В мощном оркестре британской мистической литературы, переживавшей на рубеже XIX-XX столетий подлинное возрождение, Артуру Мейчену принадлежит, вне всякого сомнения, голос флейты. В руках мастера звук этого инструмента обретает лёгкость и тонкость; стоит один раз услышать — и уже не спутаешь ни с чем другим: холодный, как лезвие, он прорезает своим звучанием любую гармонию, может вести нежную и стройную мелодию или же создавать вселяющие тревогу шумы. В отличие от других инструментов, флейта пугает исподволь, настраивая на свой лад и действуя на область воображаемого и бессознательного. Эта немного диковатая резкость напоминает — и справедливо — свирель Пана. Собственно, паническому ужасу в высоком смысле и посвящено, в том или ином смысле, всё творчество Артура Мейчена. «Холм грёз» — яркий тому пример. Перед нами жизнеописание альтер-эго автора, молодого писателя Луциана Тэйлора, правда, намеренно сгущающее мрачные краски. Но главное остаётся неизменным — власть фантазии над человеком, способная преобразить его мир. В романе, на первый взгляд, не происходит ничего сверхъестественного, а все чудесные (или кажущиеся таковыми) вещи «случаются» только в голове героя, но под их влиянием меняется вся его жизнь — и, увы, не к лучшему. «Двойной мир» ограничен здесь чёткими рамками обречённой на неудачу писательской карьеры Луциана: только творя, современный человек получает возможность освобождения, вот только какой ценой? С неизбывной грустью противопоставляются действительность и вымысел, в итоге оказывающийся всего лишь пустой иллюзией, разбивающей надеждой. Старина окрашена элегическими тонами, но в ней нет места простому домашнему теплу и уюту. Герой в буквальном смысле живёт историческим прошлым и в прошлом, он не знает, где и когда с ним произошло (и произошло ли вообще) то или иное событие, все они просто «были» с ним. Место всего волшебного уверенно занимает Античность — эпоха, в которой в древней Британии соседствовало возвышенное чувство прекрасного и христианская религия. Отсюда берёт начало тщательно выстроенная символика «Холма грёз», состоящая из элементов католицизма, готического искусства и христианских эзотерических учений (прежде всего — алхимии) и схожая своей архитектоникой со средневековым собором. Язычество представлено культом Природы, противостоящим современной цивилизации: на её лоне герой, сам того не зная, проходит ритуал инициации и вступает на тропу поиска. Что Луциан Тэйлор нашёл и потерял на ней, каждый читатель решает сам для себя, нам же остаётся только внимать чарующему пению флейты Артура Мейчена.

«Место льва» относится к достаточно редкому жанру собственно мистических романов, в которых готическая литература присутствует исключительно как в виде занимательного узора. «Страшные» и «ужасные» элементы лишь оттеняют основную ткань повествования, а напряжение в интриге сведено только к поддержанию читательского интереса. В чём же секрет успеха этого романа? Дело в том, что впервые за долгое время Чарльз Уильямс обратился напрямую к теологической и даже философской проблематике в художественном произведении, главные герои которого являются носителями (и выразителями) определённых идей. Эти последние и определяют развитие действия, сюжет и конфликт романа, выводя его на уровень серьёзных размышлений о Добре и Зле вообще. Так, в романном пространстве сталкиваются символы четырёх евангелистов, но в качестве вполне реальных и активно присутствующих в нашем мире сил. В этом несомненное достоинство всех книг Чарльза Уильямса: человек в его произведениях оказывается неспособен не только на противостояние с этими высшими сущностями, но и на сколько-нибудь длительное общение с ними. Впрочем, человеку по силам открыться им, стать хотя бы на время их хранителем и проводником в нашем мире. Как правило, дерзающие таким образом герои обречены: разрушая их морально и физически, верховные существа прорываются сквозь них, чтобы явиться во всём великолепии, блестящем и ужасающем. Эта расположенность и открытость к мистическому и сверхъестественному – важная и ценная черта человека, каким себе его представлял английский писатель. Ведь в человеческих силах и возможностях попытаться постичь Бога – и дьявола. Немногим дана эта в корневом смысле слова ответственность – готовность постараться ответить на ежемгновенно возникающие вопросы бытия. Это «второе зрение» (как, если угодно, «второй слух») — свойство избранных. Большинство не обладает этими сверхчувствами; оно и хорошо, так как обычные люди не замечают постоянного вмешательства представителей другого порядка в нашу действительность. Мягкий английский юмор окрашивает и самые мрачные описания, что создаёт эффект сказочного волшебства: мол, всё не всерьёз, возвратимо и поправимо, и даже самые закоренелые злодеи оказываются способны на благородные поступки. Оставаясь в целом в границах христианской мистики, Чарльз Уильямс, однако, даёт развернуться на станицах своих книг масштабным битвам между воплощениями раз нарушенного равновесия. В своём изначальном облике оно, увы, недостижимо – герои о нём могут только мечтать. Но попытка вернуть в мир утраченные идеалы важна для автора сама по себе. В этой глубокой искренности – источник своеобразного обаяния романов Чарльза Уильямса, мудрых сказок для уставших взрослых.

