Пожалуй, ни одно из произведений Ефремова нельзя назвать проходным, не заслуживающим внимания. Что касается его рассказов или, точнее говоря, новелл, то они отличаются органичным сочетанием приключенческих (но вовсе не авантюрных) и драматических мотивов. Тут же и чисто практические, производственные заботы, которые от такого соседства только выигрывают, кажутся не скучными, но напротив, увлекательными. «Юрта Ворона» являет здесь яркий пример. Действительно, даже изрядно подрастеряв с годами заряд юношеского романтизма и сентиментальности никак нельзя остаться равнодушным к истории, к судьбе Александрова и Вали. Можно критиковать и даже осуждать героев за «авантюризм». Это легко делать со стороны. Но нельзя и не проникнуться уважением к их мужеству, целеустремленности, настойчивости, чувству товарищества. Да, пожалуй, и позавидовать…

Мне кажется, сам автор не идеализирует своих героев, стараясь, в меру своего художественного таланта (и достаточно убедительно), показать их «обычными» людьми. Избегает он и оценки действий того или иного персонажа. Но он, как и герои его «Туманности Андромеды», в первую очередь обращает внимание на мотивы их поступков. Ведь Валя, например, отправилась в далекий рейс, рискуя жизнью, не ради чего-либо иного, кроме как помощи людям. Возможно, в этом эпизоде присутствует некоторое художественное преувеличение. Но не об этом ли, в сущности, написаны знаменитые строки А. Твардовского в «Василии Теркине»: «Бой идет святой и правый. Смертный бой не ради славы, Ради жизни на земле». Можно вспомнить и пушкинское:

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

Но об этом уж можно подумать после завершения трудной и опасной работы. Здесь, как и в других рассказах Ефремова, показана ценность человеческой жизни, включающей и радость, и горе. Ефремов словно напоминает, что кроме, безусловно важных, индивидуальных, личных радостей, существует и радость взаимная, общая. То же и с горем, бедой. Дружеская поддержка, искренние слова стоят очень многого. И так ли уж в самом деле важно, какими именно словами Валя выражает свою радость по поводу появления в стране народных университетов. В рассказе Александров получает за свою стойкость заслуженную награду. А мог и не получить, ибо жизнь гораздо более трагична, чем литература. Но это так не важно. Важнее, как бы романтически это не звучало, его стремление во что бы то ни стало преодолеть себя. Ведь всем известно, что иногда такое стремление действительно творит «чудеса», как правило, вполне материальные. И в этом смысле жизнь уже не только трагичнее, но и богаче литературы. А в «Часе Быка» люди Земли, уже бесконечно далекие от какого бы то ни было авантюризма и безответственности, твердо знают, что «Высшее счастье человека всегда на краю его сил!»

Ну, и помимо всего этого, как всегда у Ефремова представлена интересная научная, с некоторой долей фантастики, идея. И здесь тоже, рассказывая о работе геологов, он сумел придать обыденным, привычным для них делам очарование мечты. Это прекрасный не только «приключенческий», но и психологический и даже философский рассказ.

Это произведение можно назвать характерным для Лавкрафта как по стилистике, так и в жанрово-тематическом плане. Оно, на мой взгляд, не относится ни к лучшим, ни к худшим произведениям автора, и несет в себе большинство как достоинств, так и недостатков Лавкрафта – писателя. Но некоторые, не вполне даже четко определимые, нюансы всё же придают этой повести дополнительную привлекательность.

Атмосфера «лавкрафтианского» ужаса создается по ходу рассказа, как всегда, вполне удачно и убедительно. Это касается не только непосредственно «страшных» ситуаций, но и всей истории. Действительно, даже если «вынести за скобки» всё фантастическое содержание, оказывается, что действие развертывается не в реальных США первой половины двадцатого века, а в каком-то «параллельном» мире – мире Лавкрафта. Этот мир как-то очень ограничен делами, интересами и страхами героев, и даже вполне обыденные события приобретают здесь некий зловещий смысл. Но весьма удачно придумано то, что все фантастические перипетии словно бы допускают рациональное объяснение (розыгрыш). «Розыгрышем» можно объяснить и «нелогичность», скажем так, действий героев в определенные моменты. Такого рода двойственность ситуаций всегда подогревает читательский интерес. Хороши в повести описания, которые можно назвать лирическими отступлениями: дикие леса Вермонта, планета Юггот, фантазии на тему строения мироздания. Тут оригинальный лавкрафтовский стиль на высоте.

Из недостатков стоит отметить, прежде всего, некоторую (в данном случае достаточно умеренную) затянутость действия. Из-за этих длиннот начинаешь замечать, насколько герои рассказа, в сущности, безлики, хотя, конечно, никто и не ждет от Лавкрафта психологизма Фолкнера. В голову приходит и такой («запрещенный») вопрос – а для чего, собственно говоря, этим чудовищным чужим понадобилась Земля, люди и т.д.? Ведь жить на Земле им очень неуютно. Автор частенько грешит многословием. С одной стороны, это придает его произведениям своеобразную атмосферу, но с другой – легко превысить меру, что приводит к разрушению этой самой атмосферы. Скука, конечно, пугает читателя, но не так, как того хотелось бы автору.

В целом это весьма достойное творение и, если вы готовы внутренне принять условность лавкрафтовского (лавкрафтианского) космоса — «правила игры», то удовольствие от чтения вам обеспечено.

Не секрет, что некоторые книги за время своей жизни «обрастают» такой аурой, что к ним практически невозможно подступиться без некоторого предубеждения. Я присматривался к этому роману еще со студенческих лет, даже приобрел бумажное издание 1990 г. выпуска, но так и не решился на прочтение. Даже книга куда-то затерялась, что со мной случается крайне редко. И вот, время пришло...

Похоже, так получилось, что большинству русскоязычных читателей роман «Шум и ярость» известен в переводе О. Сороки. Я же для первого знакомства выбрал перевод И. Гуровой под названием «Звук и ярость». В предисловии к своему труду переводчица аргументированно объясняет выбор именно такого заглавия. Но на мой взгляд для обычного читателя разница здесь не существенна. Можно сказать только, что этот роман в силу особенностей своего языка несомненно заслуживает неоднократного перевода. Более того, в данном случае, как в и в случае перевода поэтического, различные варианты просто необходимы, так как они не противоречат, а дополняют друг друга. Так что к варианту О. Сороки я намерен обратиться чуть позже.

История, рассказанная в романе, трагична. Но это трагедия не в смысле «несчастного случая», т. е. неудачно сложившихся обстоятельств. Здесь трагедия в смысле «Царя Эдипа» (если Эдип ослепил себя сам, то Бенджи оскопили родственники) и «Фауста», т. е. трагедия самого бытия человеческого, безотносительно любых обстоятельств. Примечательно, что никто из героев не ропщет на свою судьбу, так же как не роптал на неё сам Прометей.

Думаю, не буду оригинален когда скажу, что главная и самая примечательная особенность романа — это его стиль. Этот «поток сознания» производит сильное впечатление. С одной стороны этот поток «хаотичен», как и подобает ассоциативному ряду мыслей, но с другой — он воспроизводит сюжет настолько, чтобы удерживать неослабевающее внимание читателя. В этом отношении писательское мастерство Фолкнера просто поразительно. Здесь стоит особо отметить первую главу, написанную от лица «идиота» Бенджи. Ясно, что в реальной действительности этот текст никак не может соответствовать «мыслям» героя. И тем не менее, именно в этой главе мне видятся наиболее удивительные и впечатляющие во всем романе находки техники потока сознания. Да и вообще, откровенно говоря, эта техника, этот стиль и составляют основную привлекательность романа, так как, например, социальная подоплека всей истории уже далеко не так оригинальна, хотя она, может быть, имеет особый интерес для американского читателя, так же как «Мертвые души» интересны для русских. Так, к примеру, негров в романе называют именно неграми, а не афроамериканцами. Но, конечно, и помимо стиля нельзя не отметить прорисовку незабываемых характеров и поистине титанический накал страстей. При этом причины, вызвавшие этот накал как-то отходят на второй план, относясь уже к «обычной» и далеко не остросюжетной беллетристике.

В целом можно сказать, что эта книга из тех, что раздвигает горизонты художественной литературы вообще, как области человеческой деятельности. Чтение подобных текстов сродни акту познания, приобретения непосредственного жизненного опыта, а потому оно не может быть «легким», но так же не может быть и бесполезным. Искать какой-то окончательный «смысл романа» в «Звуке и ярости», я думаю, не стоит. Как пишут в учебниках по литературоведению, художественное произведение самоценно и так только и должно восприниматься читателями.

Я почти не знаком с беллетристикой Моэма, если не считать нескольких наиболее известных рассказов, вроде «На окраине империи». Да и те я читал больше с целью изучения английского языка. О них я могу сказать, что это хорошие рассказы, но лично мне они не очень интересны. Другое дело эссеистика Моэма. В своей работе «Десять величайших романов человечества» он высказывает свое мнение о других писателях и их произведениях, а это всегда привлекательно для читателей. И в эссе «Подводя итоги» такого рода оценки тоже присутствуют, но уже только вскользь, применительно к моменту. В большей степени автор сосредоточен, естественно, на собственной личности. И тут получается, что история его жизни, т.е. жизни реального человека, с точки зрения читательского восприятия ничем не отличается от жизни какого-нибудь литературного персонажа — писательский профессионализм Моэма неоспорим.

Если говорить о каких-то особенно оригинальных мыслях, соображениях по поводу работы прозаика, философии, красоте, любви, природе зла, религии и смысле жизни, то из данного эссе можно почерпнуть мало что нового. Исключение для меня составили главы о драматургии и театре. Гораздо ценнее самих мыслей здесь, мне кажется, искренность автора. Он не старается выглядеть умнее и значительнее, чем он есть на самом деле (возможно, он даже чуть «прибедняется», ведь он один из тех, кто сумел оценить работы Спинозы, например), но говорит о себе, о тех вещах, которые считает для себя важными просто и откровенно, и без надрывной исповедальной интонации. Он умён, и слог его отличается ясностью и лаконичностью. Уже одно это делает чтение данного эссе занимательным. Не заметил я здесь и цинизма, а в равной степени и сентиментальности. Когда-то я попробовал и не смог прочитать книгу А. Моруа «Открытое письмо молодому человеку о науке жить». Дидактический тон, вообще свойственный многим классическим произведениям французской литературы малоприятен. Так вот, ничего подобного нет у Моэма. Он рассказывает о своей весьма насыщенной жизни в доверительном тоне, и, наверное, был бы рад, если его опыт пошел бы кому-нибудь на пользу, но невозможно, кажется, даже представить себе, чтобы он давал кому-либо практические советы о том, как жить на этом свете. Со многими суждениями и оценками Моэма я не согласен, но это слабо влияет на восприятие текста, ибо он изначально не полемичен.

Мне хочется отметить еще один интересный момент, на который я обратил внимание. В этой своей книге, написанной в середине тридцатых годов двадцатого века, Моэм, вполне убежденный буржуа, всерьез допускает установление в недалеком будущем в странах западной Европы «коммунистического режима». Это еще раз говорит о его непредвзятости и живости восприятия окружающей действительности. История, как известно, показала иное, но, как писал сам Моэм, он менее всего хотел бы быть пророком.

Увы, роман этот, при имеющихся достоинствах, вызывает некоторое разочарование. В нем, на мой взгляд, нет выраженной центральной идеи и достаточно связной законченной истории. Действительно, жизнь П. Белобрысова в двадцатом веке обрывается на полуслове, двадцать первый век вообще не упоминается, а в двадцать втором веке, после прилета Белобрысова на Ялмез, автор явно не знает, что с ним делать дальше. Поэтому герой и гибнет скоропостижно и, разумеется, героически. Такой явно искусственный конец выглядит даже как-то недостойно Шефнера. (В этом смысле даже экранизация романа 2018 г., весьма далекая от оригинала, выглядит более последовательной. Хотя, конечно, нужно учитывать различия в жанре.) А мне почему-то особенно жаль не Белобрысова, а рассказчика – «воиста» С. Кортикова. Зачем-то и этого симпатичного человека (в отличие от Белобрысова, не долгожителя) понадобилось отправлять на тот свет раньше времени.

Этот роман стилистически написан так же, как и «Девушка у обрыва» — самое, пожалуй, удачное произведение Шефнера в области фантастики. Здесь тоже «обыкновенный» человек рассказывает о «необыкновенном» товарище. Но после «Девушки» прошло восемнадцать лет, сменилась эпоха, изменился и сам автор. В книге, изданной в 1982 году мы уже не найдем оптимизма шестидесятых даже в 22-ом веке. Вообще, часть романа, посвященная этому будущему веку, показалась мне наиболее интересной. «Воисты» и «хоббисты» — это весьма забавно и очень «по-шефнеровски». Но какой-либо внутренней связи между будущим и настоящим в книге не видно. Это две разные истории, написанные в разных манерах, одна – в психологической и бытовой, другая – в шутливо гротескной. При этом смыслообразующая идея о миллионолетней жизни как-то теряется. Правда, особая шефнеровская ирония присутствует везде, выражаясь, в частности, в белобрысовских четверостишиях-афоризмах. Эти местами весьма удачные поэтические строки добавляют рассказу привлекательности. Ялмезиане без особой, на мой взгляд, к тому необходимости, выглядят, как бы это сказать, придурковато. Это похоже на то, как С. Лем описывал некоторых инопланетян, увиденных глазами знаменитого звездопроходца И. Тихого.

Роман «Лачуга должника», мне кажется, уже несколько устарел, хотя и не настолько, чтобы совсем его не читать, прочитать его всё-таки стоит. Просто надо помнить, что истоки этого романа коренятся не только в вечности искусства, но и в реалиях своей, уже ушедшей эпохи. В целом остается впечатление, что автор хотел рассказать о серьезных и важных (как и всегда) вещах (о том, может быть, что ценность жизни измеряется не годами, а поступками), но воспользовался для этого не совсем подходящими средствами. Не совсем получилось, а жаль…

Если попытаться выделить некий «золотой век», расцвет советской НФ, то это будет, я думаю, всего каких-то 15 лет, начиная годом выхода «Туманности Андромеды» и кончая годом смерти её автора. Конечно, была фантастика и до и после этого периода, но если брать общий количественный и качественный состав произведений, то 60-е годы 20-го века вне конкуренции. Тому есть объективные причины в науке и в обществе, но это отдельная тема. В это время к фантастике обратились и многие «нефантасты», в том числе и Г. Гор. В «Докучливом собеседнике» можно даже усмотреть тему ефремовских «Звездных кораблей» — посещение Земли в далеком прошлом жителями иных миров.

Повесть «Докучливый собеседник» — первое фантастическое произведение Гора и, во многом, наиболее интересное. Хотя с чисто литературной точки зрения здесь, кажется, есть к чему придраться. Нетривиальные философские рассуждения перемежаются не всегда органично с бытовыми зарисовками коммунальных квартир и т. п. С другой стороны, этот быт придает повествованию и своеобразный колорит эпохи. В повести довольно много персонажей, выбранных как бы случайно. Между ними не всегда прослеживается четкая логическая «внутрироманная» логика. (Последующие фантастические произведения Гора крупной формы сюжетно более «складные».) Вероятно, чтобы придать этим персонажам большую живость автор намеренно заострил их как положительные, так и отрицательные черты. Иногда это даже производит впечатление чуть ли не гротеска, хотя и достаточно безобидного. Большая часть персонажей повести — ученые, и их образы идеализированы. Однако они гораздо более достоверны, чем ученые в книгах, например, А. Казанцева. Те, кто читал многие произведения Гора, могут заметить, что описания природы у него, сами по себе оригинальные, довольно однообразны. «Синь» и «оленья важенка» начинают приедаться со временем. Но опять-таки, у многих писателей есть свой «конёк», которым они спешат поделиться с читателем при каждом удобном случае, у Набокова — бабочки, у Гора — этнография Севера.

И все же эта повесть читается с большим интересом и неоднократно. Причина в том, что в ней исследуются одни из главных вопросов науки и философии: что такое память и личность, как связаны память и эмоции, можно ли создать «искусственную личность» и т. д. Сейчас, по прошествии многих десятилетий после написания повести, сама постановка этих и подобных вопросов может показаться то ли архаичной, то ли упрощенной. Но суть в том, что исчерпывающих ответов пока нет и, вероятно, быть не может. И совершенно очевидно также, что данный текст написан умным, глубоко и тонко чувствующим человеком. (А каждый ли печатающийся автор таков?) Именно поэтому повесть «Докучливый собеседник» да и вообще всё творчество Г. Гора можно смело и настоятельно рекомендовать всем, кто ценит в литературе «приключения мысли» больше, может быть, чем всё остальное.

Мне захотелось отметить этот рассказ, потому что в нем мы видим весьма редкий у Набокова срез социальной действительности. Конечно, срез этот своеобразный, «набоковский», и всё-таки он есть.

Итак, здесь перед нами два мира. Первый – чистый и благородный мир господской усадьбы, мир героев «Дара» — Годуновых-Чердынцевых. Второй – мир «грядущих хамов», воплощенный в образе главного героя рассказа — Иннокентия. Автор дискредитирует своего героя, как говорится, по полной программе, со всей силой своего писательского таланта. Здесь просто классический случай плебейской психологии. Иннокентий и презирает господский мир, и страстно желает быть принятым там. Едва же он действительно соприкасается с этим миром, хотя бы частично, как уже начинает стыдиться своих прежних деревенских знакомых. При этом автор как будто бы даже «сочувствует» своему герою – чувствительный и замкнутый юноша, мол, остро реагировал на явления социальной несправедливости. Он был недурен собой, пишет автор, добавляя тут же, что только слишком губаст. В каком это интересно смысле он слишком губаст? Похоже, что в переносном более, чем в прямом. Иннокентий даже учился в гимназии, правда с огромнейшим, нечеловеческим трудом, мечтая о тройке, и кончил эту гимназию, тоже, правда, к всеобщему удивлению. Но дело не в одном только Иннокентии. Его отец, школьный учитель обрисован снисходительно ироничным тоном, почти как Н.Г. Чернышевский в «Даре». А приятель, с которым Иннокентий удил рыбу, вообще выведен в виде кретина, который и сам не знает, сколько ему лет, пятнадцать или двадцать.

Особенно хороша концовка рассказа. Иннокентий, через много лет встретившись с Таней Годуновой-Чердынцевой и её матерью, недоумевает, почему они ничего не говорят ему о трагической смерти главы семейства. Бедному «дурачку» и невдомек, что уж к этим-то интимным подробностям господской жизни он не был бы допущен никогда и ни при каких обстоятельствах. Далее Набоков находит очень и очень удачное слово – «неуязвимость». Иннокентий почувствовал, что Таня также неуязвима, как и в прошлом. Вот оно что. Судя по тому, что Иннокентий уже успел мысленно позлорадствовать по поводу того, что теперь господам не на что нанимать учителей для своих детей, можно подумать, что все эти годы он подсознательно и бессознательно только и мечтал о том чтобы «уязвить» девочку, в которую был влюблен в юности, и которая, в некотором смысле, даже отвечала ему взаимностью. Кажется, это уж слишком даже для Иннокентия. Впрочем, вернее, что речь идет о неуязвимости в том смысле, что истинные аристократы «неуязвимы» по отношению к любым жизненным невзгодам. В то время как сам Иннокентий остается всего лишь «сыном нашего(!) деревенского учителя». Таня, со своей стороны, говорит кому-то об Иннокентии: «Regarde ses mains» — Посмотри на его руки – так, как говорят, указывая на достоинства какого-нибудь животного. Весь сюжет чем-то напоминает пьесу Н. Гумилева «Дон Жуан в Египте».

Несмотря на то, что рассказ, по моему мнению, просто сочится снобизмом, снобизм это искусно завуалирован, «на грани», и в литературном отношении рассказ написан великолепно. Да и чисто формально Набокова нельзя упрекнуть в каком-то социальном расизме, ведь все персонажи рассказа художественно абсолютно достоверны. Тем и ценен этот набоковский «срез действительности». Ну, а своего крайне отрицательного отношения к «октябрьскому перевороту» Набоков никогда не скрывал. К чему привел, в том числе, и этот снобизм à la Nabokov (хотя не будем и преувеличивать) показала история. В самом деле, если судить по произведениям самого Набокова, немецкие-то хамы оказались куда как похуже своих, доморощенных. Тут уж в пору иронизировать над самим Владимиром Владимировичем. Но мы не будем уподобляться ему в этом отношении.

Сказанным всё содержание рассказа не исчерпывается. Рассказ глубок и, повторюсь, очень хорош.

По-видимому и даже очевидно, что у Жуковского не было намерения создавать какое-то пародийное стихотворение. Об этом свидетельствует и тот факт, что баллада была дважды не пропущена цензурой как «…пьеса, в которой дьявол торжествует над Церковью, над Богом», и тот что, по воспоминаниям современников, особо чувствительные натуры падали в обморок во время её декламации. Однако сейчас это впечатление пародийности (не)явно присутствует.

Начать с того, что уже само заглавие: «…как одна старушка ехала на коне вдвоем…» и т.д. настраивает русское ухо на какой-то «баснописный», чуть ли не фривольный лад. В то время как у Саути видим более нейтральное «The old woman…». Священники неоднократно именуются «попами», т.е. происходит снижение стиля. А тут в уме возникает и «Сказка о попе и…». Но главное, это бесконечное нагромождение «ужасов», которое превышает, кажется, некую меру. Возникает ощущение, сходное с тем, что производит фильм Сэма Рейми «Зловещие мертвецы» (The Evil Dead). Всё очень интересно, увлекательно, даже как-то жутковато, но… совсем не страшно. Правильный ямбический размер стихов, который как бы заставляет глаза всё быстрее бежать по строчкам это впечатление усиливает. С этой точки зрения заслуга Жуковского бесспорна. Но когда я дохожу до строк:

«В другую ночь от свеч темнее свет,

И слабо теплятся кадилы,

И гробовой у всех на лицах цвет,

Как будто встали из могилы.»

то уже начинаю внутренне слегка улыбаться.

Вообще говоря, в поэзии Жуковского, как и у большинства поэтов-романтиков, достаточно кладбищенских сцен и загробных видений, и в частности, в его знаменитых балладах «Людмила » и «Светлана». Однако там они приходятся, что называется, совершенно к месту. Дело, наверное, в том, что сама тема «Старушки» гораздо мельче – воспроизведение средневековой английской легенды. Здесь нет никакой глубокой «философии» и внимание современного читателя сосредоточивается в большей степени на художественных, чисто литературных образах и мотивах. Тем не менее, эта баллада, безусловно, пример яркой образности, воображения и безупречного поэтического исполнения. Сплав английской хроники и «православного колорита» под пером Жуковского превратился в талантливое произведение.

Признаться, я с некоторым предубеждением отношусь к англоязычному творчеству Набокова, возможно, несправедливо. Но в данном случае по мере чтения (а я его чуть было не бросил) этот «бэкграунд» русскоязычного Сирина постепенно исчез и не повлиял, я думаю, на окончательное суждение о «Пнине».

Я прочел этот роман в переводе Г. Барабтарло и В. Набоковой (СПб.: Азбука-классика, 2007 г., «Белая» серия (мини)) с предисловием и послесловием переводчика. Похоже, в целом перевод оказался удачным, хотя меня несколько раздражает манера писать русские слова как «безспорно», «безконечно», «фамилья», «плэд» и т.д. Но это мелочь, которую, мне кажется, можно «оправдать» стилистикой рассказа о русском профессоре, совершающем не меньшие прегрешения в отношении английского языка. А вот что касается предисловия и послесловия, озаглавленного «Разрешенный диссонанс», то опять возникает впечатление, что Набоков и «набоковеды» образуют прочный симбиоз и что не только последних не было бы без писателя, но даже и сам писатель как будто не существует без развернутой интерпретации своего творчества. Сами по себе эти интерпретации важны и небезынтересны. Но проблема в том, что они весьма заметно влияют на восприятие авторского (именно набоковского) текста.

Г. Барабтарло пишет, что ни в каком другом аспекте Набоков не ушел так далеко от других писателей, как в выстраивании композиции романа. Пусть так, но в моих глазах ценность романа отнюдь не повышается от того, что он превращается в «рекбус», «кроксворд» (сам Набоков будто бы называл кроссворды крестословицами) и головоломку. Как тут не вспомнить С. Моэма, который отмечал, что роман должен прежде всего доставлять интеллектуальное удовольствие (удовольствие, а не работу для ума). И в конечном счете именно это удовольствие, а не совершенство композиции или чего-либо еще определяют читательскую оценку любого произведения беллетристики. К счастью Набоков, по-видимому, писал романы не только для своих профессиональных интерпретаторов, но и для «простых» читателей. (Хотя его собственный «Комментарий к «Евгению Онегину»» чем-то напоминает комментарии, подобные опусам Г. Барабтарло и пр.)

