Уникальный для меня случай, этот роман я читал не единожды, но всякий раз какой-то нарезкой, кусками, дочитывал до какой-то главы и бросал, потом через пару месяцев продолжал с того же места. Ни разу не прочитал полностью — залпом, запоем. Наверное, есть люди, которые могут читать Достоевского запоем, наслаждаться им. Я их не понимаю.

Читать Достоевского – все равно что играть в постапокалиптическую мморпг или жить в России. То есть, до финала дойти реально, но наслаждаться этим? Занятие на любителя.

Достоевский – это не просто великий писатель. Это наше национальное достояние, как наш балет, матрешки, АК-47 и межконтинентальные баллистические ракеты.

Это доступно гражданам любой страны на земном шаре, независимо от национальности, вероисповедания, образования и культурного гештальта, в который они вовлечены. Это доступно всем.

Его герои живые и выпуклые, они настоящие — до мурашек и холодного пота, до кривой усмешки и кислой мины.

При этом никому из них невозможно сочувствовать, сопереживать – в этом проза Достоевского сродни сплаттерпанку.

Но только там, где в сплаттерпанке героев крошат в мясной фарш и костяную муку, с героями Достоевского происходит что-то еще более страшное. Что-то еще более величественное. Они не просто умирают, они перерождаются.

Это история про убийство. Это история про убийство своего «Я». Про перерождение.

Единственному герою Достоевского, которому это не грозит – и, так уж совпало, это единственный герой, которому хочется сопереживать – в самом романе отведено не очень много места. Он всегда рядом, всегда на периферии зрения, при этом автоматически зрением отфильтровывается, как красная реклама «кока-колы» или яички МТС.

Этот герой родился в болоте, пережил наводнения и восстания, снегопады и бунты, голод и блокаду.

Его зовут Питер.

Достоевский, прежде всего, великий психолог, это мы знаем со школьной парты.

Я, кажется, мог бы написать целое эссе, о том каков Питер у Гоголя или у Толстого, у Мандельштама или Набокова – но к чему? Об этом уже написали сто тысяч эссе.

Мы видим Питер глазами героев – и это не панорама, это мизансцены, дырки в занавесе, отдельные картинки, фоточки снятые на мобильный.

Это обычный маршрут Роди – трактиры и распивочные, Сенная, тесные душные улицы, канавы, грязь, давящие на психику мрачные здания, обшарпанный внутренний интерьер всех этих берлог-«углов».

Это не столичный Питер, это — Питер, в котором живут «униженные и оскорбленные». Им не вырваться за пределы круга. Они обречены.

У Раскольникова стандартная реакция на это: гримаса «глубочайшего омерзения». Потому что это «та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу»; «жара…страшная»; «духота, толкотня»; «нестерпимая…вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество»; «пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время» — «все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши».

Но при этом он плоть-от-плоти этого нуар-стимпанкового сеттинга: «Тут лохмотья его не обращали на себя ничьего высокомерного внимания».

О том, что Питер может быть другим, мы узнаем из-за ошибки Раскольникова. Он случайно забредает на острова, а там: «изукрашенные в зелени дачи», «разряженные женщины и бегающие в саду дети», «пышные коляски, наездники и наездницы».

Но Раскольников их не замечает. У него в голове другое. Ему все равно. Объект появляется в поле зрения и пропадает. Его немного радует контраст между этой извечной городской пылью и внезапной свежей зеленью – но эти ощущения сразу переходят в разряд болезненных и раздражающих.

То есть, вот эти питерские дачи и питерские трущобы они, по Достоевскому, даже не могут вступить в конфликт. Настолько они равноудалены и различны.

Что такое питерская архитектура в романе? Доходные дома, трущобы, уродства, кабаки, распивочные. Тут нет парадных фасадов и блеска. Тесно. Мрачно. Давит.

Раскольников случайно тормозит на Николаевском мосту, всматривается в великолепную панораму «дворцового Питера»:

«Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение».

Это место особенно знакомо Раскольникову, раньше неоднократно случалось вглядываться в эту картину, удивляясь почти всегда «одному неясному и неразрешимому своему впечатлению»: «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина…Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее».

Но все это он корчует из себя, как атавизмы своего прошлого, которое сам же отрубил топором.

«Начинка» Питера, его интерьеры – это Родина крошечная клетушка, шагов 6 длиной, это желтенькие, пыльные и отстающие обои, это низкий потолок, об который немудрено разбить башку. Пульхерия говорит: «точно гроб», «наполовину от квартиры стал такой меланхолик». Или комната Сони, похожая на сарай, с окнами на канаву, один угол – тупой, другой – кривой. У Мармеладовых просто каморка, освещаемая огарком свечи.

Очень важно, что Питер у Достоевского – желтый.

Грязно-желтые обои в комнатах Раскольникова и Сони, желтая мебель в кабинете Порфирия и квартире процентщицы, ярко-желтые домики на Петровском острове, и тут же желтые лица — Раскольникова, Порфирия и старухи, перстень с желтым камнем на руке Лужина и т.д. и т.п.

Желтый – цвет болезни Питера и его жителей, цвет зла, обмана и всех отрицательных черт города. Комната процентщицы в смысле «желтого» — просто средоточие всего этого.

Герои постоянно говорят о духоте. «Где тут воздухом-то дышать? Здесь и на улице, как в комнатах без форточек»

Свидригайлов определяет его как «клоак»: «Народ пьянствует, молодежь образованная от бездействия перегорает в несбыточных снах и грезах, уродуется в теориях;…а все остальное развратничает. Так и пахнул на меня этот город с первых часов знакомым запахом».

Петербург Достоевского – умышленный город, сделанный насильно. Такая трактовка конечно результат «почвеннических» идеалов автора.

Для него Питер – катализатор преступления, именно отсюда растет раскольниковское топорище. Тут некому сочувствовать. Потому что все преступники. Не нуар ли?

По Достоевскому, сам город формирует особый тип личности. Тут искусственные идеи заменяют органические нравственные убеждения. Массовое безумие, нашествие зомби. Питер просто сводит с ума.

Свидригайлов: «в Петербурге много народу, ходя говорят сами с собой. Это город полусумасшедших (…) Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния! Между тем это административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всем».

Говорим Питер, подразумеваем – вся Россия.

Следователь советует Раскольникову: «Вам…давно уже воздух переменить надо».