Наверное, одно из самых высоких достижений Стивена Кинга в «Тёмной Башне» — создание особой натурфилософии для художественного мира, которая сплетает нашу и Роландову реальность до полного их взаимопроникновения: отдельные приметы нашего ориентирования в действительности оказываются, на поверку, весьма сомнительными, и мы уже не знаем, где заканчивается вымысел и начинается правда. Пожалуй, особенно ярко эта параллельность миров показана в сцене встречи писателя с его героями — Роландом и Эдди. Поднимая их до своего уровня (а не опуская себя до их), Стивен Кинг тем самым сообщает совсем иное измерение для всего их существования, мыслей, слов, поступков. Так, он сам испытывает страх перед их оружием — да и кто на его месте смог бы удержаться от этого чувства? Совершенно другой статус реального Роланд и Эдди получают и тогда, когда говорят о своей разборке с людьми Балазара, непосредственные её результаты — огромный столб дыма — Стивен Кинг видит в небе мира, который он сам считает своим, где он живёт и творит.

Рассказывая о замысле повести «Стрелок» и делясь техническими приёмами — развития повествования с конца в начало — Стивен Кинг, сам того не зная, меняет в обратном направлении и географию Срединного мира, где, чтобы попасть на Восток, надо идти на Запад. Писатель не приглашает нас в свою творческую лабораторию (слишком очевидный ход), а показывает «итоги» творчества — Роланда и Эдди — на равных с «действительным» (читай — нашим) миром.

Закономерно упоминание и Эрнеста Хемингуэя — кажется, единственное во всём кинговском творчестве. Он предстаёт как писатель «личного опыта», который в своих произведениях пишет о себе, сообщая собственные переживания литературным героям. Он «общ» как реальности Эдди, так и действительности Стивена Кинга, одна из точек пересечения множества миров. Но утеря им сборника рассказов не приводит к необратимым последствиям, ибо, как уже было сказано, его персонажи — создания его писательского воображения. Наоборот, исчезновение конспекта всей «Тёмной Башни» грозит самому существованию Срединного мира. Правда, в определённый момент верным становится и обратное: если стрелки не спасут Лучи и не дойдут до Тёмной Башни, погибнет и наш мир.

Во время странной и пугающей встречи особую, до того невозможную онтологическую реальность приобретает и Роланд, что хорошо отражено в «схожести» Стрелка из Гилеада со своим Творцом: «Собственно, Эдди даже не удивился, увидев, как Стивен Кинг похож на Роланда. Учитывая разницу в возрасте, на близнецов они, конечно, не тянули, но отец и сын? Да. Легко». Думаю, ясно, что в этой диаде отцом будет Роланд, а сыном — Стивен Кинг. Ставя Роланда вровень с собой (в первую очередь — в физическом воплощении, в «телесном» дискурсе) Стивен Кинг сообщает ему статус уже не персонажа, но — писателя, делая его в каком-то смысле соавтором, летописцем «Тёмной Башни»: ведь, по сути, только Стрелок и может довести историю до конца, достичь своей цели — или же погибнуть на пути к ней, спасти своего создателя — или дать ему умереть. В каком-то смысле перед нами не писатель Стивен Кинг, а человек Стивен Эдвин Кинг, верный муж, заботливый отец трёх детей, носящий очки и бороду, любящий выпить пива — и боящийся возникших из ниоткуда двух мужчин с огромными револьверами, отделанными сандаловым деревом. За счёт такой «бытовитости» он — ещё раз — оказывается на одном уровне с Роландом и Эдди.

Есть ли в «Тёмной Башне» обратное движение, от героев — к их создателю, от сотворённого — к его творцу, от земли — к небу? Да, конечно: Эдди думает о Стивене Кинге как о Боге, но вопрос в том, благ ли этот демиург... «Потом напомнил себе, что Бог убил его младшую сестру, использовав в качестве орудия убийства пьяного водителя, и его брата Генри. Бог создал Энрико Балазара и сжёг Сюзан Дельгадо на костре». Писатель вершит историю в реальном для стрелков мире, но при этом сам не властен не только над своими творениями, но и над тем, что происходит в его жизни, в нашей действительности. В самом деле, от смерти его спасают персонажи его собственных книг. Какой же это Бог? Бог, забывший сотворённое им, потерявший после великого акта творения всякий интерес к тому, что происходит с плодами его творчества.

Реальность «нашему» миру, в котором и состоялась судьбоносная встреча Стивена Кинга со стрелками, писатель придаёт также весьма необычным образом. «Наш» мир — без повторов, без права на ошибку и — вследствие её — без права на возвращение и исправление. Говоря просто, наш мир — без сверхъестественного. В нём нет места чуду. В нём нет места магии, которая уходит из Срединного мира Стрелка. Это — важнейшая граничная линия между нашими мирами, между не столько реальным, сколько материальным нашим миром — и не столько фантастическим, сколько сказочным миром Роланда из Гилеада. Подлинность нашего мира стрелок поверяет своим, описывая в том числе и в понятиях и терминах сверхъестественного, так как для многих явлений у нас в языке нет соответствующих названий. И именно в нашем мире Стивен Кинг может изложить Историю — «Единственную историю, которую он должен рассказать».

Равновесие в мире, который сдвинулся с места, уже не может быть восстановлено — весь цикл проникнут идеей о том, что всё, сошедшее с колеи ка, может быть упорядочено, и в каждом новом сочетании людей, вещей, событий, обстоятельств и рождается иной по отношению к предшествующим и последующим мир. Функцию упорядочивания (а не спасения — это уже не их дело!) мира Тёмной Башни и берёт на себя Роланд и его ка-тет. На свой лад стремятся поддерживать порядок и регуляторы — и кто знает, удалось бы их победить, если бы вселенная не потеряла равновесия.