Я бы не отнес «Пнина» к лучшим произведения Набокова, но и неудачным назвать его не могу. Это история из которой можно, например, почерпнуть что-то о жизни русских и не только эмигрантов в США в середине двадцатого века, о том как там была устроена университетская жизнь и т.п. Разумеется, «почерпнуть» в данном случае вовсе не означает получить документальные сведения. В этом небольшом романе довольно много персонажей со своими характерами и своими историями и взаимоотношениями, и это тоже интересно. Начало романа, посвященное исключительно «злоключениям» героя мне показалось скучноватым. Дело, может быть, в том, что я сразу почувствовал, что ни «курьезная» внешность Пнина, ни его «курьезные» ошибки в английском языке, ни его неловкость и т.п. не имеют на самом деле никакого значения для сути романа, всё это только фон. В целом же и самом общем суждении я вижу здесь еще одну вариацию на тему тщеты и бессмысленности человеческого существования и одновременно отрицания такой бессмысленности (что очень «по-человечески»). В определенном смысле «Пнин» — более философская книга, чем другие романы Набокова. Стареющий Пнин трогательно ищет (и в каждой главе и в романе в целом) свое место в жизни, свою точку опоры, свой дом, наконец. В итоге все его надежды рушатся, он не находит ничего (что очень «по-набоковски»), но(!) продолжает жить, уходит не в небытие, но в неизвестность. Роман действительно кажется логически и композиционно завершенным. Впечатление остается несколько «по-чеховски» беспросветным, но всё же не таким мрачным как, например, от «Ады». Переводчик настойчиво советует перечитывать и пере-перечитывать роман. Возможно, он прав...

Мне кажется, всегда интересно узнавать мнение одного писателя о произведениях других авторов (а также о них самих). Для такой оценки Моэм выбрал десять наиболее известных в европейской литературе романов, хотя, как он сам признается, вполне мог бы выбрать и десять других. Тем не менее, этот субъективный выбор произведен, на мой взгляд, удачно. Речь идет о романах, прежде всего, популярных, активно читаемых, «бестселлерах». Вообще, фактору занимательности романа Моэм, по-видимому, придает первостепенное значение. Но включать в такой список десяти романов «Дон Кихота» или «Путешествия Гулливера» было бы неправильно. Ибо, несмотря на всю «занимательность», данные произведения «слишком великие» и слишком известные для того, чтобы служить темой небольших эссе, из которых и состоит данный сборник. Автор этого и не делает.

Стоит заметить, что в оригинале этот сборник называется “Great Novelists and Their Novels”. Т.е. речь, прежде всего, идет об авторах, а уже затем об их лучших, по мнению Моэма, произведениях. В задачу автора эссе, как мне кажется, входил показ взаимосвязи между личной судьбой романиста и его творениями. Самим романам уделено меньше внимания и объема текста, об их анализе речи не идет. И тут оказывается, что большинство рассматриваемых романистов были людьми в той или иной степени психически нездоровыми. Кроме того, даже самых здоровых из них (например, Толстого) подтачивали собственные неуемные и разрушительные страсти. Представленная картина может показаться упрощающей, а потому и искажающей реальность. В защиту Моэма можно сказать, что он вовсе и не претендует на полноту. В частности, о теме сочетания гениальности и безумия он не упоминает даже вскользь. Он желает привлечь внимание потенциальных читателей и со «здоровым англосаксонским цинизмом» лишь указывает на наиболее характерные человеческие черты писателей и на наиболее заметные факты их биографии, которые, очевидно, не могли не оказать заметного влияния на результаты их творчества. Моэм подчеркивает, что следует разделять личную жизнь человека и жизнь писателя. В целом, эссе написаны хорошим плотным языком без примеси бульварщины, с привлечением, иногда, дополнительных источников.

Кроме того, интересны мысли Моэма по поводу жанра романа и писательства вообще. Особенно это касается «метода динамического чтения» — когда читатель попросту пропускает неинтересные для него куски текста (в детстве, я знаю, многие так и делают). Для русскоязычного читателя любопытно, может быть, познакомиться с взглядом англичанина на русских классиков. В общем, это произведение я рекомендую к прочтению всем ценителям хорошей литературы.

Вначале хочется сказать, что этому произведению трудно ставить какую-либо оценку. Ведь это не произведение литературы, не научный труд, не «учебник» истории, а нечто особенное — летопись. А летопись — это (в идеале) просто бесстрастное перечисление событий. Правда, «Повесть» включает в себя не только собственно летопись, но и мифологию того времени, «книгу бытия» — объяснение послепотопного мира и места в нем славян. Потом, оценка подразумевает сравнение с некоторым количеством «однотипных» произведений, а в данном случае говорить об этом вряд ли уместно. Суть в том, однако, в каждой такой «бесстрастной» летописи даже вопреки воле самого автора присутствует и его нравственная оценка этих событий, и, в какой-то мере, их исторический анализ. Автор «Повести временных лет» — монах-христианин — никак не мог удержаться от моралистических вставок, притч и т.п. И это-то, на мой взгляд, не менее интересно, чем сами описываемые явления и факты истории, реальной и мифической. Здесь начинается отчасти и художественное творчество. В любом случае, «оценка» тут может быть только высшей, я думаю.

Многие события, описанные в «Повести», давно стали нашим культурным «бэкграундом», как, например, месть княгини Ольги древлянам (древляне, к слову, выглядят в этой истории довольно наивными), легенда о смерти Олега от своего коня. Но центральное и кульминационное событие «Повести временных лет» — это, по-видимому, крещение Руси. Мне кажется, автору, несмотря на общую лаконичность стиля, удалось передать всю эпохальность этого исторического шага и даже, на мой взгляд, нечто большее. Дело не только в самом факте крещения (русичи-христиане, кстати как это видно и из текста, не стали грешить меньше, чем их предки-язычники), а в том, что (древне)русский народ проявил свою способность изменяться, самому управлять своей исторической судьбой. Эта его способность к самообновлению не раз ещё проявлялась в последующую тысячу лет и, будем надеяться, поможет ему в будущем. Интересно отметить, что если читать не перевод, а оригинал, точнее, древнерусский текст в современной орфографии, то и без специальной лингвистической подготовки становится очевидно, что «Повесть» написана именно на языке древнерусском, а не на, скажем, «древнеукраинском», «древнебелорусском» или ещё чем-то подобном. Полное отсутствие полонизмов, германизмов и тюркизмов (в той или иной мере присутствующих в любом современном славянском языке) а также характерных суффиксов налицо. Не видно, как мне кажется, явных диалектизмов и славянизмов (брашно — один раз), которые потом будут встречаться в более позднем языке русской литературы (можно вспомнить хотя бы «Илиаду» в переводе Гнедича). Всё это придает «Повести временных лет» (не говоря уже о «Слове о полку Игореве») особый дух сакральной древности и особую поэтичность. В целом древнерусский текст оказывается довольно-таки понятным и потому можно почувствовать, что люди киевской Руси, в том числе и сам автор «Повести», не какие-то абстрактные герои далекого прошлого, а действительно наши предки.

Как памятник древнерусской письменности (словесности), как первоисточник «Повесть» имеет, конечно, и чисто познавательное, научное значение. Но для обычного читателя её значение шире. Изучая сейчас такие произведения нельзя ведь не задуматься об удивительном историческом пути своего народа и своей страны, о его смысле и значении, может быть. От легендарного Кия к уже более историчным варягам и Рюрику идет этот путь, от равноапостольного князя Владимира через хаос княжеских усобиц, минуя ушедших в небытие печенегов и половцев, а за ними и более грозных врагов, к Московскому царству, Российской империи, к СССР, современной РФ. И уже почти по-гоголевски можно спросить, куда мчишься ты, Русь, что дальше?

Роман «Гость из бездны» написан раньше романа «Гианэя» того же автора и заметно слабее его в литературном отношении. Повествование не отличается динамизмом, хоть не обошлось тут и без удачных приключенческих штампов, диалоги часто искусственны. К тому же автор нередко впадает в характерную ошибку авторов утопий — чрезмерную детализацию отдельных, как правило, бытовых сторон жизни человечества. Но без каких-либо, пусть даже фантастических, условно правдоподобных объяснений все эти «чудеса» техники будущего становятся похожи на сказку, а не на НФ. При этом «коммунистический рай» на Земле оказывается достигнут словно сам собой. Особенно это касается эпилога, традиционно оптимистичного для советской НФ, в котором люди 5020-го года, видимо, вообще уже решили все проблемы жизни и смерти. Нам долю ГГ — Дмитрия Волгина выпадает что-то уж очень чрезмерное количество необычайных, исключительно редких событий. А вся «фаэтонская» линия в романе выглядит не слишком органичной.

В целом, Мартынову не удалось показать внутренний мир людей будущего («коммунистического»), как это смог сделать И. Ефремов. Хотя попытка явно была, и некоторое сходство между героями «Гостя из бездны» и «Туманности Андромеды», на мой взгляд, существует. Парадоксальным образом Люций, Мунций и прочие их современники напоминают одновременно и персонажей «Туманности», и библейских праотцев. Проблема взаимопонимания между людьми будущего и их предками, обозначенная автором «Гостя из бездны», сама по себе интересна, но, на мой взгляд, преувеличена в романе. Автор, по-видимому, понимает, что какого-то «классового» и «нравственного» противоречия между героями быть не может. Поэтому он придумывает противоречия биологические — различия в развитии мозга, главным образом (в своё время Циолковский предполагал развитие «хватательных» способностей конечностей людей, живущих в космосе в невесомости). Похоже, роману Мартынова не хватает центральной большой идеи, каковой у Ефремова явились идеи Великого кольца, идеи победы разума над пространством и временем. Однако если поразмыслить, то можно придти к выводу, что такой идеей у Мартынова является идея, своего рода, «эсхатологическая» — идея победы над смертью. Более того, вся история Волгина вызывает стойкие аллюзии с «Философией общего дела» Н. Федорова, одного из представителей «русского космизма», — воскрешением всех предыдущих поколений. Здесь, как мне кажется, фантастика незаметно преступает рамки научности, хотя всё в романе подается в одеждах строгой НФ. Скорее всего, и в самом деле сам автор был далек от подобных ассоциаций.

В общем, несколько противоречивое, но интересное, не «рядовое» произведение НФ, общий гуманистический пафос которого не устаревает.

Думается мне что, чтобы более объективно оценить данное произведение, а также другие ему подобные, нужно иметь для себя, хотя бы в общих чертах, ответы на некоторые вопросы, а именно. Что это за явление такое, СССР? Нужно ли и можно ли было его спасать? Что такое т.н. «ностальгия по СССР»?

На мой взгляд, СССР («Советская цивилизация», по выражению С. Кара-Мурзы) – это попытка, и во многом удачная, построить более справедливое общество, как бы сейчас не третировали это понятие (справедливость). То, что эта попытка была осуществлена именно в России, закономерно. Провал проекта СССР – явление глубоко трагичное не только для большинства его жителей, но и, я в этом убежден, для всей планеты Земля. И поэтому «спасать» СССР, несомненно, было нужно и (наверное?) можно. «Ностальгия по СССР» — не мечта «совка» о пресловутой «уравниловке» (это когда люмпены объедают бескорыстную и благородную элиту) и всесильном и добром вожде, а глубинное (исходящее, видимо, еще из крестьянской общины) стремление народа к построению справедливого жизнеустройства. И в сущности, данное произведение касается утопической ветви НФ, т.е. того направления, что в СССР, и вообще в России, ещё со времен князя Одоевского и Чернышевского, было традиционно значимым и значительным.

Если исходить из таких установок, то роман о спасении СССР должен был быть, наверное, романом уровня «Пётр Первый» А. Толстого. Задача написания такого произведения на такую тему невероятно трудна и, я бы сказал, почти невыполнима. Неудивительно поэтому, что автор данного опуса с этой сверхзадачей (а мне кажется, он её всё-таки имел для себя в виду) совершенно не справился. Тем не менее, сама попытка оказалась небезынтересной. В целом получилась приключенческая история о спецслужбах, с одной стороны, а с другой – история взросления, первой школьной любви и т.п. Всё это на некотором, не особенно ярко выписанном, но вполне узнаваемом «ретро-фоне» с откровенно дидактическими вставками. Хотя «Квинт Лициний» позиционируется как цикл из романов, на самом деле это роман из трех (пока) частей. Чем далее по ходу повествования, тем понятнее становится, что никакого конкретного «плана спасения СССР» у героя нет, и не предвидится. Он, скорее, действует в русле «теории малых дел», которые, по идее, должны привести к значительным результатам (синергетика?). Но для спасения СССР мало только не повторять известных (из будущего) ошибок, ведь никто не застрахован от ошибок новых. Это процесс вероятностный. Поэтому нужна ещё программа целенаправленного развития. И к концу третьей части концепция нужного изменения истории действительно получает более четкие очертания. Но она выглядит, скорее, желательной, чем серьезно обоснованной именно действиями «предиктора».

Можно отметить и некоторые явные недостатки текста, которые я назвал бы «чисто писательскими». Во-первых, слабо отработана тема перевоплощения взрослого человека в себя же юного. Не очень ясно как эти двое, взрослый и подросток, уживаются и как сосуществуют в одном сознании. В принципе, автор старается эту тему и не развивать, ГГ у него всё-таки ленинградский школьник, а не взрослый человек из 21-го века, но ощущение недосказанности присутствует. Сам момент переноса сознания также, скорее всего, должен был быть более «травматичным» психологически, чем просто сотрясение мозга. Не всё ясно и с т.н. «брейнсерфингом». Некоторая психологическая нестыковка присутствует и в случае, когда герой невероятно волнуется, посылая стрелу с очередной порцией информации в окно посольства, но при этом совершенно хладнокровно и даже как-то деловито убивает ножом человека, хотя бы и Чикатило (к тому же ещё не успевшего стать маньяком и убийцей). Позже он (идеалист, отличник, бескорыстная и добрая душа, и вообще начинающий «супермен») морально готов зарезать финкой своего не очень далекого помощника. Ради высокой идеи, конечно. Скажем прямо, гуманизм «спасителя» здесь весьма и весьма противоречив… Отношения героя с одноклассницами и вообще со знакомыми представительницами противоположно пола (а их очень не мало!) временами выглядят несколько экстравагантно. Особенно впечатляет первая встреча героя с участковой докторшей (Софи), которой он очень недвусмысленно демонстрирует свою вновь нарождающуюся мужественность. А немолодая женщина-ветеран, которая говорит однокласснику ГГ (на месте кровопролитных боев!), что тот, мол станет мужчиной не тогда, когда затащит в постель свою первую девчонку? Не верю! Во всяком случае, с трудом представляю себе такую картину в конце 70-хх годов 20 века в СССР.

Отдельного упоминания заслуживает тема еды. Автор, очевидно, совершенно чрезмерно ей увлекается. Похоже, что иногда на приготовлении и поглощении пищи (а также на некоторых других специфических подробностях, вроде особенностей пошива джинсов, решении математических задач) и держится нить рассказа. В самом деле, стоит ли писать о том, как Суслов, обедая в служебной столовой, разжевывает сухофрукт из компота? (Кстати, образы вождей СССР явно идеализированы, но это, на мой взгляд, простительно.) Ну, а сам ГГ иной раз, благодаря стараниям автора, занимается просто откровенным чревоугодием. Вот, в первой части на дне рождения своей возлюбленной он с таким вожделением замечает сало на праздничном столе, что становится непонятно, а нужна ли ему его девушка, в самом деле? Разве только «на десерт». Так и хочется сказать, что с такими людьми коммунизм не построить. ;))

Из несомненных достоинств романа стоит отметить общую положительную, действительно «гуманистическую» направленность и «идеализм», отсутствие всякого рода «чернухи». Но самое главное, пожалуй, что автору (авторам), несмотря на недостатки и нестыковки, удается, как мне кажется, удержать читательское внимание. Роман читается не то чтобы взахлёб, но легко и с интересом. А ведь автор, насколько я понимаю, писатель, скорее начинающий, чем модный. И, на мой взгляд, третья часть романа уже заметно превосходит первую в литературном отношении, хотя расти, конечно, ещё есть куда. Вообще, наличие большой и ценной идеи извиняет в данном случае многие литературные огрехи. Да и тема изменения прошлого ради изменения будущего в силу устройства человеческой памяти никогда, наверное, не иссякнет. Во всяком случае, мне захотелось прочитать продолжение.

Когда-то А. Бритиков назвал Г. Гора самым большим философом из всех советских фантастов. Если это и верно, то, на мой взгляд, лишь в отношении некоторых и не самых значительных его произведений. Здесь, конечно, можно впасть в дурную бесконечность определений того что такое философия и, в частности, философия в литературе. Стоит заметить, однако, что обыденное читательское сознание склонно называть «философией» любую сколько-нибудь продолжительную рефлексию. И вот в этом-то смысле «Геометрический лес» — произведение столь же «философское», сколь и характерное для Гора. Во многом эта повесть перекликается с более ранним романом «Изваяние». Фантастика здесь условна и смыкается со сказкой.

Этот местами ироничный, местами нежно лирический «поток сознания» (можно отметить своеобразную «литературную технику») представляет собой нечто вроде доверительного разговора с читателем. В таком разговоре встречаются и длинноты и повторы мысли. Пожалуй, поэтому оценить его как литературное произведение может лишь читатель, интересы и мироощущение которого близки авторским. В самом деле, повесть, мало сказать, небогата событиями, яркими приметами эпохи, характерами. Единственный значимый момент в судьбе героя – его женитьба на Анюте. Но и Анюта не является каким-то выделенным и вполне полноценным, драматическим персонажем, впрочем, и это характерно для Гора, как и сам ГГ.

Говоря предельно общо, можно сделать утверждение, что темой «Геометрического леса» является тема соотношения (конфликта?) реальности и искусства, обыденного («профанного») и духовного и т.д. Искусство проистекает их жизни, черпает из неё свои сюжеты, но одновременно и преобразует её разными, прямыми и окольными путями. Причем под «жизнью» понимается весь процесс развития, все как бы одновременно сосуществующие эпохи, а не только сиюминутный срез реальности. А возможно, в отдельные моменты реальность и искусство сливаются в одно, художник «входит» в свою картину. Тема столь же не новая, сколь и далекая от однозначных ответов. Но мне кажется, тем не менее, что в индивидуальном поиске этих ответов и состоит сюжет повести. Примеры такой «двойственности» бытия разбросаны по всему тексту. Вот и думая об Анюте, герой представляет себе её «пухлые руки», «девичью плоть». А с другой стороны, она для него муза и вдохновительница создания картины, к которой, как будто не имеет никакого отношения, а равно и к искусству вообще — она, так сказать, подчеркнуто приземленная стюардесса. Когда Анюта по поводу этой самой картины говорит рассказчику: «У тебя не все дома!», то отдаленно тут можно рассмотреть отсылку к повестям эпохи романтизма, вроде гофмановского «Золотого горшка», но, конечно, уже в новом, «ироническом» смысле. Отсылка к Фаусту и Мефистофелю более явная, но не менее ироничная. Конфликт и поныне далек от разрешения, словно бы говорит автор. Да и может ли он быть разрешен?

В целом, можно сказать, наверное, что «Геометрический лес» — не лишенное недостатков и не самое удачное произведение Гора. И всё-таки перечитываю его с интересом и удовольствием.

Роман «Сильнее времени» производит несколько странное впечатление. С одной стороны, он посвящен вполне «стандартным» НФ темам — космические полеты, контакт, «ксенофантастика», терраформирование и т.д. Но с другой стороны, всё это обилие тем и темок не очень-то хорошо увязано в единое целое. Иногда создается впечатление, что тот или иной поворот сюжета придуман для того лишь, чтобы продемонстрировать ту или иную авторскую идею, подчас сомнительную, вроде палеоконтакта, к которому Казанцев всю жизнь питал особую страсть. С какой целью, к примеру, у людей нужно пробуждать т.н. «генетическю память»? Непонятно. Однако не это является, на мой взгляд, главным недостатком романа. Главный недостаток — явно слабо проработанный психологизм героев. В некоторых ситуациях их поступки (и мотивация) выглядят едва ли не абсурдно с точки зрения элементарной логики, в других — психология присутствует на уровне, так сказать, «детский сад — трусы на лямках». А ведь речь в романе часто идет о любви и прочих непростых вещах.

Казанцеву явно лучше удавались фантастико-производственные романы. В самом деле, такие его вещи как «Пылающий остров» и «Льды возвращаются» вполне читабельны, несмотря на наличие определенных «НФ-несуразностей». Дело, видимо, в том, что там автор часто балансировал на грани гротеска и сатиры, бичуя «капиталистический мир», скажем так. А сам этот жанр допускает отступление от реалистичности, в том числе «реалистичности вымысла». Здесь же явно карикатурные протостарцы, например, рассматриваются под углом серьезной НФ-идеи. Это порождает диссонанс читательского восприятия. Можно привести и другие примеры. В этом романе Казанцев вступает и на почву утопии, а это не каждому писателю по плечу. Все его рассуждения на тему «объединенного мира», воспитания и т.д. правильны, но не глубоки, с оттенком дидактизма опять же на уровне раннего пионерского возраста. К тому же часто в повествовании присутствует неоправданно патетический стиль.

В общем, данный роман представляет более исторический, чем собственно художественный интерес, на мой взгляд. Хотя я и не стал бы утверждать, что он совсем не заслуживает прочтения. Это, очевидно, не «пустое» чтиво, какого очень много и в области фантастики. Здесь есть над чем подумать (хотя бы и в плане критики), а это всегда полезно и, может быть, интересно.

«Марсианские хроники» — произведение не просто талантливое, но поразительное. Оно относится к тому небольшому числу литературных творений, в которых читатель может ясно ощутить дыхание новизны, «трансценденции», выхода за привычные, устоявшиеся рамки бытия, что особенно важно для того вида литературы, которую мы называем фантастической. В этом отношении, а также по степени эмоционального воздействия на читателя я бы смело поставил «Хроники» в один ряд с «Машиной времени» Г. Уэллса и даже с «Туманностью Андромеды» И. Ефремова. В свое время произведения подобного рода С. Лем удачно, на мой взгляд, назвал ложными, но существенными прогнозами.

Как всякая неординарная вещь, «Марсианские хроники» не вмещаются в определенные жанровые и стилевые рамки. Здесь органично сочетаются элементы классической НФ, сказки и притчи, сатиры и гротеска, фантасмагории, психологического романа и «визионерской» прозы. «Хроники», считающиеся «романом», состоят из отдельных рассказов с самостоятельным сюжетом, связанных весьма условной хронологией и еще более условной сюжетной канвой. Каждая из этих историй интересна по своему (хотя далеко не все рассказы равноценны), но вместе они создают нечто большее, чем просто тематический сборник. Это то, что, вероятно, называется авторским «мессиджем», то, что образует «синергетический эффект», придающий новый, более глубокий и универсальный смысл произведению в целом. В свою очередь, отдельные рассказы, находясь внутри художественного целого, приобретают дополнительные смыслы. На мой взгляд, и в чисто литературном отношении это наиболее удачная и сбалансированная вещь у Брэдбери – расцвет молодого, но уже состоявшегося писателя. Столь важный для фантастики эффект присутствия, т.е. правдоподобности вымысла, которого достигает Брэдбери в этом романе вполне сопоставим, повторюсь, с лучшими вещами Уэллса.

Уже в первом микрорассказе «Ракетное лето» (очень символичное название!) создается предчувствие чего-то неизведанного. Наступление космической эры неожиданным образом меняет течение жизни даже в провинциальном и сонном американском городке. Но в гораздо большей степени это ощущение ожидания и тревоги, но уже как бы с «другой стороны», передано в следующих рассказах цикла — «Илла» и «Летняя ночь». Марсиане в «Летней ночи» странным образом предчувствуют вторжение чужого и могущественного мира, которое окажется для них роковым. Глубину рассказа я вижу в вопросе о том, где коренятся истоки этого предчувствия. В коллективном сознании? Или, может быть, правильнее было бы сказать «в коллективном бессознательном»? Но главное это то, как, с каким мастерством передано это предчувствие, это волнение и томление.