Питер доконал лирического героя. Его комната-«шкаф» («там-то в углу, в этом-то ужасном шкафу и созревало все это вот уже более месяца») – как символ влияния Города. Сенная площадь, трактиры, распивочные, проходные дворы…

Для того, чтобы стать другим человеком, Раскольникову нужна Сибирь, это как противоядие – облитая солнцем степь, юрты, замершее время. Золотой век. Возвращение к истокам, к «почве».

Извечная русская история – хотим как лучше, но нам мешают. Национальная трагедия. Постоянное внешнее давление. Среда заела...

У Достоевского таков не только Раскольников, еще и Голядкин в «Двойнике», и Долгоруков в «Подростке».

Они живут, как на вулкане – постоянно подвергаются давлению на голову, постоянно на грани катастрофы, взрыва. И в то же время – какого-то важного открытия, ответа-на-все-вопросы?

Это подводит нас к тому, Питер у автора, как и весь посвященный ему роман – это некий важнейший ключ ко всему.

Там все спрятано, там есть ответы. «Почему у нас все через ж?», «Почему мы такие стали?», «Что сделать, чтоб это хоть-как подправить-подлатать, а?»

Дочитал, и сразу захотелось взять билет на «Красную стрелу».

А вдруг и правда они там? Ответы.

«Time to Rest», медитативная элегия о несостоявшейся космической экспансии человечества от британца Джона Уиндэма, автора таких блокбастеров, как «День триффидов» и «Кукушата Мидвича».

В основе сюжета — почти брэдбериевское фантдопущение: Земля, едва успев заселить колонии в Солнечной системе горстками первопоселенцев, гибнет.

Осиротевшее человечество ( горстка пилотов, инженеров и бурильщиков ), разъединенное световыми годами и нехваткой горючего, топит тоску в алкоголе и планировании суицидов, по-тихому вымирая.

Главный герой, отставной искатель приключений, пытается найти отдушину в своих одиночных скитаниях по каналам Марса на собранном из вторсырья катере. Изредка он встречает аборигенов, будто бы сошедших с полотен Гогена — миролюбивых, склонных к созерцательности, живущих в идиллии с природой. До них на Красной планете заправляла загадочная сверхцивилизация Могучих, в наследство от которой остались лишь живописные руины, паутина заполненных водой каналов и суеверный запрет на развитие технологий. Следом пришли земляне со своей бурной жаждой деятельности, но и у них ничего не получилось – не успели, а бурная жажда деятельности известно к чему привела.

Словом, аборигены продолжают жить по своему, по старинке, и, в общем, всем довольны.

Это как «Танцы с волками» или ее продвинутый НФ-вариант «Аватар», из которых убрали всю «войну». Она осталась за кадром, как и расцвет человеческой цивилизации. Земля со всеми ее мечтами о гегемонии и возведенной в образ жизни экспансией – в один миг превратилась в облако астероидов, в скопище ярких точек-пылинок на фоне черного неба. И даже Луна-изменница горевала недолго: нашла себе нового спутника жизни в лице верзилы-Юпитера.

История эта необычайно современна тем, что автор еще в 1949 году предвосхищает философские течения начала XXI века, с его разочарованием, усталостью, рассуждениями о крахе ключевых «западных» ценностей. С его тягой к «дауншифтингу», подспудным желанием убежать куда-нибудь подальше из Цивилизации, из этого раскаленного корпоративного ада, из этого поезда, который в огне, и чтобы никто не трогал и уже некуда дальше спешить.

Современники выбирают Индию и Гоа, а герою Уиндэма достались — кашляющий движком самодельный катерок, чахлые камыши, красные песчаные отмели, красные скалы где-то вдали и плеск воды в каналах Марса.

Самое время, согласно заглавию, «уйти на покой», делать выводы и подводить итоги – хотя… ну а куда теперь торопиться-то?

Watership Down (в русской версии «Обитатели холмов») – роман в жанре героического фэнтези, написанный ветераном войны и чиновником британского министерства защиты окружающей среды Ричардом Джорджем Адамсом (сейчас он, кстати, президент «Королевского общества по защите животных от жестокого обращения»).

Роман вышел в 1972 году и повествует о приключениях отряда кроликов, во главе которых стоит харизматический лидер Орех. Кролики покинули родной дом и, как и большинство из нас, ищут себе лучшей жизни. Это подвергнутое тщательной литературной обработке собрание сказок, которые Адамс рассказывал своим детям, а сам Watership Down – реальный холм на севере Хэмпшира, где писатель вырос.

Роман сперва отвергли 13 издательств, после того, как его, наконец, напечатали — собрал кучу премий и до сих пор держится в рейтинге продаж Penguin Books.

Об этой книге я, увы, узнал довольно поздно, и как это, наверное, свойственно моему поколению, из тв-шоу. Называется это тв-шоу Lost. Некоторые, наверное, смотрели.

Сложно судить, какое из этих двух произведений оказало на свою эпоху большее влияние. Хотя подозрения есть – сериалы, особенно теперь, явно смотрят больше, чем читают.

Лично мне рифмовка эпопеи Дж. Дж. Абрамса с книгой, при чтении давала дополнительное ощущение некоей концентрированной радости узнавания. Прямо хотелось хлопать в ладоши и смеяться, как дети.

Здесь и тема, собственно, кроликов (существ весьма литературоцентричных – взять хоть Кэролла, хоть Кинговские мемуары о ремесле, где кролик с номером 8 на спинке используется для своеобразного мысленного эксперимента – это, кстати, создатели Lost’а тоже успешно используют).

Здесь и тема массового отравления, погубившего одно из поколений абрамсовских островитян, от которой бегут кролики.

И попытки построения социальных отношений в замкнутом коллективе.

И мотив похищения (и спасения) представителей социума враждебным сообществом (и наоборот — к примеру, попытка адамсовских персонажей похитить запертых девиц-крольчих).

Мистические видения и озарения, конечно же.

И генеральная линия, собственно «потерянности», «оторванности» от дома, от корней, и в то же время – поиска новой земли обетованной, лучшего места, где-то вдали – и в метафорическом и в практическом ключе.

Здесь и кочующие мотивы «Deus ex machina» (в случае Адамса – Dea) и «Aegrescit medendo» («болезнь обостряется при лечении», либо «лечение хуже болезни»). Не говоря уж о знаковом «живем вместе, умираем – поодиночке».

Или вот забавный пример — в мультипликационной экранизации романа, 1978-го года, в самом начале фокус идет на глаз главного героя — для сериала такое визуальное решение стало не просто «визитной карточкой», но неким абсолютизирующим мотивом, глобальным замыканием космического цикла.