Перемещаясь из одной реальности (пространственно-временного континуума) в другую, стрелки не становятся лучше или хуже — после извлечения они остаются самими собой, и это как раз и отличает их от подавляющего большинства населения всех тех миров, где им приходится бывать. А из одного эпизода общения с ними Стивена Кинга мы узнаём о писателе гораздо больше, чем из интервью, книг и фильмов — его художественную правду.

«Способный ученик» Стивена Кинга — и хороший триллер с элементами детектива, и отличная повесть ужасов, и прекрасная психологическая драма с острым, как бритва, сюжетом и конфликтом (так что особо чувствительным читателям надо лишний раз подумать: стоит ли читать, ведь можно порезаться). Словом, как обычно, когда речь заходит о выдающемся произведении, его сложно отнести к какому-либо определённому жанру...

Но прежде всего, «Способный ученик», на мой взгляд, — художественное исследование насилия: что оно собой представляет, в чём его источник, как оно развивается, и куда, в конце концов, приводит. В этой большой повести (или небольшом романе) у насилия три носителя (и от них же исходит и собственно ужас): талантливый «учитель», старик-эсэсовец Курт Дюссандер, его способный «ученик», тинейджер Тодд Боуден и «третья сила», воспитатель Эдвард Френч (его называют по-разному: презрительно — Калоша Эд, шутливо — Кедоносец, с опаской — Надзиратель).

Дюссандер просто «рассказывает истории», если воспользоваться столь любимым самим автором выражением, но все его рассказы сводятся к одному — к Истории с прописной буквы, к которой испытывают одновременно ужас и влечение и сам пожилой рассказчик и его верный юный слушатель. Историческое прошлое неожиданно получает новую жизнь, оказывается болезненно актуальным и востребованным подрастающим поколением. Разумеется, насилие пользуется этим мостиком, чтобы шагнуть в будущее, ведь оно постоянно должно повязывать в свой круг всё новых палачей и всё новых жертв.

Тодда ждёт блестящее будущее, ему не мешает общение с Дюссандером и досадные, но успешно преодолённые неудачи. Можно сказать, что в его лице насилие сделало вклад и не прогадало. Но происходит жуткая аберрация: само насильственное право на совершение преступления оказывается в руках подростка, в то же время предыдущий его носитель как будто открещивается от него, не желая ничего помнить, и тем самым вытесняя некогда живые образы воспоминаний в область сновидений. Но ученик возвращает полученное учителю с лихвой, и вот уже они оба становятся убийцами в настоящем, ведь насилие, как и историческая травма, не отпускает. Точно так же и возмездие настигает Тодда только тогда, когда, кажется, вся история «осталась в прошлом».

Любопытная особенность повествования: за исключением самой первой встречи мальчика и старика Стивен Кинг почти не передаёт содержания разговоров Тодда и Дюссандера. В тексте всё сводится к скрупулёзно точной передаче взаимного впечатления от этого странного и страшного общения, к ярким снам и сухим констатациям, удаётся ли героям этой истории спать и высыпаться. Ну и конечно, к убийствам бездомных животных и бродяг.

Физическое насилие тесно переплетается с сексуальным и находит отражение в мрачных фантазиях юноши пубертатного периода. Сам того не замечая, он постепенно подменяет все свои хвалёные американские стереотипы тёмной матрицей нацизма, и проявляется это в отношении к самым слабым и беззащитным существам, а в финале — и к своей первой девушке, которую он уже воспринимает как «течную суку».

Казалось бы, Тодд надёжно застрахован — всем своим образом жизни, системой ценностей, взглядом на мир, наконец, самой своей семьёй — от рокового пути, на который временами он как будто бы даже и хочет вступить, попробовать, каково это, но нет: погружение в пучину истории никому даром не обходится. Историческое прошлое сохраняет огромную разрушительную силу и всё ещё способно настичь и подчинить себе любого. Так и Тодд начинает с насилия — как иначе назвать его отношение к Дюссандеру, ведь он, шантажируя и манипулируя, насилует его память и свою психику.

Наконец, третий (казалось бы, лишний) «насильственный» вариант — со стороны государства, в виде нелепого Эда Френча, трагикомической фигуры, который пытается что-то сделать, чего-то не допустить, что-то предотвратить, но в итоге делает всё только хуже — для себя в том числе. В пугающей своей правдоподобностью встрече старого и молодого насилия «государственное» оказывается вне игры, оно — из числа потерпевших поражение, ведь «каждый сам прокладывал себе дорогу в жизни, и полагаться мог только на самого себя»...