«Илла» — один из лучших, а в чем-то, возможно, и самый лучший рассказ в «Хрониках». Странный и удивительный, притягательный мир впервые возникает перед глазами читателя. Воображению предстают бескрайние высохшие моря ржаво-кирпичного цвета под пронзительно синим небом, «звучащие» книги (вспоминается «Аэлита» А. Толстого), общая атмосфера тишины, неспешного ритма жизни и надвигающегося на Марс запустения. И кажется, что на Марсе с его меньшей чем на Земле гравитацией, действительно возможен полет человека (марсианина) в повозке, запряженной птицами. Здесь в полной мере проявляется талант Брэдбери – художника слова. Древний Марс одновременно похож и не похож на Землю, а его обитатели похожи и не похожи на людей. Невольное сопоставление людей и марсиан придает последним какую-то особенную убедительность, достоверность. Примечательны ремарки марсианина Мистера К о невозможности жизни на Земле. В несколько карикатурном виде он олицетворяет образ как раз вполне земного обывателя, причем именно (как мне кажется) американского. В целом этот роман пронизан американской культурой (т.е. культурой США), иначе говоря, реалиями и заботами некоего «среднего американца» середины двадцатого века. Однако, и в этом заслуга автора, нигде не возникает привкус узко национальной «местечковости». Это можно сказать даже о таком рассказе как «…Высоко в небеса», который формально не входит в роман и который касается такого специфического явления, как расовая сегрегация в США. С другой стороны, рассказ «Эшер II», в котором просматриваются мотивы будущего романа «451 градус по Фаренгейту», к теме Марса как таковой имеет, в сущности, очень мало отношения. Вообще, земные колонизаторы строят на Марсе своего рода вторую Америку, «Pax Americana», потому что, как пишет Брэдбери, «ракеты были американские». (Действительно, в 1950-м году в это было несложно поверить, т.к. примерно пятьдесят процентов всей мировой промышленности в то время было сосредоточено именно в США.) Хотя находится здесь место и для общечеловеческих устремлений сделать новый мир пригодным для обитания – рассказ «Зеленое утро».

«Земляне» — грустный и ироничный рассказ о неспособности и неготовности того обычного «среднего» человека воспринять нечто действительно новое. В самом деле, многих ли современных землян (ведь Марс у Брэдбери — своего рода отражение Земли) , озабоченных своими сугубо земными, как правило, чисто бытовыми заботами, может всерьез взволновать тема контакта с инопланетными братьями по разуму? Многие ли вообще задумываются о такой возможности? И многих ли из нас и в правду «снова сделали детьми космические полеты»? Этот рассказ своим «методом обмана ожиданий читателя (а заодно и героев)» напоминает творческую манеру Р. Шекли, но без «спасительного» юмора последнего. Я бы сказал даже, что в нем можно разглядеть и кафкианские черты.

В «Налогоплательщике», как и в некоторых других рассказах цикла, возникает тема всеобщего страха перед атомной войной, социальной истерии. Брэдбери, а также и многих других писателей, волновала эта тема уже в 1949 году — когда был написан этот рассказ. С тех пор угроза глобального ядерного конфликта, то уменьшалась, то возрастала, но и по сей день остается объективной данностью. Вот только возможность спасения путем эмиграции человечества на Марс в данный момент полностью исключена...

Сюжет рассказа «Третья экспедиция» довольно оригинален. Но помимо собственно истории, я склонен воспринимать смысл этого рассказа метафорически. «Среди звёзд нас ждет неизвестное» писал всё тот же Лем, иначе говоря, неизвестные трудности и препятствия. Но дело не только в этом. Человек накрепко связан со своим домом – Землей не только чисто физически, как конкретная форма жизни, но и ментально. Его сознание, восприятие новой (неземной) действительности во многом предопределено земными условиями, памятью поколений, уходящей, возможно, в дочеловеческие времена. По этому поводу вспоминаются слова, которые в фильме А. Тарковского «Солярис» Снаут говорит Кельвину: «Должен тебе сказать, что мы вовсе не стремимся завоевывать никакой космос. Мы хотим расширить Землю до его границ… Нам не нужно других миров. Человеку нужен человек».

Земляне в рассказе «И по-прежнему лучами серебрит простор Луна…» ведут себя несколько странно, уж точно не как члены научной экспедиции. Тем контрастнее на этом фоне выглядит гибель целого мира – древней марсианской цивилизации. И земляне,конечно, не готовы воспринять этот «урок» применительно к себе. Поступок Спендера – всего лишь жест отчаяния чрезмерно эмоционального человека. Ни он, ни ему подобные не способны изменить общую экспансионистскую и примитивную парадигму земных колонизаторов. Трагизм ситуации в том, что и сам Спендер понимает это. И как бы ему ни хотелось стать «последним марсианином», он остается человеком до последнего мгновения жизни. В определенном смысле он такая же жертва обстоятельств, как и его собственные жертвы. В психологическом отношении это, пожалуй, один из лучших рассказов цикла-романа.

Рассказ «Долгие годы», написанный в лирической и щемящей интонации — еще одна авторская удача. Вообще говоря, истории о том, как роботы заменяют общество людей — не такая уж редкость в фантастике. Но у Брэдбери эта тема возвышается до темы экзистенциального одиночества человека, до темы «самой большой» литературы. Роботы в рассказе изображены так, что возникает вопрос о природе, о самой сути человечности. Здесь как раз тот случай, когда фантастика проявляет возможности, не свойственные реалистической литературе, или иначе говоря, как писал А. Бритиков, реализм выходит на новый уровень. То же можно сказать и о рассказе «Марсианин», хотя он и напоминает сказку о «Снегурочке» и такой же грустный. (То, что по-настоящему значимые произведения не бывают веселыми я заметил ещё в детстве, но это другая тема. :)

К лучшим рассказам «Хроник», безусловно, относится и рассказ «Будет ласковый дождь», в котором словно и нет действующих лиц. Рассказ «Каникулы на Марсе» написан, по-видимому, одним из первых, но логически он является великолепным завершением романа. История рода человеческого не закончена. Возможно, она продолжится на Марсе, где уже жили другие «люди». И, может быть, новая марсианская цивилизация будет иметь лучшую судьбу, чем первые две. Открытый и символичный финал, в котором сплетены автором горечь и надежда.

Я бы рекомендовал «Марсианские хроники» даже тем читателям, которые никогда не интересовались фантастической литературой. Особое очарование этого романа и в том, что за сказанным угадывается огромный массив невысказанного, того что питает ум и чувства, воображение читателя. Также в заключение не могу не отметить великолепное исполнение «Марсианских хроник» Игорем Ильиным (аудиокнига М.: “Sound Time”, 2010 г.).

Читатели постарше могут вспомнить серию сборников и авторских книг, изданных в конце прошлого века ВТО МПФ и т.н. «Школу Ефремова», о которой можно говорить как плохие, так и хорошие слова. Но в любом случае, отношении этих сборников к творчеству И.А. Ефремова более чем условно. Если же всё-таки попытаться определить, обозначить такую «школу» как некоторое идейно-тематическое направление, то к ней, на мой взгляд, можно отнести творчество Г. Мартынова, и, прежде всего, его роман «Гианея».

Действительно, мне кажется, что помимо темы контакта с братьями по разуму, основной темой «Гианеи» стал образ человека коммунистического завтра. Интересно, что это и в самом деле «завтра», а для нас – даже «сегодня». Ведь коммунизм на планете Земля наступил, по Мартынову, уже в двадцать первом веке. Здесь можно в очередной раз отметить социальный (и не только) оптимизм советской НФ. Так вот, задача показать нового человека, на мой взгляд, во многом удалась автору данного романа. Герои «Гианеи» — Виктор Муратов, его сестра Марина, Стоун и т.д. уже несколько отличаются от людей шестидесятых годов двадцатого века. Это еще не ефремовские «полубоги», но и не условные «шестидесятники» из утопических произведений Стругацких. В них видна, говоря словами А.Ф. Бритикова, «суровая аскетическая интонация», которую он назвал (говоря о «Туманности Андромеды») в известном смысле программной. А также глубокая нравственная определенность, что, как мне кажется, особенно заметно в нашу, отнюдь не коммунистическую эпоху. Эти отличительные черты людей коммунистической Земли яснее вырисовываются по контрасту с Гианеей и её ближайшими соплеменниками. Но характерно, что и на её родной планете общество от причудливой кастовой системы тоже приходит к коммунизму. Образ самой Гианеи также, на мой взгляд, удачен. Писателю довольно убедительно удалось передать одновременно и своеобразие иноземлянки и её похожесть на людей Земли. «Гианея» — конечно, не роман-эпопея, но, вообще, в ней развернута достаточно полная, развитая и динамичная картина жизни землян. Поначалу это даже несколько «затрудняет» чтение. Нужно, например, привыкнуть к «шарэксам» и «вечебусам». Но так и должно быть в хорошем НФ романе, обладающем свойствами новизны.

Как известно, этот роман имеет два варианта. Первый, более короткий вариант отличается трагической развязкой, второй же – совсем наоборот. В этой последней дописанной части «Гианеи» заметны «приключенческие шаблоны». Однако они не сильно снижают качество текста, т.к. не на них держится смысловая ось повествования. «Технические» огрехи в данном случае вообще не существенны, по моему мнению. В конце концов, эти самые шаблоны присутствуют, хотя и в гораздо менее заметном виде, даже в «Туманности Андромеды». Конечно, многовато гигантских космолетов собирается в одно время на расстоянии в один световой год от Земли, да и земляне, не сумевшие заранее разобраться с чужим «мозгом навигации» выглядят не очень убедительно. Но, тем не менее, читать интересно. Неплохо, на мой взгляд, описана история взаимоотношений Виктора и Гианеи. А их родившийся в космосе сын Рийагейа становится еще одним символом того оптимизма, «позитивного заряда» советской НФ, о котором А.Ф. Бритиков писал: «Люди остро нуждаются в оптимизме. Но человечество сегодня слишком много знает, чтобы его устроил прекраснодушный, волюнтаристский оптимизм, ему надо утвердить свой оптимизм убежденностью, объективным знанием противоречивых тенденций нашей эпохи. Это единственно приемлемая точка зрения».

Я часто думал об особенной и как-то ускользающей от четкого определения черте творчества Г. Гора и вдруг понял, что её можно назвать одним словом – «доброта». Да, именно этим словом, которое кажется каким-то даже неуместным в нашем, как выразился один болгарский фантаст, мозаичном мире, в котором всё на продажу и у каждого своя цена, можно во многом охарактеризовать прозу Гора. Под «добротой» я подразумеваю полное отсутствие агрессии и агрессивности в его историях, как явной, так и скрытой, подспудной, направленность на лучшие человеческие качества, «светлый лиризм». Пожалуй, такая творческая установка присуща и в целом советской НФ. Но наиболее отчетливо, на мой взгляд, она заметна в творчестве Г. Гора и В. Шефнера. Этих писателей роднит и примерно одно поколение, и любовь к Санкт-Петербургу.

Известно, что Шефнер рассматривал будущее НФ в её слиянии со сказкой. И в самом деле, шефнеровские «НФ сказки», очевидно, следуют именно этому принципу. И ту же точку зрения, как мне кажется, разделял в своём фантастическом творчестве и Гор. Однако при общем сходстве, в творческих манерах этих писателей, конечно, много разного. Произведения Шефнера всегда глубоко драматичны. У Гора же, как правило, несколько отстраненный, «философский» взгляд на ситуацию, которую он описывает. (А.Ф. Бритиков называл его самым большим философом среди советских фантастов.) Может быть, поэтому он никогда не был т.н. популярным писателем. Он словно проводит мысленный эксперимент с целью прояснить, развить, смоделировать некоторые свои идеи, раздумья. И потому его герои не вполне «реалистичны», и, в общем-то, похожи друг на друга. Это и не удивительно, поскольку в произведении они призваны играть, если так можно выразиться, служебную роль. Можно сказать, что не они, герои книг, творят фантастическую реальность, но их художественные образы раскрываются через фантастические (и не только) идеи автора. (Опять же на эту особенность НФ литературы указывал А.Ф. Бритиков.) При этом, однако, благодаря авторскому таланту, художественное и эмоциональное воздействие на читателя произведений Гора оказывается очень высоким.

Что касается повести «Странник и время», то она также «насквозь философична», рефлексивна и далека от остросюжетности. В ней мы находим типичную для Гора тему – связь человеческих поколений, стремление заглянуть в будущее и увидеть ростки этого будущего в настоящем и в прошлом. Это ещё один аспект «реки времени», иначе показанный И. Ефремовым. Поэтому во многих и лучших произведениях Гора («Изваяние», «Скиталец Ларвеф», «Синее окно Феокрита») используется приём т.н «хронооперы». Образ Цапкиной в этой повести, как-будто эпизодический, странен и загадочен. Интересная роль досталась в «Страннике» инопланетянину Бому. Конечно, он – не попытка изобразить наших возможных братьев по разуму, но попытка изобразить (представить) «взгляд со стороны» на человека и человечество и увидеть этим взглядом что-то для нас ценное, важное. То, что всегда интересовало писателя Геннадия Гора.

Пожалуй, именно с этой книги началось моё знакомство с НФ. Мне попало в руки адаптированное детское издание 1978 года, серия «Школьная библиотека» (кстати, такой вариант романа интересен сам по себе, помимо основного). Но даже в нём мне тогда в силу возраста было многое «непонятно». Но в целом, и это главное, книга показалась интересной и увлекательной. С тех пор роман этот перечитывал неоднократно.

В «Гиперболоиде» довольно органично соединяются три основные сюжетообразующие линии: научно-фантастическая, авантюрно-приключенческая и антиутопическая. В свою очередь, НФ линия акцентируется на двух идеях – собственно гиперболоиде, т.е. особом способе передачи энергии на растояние, и строении Земли, геофизике. Обе эти темы в романе отражают, в какой-то степени, современные автору научные представления, и вообще выглядят достаточно полноценно, «добротно», действительно увлекательно. Не возникает никакого ощущения глупой искусственности и мнимой наукообразности.

Авантюрно-приключенческая линия особенно доминирует в завязке романа и в приключениях Гарина и Шельги в Париже. Эта же часть романа кажется мне и наиболее удачной литературно. Заброшенная дача в чащах Крестовского острова (никакого ещё метро тогда ;), двойники с острой бородкой и в мягких шляпах, угольные пирамидки, «четырёхпалый» и Гастон Утиный Нос, разрезанный пополам таинственным лучом, стремительное развитие сюжета – всё это производит впечатление и помнится ещё со времен первого прочтения. Одна из наиболее сильных сцен романа – встреча Гарина и Зои в гостинице, в комнате, залитой лунным светом, на полу которой лежит (или, скорее, сидит) убитый Ленуар. Подобного рода истории, вся эта «авантюрная атмосфера» по-видимому, были вообще характерны для фантастической и приключенческой литературы 20-30-х гг. прошлого века. Однако мало какие из этих творений избежали читательского забвения. Антиутопическая линия «Гиперболоида», построенная на образе всемирного диктатора, на мой взгляд, менее удачна. Хотя положение здесь несколько выправляет использование гротеска, сатиры и иронии.

Вообще, большинство главных героев романа обрисованы несколько карикатурно. Это не касается, пожалуй, только Шельги, Тарашкина и беспризорного мальчика Ивана. Зато Роллинг в этом смысле выглядит наиболее одиозно. Образ самого Гарина, я думаю, без всякой натяжки может быть назван авторской удачей. Толстому удалось в нем соединить одновременно привлекательные и отталкивающие черты. В самом деле, энергии, изобретательности и целеустремленности «Пьера Гарри» можно позавидовать. Между прочим, в образе Гарина проглядывают и, так сказать, специфически русские черты. Его авантюризм сродни авантюризму Гришки Отрепьева. Автор «Гиперболоида», виртуозно владевший русским языком, был, можно сказать, и мастером детали. В описании Гарина это мастерство ему особенно пригодилось. Так, например, хозяин Золотого острова, только что уничтоживший своим чудо-оружием целую военную эскадру, решив искупаться в море, «по-бабьи» приседает навстречу волне. Роллинг, в свою очередь, «блестит глазами из лимузина как пума из клетки». Зоя Монроз предстает перед читателем апофеозом себялюбия и тщеславия. Она — истинная вторая половинка Гарина. Все эти её планы и мечты по поводу жизни на Золотом острове в обществе «избранных юношей» (капитан Янсен, кстати, выглядит как-то жалко — «потомок викингов» млеет перед женщиной чуть ли не как юный монашек — еще одна грань иронии?), а равно и учреждение «Ордена божественной Зои», представляются одновременно и смешными и отвратительно пошлыми. И придуманный автором финал романа кажется единственно возможным завершением всей этой увлекательной истории.

Последний законченный роман Газданова стал, в некотором роде, итогом и квинтэссенцией всего его художественного творчества. Читая его, я часто переживал нечто вроде «déjà vu» — в памяти всплывали знакомые образы, сцены, сюжетные ходы и чуть ли не цитаты из прежних романов и рассказов Газданова. Конечно, всё это здесь присутствует в новом облике и создает интересное впечатление новизны и узнавания одновременно. Это и в самом деле удивительно. Газданов как будто все время пишет об одном и том же, однако никакого ощущения самоповтора не возникает.

Начало романа, подобно «Вечеру у Клэр», строится по канонам бессюжетной прозы. Оно настраивает читателя на некое «философское, йогическое» спокойствие, понимаемое как отсутствие ненужной суеты и томления — такое спокойствие, которое дается только определенным жизненным опытом и определенной его длительностью, и которого поэтому вряд ли можно было бы ожидать от героя «Вечера у Клэр». Но постепенно характер повествования меняется, и роман приобретает уже детективные черты, свойственные, например, «Возвращению Будды». И от такого чтения уже трудно, как говорят, оторваться. Причиной такого превращения, источником нового течения рассказа снова (как когда-то проницательно заметил Газданову Горький) является женщина. Эти героини Газданова (не все, конечно, но часто «главные») тоже имеют свои определенные черты, и даже внешние, например, крупные черты лица — «большой рот». А вот прочие особенности их внешнего облика, в отличие от классического реализма, как-то не акцентируются. Другое дело облик внутренний. Как правило, женщины, являясь источником счастья или разрушения для ГГ, заключают в себе какую-то загадку, тайну и очень умны в, так сказать, «мужском», т.е. интеллектуальном смысле. В этом романе Мервиль по отношению к Лу Дэвидсон играет, в сущности, ту же роль, что и Пьер Форэ по отношению к Анне Дюмон в романе «Пробуждение». Разница заключается в том, что Пьер вынужден выполнять тяжелую, но по большей части чисто физическую работу, миссия же Мервиля состоит в роли духовного и душевного проводника. (В «Пробуждении» в этом смысле всё получается, скорее, наоборот). По поводу истории жизни Лу писатель говорит Мервилю: «Тебе не кажется, что всё это дурной вкус?» и т.д. Но этот же вопрос рождается и в голове у читателя. На мой взгляд, здесь со стороны Газданова присутствует, своего рода, «провоцирование» читателя на активную позицию. Какой же вердикт вынесет читатель по отношению к Лу Дэвидсон, другим героям и сюжету? Сочтет ли его ценным или мелодраматичным? От этого зависит не только ценность романа, но «ценность» самого читателя в смысле его нравственного выбора. Конечно, подобные рассуждения имеют смысл лишь в той мере, в какой мы рассматриваем процесс чтения как процесс внутреннего сопереживания, а не развлечения (что, впрочем, тоже неплохо).

Несомненное своеобразие и общность имеют и «философско-психологические герои — рассказчики» романов Газданова. Всё это создает особый «интровертный» художественный мир, который мне лично оказался очень близок. В этом мире, даже при наличии «детективного» сюжета, главенствующая роль принадлежит не внешним событиям, но внутренней эволюции участников этих событий. По этому поводу мне хочется, минуя неуместные прямые аналогии, привести давно запомнившееся мне суждение болгарского писателя А. Славова о героях И.А. Ефремова. «Естественность Эрга Нора, Вира Норина, Чары Нанди, Фай Родис, по-моему, кроется в их Эстетстве. Это человеческие существа, у которых высшее качество разума сняло в себе естество биологического уровня, не игнорируя его, но и не потакая. Поэтому в их красоте можно найти что-то от красоты горных вершин, зеленых долин, кристального блеска озёр. Правда, это не человеческие черты в современном понимании. Нужны ли кому-нибудь такие литературные персонажи? Ну, это каждый решит сам для себя». Последние слова этой цитаты можно прямо отнести и к персонажам газдановской прозы. И то же можно сказать об эстетике и «эстетстве» его героев. Только это, конечно, своё (в данном случае «газдановское») эстетство, что в какой-то мере свойственно каждому истинному писателю. Здесь можно отметить, что в «Эвелине» особый интерес представляют «автобиографические» откровения писателя о сущности писательского творчества – перевоплощения в чужую жизнь, сомнения, поиски, душевное опустошение. Как это всё далеко от литературной поденщины, конъюнктуры массовой литературы и проч.! Интересен и в некоторых отношениях показателен один эпизод в «Эвелине», а именно разговор за обедом между писателем (рассказчиком, «ГГ») и американским полицейским, оказавшимся бывшим проповедником (!). На мой взгляд, невозможно себе представить, чтобы подобная философско-теологическая беседа могла произойти в действительности. Однако она вполне реальна и органична в созданной воображением Газданова романной действительности. Вообще, постоянные и легко и незаметно перетекающие друг в друга диалоги и внутренние монологи являются одной из отличительных черт писательской манеры Газданова. Эти диалоги представляют собой, мне кажется, источник чисто литературного наслаждения. В «Эвелине» они высвечивают, можно сказать, вечный конфликт между разумом и чувствами, между логикой доводов и алогизмом поступков и желаний.

Роман озаглавлен «Эвелина и её друзья», и о дружеских отношениях, дружеской поддержке в нем говорится заметно больше, чем в прочих произведениях Газданова. Своими несколько экстравагантными взаимоотношениями вся эта компания друзей Эвелины вместе с ней самой напоминает компании из романов Кортасара, в которых, кстати, действие часто тоже происходит в Париже. Но благодаря Мервилю, Эвелине и другим, «ГГ» здесь предстает читателю менее одиноким (не только в прямом, но и в общем, «экзистенциальном» смысле), чем это обычно бывает у Газданова. Возможно, это еще один результат его человеческой зрелости.

В финале истории рассказчик «сдвигается» со своего как бы застывшего бытия, благодаря опять-таки женщине, благодаря проснувшейся (или существовавшей давно, но только сейчас осознанной) любви к ней. Поэтому основной (сверх)идеей романа, как мне кажется, является всё тот же газдановский принцип, который сформулировал, анализируя «Вечер у Клэр», немецкий славист Франк Гёблер, и который парадоксальным образом отражает газдановские же темы фатализма: «жизнь не может быть предопределена и человек, вечно меняющийся, способен входить во все новые жизненные фазы, совершенно непохожие на предыдущие».

Кто рождается на свет

лишь для горестей и бед,

кто рождается навечно

ради радости беспечной,

кто — для радости беспечной,

кто — для ночи бесконечной.

(Вольный перевод У. Блейка)

Существует расхожее мнение, что всех писателей можно разделить на тех, кто пишет разные книги, и на тех, кто всю жизнь продолжает писать одну единственную книгу. Если принять такое положение, то станет совершенно очевидно, что Газданова следует отнести именно ко второй категории авторов беллетристики. Тем не менее, роман «Пилигримы» открыл, на мой взгляд, новую главу в этой большой книге газдановского литературного наследия. Даже с формальной точки зрения можно заметить, что среди его героев уже нет русских эмигрантов и вообще ничего, связанного с Россией. Но главные изменения коснулись структуры текста. Созерцательно-рефлексивное повествование оказалось несколько потесненным сюжетом, несущим смыслообразующую функцию. В «Пилигримах» газдановские темы судьбы, случая, фатализма и смысла жизни достигли, как мне кажется, своего пика. Можно сказать, что в этом романе писатель напрямую рассуждает о том, почему тот или иной человек становится обладателем той или иной судьбы. Роман этот называли развернутой притчей и моральной сказкой.

В романе довольно много действующих лиц и большинство из них претерпевает существенные («этапные») изменения своей жизни. Все они заслуживают читательского внимания. Но «главным героем» романа, по-видимому, является Фред. Его судьба противопоставлена (сопоставлена) судьбе Жанины и сенатора Симона. История Жанины напоминает историю то ли дюймовочки, то ли голливудской «pretty woman», то ли даже гриновской Ассоли. Счастливый случай избавляет её от участи уличной проститутки. Далее Газданов показывает, что как только для неё были созданы достойные условия жизни, она проявляет все свои лучшие человеческие качества, составляя истинное счастье для молодого человека – Роберта Бертье. В этом просматривается общая авторская установка – человеческая природа изначально не несет в себе никакого порока и искажается лишь под влиянием неблагоприятных внешних обстоятельств. При этом, однако, Газданов оставляет за скобками (по крайней мере, не акцентирует) социальную природу этих самых неблагоприятных обстоятельств и это, на мой взгляд, несколько снижает ценность его литературных построений. Хотя чисто внешне «социально-сословные» контрасты в романе подчеркиваются. Характерно, что Андре Бертье — отец Роберта и хозяин фабрики, сам вышедший из «низов», вполне понимает тяжелое положение рабочих, но не думает (!) чтобы это могло быть когда-нибудь изменено. Да, Жанина получила право на счастье – счастье благополучных буржуа (почему бы нет?). Но сколько таких «жанин» осталось на улице. Впрочем, такая «наивность» автора объясняется, я думаю, тем что не Жанина всё-таки центральная фигура романа, а именно Фред. Вообще, здесь, может быть, прослеживается глубинное отличие русской и западноевропейской литературы девятнадцатого — двадцатого веков. Пресловутый «фатализм» в «Пилигримах» проявляется, прежде всего, в том, что герои и не помышляют ни о какой другой судьбе. Их свобода ограничена даже в мечтах, очень скромных и касающихся только личного выживания.