Отдельная тема — зримое воплощение смерти и зла как черного облака (!), мистического Черного Кролика. И появления «монстра из дыма и огня» (поезда), выводящего из игры антигероев.

Или проблемы женских героев с их крольчатами – тут невольно каждый раз вспоминается несчастный персонаж Эмили Рейвен и злоключения ее нарочито несвоевременного (на самом деле, конечно же, нет) ребенка.

В широком смысле, у Адамса тематика выживания вдали от дома, самопожертвования, героизма, способности и неспособности вести дипломатию и политические отношения; формирования, «взращивания» Героя и Общества — все отсылает к историку религии Джозефу Кэмпбеллу, знаковой фигуре для западной культуры (он к примеру, оказал в свое время огромное влияние на формирование вселенной «Звездных войн»), которого Абрамс зубрил еще в колледже.

Один из центральных персонажей Lost, страстный библиофил и обаятельный негодяй Джеймс «Сойер» Форд (исп. Джош Холлоуэй, и мне больше него там только Хьюм нравится, но про него надо отдельное эссе писать, в связи с Диккенсом), характеризует эту книгу лаконичным отзывом:

«Hell of a book. It's about bunnies.»

И тут, на самом деле, сложно что-то еще добавить, кроме: «Читайте! Смотрите! Не пожалеете!»

«Дождливый вечер в эпоху победившего постмодерна»

XXI век, пригород Лондона, графство Аскот. Пасмурным вечером, в канун грозы, десять человек съезжаются на званый ужин в поместье Кэтрин Вайет. Как ни странно, среди них нет ни ее родственников, ни друзей. Почти нет.

Однако у собравшихся есть общая цель. Все они хотят сыграть в игру.

Единственное, что их, на первый взгляд, связывает – у каждого есть формальная причина умереть. Это более, чем уместно, поскольку ставка в запланированной на вечер игре – жизнь. От которой, надо сказать, весьма сложно избавиться в мире этой повести.

Мир повести «Вечер у Вайетов» пребывает в стагнации. Мир победившего постмодерна, где неприятие резких социальных изменений сталкивается с жаждой ускорения и перемен, олицетворенных «цивилизацией молодых».

Физическая безопасность индивида здесь возведена в абсолют, общественная философия предельно антропоцентрична, даже «бодицентрична», телесна — в прямой пропорции со знакомым «оязычиванием» постмодернистской культуры, в рамках которой мы живем сегодня.

Силовая структура «Служба жизни», олицетворяющая в повести излюбленный конспирологами и публицистами «новый мировой порядок», путем неусыпного контроля, работы широчайшей агентурной сети и старой доброй карательной психиатрии на корню пресекает любые попытки бунта, важнейшей (и знаковой) формой которого здесь является самоубийство.

Мир повести безусловно постапокалиптический, но не в привычной уже читателю эстетике постъядерных пустынь и бункеров, тускло освященных пыльными лампочками. Здесь другое. Здесь сонная оцепенелость, старение и тлен. Растянутое во времени умирание: «…Крыши тянули к ним обломанные руки телевизионных антенн, выли черными ртами из выщербленной черепицы, но всё никак не могли достать небо. Еще не время. Еще чуть-чуть. По стене за спиной Джека змеились трещины, вырастая в паутину, которая опутывала старые дома, сжимала их и превращала в груды обломков. С каждым годом нежилых зданий всё больше. Кто будет волноваться об их сохранности?..»

Это мир, в котором апокалипсис уже произошел, но прихода его никто, кажется, и не заметил. Здешнее время «вывихнуло сустав», но Шекспиров, способных вправить его, производить уже не в состоянии.

Структура повести ризоматична, местами фрагментарна. На первый взгляд, тут нет главного героя. Но если приглядеться — он присутствует повсеместно, он задает тон, он царит и главенствует над нарративом. Имя его — Игра.

Игра, ставшая доминантой культуры новейшего времени, и жизни в целом, во всех ее проявлениях – в политике и коммерции, в отношениях между людьми, в отношениях между мужчиной и женщиной. Реалити-шоу, компьютерные игры, смс-лотереи стали символами нашей эпохи.

У этой Игры, почти по Пелевину, нет имени. Она переменчива. Но ставка в ней – равна жизни.

Какова цена жизни? Что заставляет человека ставить ее на кон, будто стопку обтрепанных купюр?

Роберт Льюис Стивенсон, зачинатель мотива «клуба самоубийц», однажды сказал: «мир скучен для скучных людей».

Пресыщенность, избыточность современной жизни порождают скуку. Скука порождает апатию и равнодушие. Равнодушие, скука толкают общество к поиску новых острых ощущений, к отрицанию опыта предшествующих поколений, к саморазрушению.

Отсюда почти печоринское желание «сыграть на жизнь» – и не ради того, заметим, чтобы выиграть. Просто так, для куражу. Из скуки.

Здесь ярко проступает еще один важнейший мотив повести.

В пресыщенном мире, где телесное преобладает над духовным, а потребление и развлечения, окончательно одержав верх над производством и исканиями, становятся самоцелью – самое время появиться тому, кто в разные эпохи и у разных авторов старается держаться в тени, прикрываясь приличествующей ситуации маской. Его, впрочем, всегда что-то выдает. Красный камзол и петушиное перо на лихой шляпе – у Гёте. Черная голова пуделя на набалдашнике изящной трости – у Булгакова. След раздвоенного копыта в густой балканской грязи – у Павича.

Зло не может оставаться в стороне, наблюдая за обезличиванием человечества, за его скучающей безучастностью. Ведь если человек утрачивает веру в свое доброе, светлое начало, стало быть, отрицает и его темную сторону, отрицает само существование Зла.

Сила, «вечно совершающая благо», не может не вмешаться и на этот раз, оставляя за собой, с некоторой долей понятного тщеславия, председательское кресло и почетное право объявить заседание закрытым.

Жанровая принадлежность повести «Вечер у Вайетов» многогранна. Постмодернистская фантастика? Герметический триллер? Неоготика с киберпанковым привкусом кремния и электричества?