Ни в коем случае не претендуя на полноту освещения образа Роланда Дискейна (для этого потребовалось бы написать многостраничный комментарий к каждому из томов «Тёмной Башни»), я всё-таки хочу сказать несколько слов об одной грани Стрелка — возможно, не самой очевидной в его характере, но уж точно запоминающейся. Прежде всего, Роланд — персонифицированное воплощение силы, и именно в этом ключе Стивен Кинг и пишет о нём. С одной стороны, о нём с самого начала всего цикла известно, что он «до Тёмной Башни дошёл», но, с другой стороны — как, с кем, где, когда? Роланд достиг своей цели, но что он обрёл с её достижением? Если речь идёт о сильном отрицательном герое, то всё более или менее просто, но в том-то и дело, что Стрелок сильный положительный герой. Кажется, одно определение здесь точно лишнее, но нет — Стивен Кинг исследует направления приложения силы, тщательно выстраивая путь, на котором Роланд дойдёт до Тёмной Башни. Проявлению этой силы, в пределе, служат все семь томов эпопеи: они ведут, друг за другом, к центру мира, где сила Роланда Дискейна, наконец, выступит в полной мере. Пока же она, вместе с его ка, властно гнёт под себя промежуточные миры: наш альтернативный, наш реальный, даже Срединный; все они присутствуют словно для того, чтобы показать силу Стрелка. Если бы мир не сдвинулся с места, в этом не было бы необходимости. Мир, который сдвинулся с места, на поверку оказывается ещё и миром без магии. Несомненно, что перед нами в своём роде — постапокалиптический мир: здесь глубоко закономерны пересечения реальности Стрелка и его ка-тета, героев «Тёмной Башни» и героев «Противостояния». Что остаётся подлинного в той действительности, где теряют ценность все те вещи, которым обычно придаётся главное значение в нашей жизни? Неудивительно поэтому, что грубая физическая сила человека выступает гораздо более важной по сравнению с любым мощным механизмом. По отношению к силе Роланда Дискейна совсем уж не имеет смысла фраза о том, что важна не сама по себе мощь, а русло, в которое она направляется: Стрелок опровергает эту банальность самим своим существованием, у него нет (до поры) никакой «магической» ипостаси, он насквозь материален и физичен, в чём-то даже «приземлён». Он силён так, что одним присутствием, при первой же встрече, ломает людей — как сила ка, как ураган, налетающий на ветхий сарай на склонах Спуска в феоде Меджис. И первый раз проявляются две стороны Роландовой силы именно в «Стрелке»: он добивается своего, но какой ценой? Ведь надо иметь силу быть бесчеловечным, чтобы отпустить детскую ручонку Джейка Чемберза... «Тёмная Башня», среди прочих своих несомненных достоинств, вероятно, ещё и самое полное и последовательное на сегодняшний день художественное исследование силы во всех её аспектах.

Рассказ Натаниэля Готорна «Молодой Браун» написан на перепутье двух традиций – «страшной» истории и истории «с моралью». Отсюда – уникальная особенность повествования: «Молодой Браун» читается как текст с противоречиями. О самом важном из них автор пишет прямо, от «своего» лица: «Что же, молодой Браун просто заснул в лесу и бесовский шабаш лишь привиделся ему во сне?» Под сомнение ставится природа реальности – неясно, что было с молодым Брауном (или чего с ним не было). В конце концов, и самому рассказчику неведомо, что же именно случилось с его героем. На других противоречиях строятся все «оборотные» стороны явлений, людей и вещей, в изобилии встречающиеся в тексте произведения: так, каждый персонаж, о котором молодой Браун думает, что он-то уж точно «хороший», на поверку оказывается «плохим». Если же предположить, далее, что случившееся произошло «на самом деле», то собственно «хороших» в новелле нет вовсе – разумеется, за исключением самого молодого Брауна. В странном мире повествования «оборотыши» есть у всего. Своей противоположностью оборачиваются и предметы, с которыми имеет дело молодой Браун. Все они, как и полагается в сказке, даны в единственном числе – они уникальны. Так, обычная сучковатая палка превращается в извивающийся подобно змее магический посох. Однако самые важные – и самые страшные – превращения происходят на другом уровне: богослужение подменяется чёрной мессой, а священная и намоленная церковная утварь, это материальное воплощение божественного присутствия в храме, этот носитель священного и чудесного, уступает место своим «подложным» аналогам, связанным уже с дьяволом. В то же время эти последние суть не отражения или двойники, не параллели чему-то, взятому из нашей реальности, но существуют сами по себе, в своей собственной действительности. И в описании самой чёрной мессы нет ничего символического – все обряды, весь ритуал дан напрямую. Впечатление «данности» и «явленности» усиливается тональностью повествования, придающей всему описанию оттенки чего-то родного, знакомого с самого детства, хорошо узнаваемого. Другим таким же ужасным «перевёртышем» выступает предательство людей, в которых верил молодой Браун, которые играли важную роль в его жизни – начиная с пожилого и всеми уважаемого священника и заканчивая собственной женой. В итоге, уже после своего спасения, произошедшего по воле и с участием высших сил – или всё-таки пробуждения от кошмара? – герой оказывается в пространстве тотальной подмены. Здесь он и вынужден жить до самой смерти, в полном одиночестве, не в силах освободиться от открывшегося ему на миг «истинного» (или всё же нет?) положения дел. Но для молодого Брауна это не нацеленный в самую сердцевину мироздания взгляд, этакое благоприобретённое «мистическое зрение», столь почитавшееся в протестантских общинах как знак спасительной предопределённости, но ужасная в своей обнажённости реальность, перед которой его поставили. Среди тех, кто это сделал, помимо уже перечисленных близких людей, – предки; от них и получает молодой Браун своего рода проклятье: обязанность пройти путь посвящения, хотя он волен и отказаться (что он и делает в последний момент своего путешествия – или в последний момент своего сна). Рок здесь представлен в существенно непроявленном виде: он ограничен только тем, что молодой Браун должен выйти из дома в определённую ночь и пойти по определённой дороге к определённому месту. Именно на пути и создаются собственно «страшные» особенности рассказа: атмосфера пограничья, перепутья, старая дорога, где многое напоминает о происходивших некоторое время назад жутких событиях, наконец, общий хтонический фон повествования. Он уже привычен для читателя по психологическим пейзажам, мастерами которых были американские романтики. Ключевая характеристика, увязывающая детали страшного в ужасное целое и придающее ему столь мощный эффект – время. Именно оно определяет всю неизмеримую и жуткую старину, окружающую молодого и неопытного Брауна, насыщает самый воздух вокруг него воспоминаниями о кровавых событиях прошлого. Оживают все мифа старой Новой Англии, намёками в воображении героя встают салемские ведьмы, чтобы подтвердить чудовищную догадку: реально не только колдовство, но и его вдохновитель, присутствующий среди нас – дьявол.