Из всех событий романа метаморфоза, произошедшая с Фредом, выглядит, вероятно, наиболее фантастической. Ему, кстати, как и Жанине, тоже помогает «случай» в виде нужного, «правильного» человека – Рожэ. Хотя этот случай и выглядит менее «случайным», чем у Жанины. Но, в отличие от Жанины, Фред не получает права не только на счастливую жизнь, но и вообще на какую-либо жизнь. И тогда возникает сакраментальный вопрос – а к чему тогда все эти «метаморфозы»? В чём смысл (жизни)? Ответ, как мне кажется, в том, что истинную, экзистенциальную ценность человеческой жизни придает именно акт становления человеком, осознания себя на основе принципа бытия, а не принципа потребления, говоря словами Э. Фромма. И этот акт Фред успевает совершить. Напротив, сенатору Симону удается прожить долгую и сытую жизнь, в конце которой он отчетливо осознает её «животную бессмысленность». В этом смысле «закономерной» выглядит и «эффектная» гибель его племянницы Валентины. Конечно, подобные рассуждения не могут ни в какой мере примирить человеческое сознание вообще с фактом его неизбежного конца, и неожиданная смерть Фреда остается трагедией, намекая, опять-таки, на существование уже вселенской предопределенности.

Это лишь некоторые основные мысли по поводу прочитанного романа. При повторном чтении впечатления от текста усиливаются. Можно отметить, в очередной раз, великолепный русский язык писателя из Франции.

«Призрак Александра Вольфа» — мечты и фантазии одинокого мужчины.

Читателю хорошо знакомому с более ранними романами Газданова «Призрак Александра Вольфа» может показаться произведением менее значимым и более легковесным. Возможно, что так оно и есть, отчасти. В самом деле, в «Призраке» нет глубоко драматических ситуаций как в «Ночных дорогах» и «Полете», нет и пронзительного поэтического вдохновения «Вечера у Клэр». Это, как будто, просто занимательная, местами даже «остросюжетная» история, написанная, правда, как всегда великолепным газдановским языком, что уже не мало. Ни у какого другого писателя я не встречал столь удивительных выражений как, например, «время заклубилось и исчезло». Размышления автора о фатализме и смысле жизни, вообще свойственные Газданову, здесь выглядят подчеркнуто литературно. Однако это, на мой взгляд, можно расценить, в какой-то мере, и как сознательный авторский прием, подталкивающий к мысли о том, что по-настоящему важна суть вопроса, а не форма дискурса.

В произведениях Газданова очень часто действуют «супермены». В данном случае Александр Вольф выступает в роли супермена дьявольского. Действительно, авантюрист, стрелок, полиглот, писатель, умеющий много пить и не пьянеть (ну, как без этого), а также играть на рояле и танцевать (это уж само собой). К тому же внешне он похож, по крайней мере в глазах ГГ, на призрак (!). Что-то в нем есть от «агента 007» в ранних редакциях. При этом Александр Вольф сознательный декадент и «морфиноман» (интересное слово). В общем, личность, мало сказать, неортодоксальная . Он всерьез утверждает, что «смерть дала осечку при встрече с ним», и именно это обстоятельство определило всю его последующую жизнь. Одна из его бывших любовниц отравилась из-за него (а на дворе-то Европа двадцатого века!). И вопреки такой «литературщине», благодаря писательскому мастерству Газданова образ Александра Вольфа вполне убедителен. При этом повествование приобретает черты не то чтобы фантастики, а некоего «магического реализма», так как назвать этот текст просто реализмом язык как-то не поворачивается. И в этом, я думаю, одна из причин привлекательности романа. Весьма примечателен и колоритен (тоже, кажется, с едва уловимой гротесковой ноткой) образ и одного из второстепенных героев – приятеля Вольфа – Вознесенского.

Но основной линией в романе мне представляется всё же линия романтическая, или, иначе говоря, любовная. Елена Николаевна, как и принято в данном романе, тоже личность незаурядная по многим причинам, начиная с биографии и кончая глубокими познаниями в английской литературе. Она не только возлюбленная (В данном случае это слово звучит несколько высокопарно. Газданов же часто употребляет слово «любовница», что имеет уже снижающий эффект.), но и друг ГГ и даже его профессиональный помощник. При этом следует иметь в виду, что женщина–друг вовсе не «равноценна», конечно, другу-мужчине. В некоторых отношениях Елена Сергеевна напоминает ефремовскую Таис Афинскую, в других – Клэр из первого романа Газданова. Она просто мечта и счастье для одинокого и рефлексирующего человека каковым, без сомнения, и является ГГ романа. Он приходит в её дом (в котором находится место и для прекрасной кухарки – обстоятельство, не первостепенное, но важное. Это ещё одна грань чувственных удовольствий, имеющих, кстати, не менее древние корни, чем сама любовь.) как в некий оазис, где отдыхает, как говорится, душой и телом. Недаром он никак не может поверить в то, что в его жизни больше нет никакой трагедии. Газданов со своей всегдашней эмоциональной сдержанностью с легкостью избегает, конечно, мелодраматизма, но всё же дает читателю почувствовать значительные перемены в самоощущении ГГ, вызванные его романом с Еленой Николаевной. Да и в целом, повторюсь, вся любовная линия в романе представляет отдельный интерес, хотя и отражает специфический авторский (ГГ) взгляд на эту тему, который, очевидно, не все читатели готовы принять. Как известно, ещё Горький в письме Газданову заметил, что всё повествование тот строит от отношения героя к женщине, что сам Газданов (судя по ответному письму) поначалу даже и не осознавал. Этот постоянный самоанализ ГГ, переходящий в более или менее философские рассуждения, кажется мне неизменно притягательным. И то обстоятельство что «загадка» романа перестает существовать для читателя задолго до финальной сцены, оказывается совершенно неважным.

В общем, «Призрак Александра Вольфа» представляет несомненный интерес как для тех, кто давно и хорошо знаком с творчеством Газданова, так и для тех, кто впервые стал бы открывать его для себя. Хотя причины этого интереса в этих двух случаях могли бы быть несколько различными.

«Ночные дороги» — роман автобиографический в той же мере, что и «Вечер у Клэр». Поэтому, фактически, его можно назвать «продолжением» (не сюжетным, конечно, — оба романа не имеют явно очерченного сюжета -, а смысловым и закономерным) блистательного газдановского дебюта в области большой литературной формы. И в том и в другом произведении используется характерный газдановский прием – ткань романа составляется из отдельных историй эпизодических и второстепенных, как будто, персонажей. Роль самого автора по большей части сводится, говоря языком литературоведения, к роли рассказчика. Рефлексии этого рассказчика («главного героя») по поводу происходящих и прошедших событий подаются несколько отстраненно, но в тесной связи с эмоциональной составляющей. В тексте практически не встречается развернутых описаний погоды, природы и чего-либо подобного. Всё это формирует особую газдановскую «драматургическую» атмосферу романа. Не обозначены и календарные рамки событий. Но, исходя из той же автобиографичности, можно предположить, что речь в романе идет, в основном, о конце 1920-х годов. Заканчивается роман, возможно, 1930-м годом.

В одном из своих эссе Газданов написал о Гоголе примерно следующее. В своей повести «Нос» Гоголь пишет о том, что нос был «задержан, когда он садился на дилижанс в Ригу и «пашпорт» у него был на имя одного чиновника», с такой убедительностью, что невозможно поверить, будто это было написано психически здоровым человеком. Будем считать это своеобразным признанием поразительной гениальности Гоголя. Так вот, в свою очередь, история сумасшествия (вообще, в романе много сумасшедших разного рода) и самоубийства Васильева, описана в «Ночных дорогах» с поистине гоголевской, несколько даже пугающей достоверностью. Есть в романе и ещё одна гоголевская аллюзия. Речь идет о повести «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В романе Газданова также упоминаются два Ивана (с другими отчествами) ведущие столь же ожесточенные, сколь и бесплодные споры. Да и в целом, весь этот мрачный и едва ли не абсурдный ночной Париж вполне достоин Санкт-Петербурга, созданного воображением Гоголя. Но это лишь один из эпизодов читательского восприятия романа, который оставляет сильное впечатление после прочтения.

Невольное сопоставление с Гоголем само по себе уже многое говорит о писательском мастерстве Газданова. Среди особенностей стиля Газданова можно отметить усложненный синтаксис – предложения в полстраницы, и активное использование условно-сослагательного наклонения – различные «если бы», «как будто бы», «было бы» и т.д. Возможно, что эти и другие особенности связаны не только с индивидуальной художественной манерой, но и с тем, что Газданов все свои произведения написал в эмиграции, т.е., по сути, в отрыве от живой русской речи, с влиянием французского языка (который стал для Газданова «вторым родным»). На это указывал и американский славист Л. Диенеш. Если же судить только по результату, то можно сказать, что он превосходен.

Роман «Ночные дороги» сложен, как и почти всё, написанное Газдановым, и не сводим к каким-либо квинтэссенциям и лейтмотивам. Можно, однако, заметить, что если в первых трёх романах писателя, «Вечере у Клэр», «Истории одного путешествия», «Полёте», определенной доминантой является любовь к женщине, то в «Ночных дорогах» эта доминанта, так, как я её вижу, иная. Я бы сказал, что это постижение беспредельной сложности и столь же беспредельной ценности человеческой жизни при кажущейся её бессмысленности и бесплодности, усугубляемым трагизмом внешних обстоятельств. Газданов подчеркивает, что человек способен меняться, способен становиться «другим» человеком на протяжении всей своей жизни. Но, конечно, столь общее определение не может претендовать на новизну и оригинальность. Новизна и оригинальность заключены в самом тексте романа и его неповторимом воздействии на читателя.

В свое время критики часто сравнивали Газданова и Набокова (Сирина), выделяя этих двух писателей как наиболее талантливых и перспективных молодых авторов русского зарубежья. Действительно, с точки зрения литературного мастерства, владения языковыми средствами можно, пожалуй, говорить о конгениальности этих двух художников. Однако, глубинная суть и источник творчества этих писателей, конечно, совершенно различны, если не прямо противоположны. Сильно упрощая, можно сказать, что Набоков видит, прежде всего, «темную» сторону жизни. Газданов же пытается найти точку опоры в «шуме и ярости» бытия. Интересно, что наиболее отчетливо это осознается при чтении третьего (после «Вечера у Клэр» и «Истории одного путешествия») романа Газданова «Полёт», который, в некотором смысле, можно назвать самым «набоковским» из его романов. (Также как «Дар», хотя и в меньшей степени, — самый «газдановский» из романов Набокова). В самом деле, имеется даже сюжетная параллель – самоубийство молодого человека. Только герой Газданова остается жив, а Яша Чернышевский в «Даре» действительно застрелился. Роман «Полёт» сложен, не по форме, но по сути.

Герои романов Газданова всегда сконцентрированы на своем внутреннем мире, но в «Полёте» этот принцип, пожалуй, доведен до высшей степени. Здесь, кроме рефлексий немногочисленных героев вообще, кажется, ничего нет. Внешний мир существует лишь в виде ненавязчивого фона. Париж, Лондон воспринимаются как чисто формальные места действия. Этому впечатлению и этой ситуации в немалой степени способствует образ Сергея Сергеевича, одного из главных героев, возможно, «самого главного». Для остальных персонажей романа он играет роль, своего рода, «божества», ограждая их от всех материальных забот или, по крайней мере, оказывая значительную (не обязательно денежную) помощь и ничего не требуя взамен. Он сам, как будто, следует в своей жизни стоической философии, что ему, впрочем, не так уж трудно делать по причине богатства. Он кажется спокойнее, «умнее и рассудительнее» всех прочих, он «супермен», но истинный его характер остается, во многом, скрытым от читателя. На самом деле Сергея Сергеевича, с некоторой долей условности можно назвать авторским alter ego, ибо только он и обладает здесь способностью к наблюдению, способностью делать общие выводы из происходящего. Остальные герои более подчинены эмоциям, чем интеллекту. Даже Людмила, стараясь охмурить богатого англичанина, действует, в сущности, инстинктивно, а не расчетливо. (Кстати, образы Людмилы и её мужа очень «набоковские».)

«Полёт» — роман о любви и одиночестве. Все люди страдают от реального, либо экзистенциального одиночества и ищут любви. Пусть эта любовь будет даже вымыслом, как это и происходит, в конце концов, с Лолой Энэ, которая, узнав о смерти ненавистного мужа, испытывает огромное облегчение, но через некоторое время сама начинает верить в их прежнюю взаимную нежную привязанность. Очень экзальтированными оказываются поиски любви и Ольгой Александровной, матерью Сережи, и Федором Борисовичем Слетовым. У Ольги Александровны, кроме того, есть ещё и материнская любовь. Однако центральное место в этой теме занимают, безусловно, противоестественные отношения Сережи с его родной теткой Лизой. Здесь-то ироничный, всеведущий и всемогущий Сергей Сергеевич что-то недоглядел и это уже горькая авторская «ирония». Кто виноват в этой истории? Конечно, любой здравомыслящий человек скажет, что виноват взрослый, т.е. Лиза. Но ведь не в этом дело, а в том, что Сережа и Лиза действительно любят друг друга, любят так, как умеют. Мне очень легко себе представить, что написала бы о «Полёте» пресловутая «советская критика». Как буржуазная мораль приводит к омерзительной аморальности. И в этом, надо признать, тоже есть доля правды. И вообще, вся эта картина взаимоотношений в тесном мирке выглядит даже несколько «фантастической». Но истинный смысл и значение этого романа, очевидно, не в этом. Ведь Газданов никогда не судит своих героев. Он, как мне представляется, не снимая с них ответственности за свою жизнь, обращается всё же не к человеку социальному, но к человеку вообще, к человеку мыслящему и осознающему свою конечность и даже мимолетность. Существует ли какой-нибудь смысл, помимо животных удовольствий, жизни перед лицом очевидного и близкого (иногда, неожиданно близкого) конца. Этот далеко не новый и традиционно остающийся без ответа вопрос своеобразно звучит, как мне кажется, в «Полёте». Да и в целом, он в большой степени определяет все творчество Газданова (особенно явно в более позднем его романе «Пилигримы»). (Набоков же такой постановки вопроса избегал. Под его пером она могла бы превратиться в сентиментальную банальность.) Мне запомнилась еще одна мысль, тоже, конечно, не оригинальная, но от того не менее верная, которую Сергей Сергеевич говорит своему сыну — о том, что некоторые вещи невозможно понять, не приобретя соответствующего душевного опыта. В свете прочтения «Полёта» важно подчеркнуть эту существенную разницу между опытом душевным и духовным. Духовный опыт индивидуален, душевный же — немыслим без коммуникации с другими людьми. У действующих лиц «Полёта» эта коммуникация оказывается ущербной, патологической. Почему? На этот вопрос ответит, если захочет, читатель.

В книгах Набокова можно найти очень многое из того, что обычно ищут в книгах читатели – изощренное воображение, разнообразную пищу для искушенного интеллекта, литературную игру, тонкую психологию и еще более тонкую иронию, но только не утешение. Конечно, речь не идет об эскапизме и «психотерапии». Но то утешение, которое вообще возможно получить от литературы, можно встретить у Газданова и, в частности, в романе «Полёт». Оно сродни истинам Будды о страдании и его причинах, хотя Газданов вовсе не призывает считать весь окружающий мир иллюзорным, ибо другого нам не дано.

Да, вот такая она, фантастика «ближнего прицела. Вообще, эти литературные споры о том какой должна быть фантастика, о «теории предела» имеют, с одной стороны, историческое значение, а с другой – не являются, очевидно, достаточным основанием, чтобы полностью определить ценность того или иного произведения. Из одного небольшого эпизода данного «романа» (на самом деле повести, хотя и весьма объемной) можно понять, в частности, что автор «Семи цветов радуги» сторонник академика Лысенко, а генетиков считает «лжеучеными». Ну, так это его неотъемлемое право как автора и человека. В целом же это произведение мало политизировано, хотя встречаются отдельные забавные моменты – когда, например, «злую» курицу назовут в сердцах «американкой».

В своем предисловии автор пишет, что с некоторым смущением называет свой роман научно-фантастическим. Мол, многое из того, о чем он пишет, он уже видел в колхозах. Но чего он там точно не видел, так это той утопически-идиллической атмосферы, которую он сумел довольно ярко изобразить. Тут гармонично соседствуют и невероятный энтузиазм, когда молодежь работает чуть ли не круглые сутки, и меркантильность некоторых «отсталых элементов», торгующих на базаре в городе, строительство коммунизма с трудоднями, а шляпы и галстуки с гимнастерками и сапогами. Комсомольцы днем трудятся в поле, а вечером играют, иногда, «Маленькие трагедии, в то время как в реальности у колхозников не было даже паспортов... Эта атмосфера своим духом коллективизма, ответственности, радостного ожидания перемен в жизни, созданных собственным трудом, очень напоминает, как ни странно, атмосферу повести Стругацких (считавшихся литературными оппонентами Немцова и других писателей того же направления) «Полдень, XXII век». Героям романа Немцова, так же как и юным героям ранних Стругацких, стыдно бездельничать. Да и молодые земляне из ефремовской «Туманности Андромеды» перед вступлением в полноправную взрослую жизнь проходят испытания («Двенадцать подвигов Геракла»), выполняя вполне конкретные и достаточно «приземленные» дела. И также, можно сказать, поступают друзья–студенты, Бабкин и Багрецов, вливаясь в ряды ОКБ — особой комсомольской бригады. Так вот «факультативно», после основной работы и выполняется, кажется, сталинский план преобразования природы в данной деревне. Сами научно-производственные и поисковые перипетии Тимофея и Вадима написаны неплохо, хотя некоторые «технические» детали не способствуют увлекательности чтения (но это моё личное мнение). Кстати, у Немцова не встречаются явные научно-фантастические и технические нелепости, какие можно встретить, например, у того же А. Казанцева, писателя, пожалуй, более одаренного литературно, чем Немцов. Но вот история с «модернизацией» тракторов, которой автор придал такое значение, мягко говоря, наивна, т.к. ничего не меняет в сути сельскохозяйственного производства кроме, разве что «шила на мыло». В общем, прицел очень ближний. Но в принципе, сама по себе «производственная» тема в литературе, я думаю, ничем не хуже всякой другой. Дальше можно, конечно, говорить, об акцентах, широте видения и писательском мастерстве, но это уже другие вопросы.

В романе довольно часто присутствует дидактический стиль, и, в целом уровень книги можно условно назвать «подростковым», хотя и мне было достаточно интересно с ней познакомиться. Герои её не безлики, но весьма выразительны и индивидуальны. Всерьез, так сказать, с позиций жизненной правды, воспринимать их, конечно, нельзя. Но любопытно всё-таки наблюдать за литературными образами. Интересно, что Тимофея и Вадима, которым в начале истории не исполнилось и восемнадцати лет, даже старшие товарищи называют по имени-отчеству, но ещё интереснее, что так же к ним обращаются и ровесники-комсомольцы.

В третьей части романа (наиболее «фантастической») автор показал, как мог, декларируемое когда-то в СССР стирание граней между городом и деревней. Причем как раз деревне в этом процессе закономерно отводится главная роль. Ольга, глава комсомольцев Девичьей поляны, даже летает читать лекции московским студентам. А вот в Москве-то ещё встречаются неприятные люди, вроде соседа Вадима Жорки Кучинского. Работникам колхоза «Путь к коммунизму» привозят на поля, между прочим, ресторанное меню, включая вино собственного производства. Детали подобно рода вообще характерны для русских утопистов (см.. например, Я. Ларри «Страна счастливых»). В самом деле, человека нужно сначала накормить «по-человечески», а уж потом ждать от него трудовых подвигов, которые приведут (в самом ближайшем будущем!) к «открытому счёту» в колхозе и т.д. Так, наверное, должна была развиваться (на уровне колхозов) великая страна после победы в страшной войне. Остаётся сожалеть, что фантастика ближнего прицела, в данном случае, оказалась» слишком фантастичной» (а самому В. Немцову предстояло пережить полный крах страны, строившей коммунизм). И «Семь цветов радуги» приобретают, таким образом, черты жанров утопии и альтернативной истории.

Творчество Гайто Газданова — писателя, во многих отношениях, уникального, очевидно, ещё далеко не в полной мере оценено в России и во всём мире. Поэтому книга О. Орловой, содержащая много фактического материала, несомненно, представит интерес и ценность для читателей в качестве биографического произведения. Здесь очень подробно описана жизнь писателя в детстве и юности, в частности, в военном лагере на турецком полуострове Галлиполи, после отступления русской добровольческой армии из Крыма. Представлена весьма полная и красочная, очень часто трагичная картина жизни русской эмиграции в Париже, на Монпарнасе. То есть много написано не только о самом Газданове, но и о некоторых его современниках-эмигрантах. Также достаточно много внимания автор уделила масонской стороне жизни Газданова, его участию в антифашистском сопротивлении. А вот послевоенные годы жизни писателя изложены более конспективно.

В книге достаточно полно раскрыта личность Газданова, но не стоит, однако, ждать от неё сколько-нибудь глубокого анализа его текстов, хотя, замечания Орловой по этому поводу тоже небезынтересны. В целом, в первом, так сказать, приближении, здесь объясняется «автобиографичность» большинства романов и многих рассказов писателя. Но для серьезного изучения вопроса, лучшего понимания отличительных черт газдановского стиля я бы рекомендовал обратиться, в первую очередь, к работе американского слависта Л. Диенеша «Газданов. Жизнь и творчество», которую упоминает и сама Орлова. (Кстати, для русского издания своего труда Л. Диенеш написал дополнительную главу, посвященную сопоставлению творчества Газданова с творчеством Достоевского, Л. Толстого и Набокова.)

У данной книги есть ещё одна особенность. Даже не зная имени автора, по ходу чтения понимаешь, что она написана женщиной. Это, конечно, не является каким-то недостатком, но именно особенностью, может быть, немного спорной как раз в биографическом, документальном произведении. Впрочем, это лишь один взгляд на жизнь художника, истинное значение творчества которого и должное положение в ряду русских писателей-классиков ещё только предстоит осознать «массовым» читательским сознанием.

«Ада, или ад литературы»

Многие критики отмечали у Набокова одну забавную деталь: вскользь он весьма пренебрежительно высказывался о признанных гениях литературы, в частности, о Достоевском и Салтыкове-Щедрине. А говорю я это здесь потому, что, по моему мнению, самому Набокову так и не удалось из разряда талантов (и талантов первого уровня) перейти в разряд гениев. Для него эта самая «гениальность» оказалась асимптотой, к которой он подошел очень близко, но так и не коснулся. Роман «Ада, или Радости страсти. Семейная хроника» представляется мне колоссальным, но тщетным усилием перейти заветную черту, прыгнуть, что называется, выше головы (да простится мне).

Мир, в котором, существуют персонажи романа, скучен — его черты ничем не обусловлены, кроме какой-то смутной внутренней логики автора. Это странным образом напоминает ранние романы М. Муркока о Джерри Корнелиусе (тоже, подобно Вану Вину, «супергерое»). Несмотря на то, что мы наблюдаем героев романа с отрочества до старости, в тексте абсолютно отсутствует какая-либо романная динамика, какие-либо «цели». Собственно говоря, не прослеживается даже т.н. «внутреннего мира» — мы словно читаем некий огромный «комикс», хотя бы и с предложениями в полстраницы. Герои, кажется, вообще не думают, точнее, не размышляют ни о чем. Может быть, это очередное достижение писательского мастерства? Если так, то ценность его сомнительна, так же как сомнительна ценность многих натуралистических подробностей. «Ада» — один из наиболее изощренных текстов Набокова, но меня не покидает ощущение, что всё это великолепие синтаксиса и полиглоссии растрачивается впустую. Автору особенно-то и нечего сказать своему читателю. Правда, он говорит сам с собой, и весьма прихотливо, показывая по всей видимости своё интеллектуальное превосходство над читателем, так что если кому-то хочется прикоснуться — попробуйте... Жизнеописание Вана и Ады – нарочито неторопливое смакование роскоши (особенно, в первой части) настойчиво ассоциируется у меня (естественно, без всяких прямых аналогий) с детством и юностью самого Набокова, проведенных под Петербургом в особняке размером с дворец, прислугой в количестве пятьдесят душ, простите, человек, двумя шоферами и «деньжатами» (как выразился один критик), и с каким-то бессмысленным животным бытием. Но и только. За всем этим как-будто «что-то стоит», но что?