Здесь и грозовые всполохи за высокими ашеровскими окнами. И кафкианская вечеринка с парадоксальными, подчас абсурдистскими диалогами. И, конечно же, аппетитный хруст чайных чашек под зубами Безумного Шляпника…

Психологические портреты героев, их эмоциональные карты поданы в полном соответствии с поэтикой постмодерна. Целостная картина в таком контексте невозможна. Разум-законодатель, в стремлении к завершенности предмета, домысливает и достраивает пробелы, но полученная картина не идентична действительности. Поэтому в попытках уцепиться за прустовское «утраченное время», в дело вступает разум интерпретативный.

Поток памяти, сновидческие блуждания героев – череда нечетких, зыбких, зачастую расплывчатых картин-«флэшбеков». В духе фильмов Тарковского: клочки чувств, фрагменты вещей, голоса и запахи, отдельные лица… Сливаясь в некую фантасмагорию, на наших глазах «раскрепощается» и «воскрешается» истинная природа вещей.

Сны, чувства, воспоминания, интонации, детали…

И, конечно же, книги. Это повесть для тех, кто влюблен в книги. Для тех, кто не представляет своей жизни без Игры. Для тех, кому интересно искать и находить ответы.

В хорошем смысле ностальгический, тонкий текст, отзывающийся и классическими вещами, прочитанными в детстве, и аллюзиями на окружающую действительность, «Вечер у Вайетов» встречает вас неовикторианскими интерьерами, с виду – архаическими и сентиментальными, но под завязку начиненными электроникой и незаметными «гаджетами», готовыми откликнуться на каждое движение гостя-читателя. Исполненными внутренней жизни. Ждущими. Внимательно наблюдающими за читателем.

Как магические кольца героев, безотчетно напоминающие о блужданиях линчевских персонажей по лабиринтам Черного Вигвама, повесть может послужить пропуском туда, куда необходимо возвращаться каждому из нас. Хотя бы изредка. Хоть на короткие мгновения.

Вечное возвращение к самим себе.

Вспоминается Желязны: «такие минуты редки, такие минуты быстротечны, но всегда ярко светят нам, если сумеешь их поймать, измерить, сохранить, и потом, в тяжелые времена, возвращаешься к ним там, в светлых чертогах памяти, на фоне языков пламени...»

«Вечер у Вайетов» ненавязчиво напоминает: даже в мире победившего постмодерна люди остаются людьми. Всякая Игра что-то значит и у каждой свои правила. Но если и есть формальная причина умереть, причин, чтобы жить – всегда больше.

И если вы когда-нибудь окажетесь в том самом месте, где выпивка дешева, а табачный дым густ, и плечистый бармен, начищающий стаканы, сообщит вам взглядом: «Всё тленно», то помните, ответ неизменен: «Всё, но не я».

Беллетризация телесериала живого классика Дэвида Линча «Twin Peaks», написанная его дочерью, режиссером и сценаристом Дженнифер Линч («Елена в ящике», 1993; «Наблюдение», 2008) — впечатляющий экскурс в мрачную линчевскую метареальность и в смутно-тревожный внутренний мир девочки-подростка. Той самой Лоры, которой, как мы знаем, предстоит пасть жертвой первозданного Зла и таинственная гибель которой станет предметом расследования агента ФБР Купера и бесчисленного числа интерпретаций от поколений фанатов.

Повествование нарочито симплифицированное — простое, практически лишенное рефлексии перечисление событий, где повседневное соседствует со сновидческим, воображаемое — с действительным, трогательное — с отвратительным. Мрак сгущается, безумие наступает неотвратимо, напряжение растет с каждой страницей. Благодаря тщательно создаваему автором эффекту «документальности», книга блистательно справляется со своей главной функцией. Это, прежде всего, дневник обыкновенной девочки-подростка, где за романтическим флером скрывается страх пробуждающейся сексуальности, а в брэдбериевских солнечных бликах детства порой мелькают зловещие знаки надвигающегося кошмара. Это, прежде всего, повод вернуться и пожить еще какое-то время в городке Твин-Пикс, штат Вашингтон, где совы — не то, чем кажутся, между сикомор сокрыт путь в Черный Вигвам, а в кофейнике запросто может оказаться рыба.

«В августе сорок четвёртого» — впервые изданный в 1974-м году, культовый триллер Владимира Богомолова, бывшего офицера ГРУ.

В лесах прифронтовой полосы оперативники СМЕРШа – невозмутимый капитан Алехин, бывалый вояка «Скорохват» Таманцев и неоперившийся стажер «Малыш» Блинов, чьи розыскные действия курирует сама Ставка — ищут и находят матерых гитлеровских диверсантов, используя при этом весь свой нешуточный арсенал – от познаний в трасологии до стрельбы с двух рук по-македонски, от продвинутых органолептических навыков до способностей удержать в голове и вовремя вспомнить чудовищное количество примет, фотопортретов, характеристик, фамилий, чисел…

Едва выйдя, роман сразу же приобрел бешеную популярность – и не только благодаря исключительному литературному таланту автора, но и из-за новизны материала. До Богомолова работу отечественных спецслужб было принято показывать в сумрачно-романтическом ключе, особо не вдаваясь в детали, а тут получился настоящий экскурс во внутреннюю «кухню» контрразведки, который и теперь читается на одном дыхании.

Дополнительный эффект вовлечения создают включенные в текст многочисленные рапорты, ориентировки, сводки, начальственные телеграммы и т.п.

В 2001-м году роман был экранизирован белорусским режиссером Михаилом Пташуком, с артистами Мироновым, Галкиным и Колокольниковым в главных ролях.

«Убиты под Москвой» — повесть Константина Воробьева, с подачи Твардовского впервые вышедшая в «Новом мире» в 1963 году.

Осенью 1941-го года лейтенант Ястребов в составе учебной роты кремлевских курсантов занимает оборону у деревни к северо-западу от Волоколамска. Здесь им предстоит сдерживать наступление превосходящих сил противника.

Повесть по-настоящему страшная: она наполнена тем, что называется «саспенс» — напряжение растет медленно, неотвратимо, приближаясь к неизбежной трагической развязке, заявленной в самом названии. При этом масса говорящих деталей и точных наблюдений создает эффект полного погружения в текст, он буквально «затягивает» читателя в мерзлые окопы, холодит сердце нарастающим гулом вражеского самолета-разведчика, тревожит уже на уровне угрюмого осеннего пейзажа, которому вскоре предстоит стать театром военных действий, острием удара немецкого танкового прорыва.

Воробьев знает, о чем пишет — прошел через ад: фронт, плен, лагеря, два побега, партизанский отряд…

Литературная судьба его тоже была непростой – его какой-то нездешний, «западный» стиль и зачастую шокирующая детализация очень не нравились цензорам.