«Конец всей этой мерзости» — произведение, посвящённое прежде всего выбору, совершаемому отдельным человеком, который может стать Мессией: спасать или не спасать мир. И последствиям этого выбора... Написанный с экскурсами в линейной хронологии сюжета, рассказ показывает жизнь гения в развитии. Постепенно складывается впечатление, что читателю изложено достижение и воплощение в действительности американской мечты, помноженной на гуманистические идеалы. Но нам с самого начала известно, что финал у этой истории — трагический. В итоге мы читаем со всё нарастающим напряжением в ожидании поворота, который поведёт человечество в пропасть. Притчевое в основе произведение опирается в мотивах и образах на традиционную мифологию: на мифы о братьях, о пчёлах и осах, на апокалиптический миф. Но в данном случае речь идёт об уничтожении вида homo sapiens — если можно так выразиться — на уровне интеллекта, оказывающегося самым сильным и самым уязвимым отличительным признаком людей. Нередко пишут об опасности, исходящей от изобретающих супер-оружие учёных — Стивен Кинг в очередной раз напомнил о том, что благими намерениями вымощена дорога в ад, даже если мостят её современные технологии, поставленные на службу прогрессу и гуманизму...

О таких вещах, как «Последняя перекладина», не надо говорить, их надо просто читать и запоминать, как хорошую историю, расказанную кем-то очень близким. Пожалуй, самое верное ощущение, которое остаётся после чтения и запоминания, так это то, что последняя перекладина оторвалась и огрела по голове тебя... В таких рассказах стирается одна из граней между жизнью и искусством. Едва ли не единственное сравнение, которое приходит на ум — американская новелла 1950-х, времён президенства Айка, времён в чём-то детских, невинных и полных надежд но обновление и взросление. Стивен Кинг передаёт эту поистине уникальную атмосферу, собирая воедино ключевые для культуры США образы — ферма, амбар, золотое сено, позолоченный солнечный свет, золотистого оттенка волосы, и всё это помещается в одно неуловимое мгновение между детством и взрослой жизнью, миг падения из одного — в другую, с лестничной перекладины в стог. Что с тех пор изменилось? Люди стали ещё более чужды друг другу и самим себе. И младшая сестра уже не сможет положиться на старшего брата — тот просто не подставит ей сильное плечо. Возможно, одно из лучших произведений об одиночестве.

«Семья Рэдли» Мэтта Хейга — несомненно, выдающееся явление в современной литературе о вампирах. Казалось бы, что нового можно сказать в этой теме после того, как в последнее десятилетие мы пережили настоящий вампирический бум? Однако очевидно, что на фоне массового интереса к вампирам сам жанр находится в глубоком кризисе и стремительно теряет свои характерные особенности. Вампиров уже не боятся – они утратили казавшуюся нерасторжимой связь с культурой ужасов. Вместе с исчезновением этого типа отношений отходят на задний план и ставшие привычными для читателя модели представления о вампирах. Выяснилось, что куда удобнее описывать вампирическую реальность с позиции человека, вставшего на точку зрения Другого — вампира: его мысли и дела, его слова и поступки. Словом, произошла субъективация вампира. Чего уж там говорить — вампир и до этого был самым коммерчески успешным персонажем культуры ужасов, единственным её настоящим героем в полным смысле, но сегодня он покинул жанровые рамки и вышел на широкий простор прибыли, совместив в себе черты образа «хорошего плохого». Вампир Энн Райс ещё не пытался приспособиться к жизни в качестве обычного человека: писательница прежде всего стремилась показать повседневную жизнь вампира, что ей и удалось. А вот вампиры Стефани Майер уже просто очеловечены — в нарушение всех канонов жанра, как формальных, так и содержательных. В этом тренде Мэтт Хейг смотрится как будто ретроградом — но так кажется только на первый взгляд. При ближайшем знакомстве оказывается, что перед нами одно из самых удивительных изложений вампирического мифа в постмодернистском ключе. С одной стороны, вампиры могут «воздерживаться», то есть не пить кровь, быть в своём роде вегетарианцами (а некоторые и веганами) и вообще стараться в полной мере адаптироваться к «обычному» дневному миру с его солнечным светом, постоянной работой, зарплатой, карьерой, покупками, интригами и флиртом — чем не следование толерантности и политкорректности, даже на уровне терминов? С другой же стороны, всегда остаётся в силе и романтический миф о вампире. Однако и он переосмыслен вполне в духе постмодерна — вампирами, оказывается, были многие великие писатели и художники, а в наши дни — и знаменитые рок-музыканты. Изучением поэзии эпохи романтизма, насквозь пропитанной вампирическим духом, и занимался один из членов семьи Рэдли, представляющий собой «ортодоксального» вампира, постоянно пьющего кровь и безжалостно убивающего, «безымянного хищника». От этого образа мы, надо признать, порядочно отвыкли. Мэтт Хейг возвращает его во всём готическом великолепии — как и обязательную для литературы о вампирах яркую любовную историю, полную страстей и страданий и, конечно, неутолённой жажды. Впрочем, сопутствующим жанру антуражем находки Мэтта Хейга по «воскрешению» традиционного вампира далеко не исчерпываются. Его вампиры страшны по-настоящему, но их суть проявляется постепенно, и роман, начинающийся как комедия положений с классическим английским юмором, заканчивается трагедией шекспировского масштаба. Отдельно надо сказать о блестящем переводе, передающем тонкий и ироничный стиль автора — настоящую английскую прозу «большого романа», созданную остроумным и наблюдательным писателем, как будто случайно заехавшим в тихий провинциальный городок и просто внимательно присмотревшимся к своим новым и кажущимся такими обычными соседям…