У ряда критиков и у ряда читателей присутствует, на мой взгляд, стремление приписать Набокову некие «характерные» элитарные свойства и увидеть в его текстах то, чего в них на самом деле нет. Вот, например, подходящая цитата из аннотации: «История ослепительной, всепоглощающей, запретной страсти…. превращается под пером Набокова в многоплановое исследование возможностей сознания, свойств памяти и природы Времени». Одна из цветистых и «характерных» фраз ни о чем… Готов признать свою читательскую наивность и простодушие, но мне кажется, несмотря на всю «откровенность», ничего нового Набоков здесь не сказал – не обнажил, хотя отличился, как всегда, в форме изложения. Очередная попытка зафиксировать в языке ускользающее и утрачиваемое время, если она действительно была, не особенно удалась.

В своей монографии «Фантастика и футурология» С. Лем зачем-то стал разбирать произведения Де Сада, и пришел к выводу, что дальше маркиза в этом направлении продвинуться невозможно (да и зачем, интересно знать). Так же и в этом случае, нельзя продвинуться дальше Набокова по пути эклектичного описания порочной, свирепой и бессмысленной чувственности (не только сексуальной – Набоков, конечно, гораздо более всеобъемлющ по сравнению с Де Садом) и по пути доминирования разрастающейся и распадающейся формы над содержанием. Другой путь (как знать, может быть именно тот, что ведет к стану гениев) был намечен Набоковым в романе «Дар», но по нему он дальше не пошел, вероятно, в связи со сменой рабочего языка, окончательным отрывом от своих корней. Заслугу Набокова я вижу в том, что в своем романе «Ада» он талантливо (!) показал ужас (ад, если угодно) человеческого существования, в мире, полностью лишенном всяких ростков идеализма и нравственности, либо религиозного чувства. Это тоже, своего рода, «планетарная фантастика». Контраст между безудержным эросом юности и старческим уродливым бессилием в итоге выражен вполне отчетливо. Но без действительного, а не формального человеческого содержания все прочие сугубо литературные смыслы представляют, мне кажется, глубокий интерес для узкого круга… Тот же Лем писал, что человек может полностью поместиться в «Илиаде» или «Одиссее». Из «Ады» же хочется поскорее, так сказать, выйти. Парадокс: не смотря на то, что язык романа, в определенном смысле, совершенен, я не чувствую в нем никакого очарования искусства. Может быть поэтому столь удивительно мрачной книги мне, пожалуй, никогда не доводилось читать.

Романы Набокова часто (и даже, как правило) оставляют после прочтения тягостное ощущение. Вершиной в этом отношении является «Ада». Но и более ранний (и вообще из другой, русской жизни) роман «Отчаяние» также весьма примечателен.

Начать с того, что в романе не то чтобы нет т.н. «положительных героев», но и вообще «нормальных» людей. Здесь действуют только более или менее гротескные и малоприятные персонажи. Это можно объяснить тем, конечно, что все они видятся через призму искаженного сознания ГГ, от лица которого и ведется повествование. Но в нем самом тоже заключено противоречие. С одной стороны это человек весьма недалекий, ничем, по сути, кроме достаточно скромных обывательских радостей не интересующийся. Но с другой – это глубоко рефлексирующая натура, которая оказывается даже способной писать книги – психологические романы. Ведь его дневниковые записи и есть роман. Это, в свою очередь, можно объяснить тем, что на самом-то деле книгу пишет Набоков, а не берлинский коммерсант. Но тогда для чего, хочется мне спросить, он её пишет? Пожалуй, для того только, чтобы в очередной раз и весьма убедительно показать образцы и образчики человеческой подлости (как, например, это сделано в письме, полученном ГГ от брата своей жены). Ведь весь «детективный» сюжет достаточно примитивен и играет вспомогательную роль, а трость, забытая в машине вообще выглядит как нарочитый рояль в кустах. Да и совсем не верится, что этот коммерсант — эмигрант вообще способен на такие высокие чувства как отчаяние, скорее, только досаду и страх. Трагедийный пафос последних строк романа не способен, на мой взгляд, исправить это общее впечатление. По своей атмосфере «Отчаяние» напоминает другой берлинский роман Набокова – «Король, дама, валет». Последний, однако, смотрится гораздо более цельным, завершенным и убедительным психологически.

Что касается т.н. «внетекстового» содержания романа, аллюзий, «литературных игр» и т.п., то я не склонен его переоценивать, т.к. я убежден, что не оно определяет, в первую очередь, ценность того или иного писательского творения. Не так-то всё просто устроено в литературе… Разбираться в таких вещах (а может, и придумывать их) – занятие для профессиональных набоковедов, само по себе, впрочем, небезынтересное. Набоков — тонкий художник и знаток, но вовсе не «интеллектуал» и философ. За исключением таких книг как «Бледный огонь» и «Ада» все романы Набокова вполне доступны «рядовому» читателю или, во всяком случае, тому, кто смог прочитать их до конца.

Так есть ли в «Отчаянии» положительные стороны? Несомненно, да. Это то, в чем Набоков был всегда силен и, иногда, безупречен – отдельные мизансцены, удачные эпитеты, неожиданные сравнения, беспощадно точные и едкие характеристики. Жаль, что всему этому в данном случае не хватило столь же запоминающейся общей смыслообразующей идеи. Но, возможно, вся эта тяжелая атмосфера «отчаяния» каким-то образом воплотилась в следующем русском романе Набокова (действительном шедевре) – «Приглашении на казнь».

Творчество Набокова с самого начала активно освещалось и обсуждалось его современниками (см., например, «Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии» / Под общей редакцией Н.Г. Мельникова. 2000). Крайне далеко оно от забвения и теперь. Поэтому кажется, что всё, что можно сказать существенного о нем, уже кем-то сказано, в том числе и о романе «Дар»… И всё же, немного субъективного…

На мой взгляд, всему литературному пути Набокова свойственна определенная «логичность», структурная завершенность, своего рода, перфекционизм. От романа к роману, от стихотворения к стихотворению он разрабатывал новые темы, словно ученый или инженер, который решает разнообразные, большие и малые, но вполне конкретные задачи, при этом совершенствуя своё мастерство, расширяя возможности. (К слову, стихи Набокова мне кажутся несколько «рассудочными», немного слишком логичными для той поэзии, которую я люблю. В его поэзии интеллект несколько превалирует над чувством. Стихи Годунова-Чердынцева в «Даре» не представляют, на мой взгляд, самостоятельного интереса, за исключением последнего.) И кажется закономерным, что «Дар» явился вершиной этого пути и его итогом. Ведь нет писателя без языка, на котором он пишет, а Набоков, пишущий по-английски, это уже некто иной, Nabokov, а не Набоков и уж, тем более, не Сирин. Откровенно говоря, до конца я не верю в полный писательский билингвизм. (Как следует из писем Набокова, он не всегда был полностью удовлетворен своим английским.) В любом случае, разные языки обладают разными средствами художественного выражения и накрепко связаны с культурой своих носителей. Для меня Набоков остается автором произведений, написанных, прежде всего, по-русски и, в этом смысле, носителем русской культуры. «Камеру-обскуру» Набоков перевел на английский, изменив название и существенно переработав текст. С другой стороны, трудно себе представить, чтобы «Лолита» — «звездный час» Набокова — была изначально написана по-русски.

Поэзия, по словам И. Бродского, это колоссальный ускоритель сознания. Думается, в прозе добиться эффекта такого «ускорителя» ещё сложнее, но тем ценнее может быть результат. Всех достоинств Набокова – прозаика, как говорится, не перечесть. Но я, прежде всего, ценю его как стилиста, художника формы, как писал В. Ходасевич. Оригинальный и совершенный стиль чувствуется уже в «Машеньке», первом романе писателя. Особенно выразителен и блестящ он в фантастическом «Приглашении на казнь». Но иной раз даже совершенство набоковского стиля кажется «слишком совершенным», чрезмерно, если так можно выразиться, ярким и эклектичным, оторванным от всякой традиции (это особенность, но не всегда недостаток). При чтении же «Дара» возникает ощущение некоей качественной новизны. Здесь Сирин, не отказавшись нисколько от своей неповторимой индивидуальности, словно бы вовлек в свой писательский арсенал лучшие достижения русской литературы. Логичность, «математичность» искусственных (и искусных) сюжетных построений наполняется «правдой жизни». При всегдашнем полном отсутствии сентиментальности набоковская проза здесь менее холодна (особенно в гротесковой главе о Чернышевском). А заканчивается роман вообще чем-то вроде happy-end’а, что Набокову абсолютно и диаметрально не свойственно. Могучая и беспощадная образность словно приглушена, но при этом всё пространство романа глубоко, основательно, зримо и вещественно. Какие-то строки, фразы, абзацы словно бы напоминают Бунина, Достоевского, Пушкина, ещё кого-то… (Гоголя? Газданова, ещё одного русского писателя-эмитгранта?, и т.д.) Однако речь идет о внутреннем и глубоком читательском ощущении, а никак не о какой-то внешней схожести, аллюзиях и реминисценциях.

Определить тему романа «Дар» на самом деле непросто. Считается, что это тема творчества, писательской профессии, тема всей литературы и даже искусства в целом. Несомненно, сюда можно отнести и темы русской эмиграции и, как это принято говорить, темы «взросления и становления героя». Всё это верно. Но несомненно также и то, что определения такого рода слишком общи, чтобы из них можно было извлечь что-либо ценное. Хотя, действительно, очертить содержание «Дара» только сюжетными рамками возможно менее, чем в каком-либо другом произведении писателя, и вряд ли этому роману можно приписать эпитет «увлекательный» — скорее, «увлекающий», но не многих. В «Даре» просматривается множество пересекающихся и перекликающихся друг с другом разнообразных тем и «темок», которые и составляют собственно саму ткань романа. Трудно соблюсти связность и плавность при такой манере изложения, но Набокову это удалось вполне. Каждая глава заканчивается как будто совершенно естественным финалом. Можно также подробно разбирать структуру романа, его, как это принято в рассуждениях о Набокове, «гипер-, мета- и интертекстуальность». Так, глава о Н.Г. Чернышевском интересна, помимо прочего (Не всем, наверное, известно, что Николай Гаврилович упорно пытался изобрести вечный двигатель. Правда это или выдумка Набокова в контексте романа не существенно.), и тем, что в ней романистика смыкается с эссеистикой и биографическим очерком – ещё один стилистический изыск. Похоже, набоковское изложение жизни Чернышевского сходно с жанром альтернативной истории. Само по себе любопытно, как Набоков изображает (представляет себе) эту историческую личность. Но вовсе не обязательно считать это изображение истинным. Чрезмерный и неуместный, по мнению некоторых критиков, натурализм в жизнеописании Чернышевского я склонен рассматривать как очередную литературную игру, свойственную Набокову пародийность (порой, весьма тонкую). В пользу этого говорит и то, что в следующей главе Набоков придумывает и рецензии на книгу Чердынцева. Есть, своего рода, парадокс в том, что художник слова Набоков разбирает роман Чернышевского «Что делать?» — вещь, по мнению многих (и уж точно, самого Набокова), антихудожественную. Однако автор «Дара» вынужден считаться и косвенно «полемизировать» с Чернышевским не как с писателем, но как с представителем тех сил, что повлияли на исторические судьбы России, а, значит, и на судьбу самого Набокова. По-видимому, невзирая на литературную беспомощность Чернышевского (весьма относительную, впрочем), его нельзя исключить из общего литературного процесса в России. Именно поэтому Набокову не удается выставить Чернышевского в карикатурном виде и именно поэтому, я думаю, вообще возникла эта грустная глава в романе, являющаяся, по моему мнению, его кульминацией. Прямо такая задача – окарикатуривание Чернышевского – конечно, и не ставилась. Она была бы слишком мелкой и мелочной для Набокова. Более того, слишком старательное осмеяние Чернышевского (а заодно и Добролюбова) у непредвзятого читателя может вызвать иронический отклик по отношению к самому автору романа. Набоков препарирует жизнь Чернышевского как энтомолог какую-то бабочку-мутанта – с некоторой брезгливостью, но оставаясь в рамках «научного метода» и он искренен в своих оценках. Описание т.н. «гражданской казни» Чернышевского, городовые с венками на голове (!) – одна из самых сильных сцен романа. Здесь я вижу одну, весьма вольную, правда, аналогию. Как Чернышевский «умер», исчерпал себя, по мнению Набокова, после своей гражданской казни, так и сам Набоков, повторюсь, после романа «Дар» «приказал долго жить» как русский писатель. Красиво ушёл...

А есть ли в романе недостатки? Ответ: разумеется. Ещё У.С. Моэм писал, что любой сколь угодно хороший роман будет иметь недостатки в силу несовершенства самой романной формы. В «Даре» я бы отметил некоторую многословность, а также чрезмерное увлечение темой бабочек во второй главе. Тот же Моэм справедливо заметил, что романисту всегда следует помнить о том, что его собственные интересы, если они не помогают развитию сюжета, далеко не всегда столь же привлекательны для читателя. Возможно, Набоков об этом и помнил, но в русском романе данной рекомендацией пренебрег.

Думается, всякое конечное суждение о «Даре» будет неполным, и это ещё один признак совершенства текста. При всех разборах неизбежно теряется впечатление от произведения искусства в его завершенности, целостности, самоценности. (Поэтому, может быть, некоторые читатели не заглядывают в примечания и послесловия.) Здесь, как мне кажется, будет снова уместно сравнение с поэзией, когда имманентное единство формы и содержания служит источником всё новых и новых смыслов. Всякий действительно ценный текст что-то добавляет к личности читателя, «волшебная сила искусства» воплощается в реальности. Не об этом ли писал сам Набоков, заканчивая свой последний русский роман, возможно, вообще свой лучший роман:

Прощай же, книга! Для видений

отсрочки смертной тоже нет.

С колен поднимется Евгений,

но удаляется поэт.

И всё же слух не может сразу

расстаться с музыкой, рассказу

дать замереть... судьба сама

еще звенит, и для ума

внимательного нет границы

там, где поставил точку я:

продленный призрак бытия

синеет за чертой страницы,

как завтрашние облака,

и не кончается строка.

Вероятно, я бы никогда не добрался до этого произведения, если бы не одноименный фильм. А фильм мне понравился, пересматривал его несколько раз. И книга, надо сказать, не разочаровала. Небольшой роман (на мой взгляд, правильнее было бы назвать этот текст повестью) читается, как говорится, на одном дыхании. Автор, прежде всего, умелый рассказчик и небезупречный, конечно, но хороший стилист.

Идея всеведения противоречит, очевидно, законам сохранения энергии и неубывания энтропии. Но это в данном случае неважно, и сам автор вскользь замечает, что его рассказ не для любителей НФ (а я думаю, что и для них тоже). Главное, как Сахновский воспользовался этой идеей. Он, в частности, удержался от наивного соблазна представить как истину, пришедшую «откуда-то», какие-либо дорогие его сердцу и разуму мысли. А ведь всякий человек, тем более творческий, таковыми обладает. «Только не надо спрашивать о том, что будет после смерти» — заявляет автор устами своего героя. Но у читателя и не возникает такого вопроса – не тот стиль. Ничего «провидческого» в тесте нет и в помине, но при чтении постепенно приходишь к выводу, что ИНФОРМАЦИЯ – это ВСЁ. В определенном смысле информация и сама жизнь суть синонимы. И известная поговорка «Знал бы, где падать – соломки бы подстелил» — лишь самый верхний пласт, оболочка этого факта. Опять-таки, мысль далеко не оригинальная, однако автор сумел придать ей особую художественную выразительность. А ведь в этом и состоит одна из главных задач искусства.

Интересно, что в книге нет «положительных» персонажей. Здесь только истинные мерзавцы разного сорта, либо просто малосимпатичные личности. За исключением, разумеется, самого Безукладникова и автора (ведь он, по сути, и есть тот Игорь, с которым иногда общается ГГ). Да и сам Безукладников, будучи в плену у АНБ, тоже, должно быть, разгласил немало гос. тайн :). Вынужденно, конечно. Он же присвоил себе чужие и явно «грязные» доллары, правда, не из корыстных побуждений. Да, Александр Платонович не святой, не образец высокой нравственности, он просто человек, как и все мы (хе-хе). Вообще, в романе прослеживается некий налет эскапизма, некая «мечта интеллигента» об уходе из грубой действительности, унизительной бедности в какой-то «более достойный» мир и т.п. Эта грубая действительность описана с большим вкусом. Она напоминает некую стилизованную Россию 90-х годов двадцатого века. И тут автор, мне кажется, теряет свою легкую ироничность, увлекается и несколько перегибает палку. Главарь бандитской группировки и одновременно депутат Гос. Думы – это, конечно, мило. Однако стоит ли писать о том, как один из его подручных в школьном возрасте задушил свою одноклассницу? В шерстяных варежках? А в её глазах мелькнуло любопытство… Намечается не вполне уместный переход к какому-то чернушному гротеску.

В целом, это оригинальный, достаточно глубокий для искушенного читателя текст. А разница в оценках – дело вкуса.

Поэмы Пушкина в целом можно, наверное, выделить в отдельное поэтическое явление, так же как последовавшие за ними поэмы Лермонтова или, скажем, «большие стихотворения» И. Бродского. Поэмы весьма разнятся по объему, стихотворному размеру, глубине художественных образов, не говоря уже о сюжете. Здесь и монументальная историческая «Полтава», и шутливый «Домик в Коломне», и философский «Медный всадник». Но все они представляются элементами единого творческого замысла, и всех их объединяет неповторимая и выразительная легкость, блеск пушкинского стиха. В. Вересаев сравнивая как-то вскользь стихи русских поэтов заметил, что любое стихотворение Пушкина можно легко опознать, потому что оно кажется созданным мгновенно – автор словно бы не работал над ним, не трудился. Г. Гессе писал о Пушкине: «Его язык, неисчерпаемо музыкальный для каждого, владеющего русским, едва ли намного труднее для перевода, чем язык Гоголя или Достоевского, однако ценность и волшебство пушкинского творчества, обоснованы русским языком более глубоко и прочно, чем у любого другого русского автора».

Всё это в полной мере касается «Руслана и Людмилы», заключающей в себе одновременно былинный, сказочный, элегический, и даже шутливо-эротический стили. Впрочем, последний был существенно сглажен самим Пушкиным во втором издании поэмы. А вот присутствующий в ней подтекст литературной борьбы против «реакционного романтизма», по-видимому, мало интересен нашим современникам. Трудно выразить читательский восторг, возникающий с каждым новым прочтением (прослушиванием) этой необыкновенной вещи. Удивительный эффект создает органическое соединение в поэме исторических и сказочных реалий. Здесь одновременно существуют и основатель русского государства князь Владимир (пусть и в поэтическом образе) и гротескный злой волшебник Черномор, и вполне исторически возможный набег печенегов на Киев и живая голова великана. Кстати говоря, само имя «Черномор» содержит в себе мнемонический намёк на сплав реальности и сказки. Ведь волшебники живут только в сказках, а Черное море, как известно, вполне реально. Хотя, конечно, более вероятно, что Черномором могли назвать злого человека, способного заморить других до смерти.

Конечно, в «Руслане и Людмиле» отсутствует подлинный драматизм, свойственный реалистическим произведениям Пушкина. Но не будем забывать, что это всё-таки сказка, насыщенная драматическими и даже трагическими описаниями, полная роскошного вымысла и фантастических картин. Одна из выразительнейших сцен поэмы – приезд Руслана на поле минувшей битвы. Сумрак, печаль, запустение этого скорбного места переданы с восхитительным мастерством. Да, поэма написана живым русским языком, хотя в ней часто встречаются слова чисто поэтического лексикона – «витязь», «град», «глава». Но иногда можно встретить и гораздо менее привычные нам «брашна» и «стогны» — слова (славянизмы), весьма характерные уже для «Илиады» в переводе Н. Гнедича той же литературной эпохи. Такие мелкие детали («штришки») искусно подчеркивают, на мой взгляд, древность, эпическую торжественность описываемых (даже сказочных!) событий. В. Набоков высказывал мнение, что в «Руслане и Людмиле» гораздо больше западноевропейских и скандинавских, чем собственно русских корней. Но мне всё-таки кажется, что именно строка из посвящения к поэме «Там русской дух... там Русью пахнет!» во многом определяет неугасимый читательский интерес к этому шедевру русской литературы.

Прежде всего, это произведение мне кажется очень самобытным. Бывают такие книги, которые говорят о своем авторе, возможно, больше, чем он сам сумел бы рассказать о себе. Вероятно, это тот случай, к которому применима формула: «Скажи мне, какую книгу ты написал, и я скажу кто ты». У меня как-то не получается подобрать другие произведения, которые можно было бы назвать действительно, а не «в какой-то мере», похожими на «Маленького принца».

Конечно, можно провести известной глубины анализ и установить, что это «типичная сказка с моралью, а вернее — со многими нравственными поучениями, сказанными простым языком». Из каждого эпизода жизни Маленького принца можно, при желании, извлечь некую «мораль сей басни», за каждым персонажем увидеть соответствующий «архетип». Но ведь это не будет иметь отношения к целостному восприятию произведения искусства. Это всё равно, что живого человека разлагать на отдельные органы – для науки полезно, а для человека (??). Я воспринимаю Экзюпери не как моралиста (А это, по моему мнению, вообще характерно для классической французской литературы. Можно вспомнить хотя бы А. Моруа с его «Открытым письмом молодому человеку о науке жить», Золя и Мопасана), а, скорее, как лирического поэта. А можно ли, и нужно ли поэзию объяснять прозой? Это книга, прежде всего, об одиночестве и грусти расставания, как писала переводчик Н. Галь в своей книге «Слово живое и мертвое». Эта тема проходит от начала и до конца через весь текст «Маленького принца». Человек может быть равно одинок как в пустыне: «Человек, потерпевший кораблекрушение и затерянный на плоту посреди океана, — и тот был бы не так одинок», так и среди людей: «Так я жил в одиночестве, и не с кем было мне поговорить по душам». Впрочем, книга, как говорят, «многоплановая» и каждый в разные периоды своей жизни может увидеть в ней что-то свое.

И вот автору удалось, несмотря на очевидный нравственный и даже моралистический посыл создать не басню, а лирическую сказку с печальным, нельзя сказать – несчастливым, концом, со своим неповторимым тоном повествования или, иначе говоря, стилистикой. Экзюпери удивительным, может быть, уникальным образом соединяет в единой ткани повествования реальный мир и сказочную фантастику, и потому придуманный им мир кажется «естественным», приобретает черты правдоподобия. Ведь действительно существуют и астероиды и астрономы, и самолеты и Сахара, а также и короли, бизнесмены, пьяницы и т.д. Но, главное, действительно существуют те, кто нам дорог. Близкое ощущение возникает при чтении сказочных повестей В. Каверина и, в большей степени, В. Шефнера. Условность описываемых событий не мешает внутреннему сопереживанию читателя. Это ли не мастерство? Особенно удачна, на мой взгляд, сцена первой встречи ГГ с Маленьким принцем. Есть в ней что-то неуловимо притягательное и одновременно трогательное. Чудо появления Маленького принца в пустыне означает появление надежды, и не только надежды на спасение летчика, попавшего в аварию, а надежды в более широком смысле — той надежды, в которой так часто нуждаются в своей жизни люди вообще.

Я думаю, что стоит, по возможности, прочитать эту небольшую книгу в оригинале, например, с помощью известного метода чтения И. Франка. Это добавляет новых ощущений. Фраза «Et c'est ainsi que je fis le conaissance du petit prince» уже в силу своего звучания воспринимается несколько иначе, чем «Так я познакомился с Маленьким принцем». Кстати, о звучании. К изданию И. Франка прилагается аудиоверсия, которую можно использовать разве что в чисто учебных целях. А чтобы получить настоящее удовольствие от прослушивания, даже если не понимаешь ничего, кроме собственно «petit prince» и некоторых интернациональных слов, нужно найти в сети запись с запоминающимся актерским исполнением (Pierre Achiary). Кроме того, здесь можно ясно почувствовать, что смысл хорошего произведения передается не одним только значением слов. Что касается русских переводов, думаю, нет ничего лучше чем то, что сделала (совершенствуя свoю работу к каждому новому изданию) Н. Галь.

