть. Счастливые исключения: Майя Лидия Коссаковская, Войцех Шида – по крайней мере, что-то заставляет их писать. Также из той волны вторичной фэнтези не возникла ни одна писательская индивидуальность (разве что считать здесь Бжезиньскую).

Может стоит просто подождать появления очередного оживляющего тренда? Поскольку, если говорить, например, о киберпанке в Польше, то закончился, не успев как следует начаться. Время киберпанка (в мире, а особенно в США, без культуры которых его трудно даже помыслить) – это 80-е; в Польшу он попал в 90-е, когда на Западе эволюционировал уже в нечто, что можно назвать «посткиберпанком», став весьма дифференцированным. В конечном счете, весьма трудно назвать какие-то польские киберпанковые вещи, собственно, приходит в голову лишь «Manipulatrice» Гжегожа Вишневского. Правда, не разобравшиеся до конца, критики одарили тем титулом, между прочим, политический триллер Земкевича, поскольку там используется виртуальная реальность – но по этой логике нужно было бы считать криминальным любое произведение, в котором происходит убийство.

Не хотел бы заканчивать в миноре. Все не настолько уж плохо. Пишут и спорят. Общая рецессия и проблемы на книжном рынке (высокие цены, низкие продажи, бардак у оптовиков) не затрагивают фантастику слишком сильно. Одни журналы исчезают (как «Fenix»), другие возникают (как «Science Fiction»). Со времен ПНР и распределения бумаги на книжки, и гонораров устанавливаемых сверху, в фантастике не изменилось одно: она все еще литература, которая возникает из искреннего желания и потребности сердца.

По причине ограничений объема и природной конечности селекции, я не назвал множество названий, которые, вероятно, заслуживают внимания – и, конечно, я обошел и собственное творчество.

А употребляемый в отношение НФ и фэнтези термин «жанр» употреблен в как синоним «конвенции».

Перевел с польского С.Легеза