Нельзя не упомянуть и о судьбе автобиографической повести «Это мы, Господи!»: ее напечатали через десять лет после смерти автора, случайно (!) отыскав в архиве рукопись, которую Воробьев посылал в редакцию, еще будучи партизаном-подпольщиком! Увы, широкая известность пришла к писателю слишком поздно.

«Убиты под Москвой» — вещь исключительно киногеничная и яркая, поэтому, к счастью, экранизировалась неоднократно: «Экзамен на бессмертие» (1984 г., режиссёр Алексей Салтыков), «Это мы, Господи!» (1990, Александр Итыгилов), кроме того отдельные эпизоды повести нашли отражение в нашумевшем «Предстоянии» Никиты Михалкова.

Своеобразный пролог к знаменитому Циклу Полудня, рассказ впервые вышел в 1960 году, в журнале «Знание-сила» и сборнике «Путь на Амальтею».

Здесь братья закладывают основы стиля и дискурса, сделающего цикл «Полдень XXII век» мировоззренческим манифестом и источником вдохновения для поколений читателей.

Уже здесь видны — и восходящая к культовым для «оттепельной эпохи» Грэму Грину, Хемингуэю и Сэлинджеру особая «строгая» манера повествования, и общее романтическое, героическое настроение — поиска, колонизации, экспансии, фронтира.

На фоне этого «возвышенного» настроя и образа эпохи — идет тяжелая работа. Напряженный труд. Частные успехи и неудачи. Борьба. Освоение. Преодоление.

Выйди такой рассказ в наши дни, его, пожалуй, можно было смело причислить к зародившемуся в 80-е жанру «экотриллера».

Здесь человек еще не стал «полуденным» демиургом. Следопыты Стругацких во многом близки следопытам «колониальных» приключенческих романов конца XIX века. Они ведут с природой психологический поединок, как заводчик агрессивной собаки, глаза-в-глаза расставляющий иерархические приоритеты, и кто первый отведет взгляд — тот и проиграл. Здесь Марс — таинственная терроритория тьмы, «Hic sunt dracones» края ойкумены, где не ступала еще нога человека, и каждый новый шаг — смертельно опасен, и вместе с тем — величественен, эпичен.

Марс заселяется и осваивается. Ростки новой жизни пробиваются среди красных пустынь. Колонистам противостоит враждебный климат и агрессивная фауна, но что может быть более красноречивым залогом грядущей победы, чем рождение первого настоящего «марсианина» — первого человека на Марсе?

Первые шаги — самые сложные. А то, что последует за ними, как мы теперь знаем, оправдает самые смелые надежды и воплотит в жизнь самые смелые фантазии.

Во всяком случае, хотелось бы в это верить. А Стругацкие относятся к той категории писателей, которым хочешь верить и теперь, на исходе «нулевых», исполненных прагматизма, приземленности и воинствующего филистерства.

«Понедельник начинается в субботу» — вышедшая в 1965-м году повесть про программиста, по сказочному стечению обстоятельств ставшего сотрудником расположенного в северном городке Соловец закрытого НИИ, занимающегося проблемами чародейства и волшебства.

«Понедельник» вместил в себя все ключевые «магические» архетипы – от неразменного пятака до сторуких грузчиков-гекатонхейров, от прожорливого кадавра «неудовлетворенного желудочно» до дивана-траснлятора; плюс все «хэштеги» шестидесятых: от стиляг до «лысенковщины», от первых ЭВМ до социалистических НФ-утопий.

Он заложил канон отечественного «городского фэнтези», его эхо слышится и в хтонически-конспирологических конструкциях Пелевина и в нашумевшей «дозорной» саге Лукьяненко.

По нему в 1982-м режиссер Бромберг снял «Чародеев» — один из главных отечественных «новогодних» мюзиклов-ромкомов с Абдуловым и Яковлевой.

Но важнее всего, что «ПНВС» ухватил и донес до потомков уникальный дух 60-х: времени, когда рывок научного прогресса обещал – буквально завтра — звездную экспансию и всеобщее изобилие, энтузиазм не приходил по разнарядке сверху, а как бы насыщал собой жадно глотаемый воздух, все были вовлечены в НТР и чувствовали себя частью грандиозного творческого проекта, а выходные (как явствует из названия) воспринимались как какая-то необязательная пауза, потому что на работу ходили, как на праздник.

Поразительная книжка, роман-глыба. Глыба ледяная, в мутных гранях которой угдывается рыжая махина на века вмерзшего мамонта. Роман-справочник. Роман-энциклопедия.

Питер Хёг, датский писатель с богатой биографией, шествует по планете размеренным шагом, как тот мамонт — переведен уже на три десятка языков, тиражи миллионные, экранизирован шведским киноклассиком Билли Аугустом (экранизация старательная, хотя роману изрядно уступает, что не удивительно, учитывая масштаб первоисточника).

В игре света и теней на его ледяной глыбе — и богатые оттенки стиля и мрачные тени крутого шпионского детектива, экотриллер и этнографически-арктическая одиссея, здесь депрессивность соседствует с азартом и большими страстями.

Главная героиня, датчанка с гренландскими корнями, читающая ради развлечения Эвклидовы «Начала», знающая семьдесят синонимов слову «снег» и одерживающая верх в рукопашной со специально обученными мужчинами, начинает с частного расследования гибели соседского ребенка (вроде бы несчастный случай, но...), а в итоге оказывается втянута в такую запутанную интригу, в которой будто разом соединились Каверин, Кэмпбелл и Картер.

Очень «научная» книга — история про специалистов, профессионалов своего дела, идет ли речь о бухгалтерах или военных ныряльщиках, этот роман-мамонт не сворачивает в рефлексию и постмодернистские игры, он просто идет вперед — к цели, какой бы зловещей она не казалась — по стылой и бесприютной арктической пустыне. И только трещит лед и снег хрустит под его тяжелой поступью.

«Повесть о настоящем человеке» — вышедшая в 1946-м году повесть Бориса Полевого, военкора «Правды», по легенде написанная им всего за 19 дней.

Это беллетризированная биография Алексея Маресьева – культовой фигуры советского пантеона, боевого летчика-аса, который, получив тяжелое ранение, ползком, через заснеженную чащобу, каким-то чудом добрался до наших позиций, на операционном столе лишился обеих ног, но и после всего этого, благодаря упорным тренировкам, смог вернуться во фронтовую авиацию и продолжал воевать и управлять самолетом, используя протезы. После возвращения в строй сбил 7 вражеских самолетов, а когда война закончилась – танцевал, катался на коньках и лыжах, и устраивал заплывы через Волгу.