Вообще говоря, это нелегкое чтение. Набоков выступает здесь как минимум в трех ипостасях: ученый-филолог-переводчик (не литературовед), русскоязычный читатель «Евгения Онегина» и ревнивый собрат Пушкина по цеху. Есть, пожалуй, и четвертая ипостась: историка-биографа. Она особенно проявляется в том, как скрупулезно Набоков восстанавливает историю жизни знаменитого предка Пушкина – Абрама Ганнибала. Так вот, все эти «ипостаси» очень своеобразно, можно сказать, «по-набоковски» переплетаются в тексте Комментария.

Следует иметь в виду, что данный Комментарий рассчитан, в первую очередь, все-таки на нерусского читателя, и при том не рядового, а весьма увлеченного русской словесностью. Набоков очень часто приводит издевательские примеры того, как искажали текст Пушкина (а, следовательно, и всю картину «русской жизни») прежние переводчики «Евгения Онегина». На основании неудачных (что вполне возможно) переводов развивается мысль о том, что единственно правильный подход в таком деле – это именно тот самый «буквальный перевод», предложенный Набоковым. В то время как более справедливо, на мой взгляд, было бы сказать, что это один из возможных вариантов перевода, имеющий, конечно, свои неоспоримые достоинства. С точки зрения же обычного читателя вполне приемлемым (не обязательно — единственным) может быть и традиционный перевод с сохранением стихотворного размера, насколько это возможно в английском языке. Как пример можно привести перевод Джеймса Фалена (James Falen), который появился позже набоковского Комментария. В подстрочных заметках к основному тексту Комментария Набоков мимоходом характеризует русских классиков Салтыкова-Щедрина и Достоевского одного как третьестепенного, другого — кажется, как истеричного и скучного, писателя. Подобные замечания по-разному, должно быть, воспринимаются русским и иноязычным читателем. Есть и более забавные высказывания. Так, Набоков называет кириллицу варварским алфавитом, и выражает надежду, что в будущем, она будет заменена латиницей и такие словосочетания как «в душе» будут писаться «v-dushe». Дефис здесь предусмотрен потому, что предлоги, состоящие из одной согласной буквы, Набоков предлагает, видимо, тоже упразднить. Всё это скорее из области курьезов. На мой взгляд, в таких деталях проявляется глубинное противоречие Набокова как личности. Он, будучи русским по культуре, всю жизнь старался быть кем-то иным (американцем). Это уже другая тема. Но я хочу сказать, что Комментарий к «Евгению Онегину» — это еще и «комментарий», в некотором роде, к самому Набокову.

Что касается содержательной части Комментария, то, безусловно, в ней много интересного. Например, существует вопрос (довольно праздный, конечно), о том, сколько было лет Татьяне при первой её встрече с Онегиным. Я выяснил для себя (из приводимого письма Пушкина П. Вяземскому), что семнадцать. Набоков не ограничивает себя никакими рамками и следует своим собственным курсом. Больше внимания он уделяет деталям разного рода, чем привычной по литературоведческим работам интерпретации текста. Точнее говоря, подобной интерпретации он старательно избегает, попутно осмеивая некоторых советских комментаторов «ЕО». В отдельных эпизодах жизнь Пушкина воспроизводится с невероятными подробностями. Из текста, к примеру, можно узнать сколько именно раз Пушкин был болен венерическими заболеваниями, кто и когда был его любовницей, каковы были правила проведения дуэлей в то время, какие деревья росли в саду у Лариных (здесь Набоков пускается в дебри ботанической классификации!). Хотя и нельзя сказать что на этих, в том числе и «пикантных», деталях акцентируется какое-то особое внимание. Вообще, анализу подвергается не столько Онегин, сколько сам Пушкин. Много приведено строк из переписки, различных свидетельств крупных и мелких событий и т.д. Стиль изложения при этом местами то сухой, то полемичный. И иногда возникает впечатление, что за деревьями не видно леса. С другой стороны замысел автора достаточно ясен – воссоздать насколько возможно полную картину жизни, имеющую хоть какое-то касательство к «ЕО» (а это, прежде всего, жизнь его автора), повлиять таким способом на восприятие читателя, а уж он сам пусть делает выводы. Разбирая каждую строфу «ЕО» с точки зрения стихосложения, Набоков может искренне и похвалить Пушкина за удачные строки (часто он использует слово «восхитительный» — восхитительная аллитерация и т.п.), и вынести порицание за слабые, с его точки зрения. Очень интересно наблюдать, как один поэт судит другого поэта, и не какого-то, а «самого Пушкина». Впрочем, в этом выборе он, как мне кажется, всегда безошибочен. Вот по отношению к другим поэтам пушкинской поры и его предшественникам Набоков гораздо более строг, так же как беспощаден он, в след за Пушкиным, к Ленскому — поэту.

В приложении, которое называется «Заметки о просодии», Набоков вкратце сравнивает русскую, французскую и английскую системы стихосложения. Это, по сути, отдельная и очень интересная работа. Косвенно Набоков в ней еще раз оправдывает свою точку зрения на поэтический перевод «EO». Читателю данной работы, да и всего Комментария неплохо бы было владеть английским и французским языками (это даже настоятельно рекомендуется для полноценного восприятия набоковского текста). Не помешают также немецкий и итальянский. Вообще, довольно много внимания Набоков уделил влиянию на Пушкина поэзии Байрона. А «ЕО» был переведен на английский язык более сорока раз. Такое вот взаимное влияние двух великих культур.

По прочтении Комментария остается впечатление чего-то очень значительного. Не стал бы рекомендовать данный опус всем и каждому. Но, несомненно, эта работа Набокова уникальна как по своему объему и глубине освещения некоторых вопросов, касающихся Пушкина и его главного произведения, так и по своеобразию авторской позиции.

Данное произведение относится к разряду т.н. массовой литературы. Читатель не найдет здесь ни утонченных рефлексий, ни завораживающих картин природы, хотя действие по большей части происходит в деревне, на озере и т.п., ни социально-философских раздумий. А найдет он здесь достаточно незамысловатый сюжет, ещё более незамысловатых героев и много малоприятных сцен. Словом, никакой метафизики, зато натуралистических подробностей в избытке.

«Предел безнаказанности» обозначен самим автором как мистический детектив. Действительно, герои романа (скорее, повести) заняты поиском ответа на загадочные убийства и исчезновения людей. Причем, в первой части действуют одни персонажи, а затем они сменяются другими во второй и третьей частях, так что каждый раз завязываются новые сюжетные линии, а старые просто обрываются за ненадобностью. По-видимому, это связано с тем, что автор изначально не задумывал цельного произведения, а решил подразвить тему. Да, разные герои решают одну и ту же загадку, но для читателя-то она уже давно, едва ли не с первых страниц, загадкой не является. Таким образом, детективный сюжет превращается в приключенческий «триллер». Никакой мистики, на мой взгляд, в «Пределе безнаказанности» нет. Просто автор волевым решением устанавливает чудесную связь между жизнью щук из одного подмосковного озера и жизнью соприкоснувшихся с ними людей. Столь специфический и ужасный вид этой связи автором никак не обоснован. Да это и не входило в его задачу. Имеются, правда, довольно банальные рассуждения одного из героев о том, что нельзя, мол, бесконечно брать у природы её богатства, ничего не отдавая взамен. Но очевидно, что далеко не каждое необъяснимое явление следует считать мистическим. В данном случае это не мистика, а, скорее, какой-то расплывчатый панпсихизм. Имеется опасность, вводя такого рода «чудеса» в свое литературное творение, впасть в то состояние, которое Уэллс именовал «глупым сочинительством».

Герои романа обрисованы довольно поверхностно и, я бы сказал, однобоко. Почему-то они питают особую склонность к использованию кличек вместо имен. Может быть, потому, что психологически все они мало различимы. Трудно вспомнить даже, как они выглядят внешне. Здесь подробностей минимум. Интересы мужчин лежат в области рыбалки и противоположного пола, что, может быть, и естественно, но бедновато для полноценного человеческого образа. Автор, конечно, не представляет своей жизни без рыбной ловли, что видно из подробных (вообще-то, неплохих) описаний данного процесса, но вряд ли стоит ожидать того же от каждого читателя. Молодые женщины и девушки (иной раз, и несовершеннолетние) часто напоминают нимфоманок. Сцены внезапной страсти и веселых оргий выглядят пошло. Я, в свою очередь, не хочу выглядеть ни моралистом, ни ханжой, ни ретроградом. И потому говорю о пошлости чисто литературной, от чувства которой не могу отделаться, встречая в тексте фразы про «обнаженных красоток». То же можно сказать и об обращении «Красавица!», которое молодые парни залихватски используют по отношению к своим подругам. В этом смысле, третья и наиболее объемная часть «романа» под названием «Дорога на Богачево» представляется мне наименее удачной.

Отдельно стоит упомянуть одного из главных действующих лиц третьей части – Антоху Дурандина. Это деревенский школьник из неблагополучной, так сказать, семьи удивительным образом сочетает в себе психологическую несостоятельность подростка и расчетливость маньяка. Откуда у Антохи Дурандина (Дурынды, как его часто называют), одинокого рыболова-любителя столь искренняя склонность к браконьерству (электроудочку, доставшуюся ему от погибшего следователя Крымова, он воспринял с такой радостью, будто мечтал о ней всю жизнь) и садизму? В эпизоде, где он, экспериментируя, отрезал сожительнице своего отца ноги (не сам, а посредством воздействия на пойманную щуку, конечно) написано, что кровь из культей залила его чуть ли не с головы до ног! Вот фраза: «Не выпуская из рук щуку и ножницы, Антоха попытался подняться на мокром земляном полу, но поскользнулся и вновь упал, орошаемый фонтанами крови». Это уже напоминает сцены из известного (культового) фильма «Зловещие мертвецы». Однако, впечатление пародии «Предел безнаказанности» не производит.

Тем не менее, автору удается-таки провести читателя до конца своего романа, сохраняя некоторую интригу и избегая откровенных логических нелепостей. Текст написан, я бы сказал, умело. Чувствуется, что его автор не зря оканчивал литературный институт. Однако на произведение такого объема ему не хватило сюжетообразующих и, главное, смыслообразующих идей. Вместо этого автор нагромоздил побольше страстей и чернухи.

Пожалуй, этот тот редкий случай, когда действительно хочется поставить произведению не двойку или тройку, а именно единицу.

Данный опус полезен тем, что в нем достаточно верно, хотя и очень кратко, едва ли не на уровне СМС, и последовательно изложены исторические факты. Ведь не каждый читатель будет кропотливо изучать объемистые исторические труды. Конечно, такое понятие как «верное изложение истории», даже без влияния политической составляющей, априори считается полем для дискуссий. И нет фактов неоспоримых, но есть неопровержимые. Хотя это и не заслуга Бушкова как автора книги, мне особенно интересно было познакомиться со стенограммой протокола высокого заседания, посвященного резонансной и драматичной, как оказалось впоследствии, передаче Крыма (точнее, Крымской области) из состава РСФСР в состав УССР, никогда к Украине (или, скажем так, украинской идентичности) никакого отношения (этнического, культурного и т.д.), кроме географического, не имевшего. По современным нашим прагматичным меркам основания для такого шага полностью отсутствовали, ибо в качестве таковых провозглашались достаточно абстрактная «общность экономики» и еще более абстрактные «общности хозяйственных и культурных связей». Абстрактны эти понятия, конечно, не сами по себе, но в рамках СССР, государства, декларативно унитарного, населенного «новой исторической общностью – советским народом». Выступления всех выступавших на том историческом заседании сводились к торжеству «нерушимой дружбы народов». Но при этом, насколько я понимаю, молчаливо нарушалась конституция СССР и РСФСР. Никакого там всенародного обсуждения, «согласительных комиссий» и т.д. даже не предполагалось и, по-видимому, быть не могло. (Исходя из новейшей истории, можно было бы добавить, что всё хорошо, что хорошо кончается. Но эта новейшая история , как и вся история образования и последующего развития СССР, ещё раз напоминает, что «русские национально-государственные интересы, по сути дела, были принесены в жертву интересам призрачного мирового СССР и национализму «угнетенных» народов бывшей царской России.»)

Автор не избежал некоторой, впрочем, весьма умеренной, на мой взгляд, «фельетонности» стиля (о чем честно предупредил читателя). Потому, видимо, и название выбрал такое «популярно-универсальное» — только на фантлабе присутствуют несколько произведений с таким же заглавием, не считая «первоисточника» — «Корабля дураков» С. Бранта. Не думаю, что оно звучит как-то уничижительно. Такой эпитет в определенном контексте и в отношении определенного исторического этапа можно применить, наверное, к любому государству мира. Авторские комментарии по поводу «древних укров», «атамана Гатыло» и т.п. очень понятны, но поверхностны. Стоит ли тратить слова на эту шизофрению?

Не думаю, что данная книга кому-то, так сказать, откроет глаза, но может послужить толчком для более обстоятельного и историчного изучения серьёзнейшего вопроса отрыва Украины от России. (К слову, мне понравились эти работы: П. Железный «Происхождение русско-украинского двуязычия на Украине» и, конечно, фундаментальная монография Н. Ульянова «Происхождение украинского сепаратизма». С исторической точки зрения любопытно и поучительно ознакомиться также с большой статьей профессора Киевского университета Св. Владимира Т. Д. Флоринского «Малорусский язык или «украiно-руський» литературный сепаратизм», которая вышла в С.-Петербурге в 1900 г.)

В романе-утопии «Мы из Солнечной системы» явственно видны попытки автора создать свою целостную модель прекрасного будущего, отличную, не столько в общем идейном, сколько в художественном плане, от мощных концепций И. Ефремова и бр. Стругацких. Автор постарался с максимальной широтой подойти к освещению жизненного уклада, как отдельных людей далекого будущего, так и общества в целом. Здесь мы найдем и сцены семейной жизни, воспитания, и грандиозные проекты по преобразованию планеты, и напряженную повседневную работу ученых в лабораториях. Тема взросления и становления героя переплетается с темой коммунистического самосознания человека – в повествование вводятся конфликты, проистекающие из невероятных научных открытий (ефремовский мотив). В мире, придуманном автором, находится место непосредственным опасностям, подвигу и самоотречению, что как бы подчеркивает его преемственность по отношению к нашему сегодняшнему бытию. Но, в целом, роман выглядит несколько статично, повествование разбивается на ряд отдельных историй, имеющих собственную интригу и кульминацию. Так же, по сути, но более умело, выстроен «Полдень. XXII-й век» Стругацких. В своем рассказе о будущем Земли энтузиаст Гуревич как бы старается объять необъятное, к сожалению, в ущерб стилю и удобочитаемости. Вряд ли стоит упрекать автора фантастического романа в чрезмерно смелом фантазировании, но всё же НАУЧНО-фантастическая, а порой и логическая сторона этого произведения слабовата и напоминает, скорее, некие слегка наивные «научные фантазии». (Тема бессмертия и «машинного копирования» человека вызвали в памяти «Диалоги» С. Лема.) Описания новых технологий, «ратомики», видимо, очень интересны автору, но, подчас, гораздо менее привлекательны для читателя. Душевные переживания героев характерны, скорее, для подростковой литературы. Роман отличается не столько монументальной торжественностью (в чем, к примеру, упрекали «Туманность Андромеды»), сколько постоянной серьезностью всего происходящего, каким-то неизменным лирическим настроением – не хватает толики юмора для придания живости действию.

Вместе с тем, книга отнюдь не лишена ценности уже потому, хотя бы, что не так уж много было написано коммунистических утопий. В ней достаточно спорных, но достойных обсуждения мыслей. Автор обладает собственным голосом, и чего у него не отнять, так это искреннего (прямо-таки детского) интереса к окружающему миру, к науке, к будущему, в том числе. Это неплохой образец (дорогого многим) позитивного настроя, социального оптимизма советской НФ.

Мне кажется, роман «Жизнь Арсеньева» является недооцененным произведением. Как-то мало он на слуху у читающей публики. А я бы сказал, что по глубине проникновения в свою эпоху, по богатству языка, яркой, но нежной чувственности, и даже, может быть, по оригинальности жанра и внутренней структуры его можно поставить в один ряд с «Евгением Онегиным». Действительно, если «Евгений Онегин» роман в стихах, то «Жизнь Арсеньева. Юность» — «роман-исповедь». В истории русской литературы двадцатого века были яркие примеры того, как фрагменты автобиографии автора сплетаются с реальными историческими событиями и образуют живую ткань романа. Достаточно будет вспомнить «Белую гвардию» М. Булгакова. Но бунинское творение характерно полной субъективностью своего героя и через его сугубо личное (интровертивное) мироощущение довольно широко передает не только исторический облик эпохи, но и вообще всё человеческое существование как таковое. Алексей Арсеньев постоянно занят самоанализом и наблюдением. И не всегда сразу понятно, чьи это наблюдения и воспоминания, юного Арсеньева, непосредственного героя романа, или Арсеньева-«старого», от лица которого роман написан. Здесь проявляются, кажется, специфические черты мемуаристики, которые не нарушают, однако, стройности всего текста как романа, имеющего сюжет, логику развития и т.п. Все великие писатели (а к ним, безусловно, нужно причислить и Бунина) всегда являются и великими стилистами. От малозначительных, как будто, бытовых деталей автор переходит к философским рассуждениям вселенского масштаба, а от них к тончайшим движениям человеческой души — к чему-то, напоминающему поток сознания. Временами «Жизнь Арсеньева» напоминает другой великолепный (даже, чудесный) русский роман — «Вечер у Клэр» Г. Газданова. Роман Бунина, вообще говоря, не так уж мал по объему, но вследствие своей необыкновенной эмоциональной насыщенности кажется едва ли не романом-эпопеей. Что ни говори, а реализм в литературе явление грандиозное. Ни в одном произведении относящемся, так или иначе, к фантастическому жанру (за редчайшими исключениями, вроде «Приглашения на казнь» В. Набокова), я не встречал такого мастерства владения словом. Для меня особенно важно, что это слово русское. Именно Бунин (а не, к примеру, высокомерный и далекий от социальных вопросов Набоков) входит в число прямых продолжателей великой русской литературы девятнадцатого века.

Как известно, все творчество Бунина тяготеет к двум доминантным темам – любви и смерти. В полной мере это относится к «Жизни Арсеньева». И здесь, иной раз, ощущается некоторый перебор. Так, описанию похорон и всего, что с этим связано автор посвящает, порой, несколько глав подряд. Но с другой стороны, становится понятно, что иначе и быть не может, если следовать логике повествования, логике психологической достоверности. Ведь герой романа – чувствительная и впечатлительная натура. А следует признать, что более сильного впечатления, чем смерть для растущего, развивающегося сознания трудно изобрести (вспомним историю принца Шакьямуни). Что касается второй доминантной темы, то интересно отметить, что Бунин практически никогда не употребляет собственно слово «любовь». Однако он, на мой взгляд, один из немногих, кому удавалось сказать нечто значительное, ценное об этом чувстве в самом его высоком, глубоком, каком угодно смысле, без ханжества и сентиментальности, то есть правдиво. Теме любви посвящена, по сути, полностью последняя пятая часть романа. Неслучайно, наверно, Бунин издал её отдельно под названием «Лика». (Стоит отметить великолепный радиоспектакль по книге «Лика» с участием актеров театра «Мастерская Петра Фоменко» Кирилла Пирогова и Галины Тюниной. Радиоспектакль был сделан на «Радио России. Культура» в декабре 2009 года и вышел в эфир в марте 2010 г.) Однако в своем романе Бунин касается не только этих двух тем. Он художественно и философски анализирует, как говорят литературоведы, «экзистенциальное одиночество человека». Лишь на краткий миг любовь способна освободить человека от этого бремени. Помимо множества трагических событий, присутствующих в романе, эта общая идея придает ему дополнительный оттенок печали. (Позже И. Ефремов в «Часе быка» будет писать об «инферно», в котором обречен жить человек.) В романе много удивительных, полных глубокого интимного смысла и явно выстраданных автором строк, достойных неоднократного прочтения.

Думаю, «Жизнь Арсеньева» следует отнести к вещам из разряда «обязательных к прочтению». Как вся подлинная литература, этот роман обсуждает вопрос о смысле человеческой жизни вообще. Это не «беллетристика», но книга, требующая внутреннего сопереживания и душевной работы.

«Всё гениальное — просто!» Эти слова как нельзя более подходят к прозе Пушкина, и, в частности, к незавершенному роману «Дубровский». Действительно, правильно построенные повествовательные, простые (!) предложения создают впечатление удивительной гармонии и легкости, свойственной лучшим поэтическим творениям Александра Сергеевича. Конечно, Пушкин, прежде всего, поэт, но проза его отнюдь не вторична, она обладает удивительным индивидуальным стилем.

Гоголь справедливо назвал свои «Мертвые души» поэмой. На мой взгляд, «Дубровский» заслуживает такого же определения. Метод Пушкина-прозаика заметно отличается от метода писателей, которых мы считаем великими реалистами золотого (для литературы) девятнадцатого века: Л. Толстого, Тургенева, Достоевского. В самом деле, Россия, представленная в романе, выглядит немного романтично, но не в ущерб исторической правде, нигде нет и намёка на лубок. Образы главных героев даны обобщенно, широкими мазками, однако читатель легко (ключевое слово!) угадывает мельчайшие движения их душ. У Пушкина вообще нельзя найти ни одного безликого, пусть даже и самого третьестепенного, персонажа. Пушкин не уделяет особого внимания мелким бытовым деталям, будь то постоялый двор или усадьба богатого помещика, но при этом никогда не упускает из виду главного, например, подробно излагает содержание документа, на основании которого отец Владимира Дубровского лишился своего имения. Это придает его прозе характерные черты конкретности, вещности, зримости и законченности (несмотря на формальную незаконченность романа).

Хотелось бы отметить один эпизод романа удивительной психологической силы. Кузнец Архип хладнокровно наблюдает, как заживо сгорают судейские, которых он сам и запер в господском доме. И через минуту (пожалуй, с риском для собственной жизни) спасает из огня кошку, перед тем сказав деревенским ребятам: «Бога вы не боитесь – божия тварь погибает, а вы с дуру радуетесь». Невероятно! Гениально! И опять же, автор использует в этой мизансцене очевидный и «простой» прием рассказчика – контраст. Но в том и состоит эта пресловутая «гениальность», чтобы минимальными средствами добиваться максимального эффекта. Мне кажется, Пушкин в «Дубровском» и «Капитанской дочке», что называется, чутьем художника угадал истоки «русской смуты», о которой он писал в «Истории Пугачевского бунта».

От души рекомендую всем читать и перечитывать прозу Пушкина.

Признаться, недавнее, после долгого перерыва прочтение данного романа принесло мне некоторое разочарование. Несмотря на присутствие в «Мастере и Маргарите» определенных достоинств, я склонен считать этот «последний, закатный роман» Булгакова его творческой неудачей. И, думается мне, сам писатель сознавал это, и потому подвергал свой текст множеству переделок. На мой взгляд, автору не удалось органично соединить три основных (может быть, есть и другие) сюжетно-композиционных начала своего произведения: остросатирическое, любовно-романтическое и философско-мистико-психологическое. Сама по себе такая задача (попытка новаторства?), ставящаяся автором, возможно, и заслуживает уважения, но, разумеется, не гарантирует успеха.

Сатирическая линия, вероятно, наиболее яркая и доминирующая в романе. Притом я уверен, что Булгаков совершенно не стремился соперничать с Зощенко или авторами «Двенадцати стульев». Но Булгаков чрезмерно ей увлекается — видимо, слишком уж он обижен на кого-то. Все эти писатели и поэты, критики и администраторы, швейцары и управдомы столь эклектичны, столь вдохновенно суетятся на страницах первой части романа, что теряют универсальность крупного художественного образа, свойственную, например, персонажам Гоголя или Салтыкова-Щедрина, и становятся похожими, скорее, на героев какого-нибудь фельетона. Ситуацию, правда, несколько выправляет высокий литературный уровень автора. Мне кажется, что описание бала у Сатаны, введение в привычный московский быт голых ведьм, летающих на метле, могло своей новизной, резким нарушением канонов формирующегося соцреализма произвести впечатление на довоенного читателя, читателя эпохи СССР, но не на современного, избалованного литературными экспериментами и самыми прихотливыми фантазиями. В этом смысле книга несколько устарела. Похождения и трюки Коровьева и Бегемота при первом прочтении кажутся довольно забавными, но в последующем начинают утомлять, ибо не так уж они фантастичны и ничего, кроме непосредственной ситуации, не означают. Ну, сколько можно поражаться говорящему коту, хотя бы и с примусом в лапах? Вот и в конце романа, по сути, в момент его кульминации, эти двое спутников Воланда соревнуются в свисте, Булгаков и тут подробно описывает сие явление. Но непонятно ради чего привнесено оно в действие, какой смысл оно имеет кроме собственно свиста? Что, в конце концов, удивительного в том, что, условно говоря, «волшебник» творит волшебные вещи? Получаются длинноты в тексте. К слову, когда черт из «Ночи перед рождеством» украл месяц с неба, это повлияло на последующее развитие событий в повести. Булгаковский черт, то есть Воланд, несмотря на всё своё могущество, фигура чисто служебная. Не позавидуешь, в самом деле, этому дьяволу, проводящему тысячелетия в унылых развлечениях, в обществе подобострастной свиты, так что он очень мало напоминает Князя Тьмы, когда-то спорившего с Творцом всего сущего.