«Серебряный ключ отмыкает пути» одновременно и самостоятельное произведение, и своеобразное связующее звено между «Серебряным ключом» и «Сном о неведомом Кадате». Пожалуй, именно в этом триптихе полнее всего воплотилось столь ценимое (и не потому ли столь редко используемое?) Ховардом Филлпсом Лавкрафтом сказовое начало. С одной стороны, автор изначально раскрывает перед читателем все карты, вводя в само название алхимический символ пути, но вместе с тем, в произведении остаётся и интрига с классическим для новеллы пуантом, а путевая метафора получает последовательное развитие. Если собственно серебряный ключ в одноимённом рассказе только указывал ориентир, и этим его задача ограничивалась, то теперь перед нами уже вполне сознательный и осознанный выбор героя. Замок отомкнут, врата открыты, Рэндольф Картер встаёт на путь. С этого момента ясно, что его движение будет состоять из цепи встреч (или, наоборот, невстреч) с ожидаемым и неожиданным, к чаемому. Герой обретает несколько степеней алхимического посвящения, их венец – общение с богами. Именно здесь подробно описана и проанализирована одна из красных нитей ужасного в лавкрафтовском творчестве – столкновение человека с божественным. Ужасает само по себе это событие. Рэндольф Картер показывает не просто свою к нему готовность, но и открытость по отношению к другим сторонам бытия, не представляя, что ему самому предстоят весьма странные метаморфозы… Ключевое перевоплощение героя – его странное alter ego, Цкауба, «ведун с Яаддит». Вообще, отмеченная метафора воплощения, развоплощения, перевоплощения пронизывает на разных уровнях всё произведение в целом: наследник индийской мудрости оказывается хранителем ещё гораздо более древних, странных и страшных тайн и секретов, приводящих в трепет всё человечество. Необычным образом выступил и сам автор в виде одного из персонажей, «оригинала преклонных лет из Провиденса, Род-Айланд, состоявшего в долгой и доверительной переписке с Картером», Уорда Филлипса, подав свой образ с изрядной долей самоиронии. При этом по самому своему духу рассказ трагичен: мы можем только гадать, что в итоге произошло с достигшим высшего освобождения Рэндольфом Картером, как он живёт сейчас…

«Серебряный ключ» — рассказ, уникальный в творчестве писателя своим совершенно особым лирическим настроем, который, хотя и присутствует в других произведениях, именно здесь приобретает подлинно поэтическое начало и оттенки. В самом деле, говоря о лирике в лавкрафтовской прозе, как правило, имеют в виду настроение меланхолии и тоски, элегической поэзии красоты старинных домов, тишины и уединения сельского кладбища. «Серебряный ключ» — совсем иное. Прежде всего, эта вещь пронизана светлой грустью, начиная с самого её названия, подходящего скорее для стихотворения, чем для рассказа. Далее, перед нами чуть не единственный случай, когда сам Ховард Филлипс Лавкрафт столь прямо и с такой откровенностью выводит своё alter ego, Рэндольфа Картера, но ещё добавляет к нему сущностно человеческие черты автопортрета. В первую очередь, это касается воспоминаний о детстве, устремлённости в обратную сторону временного хода, в ретроспективу и рефлексию, свойственную «Поискам утраченного времени» Марселя Пруста. В космическом масштабе всей лавкрафтовской мифологии этой тяге присуще зловещие черты чего-то слишком древнего для человеческого измерения — «Серебряный ключ» передаёт подобное настроение в камерном исполнении, в миниатюре, в тончайших нюансах, а источник ужасного низведён до подчинённого положения. Наконец, перед нами ещё и настоящий квест — история взросления, обретения себя и инициации главного героя, которому суждено стать едва ли не самым любимым детищем писателя. Автор ставит необычный эксперимент со временем: постоянно меняются местами время рассказа, прошлое и будущее, а настоящее становится поистине относительным и имеет множество вариантов. В одном из них Рэндольф Картер и обретает свою мечту.