Это не просто национальный бестселлер, переведенный и изданный в четырех с лишним десятках зарубежных стран.

Это не просто мастерски написанная книга про силу человеческого духа, про волю к жизни.

Это нестареющее, убедительное и зажигающее «мотивационное» пособие, которое хочется порекомендовать всем, кто сталкивается с жизненными трудностями.

В 1946-м году повесть была экранизирована режиссером Александром Стоплером с тогдашним секс-символом Павлом Кадочниковым в главной роли.

«Бессильные мира сего» — вышедший в 2003-м году второй роман «Витицкого», получился еще более мрачным, еще более мета-модернистским, еще более «толстым» и еще более поколенческим, чем «Поиск…». И, кажется, гораздо более «личным».

Это история про компанию усталых и разочарованных людей с паранормальными способностями. Могучий гипнотизер, «ходячая энциклопедия», «детектор лжи», гений-математик, повелитель насекомых, «страхоборец», «благоносец» и даже «народный волеизъявитель» — из-за шантажа последнего в связи с грядущими выборами губернатора и раскручивается лихая интрига романа. Всех этих (и еще многих других) уникумов в свое время «открыл» наставник-«сэнсей», тоже человек уникальный, связанным с разработками сталинских военных в области практического бессмертия. У каждого из них есть какой-то Дар, но никто из них толком не может или не хочет его применять, безуспешно ища свое место в жизни.

«Бессильные» — это печальная рефлексия на тему «Полудневского» прогрессорства – в утопии Стругацких одним из важнейших постулатов было: у каждого человека есть свой талант, который необходимо развивать, главное – обнаружить его как можно раньше (во вселенной Полудня для этого существовала целая педагогическая система). Но на рубеже девяностых-нулевых это уже не может считаться панацеей: так, в романе есть персонаж, главный талант которого в том, чтоб, натурально, ненавидеть людей.

Это нелегкое чтение как в физическом (роман перенасыщен скрытыми и явными цитатами в спектре от анекдотов до рекламных слоганов, разбегается борхесовскими «тропками», разрывая нарратив в самых неожиданных местах, причудливо тасует событийный ряд, а время от времени вообще включает дэвид-линческую «психофугу»), так и в духовном смысле – в разочаровании и усталости героев мнится искренняя грусть и горечь самого автора: куда-то не туда мы все направляемся, не к гуманистической Утопии, а вовсе в противоположную сторону.

Но дочитав «Бессильных…» до конца хотя бы единожды, возвращаться к ней тянет снова и снова, где-то там, в калейдоскопических размывах интонаций, в мозаике диалогов и событий, в переплетающихся сумеречных тенях ассоциаций, вновь и вновь ища ответы на самые важные вопросы эпохи.

Одновременно тонкий истеричный и вдумчивый экскурс от циничного американского многостаночника Д. Симмонса не только в историю классической британской литературы, но в широком смысле глубже и (по Кену Кизи) Д.А.Л.Ш.Е. — нечто большее и важнейшее — попытка произвести экскурсию по пыльным закоулкам черепов величайших выдумщиков в истории. Попытка пролезть, поминутно оскальзываясь, с фонарем «бычий глаз» в одной руке и с заряженном картечью револьвером в другой — в самые темные подвалы мозга любого человека, написавшего и издавшего примерно более пятидесяти тысяч знаков за деньги (и на основании этого проецирующего на себя немодный и непопулярный нынче профтермин «литератор»).

История про писателей, в которой никого не жалко и одновременно жалко всех участников, в которой самая суть и горькая ирония даже не в суточной норме лауданума, помноженной на болезненное воображение; и не в практическом месмеризме и въедливых мозговых жуках, не в заколоченных на черной лестнице служанках, пропущенных именинах и вовремя отложенных подушках, и даже не в попытках утопить прокрастинацию в нечистотах и негашеной извести вместе с костями собственных литературных друзей и учителей, а в том, что более-менее серьезно писать буквы за деньги — это действительно труд и мука. Это, как бы смешно и нелепо оно все не казалось со стороны, все действительно вот так вот безумно, дико, глупо и совершенно «Невообразимо».

«In Lonely Lands» — фантастический рассказ американского писателя Харлана Эллисона, впервые напечатанный в журнале «Fantastic Universe» в 1959-м году.

Известный своей невероятной продуктивностью в малой прозаической форме (около двух тысяч рассказов, эссе, критических заметок и сценариев), Эллисон активно протестует против жанрового определения своих произведений как «фантастических рассказов», настаивая на емкой и многозначительной формулировке: «рассказы Харлана Эллисона».

Вот в этом весь он...

По собственному же определению «из тех парней, кого в гости больше одного раза не приглашают».

Начав литературную карьеру со скандала, который он закатил своему университетскому профессору (тот осмелился усомниться в наличии у студента писательского таланта), и по итогам которого его отчислили, Эллисон всю жизнь занимается тем, что все делает поперек и со всеми ругается.

Очень настойчивый человек. Тому самому профессору он на протяжении долгих лет отсылал по почте журналы с каждой своей очередной публикацией. Один за другим, один за другим, не надеясь на ответ.

Просто такой вот злопамятный.

После отчисления поехал в Нью-Йорк, крутился там по кухням и каморкам знакомых, прибился к какой-то бруклинской уличной шайке (потом написал об этом остросоциальный роман). Затем, наконец, продал за 40 баксов первый рассказ, и с тех пор ничем кроме литературы не зарабатывал. Большой любитель матерщины, абсурда и насилия. Великий мастер черного пиара. Он судился с телестудиями и демонстративно отметал предложение Диснеевской корпорации, громко ругался с постановщиками «Затерянных в космосе» и еще громче — со съемочной группой «Сумеречной зоны».

А из пары случайных реплик подвыпившей суперзвезды Френка Синатры, сказанных на какой-то вечеринке по поводу эллисоновских туфель (сам Синатра наверняка забыл об этом уже через минуту), Эллисон раздул целую эпическую историю, вошедшую во все официальные биографии как «Конфликт молодого писателя с легендарным Ф. Синатрой».

Хотя, скорее всего, его просто поразило, что хамил в тот раз не он сам, а ему.