Не верить тому, кто скажет, что нет на свете настоящей любви, призывает Булгаков читателя. Но, в сущности, если отбросить лишнюю сентиментальность, станет понятно, что в отношениях Мастера и Маргариты показана не любовь, но лишь одно из её проявлений – страсть. А утверждение о том, что на свете существует страсть, в том числе страсть между мужчиной и женщиной, по-видимому, не нуждается в особых доказательствах. Да и сама страсть в данном случае похожа, скорее, на литературный прием, нужный автору для сюжета, так как не показан тонкий, наиболее волнительный момент зарождения чувства героев. О самой Маргарите мы узнаем только то, что она легкомысленный (как она сама рекомендуется Воланду), достаточно порядочный и не лишенный милосердия человек. При случае она охотно превращается в ведьму, или, говоря современным языком, в стерву, пытается даже слегка кокетничать с Воландом. Не хочу сказать ничего плохого, но любовь её более достойна мелодрамы, чем классической русской литературы. Мне кажется, всего этого мало, чтобы вызвать непреходящий читательский интерес.

Немногочисленные страницы, посвященные истории Иешуа Га-Ноцри, довольно интересны, колоритны и, пожалуй, являются украшением романа. Но всё же не очевидно, что они как-то служат общей авторской сверхзадаче, единому замыслу, и что без них никак нельзя было обойтись. Так, в «Театральном романе» содержание романа писателя Максудова фактически не раскрывается. Если «Мастер и Маргарита» и вызывает какие-либо «философские» мысли у читателя, то они, на мой взгляд, либо тривиальны, либо слишком абстрактны и общи, чтобы их можно было поставить в заслугу автору. Диалог между Воландом и Левием Матвеем о добре и зле, о свете и тенях до крайности простодушен. Сентенции вроде «Рукописи не горят!», «Никогда и ничего не просите!» и т.д. более пафосные и эмоциональные, чем неожиданные и глубокие. То же можно сказать и об определениях, приписываемых некоторыми исследователями роману: «символистский», «постсимволисткий», «постмодернистский» и т.п. Однако, достойна особого уважения прозорливость Булгакова в отношении квартирного вопроса, испортившего (может быть, навсегда) москвичей… Несмотря на эпиграф из «Фауста» Гете, предпосланный роману, никаких поистине «фаустовских» страстей мы в нём не находим. Глубинный конфликт Добра и Зла (либо какой-то другой) ясно не обозначен.

Что же мы имеем в итоге истории? Один талантливый (допустим, что так) автор получил (на том свете) отдых от несправедливых гонений критиков-критиканов — латунских и проч. А как быть с остальными творцами, не такими «удачливыми»? Может быть, Булгаков хотел сказать, что достойную награду художнику может дать один только дьявол, да и то, когда она ему уже не нужна? Мелкие жулики и негодяи эффектно получили по заслугам. So what? Иван Бездомный бросил писать дрянные стихи, безобидный, вообще-то, Берлиоз ушел в небытие. Хорошо. Стоило ли по этому поводу огород городить, Михаил Афанасьевич?

В результате получилась хорошая «книга для юношества» и, может быть, элитарный образчик «любовного романа», «женской прозы». Что ни говори, а многие читатели (а пуще того, читательницы :) высоко оценивают этот роман. Многие строят самые разнообразные интерпретации, к которым я отношусь, вообще-то, с интересом. Но всё-же, мне в этом хорошо исполненном произведении не хватает того трудноуловимого качества, которое В. Набоков в своих «Лекциях о «Дон Кихоте» назвал очарованием искусства, когда литературная реальность приобретает собственный целостный смысл и значение, рождающиеся в ней самой, независимо от реальности жизненной. Это очарование, в какой-то мере, присутствует во многих других вещах Булгакова: «Белой гвардии», «Театральном романе», пьесах и фантастических повестях. (Поэтому ставлю немного завышенную оценку этому роману.)

Если задуматься, то не всегда становится сразу понятно, что собственно является литературой социалистического реализма. Известные произведения Ф. Абрамова, В. Астафьева, Ю. Нагибина? Наверное, да. Роман Л. Леонова «Скутаревский» интересен, на мой взгляд, и тем, в числе прочего, что он представляет собой яркий пример становления данного (ныне уже и не существующего) вида литературы в нашей стране. Пожалуй, речь может идти о некоем родоначалии. Интересно сопоставить это обстоятельство с тем, что в то же самое время в эмиграции творили писатели совершенно иного направления — Набоков, Газданов, Бунин...

Если извлечь из романа «Скутаревский» голый сюжет, то он оказывается довольно заурядным, без излишнего усложнения фабулы. А некоторые его линии («вредительская организация») вообще невнятны. Основное внимание автор уделил главному герою – профессору Сергею Андреевичу Скутаревскому, интеллигенту, принявшему, как принято было говорить, революцию. Образ профессора Скутаревского весьма, на мой взгляд, своеобразен. У меня он вызывает определенное неприятие. Видимо, задумывался тип человека, всецело преданного науке. Но в результате получился не «Паганель» какой-нибудь, что естественно, но до крайности эгоцентричная личность, не лишенная, как будто, чувств, но почти полностью освобожденная от какой бы то ни было рефлексии. Так, например, он будто бы случайно женится, живет со своей женой долгое время, а затем оставляет её. И не ради молодой любовницы, скажем, а так, за ненадобностью, в связи со вновь открывшимися обстоятельствами. Надоели, видите ли, ему её пошлые вкусы и манеры (долго пришлось ждать, однако). К своему родному брату Скутаревский относится со снисходительным презрением. Одна из самых сильных сцен романа – прощание Скутаревского с умирающим сыном. Но и тут профессор верен себе. Рассуждая вслух о том, что вот они с сыном оказались почему-то врагами, он думает, как бы не опоздать на поезд ввиду важной (для страны? для себя?) командировки. Эта «фантастическая» ситуация парадоксальным образом, словно с точностью «до наоборот», напоминает стихотворение Э. Багрицкого «Смерть пионерки». Странно, но автор снимает с Сергея Андреевича какую-либо ответственность за судьбу близких ему людей, коллег и т.д. В результате он единственный остается, что называется, белым и пушистым. В собственных глазах, прежде всего. Кажется, что душевное смятение Скутаревскому не знакомо. Ну как же, у него на это просто нет времени, он постоянно занят важным делом. Смысл, цели этой работы и вообще тема науки в романе особо не раскрываются (Скутаревский вполне мог бы быть и ботаником, например. Но в этом случае труднее было бы придумать для него общественно значимую работу, что важно для романа). И не смотря на все перипетии, никак нельзя сказать, что профессор испытывает душевный кризис. Максимум, что он способен почувствовать, это небольшую неловкость или досаду. Во всем остальном Скутаревский – вполне вещественный старик, образ его весьма зрим и значителен в художественном отношении. Индивидуальность «положительных» героев романа, Черимова, Жени гораздо менее убедительна. Уж если на то пошло, хочется спросить, а нужны ли такие однобокие, как Скутаревский, люди в социализме, за который ратует автор? Такие «быки» в том коммунизме, о котором, Леонов, по-видимому, мечтает в «Дороге на Океан»? К слову, и Алексей Курилов из «Дороги на Океан» тоже не особенно переживает по поводу смерти от туберкулеза своей жены Катеринки. И дело тут не в отсутствии сентиментальности у автора, а в какой-то особой его установке – новый герой-деятель должен быть таким-то. Впрочем, не думаю, что сам Леонов абсолютно идеализировал своего главного героя. Его произведение, несомненно, глубже лежащих на поверхности конфликтов. Иначе оно не вызывало бы сейчас никакого интереса. Но текст производит противоречивое впечатление. Может быть, это одно из свойств хорошей прозы.

В целом можно сказать, что в данном романе Леонов проявляет себя в большей мере мастером бытовой и психологической детали, философом «житейского плана», чем как исследователь социальной действительности, её исторических корней. В самом деле, такие моменты романа, как встреча Скутаревского с Лениным и, особенно, превращение банщика в депутата выглядят слишком плакатно. Автор довольно эффектно, едва ли не с пафосом Салтыкова-Щедрина, клеймит приверженцев старого мира, ретроградов, мещан и т.п. А вот показать превосходство нового получается, на мой взгляд, не слишком хорошо. Здесь отчетливо видно, что «Скутаревский» написан в период поиска новых идеалов в искусстве (советском). Невозможно себе представить, чтобы этот роман мог быть создан не в тридцатые, а, например, в шестидесятые годы двадцатого века. Да и вообще понятно, конечно, что, в самом широком смысле, изображать темную сторону жизни проще, чем рай земной, или даже дорогу к нему. (И какой-нибудь Муркок посылает своих героев в бог знает какие бездны ада, но никогда – в райские кущи.) Думается мне, что авторы советских производственно-фантастических романов (вроде А. Казанцева) строили свои произведения на той же идейной основе, что и автор «Скутаревского». Леонов, однако, заметно отличается от последних своим писательским мастерством, талантом. Но впечатление от романа как целого заметно слабее, чем от отдельных его мизансцен. Итог, если так можно выразиться, сей истории не кажется мне в должной степени значительным. Прочтение оставляет какое-то чувство неудовлетворенности и хочется сказать что-то вроде: «Авторская позиция (message) не определена достаточно ясно, как бы ей следовало…» Я бы даже рискнул заявить, что отчетливые элементы программной идеологии, вполне добросовестные, выглядят у Леонова менее органично и более агрессивно, чем у того же раннего Казанцева. Хотя ценность данного произведения лежит, по-видимому, в несколько иной плоскости – в том, что называется процессом становления героя, выбором жизненного пути, разговора со своей совестью и т.п.

«- Но здесь же одни белые листы?

- Это стихи Сежеста. Называется «Обнажение».

- Это смешно!

- Нет. Любая крайность не смешна».

(Диалог из фильма Ж. Кокто «Орфей»)

И действительно, не смешно. Правда, иной раз кое-какие моменты явно графоманского склада (типа «её потрясающей груди») вызывают улыбку, но всё же читается текст, надо признать, ровненько, гладенько и даже с определенным интересом (поначалу), но, увы, без душевного волнения.

Я склонен расценивать данный опус в большей мере как социокультурное, действительно небезынтересное, явление (проявление), чем как художественное произведение. Если же говорить в рамках формальных терминов, то перед нами гремучая смесь утопии, альтернативной и криптоистории, космооперы, костюмированной публицистики, зачатков эссеистики и откровенного трэша (или кича?). И эта смесь щедро разбавлена большими и мелкими цитатами из произведений И.А. Ефремова, а также народными пословицами и поговорками (вот это действительно забавно). Больше того, автор воспользовался, насколько сумел, всей семантической базой, созданной классиком, для разработки своей собственной модели, которая к первоисточнику имеет отношение весьма поверхностное и, в основном, ему противоречит. А гипноизлучатели на Ириде, кажется, прибыли туда прямиком с планеты Саракш, придуманной Стругацкими. Даже идея столкновения коммунистической Земли с некими космическими злодеями уже достаточно полно обыграна С. Снеговым в его эпопее «Люди как боги» (при чтении мне часто вспоминалась эта книга). Соединение Великого Кольца и «космооперных» передряг неизбежно приводит к парадоксам. Но, вот будет ли интересно читателю такое соединение, такой суп, воспользуюсь «народным» выражением, из арбуза с свиным хрящиком? Конечно, «Темное пламя» может скомпрометировать идеи Ефремова не более чем, скажем, фильм «Ржевский против Наполеона» мог бы повлиять на восприятие серьезным читателем романа «Война и мир». А, всё же, решаясь на такой эксперимент, автор, чтобы не быть обвиненным в банальном плагиате (в лучшем случае), обязан был предложить читателю нечто новое и оригинальное, альтернативно-развивающее, и притом обосновать свою точку зрения исходя из тех же (!) положений, что и пионерский текст (в данном случае, тексты И. Ефремова). А то ведь получается ситуация из рассказа С. Лема “Do yourself a book” почти. Козлович со своей стороны без особых, как мне показалось, обоснований ввел «неожиданную» революцию в двадцать первый век, резко сменившую парадигму развития цивилизации. (Да и трудно, в самом деле, найти такие обоснования.) Вводимая автором терминология, вроде «псевдоцивилизации», «ноосференой эры» и т.д. ничего не добавляет по существу. Автор, конечно, имеет полное право на изложение своей точки зрения по всем вопросам, и достаточно подробно пытается разработать свою концепцию космического фашизма. Но зачем при этом механистически использовать достижения других писателей? Это может только повредить собственным идеям, буде таковые имеются. В результате в романе действуют какие-то Земляне-уродцы с чертами ненамеренной карикатурности. Уродцами они являются не сами по себе, а по факту своего откровенно искусственного литературного создания (фабрикования). Представьте, что Веда Конг и Эвда Наль начали бы соперничать друг с другом за любовь Дар Ветра, изощряясь в утонченном кокетстве, Эрг Ноор несколько отупел и потерял решительность, а Фай Родис впору было бы сменить имя на Мата Хари. Правда, постепенно, по ходу повествования связь (поверхностное сходство) персонажей романа с ефремовскими образами ослабевает. Но от этого они не становятся лучше. Убедительный внутренний мир героев, может быть, наиболее сложная для писателя область творчества. И свой рисунок не сложишь из кубиков чужих произведений.

Из текста видно, что его автор довольно эрудирован в области различных религиозных, философских, социологических учений, исторической науки. Однако им явно владеет желание показать всем свою эрудицию – это заметно даже по эпиграфам к главам, от Ш. Бодлера до Л. Дербенева. Здесь вам реинкарнация, тантризм и раджа-йога, фрейдизм и эзотерика, древняя Мексика и средневековая Япония, «Семнадцать мгновений весны», Суд Звездной палаты и бог знает что ещё.

В общем, «Темное пламя» для меня является чем-то вроде достаточно упорядоченного потока сознания. Так бывает, когда единомышленники (и не совсем единомышленники тоже) обсуждают давно знакомую и дорогую тему, свободно фантазируя, и понимая друг друга с полуслова. Ценность таких фантазий и интерпретаций я вижу в том, что они, в случае удачи, способны разбудить полемическую мысль. Ведь есть много очень профессионально написанных произведений, преследующих лишь развлекательно-коммерческие цели, которые не содержат вообще ни одной стоящей мысли. В этом отношении «Темное пламя» смотрится обнадеживающе. Собственно, потому и оценка моя не самая низкая. Хотя, признаться, к концу книги я начал терять логическую нить повествования от нарастающего потока роялей из кустов. Перед ознакомлением с этим текстом крайне желательно прочитать Ефремова (для тех, кто не читал или забыл). Для создания же полноценного художественного произведения автору необходима, прошу прощения за менторский тон, долгая упорная работа в сочетании с суровой дисциплиной мысли и слова. Всё по заветам Эрфа Рома! Пока, как мне кажется, грандиозность замысла не совсем соответствует масштабу писательского дарования. Здесь, наверное, как нигде справедливо высказывание: «Лучше меньше, да лучше» (В.И. Ленин, 1923 г. от Р.Х. :)))

Неординарное, на мой взгляд, произведение, которое, говоря школьным языком, заставляет задуматься. Возможно, в этом его главное достоинство.

Начать с того, что «Свет в окошке» не является фантастическим романом. Это в чистом виде постмодернистская притча, равно далекая как от НФ, так и от мистических и религиозных откровений и аллюзий. Эта притча столь же мрачная, как и известный роман автора «Многорукий бог далайна». Здесь мы можем наблюдать тот самый случай, когда описываемая ситуация не может быть адекватно воссоздана в рамках чисто реалистической литературы. Автор вполне осознанно не дает никаких обоснований существования потустороннего мира именно в том виде, в каком тот представлен в произведении. Он, как мне представляется, озабочен решением главной и единственной своей художественной задачи. Мысль о том, что человек жив, пока жива память о нем, куда как не нова. Но не она является основополагающим мотивом в этой притче. Главное заключается, по моему мнению, в том, чтобы читатель отчетливо сформулировал себе вопрос: «Для чего он живет на ЭТОМ свете?» В самом деле, в посмертном существовании, по Логинову, человек лишен семейных привязанностей, не может заводить новых детей, не нуждается в пище и крове (то есть нуждается, но чисто психологически). Поэтому он не может ответить на этот главный вопрос о смысле тем, что, просто боролся за выживание, тем и жил, а об остальном думать было некогда. А вот тут-то, посреди «нихиля» только и остается, что думать, особенно когда кончаются «мнемоны» и «лямишки». Конечно, часть мертвецов умудряется «жить» за счет других (как тут не вспомнить «Убик» Ф. Дика), но их меньшинство. Да и у меньшинства через века и тысячелетия может возникнуть вопрос: «А к чему все это?» Кстати говоря, эту загробную «денежную систему» можно воспринимать как своеобразную авторскую издевку: вот, мол, смотрите, жизнь коротка, товарно-денежные отношения вечны! Логиновский загробный мир, очевидно, зеркало нашего собственного мира, в котором для живущих еще есть надежда обрести смысл своего бытия. Жизнь без СМЫСЛА, по Логинову, не имеет никакого смысла. А тот, кто живет без оного, может быть, и не человек вовсе, а «зомбак». Кроме того, по большому счету смысл этот является общим для всех. Люди связаны между собой не только пассивными воспоминаниями, и бытие каждого обусловливает бытие всех и наоборот. Жизнь есть постоянное извлечение её собственного смысла, мнемоны же могут обеспечить лишь псевдожизнь. Потому что не может быть человеческой жизни без развития, без цели. В том и состоит особая жестокость «того света», что он заставляет людей влачить жалкое существование, эксплуатируя их самый сильный инстинкт — самосохранения.

А вот ТАМ надежды уже никакой нет. Там мерзавцы остаются мерзавцами, невинные – невинными и т.д. Вроде бы все там стараются продлить свое существование, но как-то без энтузиазма. Единственный свет в окошке – память о реально прожитом. Автор нарисовал довольно оригинальный и впечатляющий ад. И у Николая Васильевича Гоголя имелись все основания счесть Илью Ильича (ГГ) за дьявола. Весьма тягостное впечатление на меня произвел клуб знакомств, в котором встречаются омолодившиеся старики, устраивают свою личную жизнь на какое-то время, затем, видимо, снова приходят, если, конечно, есть еще возможность омолодиться… Старается ли автор выбить у читателя сентиментальную слезу когда, например, рассказывает историю новорожденной девочки, которую мать выбросила на помойку? Возможно. Но происходит это, на мой взгляд, не намеренно. Просто автор пытается на различных примерах исследовать возможности своей модели. Кроме того, очевидно, что многие социальные темы просто непреподъемны даже для самой замысловатой притчи.

Как целостное произведение, как роман «Свет в окошке» явно далек от совершенства. Здесь много завязок, которые никуда не ведут. Например, неясно, по сути, зачем существует Цитадель, чем на самом деле занимаются «бригадники». Герои представлены как-то очень выборочно, скупо что ли, ad hoc. Сколько-нибудь глубокой проработки их в психологическом плане не имеется, за исключением самого Ильи Ильича. Непонятно, почему кругом так мало мертвецов, в то время как их должны быть миллиарды (вспоминается «Мир Реки» Ф. Фармера). Но с другой стороны, всё это подчеркивает ту самую «фальшивинку», присутствующую в посмертном существовании, его, повторюсь, бессмысленность.

Не смотря на противоречивое впечатление от прочтения, я бы рекомендовал всем познакомиться с этим произведением. Оно того стоит, ибо содержит, характерный для хорошей русской литературы вообще, сплав мысли и чувства, хотя и облаченный в не совсем, наверное, безупречные, и даже пугающие одежды.

Шекспир-лирик менее значим, может быть, чем Шекспир-драматург. Конечно, в восприятии иноязычной поэзии очень многое определяется переводом. Если, не зная достаточно хорошо английского языка, читать подстрочник шекспировских сонетов, то, как правило, он воспринимается как набор слов с трудно улавливаемым смыслом. (Это совсем не то, что, например, стихотворения Э. По или Дж. Джойса.) Работы же профессиональных переводчиков и поэтов весьма сильно разнятся. Я читал классические переводы С. Маршака, сравнивая их с переводами И. Фрадкина, а также иногда и некоторых других переводчиков, например, Т. Щепкиной–Куперник. На мой взгляд, работа Маршака представляет собой выдающееся произведение поэзии. У этого автора всегда ясно обозначена основная мысль каждого сонета, его лейтмотив, но не в ущерб поэтической образности. Кроме того, некоторая прямолинейность и циничность оригинала всегда облекаются им в деликатную форму (см., например, сонет номер сто пятьдесят один). Правда, такую особенность перевода не все могут посчитать бесспорным достоинством. В отдельных случаях другие переводы сонетов Шекспира тоже очень удачны и даже могут превосходить, по моему мнению, своей чувственностью, накалом страстей изящные и мягкие переводы Маршака. Лучше всего, на мой взгляд, для более адекватного восприятия Шекспира читать подстрочник и переводы стразу нескольких авторов.

Что касается собственно сонетов, то далеко не все они равноценны. В первых сонетах (Воспевание друга) заметны самоповторы, и, наверное, не стоит читать все сонеты сразу за один прием. Вообще, стихотворная форма сонета считается весьма трудной и среди шекспировских сонетов встречаются несомненные шедевры. Это происходит тогда, когда конкретика чувств и мыслей поэта гармонично сочетается с широким символизмом лирики, придавая всему сонету характер маленького откровения. Примером такого рода является, на мой взгляд, сонет номер сто два, переложенный на музыку М. Таривердиевым. Такие стихи, мне кажется, мог бы написать поэт и более поздней эпохи, например, Ф. Тютчев или В. Шефнер (снова к вопросу о переводах…). Современному читателю сонетов Шекспира интересно будет, я думаю, узнать об отношении поэта к дружбе, которая обладает практически всеми свойствами любви.

Меня часто посещает мысль, что дебютный роман всякого одаренного писателя всегда стоит несколько особняком в его творчестве, и не только хронологически. Примеров тому достаточно. Великолепное, самобытнейшее произведение «Посмертные записки Пиквикского клуба» – яркий и довольно редкий пример того, что может выйти, когда за сюжет отчасти несерьезный, словно даже развлекательный (приключенческий и авантюрный), возьмется по-настоящему талантливый, или гениальный (не в тонкостях определений дело) писатель. Как-никак Диккенс считается одним из основоположников нового реализма в европейской литературе. Ведь даже Л. Толстой учился у него некоторым приемам литературного мастерства. Но, в сущности, эта книга закономерна для творчества Диккенса, и сложно представить у неё другого автора. В «Записках» представлено яркое полотно английской жизни первой трети девятнадцатого века. Повествование ведется неторопливо и обстоятельно, со вкусом – настоящий праздник для ценителей стиля, однако, никак нельзя сказать, что оно затянуто. С другой стороны, роман вполне мог бы быть и короче. Не все главы в нем равноценны. Дело в том, что данное произведение не является романом в классическом понимании термина. Здесь не происходит развития какой-либо сюжетной, философской или иной идеи, какого-либо становления и развития героев (чего предостаточно в других произведениях Диккенса); присутствует, правда, нечто наподобие happy-end’а. Это именно «записки», которые, возможно, заслуживают определения «романа-хроники». Слегка гротескные и даже, может быть, «фантастические», но также и типические, художественно обобщенные образы «Записок Пиквикского клуба» перекликаются с образами «Мертвых душ» (речь, конечно, не идет о прямом сопоставлении). Предметом изображения Диккенс избирает наиболее активный, в каком-то смысле, слой английского общества. В нем нет ни аристократов, ни явных маргиналов – убийц, бандитов и т.п., в основном это мелкие буржуа, выходящие в этот период истории на передний край политической и экономической жизни страны, и их привычный круг общения. Пролетариата автор не касается. И вот оказывается, что и в жизни «обывателей» есть интересные моменты и подлинный драматизм. Всё дело в умении их разглядеть. Путешествия обаятельных пиквикистов по английской провинции и вставные рассказы – удачный литературный прием для поставленной цели. В попутных историях, весьма заметно овеянных романтической интонацией, автор, не изменяя своему ироническому стилю, вполне «по-диккенсовски» заостряет как социальные пороки, так и просто черты национальной жизни. Иные из этих рассказов представляют собой фантастические новеллы, истории о привидениях и т.п. В частности, история с ожившим креслом напомнила мне сказки Андерсена. То же можно сказать и об истории с пономарем Гэбриелом Грабом. При этом ироничный взгляд автора отнюдь не является поверхностным или упрощенным, хотя он и далек от, скажем, социально-исторического анализа действительности. Манера повествования, скорее, отражает настроение писателя, настрой. Жизнь достаточно тяжела и сурова, но при этом многогранна. Так почему бы не отнестись к ней оптимистически, со знаменитым английским юмором? Но, несомненно, в равной мере с юмором и иронией в романе присутствует и откровенная сатира. В основном она касается чиновничества и судопроизводства.