«Кромешные сны» — хрестоматийный «большой» рассказ не только для творчества Ховарда Филлипса Лавкрафта, но и для жанра ужасов в целом, безусловная классика. В нём заложена и блестяще воплощена идея сложного повествования с перебоями ритма, когда критические ситуации, острые коллизии и пиковые переживания сменяются, казалось бы, удивительно спокойным и плавным течением темпа повествования, где автор то говорит слишком много, то недоговаривает. Разумеется, это только видимость, которая скрывает назревающий конфликт — отсюда у читателя возникает тревожное ощущение аритмии и ассиметрии пауз, пока они не сливаются в нарастающий гул крещендо, обрывающий повествовательную нить. В этот момент всё встаёт на свои места: чувство чудовищного хаоса, столь характерное при определении лавкрафтовских ужасов, оказывается изначальным и гораздо более убедительным, чем обманчивый порядок. Конечно, значение «Кромешных снов» выходит далеко за рамки собственно эмоционального восприятия текста, хотя по своему воздействию этот рассказ с полным на то основанием может быть отнесён к лучшим произведениям мастера. При ближайшем рассмотрении в «Кромешных снах» проявляется и ещё одна особенность, вообще не свойственная ни творчеству писателя, ни — осмелюсь предположить — ни складу его личности и характера. Речь идёт о том, что главный герой, юный студент-математик Уолтер Джилман, резко выделяется на фоне довольно однотипных лавкрафтовских персонажей, играющих роль послушной жертвы и представленных как будто именно для того, чтобы показать всю мощь ужаса и его носителей. В отличие от всех них, Уолтер Джилман борется, он не смиряется с уготованной ему участью, пытается сделать всё от него зависящее, чтобы спасти чью-то жизнь — словом, его позиция есть сопротивление злу, а не принятие и растворение в нём, как у большинства действующих лиц в лавкрафтовских рассказах. Он в самом полном смысле слова — герой. Он тоже ведёт титаническую и неравную борьбу со злым началом, в которой он обречён, но он не сдаётся. Более того, в отличие от множества других произведений писателя, здесь читатель не можем с известной долей уверенности предугадать развязку: у нас ещё остаётся хоть какая-то надежда, несмотря на общую атмосферу безысходности. По сути, «Кромешные сны» — едва ли не единственный в своём роде рассказ в творчестве писателя, где так последовательно и искусно поддерживается высокое напряжение в повествовании. У Уолтера Джилмана есть, как выясняется, весьма действенное оружие против ведьмы Кизайи Мэйсон – его точные науки, его математика, с помощью которой он и прошёл по пути встречи с нечистой силой. В этом инопространстве враги встречаются в смертельном противостоянии, и каждый вооружён своим представлением о поле боя, о помещении себя лицом к лицу с другим, о взаимном притяжении и отталкивании. Древнейшая магия, волшба и колдовство схлёстываются с тайноведением современности – с математической наукой. Определённость, точность, ясность противопоставлены приблизительности, зыбкости, расплывчатости. И, как это свойственно лавкрафтовским ужасам, сами носители зла крайне необычны. Они даны по контрасту друг с другом, в виде мрачного алхимического треугольника: на вершине его – Чёрный Человек, по углам основания – Кизайя Мэйсон и странное и страшное инфернальное существо Тёмная Дженкин. Чёрный Человек практически всё время повествования бездействует, и основными фигурами ужасного выступают ведьма и прислуживающая ей тварь. При этом героя – как и нас – не оставляет впечатление, что они обе показаны словно в тени, ложащейся от чего-то другого, от третьего. Но и сама по себе эта пара оказывает жуткое воздействие: злое начало в его развитии представляет на первый взгляд маленькая и слабая Тёмная Дженкин, но именно ей суждено отомстить за гибель своей хозяйки и нанести смертельный удар Уолтеру Джилману. При внимательном чтении можно заметить в рассказе и ещё одну не совсем характерную деталь, именно с лёгкой руки Ховарда Филлипса Лавкрафта ставшую своеобразной и отличительной чертой всей последующей литературы ужасов: повествователь как будто намеренно сам подвергает сомнению сообщения своего персонажа, его мысли, слова и поступки, не говоря уже об испытываемым им трезвом скепсисе по отношению ко всему сверхъестественному, что происходит на страницах произведения. В пределе рассказчик – а вслед за ним и читатель – может усомниться в нормальности и адекватности героя, чьими органами чувств мы воспринимаем происходящее в художественной реальности. Вместе с тем, как уже было отмечено, именно такое заинтересованное отношение и включённое наблюдение и сообщают убедительность и правдоподобие Уолтеру Джилману. Наконец, надо сказать, возможно, о самом важном моменте ужасного – точке его возникновения. Я имею в виду сны. Последний русский перевод, Н. Бавиной, озаглавленный «Кромешные сны», верно передаёт сновидческую атмосферу. В самом повествовании без авторских указаний далеко не всегда можно понять, где явь, а где — сон. Собственно, сама ситуация представляется до известной степени иллюзорной – впрочем, как раз в этом Ховард Филлипс Лавкрафт устами Рэндольфа Картера по праву упрекал весь современный мир. Первоначальное ощущение страха, ненадёжности и неуверенности, тревоги возникает как раз из-за текучести пограничья между явью и сном, реальным и ирреальным, действительным и сверхъестественным, и уже на это наше впечатление накладывается вся последовательность ужасного. В этой тонкой границе – квинтэссенция фантастического. Переступив её, Уолтер Джилман (а вместе с ним и мы) попадает под роковое действие иных законов и правил, оказывающихся отнюдь не менее действенными, чем наши собственные. Причудливым образом носителями этого сознания в обычном мире, по эту сторону, которые пытаются хоть как-то помочь герою, понимая истинный масштаб обрушившегося на него бедствия, являются эмигранты – выходцы из центральной и восточной Европы. Они, грубоватые и полуграмотные, знают положение вещей, как оно есть. Но к их мнению никто не прислушиваются – ибо подобные суеверия чреваты повторением Салемских судилищ…