Вообще, в этом смысловом ряду крайне рекомендуется к прочтению авторское эссе с чудесным названием «С Добрым Утром, Россия! Я не Корней Иванович Чуковский!»

Это написанное Эллисоном в 1996-м вступление к первому официальному переводу на территории России. До этого выходил неофициальный сборник, без согласования с правообладателем. Поэтому обращение Эллисона к русскому читателю чуть более, чем полностью состоит из цветистых проклятий и ругательств в адрес издательства, которое выпустило его в России без официального разрешения. Просто какое-то Письмо Гнева! Исполненная желчи отповедь! J’accuse! Не могу поступиться принципами! Не читал, но осуждаю!

Особенно удался писателю образ дохлого бронтозавра, которого он обещает скинуть на головы несчастным сотрудникам отечественного издательства сразу по приезде в Москву (кажется, так до сих пор и не заезжал ни разу, а жаль).

Шутки шутками, но от такого экстравагантного человека ждешь чего угодно, но только не такого рассказа, о котором пойдет речь ниже.

Здесь нет криков и ругани. Здесь нет излюбленных автором тем секса, насилия и карьерного рабства.

Это история, рассказанная вполголоса, за стаканом виски, под стрекот цикад.

Очень короткий и очень выразительный рассказ про вещи, по-настоящему важные для каждого человека.

Это история про старение. Про смерть. Про одиночество. Про боязнь одиночества. Про боязнь старения. Про засасывающий страх старения и смерти в одиночестве.

Петерсон, усталый и ветхий космический волк, возвращается домой, в Большой Сырт.

На самом деле, он вовсе не марсианин, а родом с Земли. Отец его был баптистом-пресвитерианцем, они поссорились, еще когда Петерсен был мальчишкой, сразу после этого он подался в Дальний космос. За годы странствий выпивка и радиация его окончательно доконали и довели до слепоты. Он приезжает Домой. Почему на Марс, а не на Землю? Потому, отвечает за героя Эллисон, что «дом человека там, где он был молод и счастлив…»

Петерсон всю жизнь был одиночкой, но судьба послала ему друга – марсианского аборигена (джилкита) по имени Претри. Такого же одинокого старика. Рука об руку, они пройдут до конца свой путь «опустелые земли», подобно теннисоновскому орлу из эпиграфа:

He clasps the crag with crooked hands;

Close to the sun in lonely lands,

Ring'd with the azure world, he stands.

Конечно, тут невольно тянет порассуждать долго и вдумчиво порассуждать на тему связи таланта и скандала, про уместность черного пиара и мизантропию даже добрейших и гуманнейших из классиков.

И про то, что должен ли хороший писатель быть хорошим человеком или вовсе не обязательно?

Да и вообще должен ли писатель хоть кому-то хоть что-то?

Но одно несомненно, и в этом Эллисон прав:

«Хорошо иметь друга... Друг нужен каждому»

Рассказ «Enchanted Village» впервые опубликован в 1950 году (в 1958 переиздавался как «The Sands of Mars»). Написан Альфредом Ван Вогтом, американцем голландского происхождения, одним из ведущих авторов «золотого века» западной Science fiction, в 1947-м удостоенным титула «самого популярного фантаста США».

Астронавт-первопроходец, единственный выживший в катастрофе исследовательского крейсера, остается один на один с марсианской пустыней и ее песчаными бурями. После продолжительных скитаний (вода кончилась, от сухпайка остались только крошки), набредает на некое подобие оазиса среди дюн. Оазис этот явно рукотворный, представляет из себя нечто вроде «базы отдыха», но самих аборигенов нет, а предлагаемые блага цивилизации на человеческий организм явно не рассчитаны (из душа льется концентрированная кислота, плоды на деревьях совершенно несъедобные, а в то, что герой условно определяет как «кормушки-поилки» подается какая-то дрянь).

Отчаявшийся, измученный жаждой, голодом и одиночеством человек из последних сил пытается найти общий язык с брошенным хозяевами автономным механизмом, пытается выжить. И это ему удается. Но какой ценой?

Остроумная и жуткая история Ван Вогта, пробуждающая в памяти целый сонм ассоциаций (от злоключений героев LOST до сакраментального толстовского «кто хлебал в моей чашке?!») не только с необычной стороны преподносит тему контакта с внеземным разумом, но представляет собой любопытную метафору, ответ на один из ключевых для художественной культуры вопросов — куда способен завести инстинкт самосохранения, и каковы вообще пределы человеческой способности к адаптации в антагонистической среде, к выживанию — назло и вопреки всему?

В этом замечательном романе 1979 года издания «озлобленный эстет» и «нежный мизантроп» Роальд Даль, живое воплощение джеймсбондовского стиля, герой войны и тайной дипломатии, наконец-то выпускает на волю своего очаровательного лирического героя, уже успевшего вдоволь пошалить в рассказах Bitch (1974) и The Visitor (1965).

Освальд Хендрикс Корнелиус, щеголь, вуманайзер, патологический чистюля и знаток оперы, коллекционирующий пауков и трости знаменитостей, в начале повествования довольно юн, но уже всерьез собирается сколотить себе состояние. Делает это, конечно же, весьма экстравагантным образом. Начинаясь с частной экспедиции в Африку, история совершает впечатляющий кульбит, и вот уже Освальд выходит на охоту за крупнейшими селебрити эпохи (главы европейских августейших фамилий, Пикассо, Ренуар, Пруст, Шоу, Эйнштейн, Фрейд и др.). А что ему от них понадобилось — как-то совестно даже озвучить.

Даль, писатель очень красочный и киногеничный, в разное время вдохновивший таких разных режиссеров как Бартон, Данте, Тарантино, покорив сердца читателей прозой малой формы — будь то подчеркнуто строгие «военные» рассказы, или искрометные зарисовки, балансирующие между «черным юмором» и психологическим хоррором — парадоксальный рассказчик, умеющий захватывать внимание и удивлять, остается верен себе и в форме крупной.

Исполненная куража и лихости история, сдобренная изрядной долей авторской вредности и ехидства про человека, побившего все мыслимые рекорды по части интимных связей с женщинами, для которого вся история ХХ века — не более, чем вереница непристойных сцен, вспоминая которые испытываешь смешанное чувство ностальгии, неловкости, неудержимого веселья и молодецкого задора, а говорить о них вслух и вовсе неприлично.

Легендарный британский писатель и публицист Герберт Джордж Уэллс в этой новелле выступает в довольно непривычной роли популяризатора энтеогена Amanita muscaria.