Склонность Диккенса к гиперболизации отмечал еще Г.К. Честертон. Фактически, Диккенс в своем романе, насыщенном бытовыми подробностями, создает свой особый и причудливый мир с элементами мелодрамы и мягкого морализаторства, который, хотя и очень близок к реалиям жизни, но всё же немного от неё отличается. И вот наличие этих едва уловимых отличий (преувеличений) и способствует, как мне кажется, особой притягательности «Пиквикского клуба». В самом деле, в этом диккенсовском мире милейший мистер Пиквик своей доверчивостью, добротой и восторженностью, наконец, своими злоключениями временами напоминает Дон Кихота. Да и присказки преданного Сэма Уэллера достойны знаменитых пословиц Санчо Пансы. Особенно забавно выглядит такое сравнение, если учесть, что Дон Кихот явный безумец и фантазер, а мистер Пиквик позиционируется чрезвычайно здравомыслящим человеком и даже ученым, не доблестным рыцарем, но «великим мужем». Приключения в волшебных замках Дон Кихота Пиквику заменяют приключения в провинциальных гостиницах. В тексте то и дело встречаются не только очень смешные законченные эпизоды, но и отдельные моменты и эпитеты. К примеру, когда некий судья называет мистера Пиквика, правда, заочно «лондонским головорезом». А в другой раз к этому великому мужу обращаются со словами «старый бездельник!». Любопытно также сопоставить картину провинциальных выборов, изображенную Диккенсом, с какой-нибудь нынешней избирательной кампанией районного (да и не только районного) масштаба.

Один персонаж из популярного некогда фильма «Возвращение высокого блондина» заметил: «Они как-то бодрят, эти похороны!» Я бы сказал, что чтение «Посмертных записок», определенно, повышает настроение. Эту книгу можно читать, не опасаясь впасть от радости в меланхолию, как говаривал мистер Сэмюел Уэллер. По нашим сегодняшним меркам кажется удивительным, что столь зрелое произведение было написано Диккенсом в возрасте двадцати пяти лет; а работа над романом началась, когда ему было всего двадцать три года. Но на самом деле в романе во многом отражены личные впечатления и опыт его автора. Комментаторы отмечают, что в процессе создания «Пиквика» и происходило становление Диккенса как писателя и романиста. Возможно, этим обстоятельством отчасти объясняются некоторые логические нестыковки в тексте. Например, мистер Уинкль из солидного джентльмена начальных эпизодов к концу романа превращается в юнца, ещё только собирающегося вступить в самостоятельную жизнь, препорученного своим отцом надзору мистера Пиквика. Кажется, к концу романа помолодел и мистер Снодграсс. А сам мистер Пиквик теперь уже не Дон Кихот и наивный чудак, не «ученый муж», а мудрый благодетель, успешный бизнесмен, отошедший от дел.

Впервые я познакомился с «Записками» еще по дореволюционному переводу (и по дореволюционному изданию даже) И. И. Введенского. Более современный перевод Е. Ланна и А. Кривцовой воспринимается несколько динамичнее, живее. В нем эффектнее, пожалуй, выделена юмористическая сторона текста. Но в переводе Введенского присутствует некая особая колоритность, орнаментация. От него веет духом старины и английской чопорности. Чувствуется, что события романа отстоят от нашего времени почти на двести лет. В общем, данная вещь заслуживает неоднократного прочтения в разных переводах. Вероятно, кое-какие тонкости теряются при любом переводе. Например, Альфред Джингль в своей речи часто пропускает артикли, что, как говорят, должно особо резать слух истинных англичан. Добавлю, что всем кому понравился и тем, кого серьезно заинтересовал этот роман и его автор (а таких читателей, конечно, не мало), стоит обратить внимание на уникальную работу русского философа и историка (и также одного из переводчиков Диккенса) Г.Г. Шпета «Комментарий к роману Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба». Она касается, как и положено работе историка, не только романа, но и ситуации в целом в Англии того периода.

Очень уж тема избитая — человек ищет счастья (решения проблем) в параллельных мирах. Рассказ выглядит в целом очень вторично (или третично). Но главное, что вызывает неприятие, таинственная организация, владеющая средством перемещения по этим параллельным вселенным. Эта грандиозная возможность используется для получения чужого бизнеса (!). Всё равно (об этом писал еще С. Лем), как если бы люди, создавшие технологию термоядерного синтеза, стали производить таким способом золото и продавать его как лом с целью личного обогащения. Да еще эта девушка с гвоздиком в носу в роли килера, словно из комикса. Ясно, что для автора рассказа перемещение в параллельный мир — лишь прием для завязки серьезной психологической коллизии. Но лучше было бы подать его как-то иначе, а то серьезности-то и не хватает.

Но всё-таки не плохо передано душевное смятение героя. Правда это, скорее, эффект довольно умело созданной ситуации. Для каких-либо рефлексий, которые могли бы усилить психологическое воздействие текста, рассказ слишком короток. И сам переход в другой мир герой воспринял слишком, на мой взгляд, спокойно. Легко забыл свежий могильный холмик своей жены. Не так легко пережил появление двойника любимого человека, наример, Крис Кельвин из романа «Солярис».

Во всяком случае, рассказ хочется дочитать до конца. Вроде как потенциал у автора есть...

Вероятно, «Вечер у Клэр» действительно лучший роман Газданова. Интересно, что эпиграфом к роману предпосланы строки из лучшего, может быть, произведения Пушкина. Это исполненный легкости (но не легковесности) шедевр психологической прозы и пиршество русского языка — «свободное и одновременно тщательно выверенное строение фразы» (В. Сонькин). Иной раз возникает впечатление, что взгляд не бежит по строчкам, а плывет по реке, подчиняясь её природному течению в самых разных ландшафтных условиях. Формально тема романа вполне стандартна: эмиграция, Париж, любовь к женщине. Однако, в сущности, это книга-воспоминание о покинутой России, поток сознания. Так, например, читаем в романе такие строки: “Было в моих воспоминаниях всегда нечто невыразимо сладостное: я точно не видел и не знал всего, что со мной случилось после того момента, который я воскрешал: и я оказывался попеременно то кадетом, то школьником, то солдатом — и только им; всё остальное переставало существовать». Но этот поток не хаотичен, а подчинен искусной и прихотливой авторской логике. И очень трудно, почти невозможно отделить автора от его героя. «Вечер у Клэр» одновременно и грустный, ностальгический, местами суровый, и тонко ироничный, даже «эротичный» текст. Мало кому из писателей удавалось так свободно, непринужденно и вместе с тем мгновенно и глубоко вовлечь читателя в описываемый мир. Можно сказать что «Вечер у Клэр» и исторический роман, подобный булгаковской «Белой гвардии» своей «автобиографичностью» (любопытно, что оба романа являются дебютными для авторов и оба посвящены, в той или иной степени, гражданской войне), но, конечно, в гораздо большей степени камерный, обращенный скорее к внутреннему миру героев, что вообще характерно для прозы Газданова. Другая характерная её черта — своеобразная эмоциональная отстраненность рассказчика от описываемых событий. В самых драматичных жизненных ситуациях здесь не найти ничего похожего на тютчевское «О господи!.. и это пережить... И сердце на клочки не разорвалось...» Героям-рассказчикам романов Газданова свойственно редкое самообладание. Тем не менее, одна из сильнейших и, казалось бы, мимолетных, сцен романа — прощание Николая с матерью — не может, кажется, оставить равнодушным всякого сколько-нибудь душевно чуткого читателя... Героя «Вечера у Клэр», как он сам говорит, мало волнуют крупные исторические события, но могут бесконечно занимать мелкие детали окружающей действительности. Может быть, благодаря этому обстоятельству небольшой роман кажется столь емким, содержательным. Это именно роман, а не длинный рассказ. Судьба героя представлена в развитии, хотя и нельзя сказать, что развитие это завершается в романе каким-то определенным этапом. Образ Николая Соседова индивидуален, но также и типичен, обладает свойством романного художественного обобщения. Роман является, во многом, философским произведением и акцентирует «...представление о том, что жизнь не может быть предопределена и человек, вечно меняющийся, способен входить во все новые жизненные фазы, совершенно непохожие на предыдущие» (Франк Гёблер, Германия.)

Существует и аудиокнига в великолепном исполнении Александра Клюквина. С удовольствием рекомендую всем ценителям русской классики одну из любимых моих вещей.

Если пытаться выделить главное, то можно сказать, что всё творчество Гессе сосредоточено вокруг конфликта духовной и материальной жизни человека и социума, напряженного поиска гармонии между идеалом и действительностью. С «Сиддхартхе» эта тема раскрывается на фоне традиционной восточной мифологии, в шедевральном «Степном волке» — на фоне не менее «традиционной» европейской реальности двадцатого века. Сюжет «Игры в бисер» более замысловат. Я бы сказал, что это квинтэссенция эклектики. В ней трудно выделить, например, какие-то национальные черты. Мне кажется, тот утопический мир, в котором существует Касталия, представляет собой воплощенную мечту Гессе и всех «гессеподобных» мыслителей. Суть этой мечты в том, что та высокоинтеллектуальная и не имеющая прямого отношения к духовности (религии), не имеющая также «практической» цели по непосредственному добыванию материальных благ деятельность, которую олицетворяет собственно игра в бисер, является имманентным свойством этого мира и непреходящей его ценностью. Это, пожалуй, привносит в «Игру в бисер» некоторые черты fantasy. Пользуясь определением Е. Ковтун, можно сказать, что такова здесь «истинная реальность». Йозефу Кнехту и прочим его коллегам не нужно зарабатывать деньги на жизнь, или, допустим, задумываться о смысле этой жизни. Этот смысл заменяет им сложный ритуал. Они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО нужны обществу. Их миссия в том чтобы сохранять живым весь опыт предшествующей культуры, понимаемой, прежде всего, как опыт искусства, музыки, вдохновленного самоуглубления — медитации. В определенном смысле Касталия живет не будущим и не настоящим даже, как весь привычный мир, но прошлым. Любопытно, что члены Касталийского Ордена не имеют (избавились?) никаких желаний, за исключением желания «играть». Конфликт материального и духовного здесь как будто решен, и не на уровне отдельного индивида, но уже на уровне некоей общественной формации. Предполагается, что Касталия возникла как результат тупикового развития нынешней «фельетонной» эпохи. Касталия – средоточие истинной, человеческой духовности. Но не вполне понятно, в чем её связь с окружающим миром, только ли в подготовке школьных учителей? Чему служит (должна служить) эта духовная деятельность? Магистр Кнехт осознает-таки, что со временем Касталия неизбежно вырождается, говоря словами самого Гессе, в самоценное любование собственной изощренностью. На этом пути осознания Плинио Дезиньори, друг Magister Ludi, выступает в откровенной роли его alter ego, озвучивая давние сомнения Кнехта. Диалоги Кнехта и Дезиньори отличаются необыкновенной изысканностью. Вообще, и Кнехта, и Дезиньори, и Тегуляриуса можно рассматривать как ипостаси одного «лирического героя». Только в данном случае этого героя правильнее называть не лирическим, а философско-психологическим. Снова обозначается разрыв между эталоном (Касталия) и реальностью (весь остальной мир). И, таким образом, вечный конфликт выходит на новый виток (игры?). Сомнение уже в том, является ли этот эталон эталоном. Сам Гессе, по моему мнению, не верит в свою утопию всерьез, как верили в неё подлинные утописты. Сам Гессе сознает ограниченность своей концепции, и её же, эту ограниченность, подвергает исследованию. Он хотел бы получить ответ на вопрос о том, как из мудрости и подвижничества избранных извлечь благо для всех. Но в том-то и беда, что Гессе изначально делит людей (в книге), человечество на «избранных» и всех остальных. Ничего другого он и не рассматривает даже в утопическом аспекте.

Содержание романа, почти сплошь состоящее из рефлексий, безусловно, намного богаче сюжетообразующей канвы. Если же рассуждать чисто сюжетно, то можно заметить, что и Сиддхартха, и Йозеф Кнехт, и степной волк Гарри Галлер приходят к закономерному (и типичному?) катарсису. Для Кнехта этот катарсис заканчивается весьма печально. Здесь нужно отметить, что другая важнейшая тема «Игры в бисер» — тема наставничества, передачи опыта. Рассказывая историю своих героев, Гессе как будто следует диалектическому закону отрицания отрицания. Но всё же мышление Кнехта не столько диалектично, сколько громоздко метафизично. Чтение «Игры» всё-таки вызывает внутреннее сопереживание. Это произведение, выходящее, так сказать, за многие рамки. Но изложение несколько затянуто и многословно, нудновато, отличается бесконечным скрупулезным выяснением психологических мотивов, самоповторами. Я не могу поставить данному роману (или философскому эссе, замаскированному под роман) самую высокую оценку по той причине, что описанный мир представляется мне слишком умозрительным и абстрактным. Мне не хватает в нем рациональной посылки. Если уж автор выдумал его именно таким, то, на мой взгляд, должен был лучше обосновать его свойства, историческую закономерность его появления. Иначе таинственная велеречивость описаний и не вполне понятная многозначительность поступков героев несколько утомляют своей торжественностью. Ведь, по сути, не ясно, к чему вся эта сакральность относится. Хотя постепенно становится очевидным, что для раскрытия темы романа детальная суть игры не важна, да и не может быть описана. Ощущение такое, что в книге нет собственно действий, но есть развитие идеи, внутренняя логика, монологи лекционного типа и диалоги, представляющие собой чередование монологов. Гораздо легче воспринимается последняя часть книги, сочинения, приписываемые Кнехту (снова тема наставничества). И потому так, что они есть чистая поэзия и притча, в которые каждый волен вложить свои собственные смысл и понимание.

Не уверен, что скоро захочу обратиться к этой книге еще раз. Рекомендовать «Игру в бисер» можно не столько тем, кто любит литературные эксперименты, сколько тем, для кого авторская посылка (message) однозначно превалирует над формой.

«Жизнь человеческая шумна, яростна и... ничего не значит». Такие слова я прочитал в одной аннотации к роману У. Фолкнера «Шум и ярость». И эти же слова пришли мне на ум когда я читал «Времетрясение». Кажется, именно на эту тему рассуждает Воннегут и в своем романе, рассуждает в свойственной ему манере парадоксальной фантастики, то наполняя её интонациями иронии и сарказма, грубоватого юмора, то нарочито бесстрастно. Я бы сказал, что в этом романе он не внес ничего нового в своё творчество по сравнению с прежними и лучшими, на мой взгляд, вещами, такими как «Бойня номер пять», «Колыбель для кошки», «Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер». Узнается «фирменный» «телеграфно-шизофренический» стиль. Но, пожалуй, здесь автор наиболее откровенен с читателем, сообщая ему разные семейные подробности и т.п. Но это не исповедь. Воннегут почти никогда не говорит непосредственно о чувствах людей, но лишь точно фиксирует обстановку и факты, хотя бы и вымышленные, при этом весьма сдержанно (в смысле эмоциональности) высказывая иногда своё отношение к ним. Подобно Сократу он исподволь предлагает читателю самому сделать все «выводы». Из текста видно, что его автор – человек, который абсолютно не заботится о вежливости и «политкорректности» когда желает сказать читателю что-то, что он считает важным. Он может даже заметить мимоходом, что Килгора Траута не существует в действительности! Искренность – та черта, за которую иному писателю простятся и какие-то литературные огрехи. Впрочем, к Воннегуту это мало относится. Он, пожалуй, один из немногих авторов, чтение которых никогда не бывает утомительным. Рассказы Траута, однообразные по форме и напоминающие карикатуры на низкопробную НФ, всегда оригинальны и остры. И во «Времетрясении» и всех других вещах Воннегута меня поражало его умение говорить о высоком без пафоса, о грустном без горечи, а о веселом вообще не говорить, не впадая при этом в меланхолию и депрессию, продолжая жить, писать книги. Иногда мне представляется, что Воннегут всю жизнь писал один единственный и неповторимый роман, который, как и человеческая жизнь, имеет предел, но который никогда не может быть закончен. Не суть важно, написал ли Воннегут все свои книги сам, или же он только вытаскивал рукописи Килгора Траута из «мусорного бака без крышки, прикованного к пожарному гидранту, что напротив Американской академии искусства и словесности». Всё равно нужно быть благодарными К. Воннегуту за то, что и не без его трудов мы, как и он, умеем «находить в хороших книгах, иной раз очень смешных, что-то, что придает жизни смысл, несмотря ни на что».

Без сомнения, Владимир Федорович Одоевский является одним из первых (а, может быть, и самым первым) из русских фантастов. Его социально-(анти)утопические мотивы, его чуткость к возрастающей значимости науки, даже его иронически-критический взгляд на современное ему общество, всё это сближает его творчество с творчеством Г. Уэллса. «Космораму», конечно, нельзя еще причислить к научной фантастике в современном понимании термина. Однако, на мой взгляд, это не мистическая, а именно фантастическая повесть. Разрабатываемая в ней, традиционная для романтизма, тема двоемирия ближе не к новеллам Э.Т.А. Гофмана, к примеру, а к рассказу Уэллса «Дверь в стене» (отчасти даже и сюжетно!), и, в какой-то степени, — к «Неведомому миру» Рони-старшего. Тот другой, потусторонний мир в «Космораме» выглядит демоническим, но на самом деле таковым не является. Его зловещих двойников можно воспринимать и аллегорически, в стиле стивенсоновского «Джекила и Хайда» (кстати, и эта повесть несет черты НФ, но она написана, если судить по году издания, на сорок шесть лет позже). Но, скорее, здесь Одоевский предвосхитил, еще в обобщенно-философском виде, тему невероятной сложности причинно-следственных связей между явлениями, не имеющими, как будто, между собой ничего общего. Вот характерная цитата из одного предисловия: «... фрагментарность связана с глубинными представлениями Одоевского о всеобщей взаимосвязанности явлений и структур, о том, что небольшой отрезок бытия отображает для вдумчивого читателя целостные свойства мира». И ещё: «Сверхъестественное остается непостижимым, но из области мистики Одоевский переносит его в область физически закономерного, хотя и непонятного». В наше время эта тема расцветет, уже на новой основе, в произведениях С. Лема. Достаточно вспомнить такие его вещи как «Расследование» и «Насморк». А в «Космораме» душевный разлад героя непостижимым образом приводит к гибели дорогих ему людей.

Конечно, в «Космораме» присутствуют характерные черты романтической и психологической новеллы девятнадцатого века: роковая любовь, вещие сны, буря, восставший мертвец. Но воспринимаются они несколько иначе, это не только литературный прием, но уже именно тема рассказа. У автора, если угодно, материалистический подход ко всем происходящим таинственным явлениям. Мне еще с самого первого прочтения запомнился образ существа с лицом тускло зеленого цвета, алыми, как кровь волосами и глазами земляного цвета, из которых капали огненные слезы, то «выражение грусти и злобы», с которым оно взглянуло на героя. Право же, многие современные авторы фэнтези могли бы позавидовать такой образности. Милым юмором проникнуты воспоминания героя о своих детских впечатлениях – белокурый офицер Поль, очень любящий игрушки и поминутно отсылающий за ними ребенка из комнаты, где он проводит время с его тетушкой. В целом, в этом произведении чувствуются новизна и оригинальность, не потускневшие, на мой взгляд, и сегодня. Его философское содержание без всякого оттенка нравоучительности касается вечных человеческих тем. А великолепный русский язык наших классиков – всегдашний повод получить удовольствие от чтения.

Не так уж часто удается получить большое удовольствие непосредственно от самого процесса чтения, когда каждый абзац, каждая строка, подчас и отдельное слово предстают чем-то законченным и самоценным. «Приглашение на казнь» яркий пример того, каким, вообще говоря, и должно быть истинное творение литературы, именуемое «русским романом». (Мне кажется, что лучшие свои вещи Набоков написал всё-таки на русском. Да и выражения типа «Сократись, Сократик» возможны только в русском языке.) Это глубоко оригинальное, как по содержанию, так и по языку, произведение мастера, которое, само собой разумеется, не подлежит однозначной и легкой интерпретации. Пожалуй, оно так же «непрозрачно» для этой цели, как и его главный герой, Цинциннат Ц непрозрачен для обитателей его странного мира. Речь можно вести лишь об ассоциациях, которыми столь богато подобное чтение.

Тема мучительного ожидания героем казни встречается в творчестве многих выдающихся писателей. Достаточно вспомнить известные произведения В. Гюго и Л. Андреева. Формально она присутствует и у Набокова, но в виде, ослабленном, можно сказать, сюрреализмом, фантасмагорией и нарастающей атмосферой абсурда. Хотя, благодаря его писательскому таланту, этот абсурд приобретает, как говорится, пугающие черты реальности. Но может быть, более чем страхом смерти Цинциннат мучим сознанием своей изначальной беспомощности и обреченности. По сути, он сам есть одно страдающее сознание, абсолютно пассивная фигура, безропотно принимающая свою судьбу и лишь старающаяся сохранить достоинство. Пассивность Цинцинната как будто даже подчеркнута хрупкостью его фигуры. Полнейшее, запредельное и фантастическое одиночество, одиночество, которое трудно вообразить, довлеет над ним. Тоска, какая тоска, повторяет он то и дело. Все вокруг, начиная Марфинькой, и кончая «дружелюбным» палачом мсье Пьером, подвергают Цинцинната утонченным издевательствам, ни в малейшей степени сами того не сознавая, не имея никакого к тому целеполагания. Кстати говоря, этот мсье Пьер, этот «маэстро» и любимец женщин с вставной челюстью фигура настолько же отталкивающая, насколько и незабываемая в своей нелепой чудовищности. Удивительным образом персонажи романа, кроме Цинцинната, постоянно балансируют на ускользающей грани между реальностью и бутафорией. Бутафория в данном случае не физическая (как у оживающих кукол в рассказе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Игрушечных дел мастеровые»), хотя под конец возникает и она, но душевная. «А почему, собственно говоря, всё устроено так, а не иначе?» — хотелось бы спросить Цинциннату, но спросить некого, ведь даже Бог в его мире отсутствует. Его «гносеологическая гнусность» есть невысказанный и не осознаваемый до конца онтологический протест, направленный всему миру. Думается, что нелегко было изобрести и воссоздать (на бумаге) такое «инферно». И со странным чувством узнаешь в этой картине русские, российские черты. Интересно, что сходное ощущение острой тоски, «неправильности» жизни возникало у меня, в своё время, при чтении произведения совершенно иного плана. А именно, «Детей подземелья» В.Г. Короленко, где глазами полуребенка-полуподростка показаны угасание и смерть нищей девочки.

Текст с первой строки властно приковывает к себе внимание своим смысловым богатством, своим художественным совершенством. Раз ступив на тропу этого универсального по жанру и стилю романа, читатель просто вынужден пройти её до конца. Что касается финала, то он, вероятно, принципиально, как поэтический образ, не может быть подвергнут чисто рациональному истолкованию. Возможны многие интерпретации (см., к примеру, Н. Букс «Эшафот в «Хрустальном дворце»). К слову сказать, «набоковедение» по своему объему и богатству сродни «гомероведению». Но всесторонний и холодный анализ текстов, сколь бы он ни был интересен, лежит несколько в стороне от непосредственного, личного восприятия произведения искусства (литературы). Известны слова Набокова: «Великие романы это, прежде всего, великолепные сказки… Литература не говорит правду, а придумывает ее». У меня мелькала мысль о перерождении, подобном тому, которое испытывает Атанасиус Пернат в майринковском «Големе». Во всяком случае, даже самый тягостный и абсурдный кошмар имеет конец и это можно рассматривать как символ надежды.