Этот рассказ не совсем характерен для лавкрафтовского творчества — или, если быть точным, то выбивается из общей тональности произведений. Прежде всего, перед нами нет определённой фигуры носителя зла, хотя само его присутствие очевидно буквально с первой же строки. Источник злого начала — замок, затем его обстановка, потом окружающая его местность. Вырваться из его цепких объятий — цель существования героя. Внимание повествователя постоянно перемещается с одного объекта на другой в поисках того, что «не так», с чем «не так», почему и за-за чего «не так». Проницательный читатель уже может догадаться, что «не так» с самим рассказчиком — собственно, автор и не стремится поддерживать острую интригу до финала, его задача в другом: показать психологическое состояние «другости», «инаковости», «нетакости», которое в итоге оборачивается изгойством. По сути, перед нами яркий портрет аутсайдера, человека, всегда и везде остающегося по ту сторону, ни там, ни тут. Его фигура особенно характерна для XX столетия , и Ховард Филлипс Лавкрафт рассматривает её с точки зрения философии: из причудливой смеси сказочного «Чудовища» и романтического «Франкенштейна» рождается совершенно новый герой, появляется четвёртое его измерение, на сей раз под углом понимания и принятия монстра, раз уж речь идёт о том, что человеческому существу страшно взглянуть на самого себя. Как обычно, оригинален лавкрафтовский подход к изображению ужасного — оно требует «воспоминания», а будучи «вспомненным», сразу же оказывается навеки забытым, и мы может только гадать, что же за ужас был вытеснен из памяти бальзамом блаженного забвения, nepenthe. В отличие от героя «Ворона», герой «Стороннего» его пьёт, но всё равно не находит умиротворения. По своей детской наивности он продолжает считать, что встретился с человеком — «пальцы мои коснулись холодной и гладкой поверхности неподатливого стекла»... И ещё слова мастера из другого его рассказа: «У меня развился причудливый страх увидеть свой собственный облик, как будто моим глазам он должен предстать совершенно чужим и немыслимо гадким».

«Другие боги» — пример религиозно-мифологического синкретизма в лавкрафтовской мифологии. С одной стороны, эти боги «незнаемы» и «непознаваемы», хотя и называемы — так, что, с другой стороны, простой человек вполне может знать их «житьё-бытьё». Иными словами, придающее эпическое звучание возвышенное представление о божественном переводится из области мифологии и религии на уровень фольклора. Носителем фольклорного сознания выступает герой – Премудрый Барзай, стремящийся к поистине алхимическому единому восстановлению своего знания о богах. При этом он, в сущности, не знает ничего о том, кто такие эти боги: ему известно только, как они живут, их образ жизни, способ бытия. Всё это он и хочет проверить и собрать свои сведения воедино, но сделать это решается в исключительную «ночь странного затмения». Ему противопоставлен юный кумирослужитель Атал: в отличие от Барзая, он молод, принадлежит молодой культуре, и, соответственно, поклоняется и служит уже совсем другим богам, приближенным к земле и человеку. В своём движении к заветной цели Барзай достигает обожения – но совершается это не по божественной воле, а тогда, когда он сам видит богов. В этом ярко проявляется одно из принципиальных различий между лавкрафтовскими божествами и религиями спасения: боги мифов Ктулху нечеловеколюбивы, они не хотят возвеличивания человека и уж тем более его обожения. Подобная идея могла возникнуть только уже для промежуточного уровня между ними и собственно людьми – для новых божеств в новых религиозных системах, которым соответствует уже наше современное сознание. Но и здесь обожение оказывается изначально скрыто, и потребовалась полемика св. Иринея Лионского и Климента Алексанлрисйкого с гностиками, чтобы прийти к пониманию и утверждению этого постулата. Вместе с тем, нелюбовь лавкрафтовских богов к человеку в пределе приводит к мысли о том, что они испытывают неуверенность в отношении людей, а в чём-то даже, возможно, и боятся его — опять же в силу того, что через посредничество не созданных ими самими новых божеств потеряли свой культовый статус для человечества. Отсюда возникает прометеево дерзание в поступке Барзая, каким его видит Атал. Наконец, в «Других богах» необычным образом явлен ужас — строго говоря, он не показан, а услышан: Атал слышит горделивые речи Барзая, в которых тот превозносит себя над богами, но вслед за тем он встречается уже с силой иного порядка, и если до этого он своими словами и действиями «отрицал» древность земных богов, то теперь уже и её, и Барзая «отрицают» древнейшие небесные боги. Герой падает в небо — перед нами, без сомнения, один из самых жутких образов, созданных Ховардом Филлипсом Лавкрафтом. Пожалуй, лучше всего уникальный сплав религии и мифа в сказовой основу этой истории был определён самим же автором в другом его произведении, «Сон о неведомом Кадате»: «Один старый кумирослужитель сумел даже взойти на высокую гору, дабы подсмотреть их танец при лунном свете. Он потерпел неудачу, а сотоварищ его преуспел в этом деле, и как он пропал, того не скажешь словами». Перед нами ещё одно превращение «наоборот»: оказывается, именно юный Атал выступает как главное действующее лицо, как принципиально важная для лавкрафтовского мира фигура связующего звена, живой памяти поколений. Потерпев поражение, он выжил, а Барзай, одержав победу, погиб.