Съеденный всухомятку мухомор, изрядной долей мусцимола провоцирует «трип», позволяет угнетаемому супругой и ее приятелями доброподрядочному буржуа, в приступе отчаяния пытавшемуся насмерть отравиться грибами — не только расширить сознание, но и раз и навсегда расставить все точки над i во внутрисемейной иерархии. Что, конечно, весьма благотворно скажется на душевной гармонии, социальных связях и бизнесе.

И все это, заметим, в 1896 году, задолго до психоделической революции, «Altered states», Generation «П» или, к примеру, такого знакового для отечественной культуры телепрогона, как «Ленин — гриб» Сергея Курехина.

«Пикник на обочине» — вышедшая в 1972-м году повесть про расположенную в неназванной капстране Зону, оставшуюся от краткого посещения незваных инопланетных гостей, в которой творится всякая чертовщина и куда, в поисках уникальных внеземных артефактов и в обход войсковых кордонов, ходят профессиональные мародеры-«сталкеры».

За адаптацию «Пикника» для кино в 1979-м году взялся титанический Андрей Тарковский, удачно совместивший сеттинг Стругацикх с отечественным материалом. Получившаяся у него трансцендентная драма-притча «Сталкер» с Кайдановским является общепризнанным международным культурным достоянием. Тарковский довел до афористического совершенства главный мессидж повести – про нравственное перерождение одного отдельного взятого запутавшегося в себе современника – ходока и хапуги, в своем путешествии через сновидческие пейзажи Зоны, сквозь паутину сиюминутно-личного открывающего для себя космически-абсолютное (сакраментальное «счастье для всех даром и пусть никто не уйдет обиженным»).

С апреля 1986-го, когда на весь мир грянула катастрофа на ЧАЭС, постапокалиптический мираж «Пикника» уже невозможно воспринимать иначе, как зловещее предупреждение-предсказание, и рефлексии на эту тему вылились в середине нулевых в беспрецедентную франшизу «S.T.A.L.K.E.R.‎» — компьютерную игру-бродилку и последовавшие за ней сотни книг-новеллизаций, и даже после ее официального закрытия успешно функционируют проекты-подражатели, ежемесячно заполняющие прилавки книжных своими «эксклюзивными» Зонами и сталкерами, артефактами и мутантами…

На фоне гиперинфляции двадцатых, ставшей для Германии роковой, Людвиг Бодмер, совмещающий должность рекламщика в похоронной конторе с игрой на органе в психбольнице, пытается разобраться в отношениях с девушками и тягой к писательству, топя фантомные боли «потерянного поколения» в горьких иронии и «киршвассере».

Эрна ушла к другому, Герда собирается поступить так же, а сердце щемит от бесед с безумицей Изабеллой-Дженни: она слышит, как кричат цветы, умеет пить луну из стакана, рассуждает о жизни отражений за пределами зеркала и о том, куда деваются имена вещей, когда некому их называть.

58-летний Ремарк тщательно реконструирует себя 25-летнего: с метаниями от йогов к Платону, от писательства к музицированию, от телесного к духовному. Жизнь проходит — с воплями соловьев на рассвете, одуряющим запахом сирени и трусиками, забытыми на могильной плите… С охватившей страну нищетой, эпидемией самоубийств, с умирающими детьми и исковерканными судьбами ветеранов мировой бойни – проходит и смерть.

А потом будет осень, инфляция кончится, возникнет «ржаная марка», появятся мундиры цвета прогорклой горчицы. Придет время прощаться с провинцией, отправляясь навстречу чем-то новому, небывалому. Что там будет? Журналистика, столица, светская жизнь и слава, женщины и буквы… Но навсегда останутся в сердце: игрушечный городок Верденбрюк (Оснабрюк), ресторанчик «Вальгалла» и варьете «Красная Мельница», клуб поэтов и публичный дом, могильные памятники в омытом дождем саду, рольмопсы мамаши Кроль с огурцом и проверенное лекарство от меланхолии – голландский женевер, несгибаемый пьяница Кнопф с его ежевечерним водочным рейдом и предмет его постоянного поругания — черный обелиск – загадочная вещь-в-себе, лежалый товар конторы «Кроль и сыновья» и разгаданный символ своей эпохи.

Жизнь и смерть идут рука об руку, в конторе могильщиков это особенно заметно. От денежных купюр удобно прикуривать, зарплаты хватает только на галстук, но если повезет, можно урвать по бартеру обед с бутылкой вина или потрепанную книжку.

Одна уходит от тебя, потому что хочет гламурной клубной жизни, вторая — потому что хочет хорошо питаться, третья просто сумасшедшая… Верденбрюк, Хакенштрассе, 3 – выхваченные у беспощадного времени мгновения молодости. На этих страницах навсегда — весна 1923-го года.

Здесь навсегда они – глубоко несчастные и обманутые своей эпохой, такие молодые, такие счастливые, такие настоящие…

Обаятельный рыжий спекулянт Вилли и гробовщик-мистик Вильке, упражнения с гвоздем фрау Бекман и уловки Оскара-плаксы, бодрый викарий Бодендик и пронырливый толстяк-ресторатор Кноблох, пылкий гранитный магнат Резенфельд. Верный однополчанин и друг — лысый Георг, находящий утешение в светской хронике, и жизнелюбивая соседка Лиза, ее ревнивый муж-мясник и двухголосая чаровница-певица Рене де Ля Тур… Они как живые, и все как родные, давно уже стали частью личного читательского опыта.

Они здесь, навсегда, со своими горестями и радостями, со своей мудростью и наивностью. Всегда помогут советом.

Только расставшись с девушкой, начинаешь по-настоящему интересоваться ее жизнью. В нашем возлюбленном отечестве во всем виноваты евреи и велосипедисты. Одна смерть – трагедия, двух миллионов – статистика. Любовь – это когда хочешь передать дальше то, что не в силах удержать. Сон — горная шахта, в которой есть уголь, трупы, белые дворцы из соли и скрытые в земле алмазы. И всегда с нами — наше лицо до рождения и после смерти, оно иногда просвечивает сквозь то, что мы считаем жизнью, и на миг ослепляет нас, поэтому мы никогда потом уже не бываем прежними…

«Бородинское пробуждение» Константина Сергиенко (Детгиз: 1977, 1990) — незабвенная «хроноопера», написанная в те годы, когда сам термин этот еще не был толком знаком отечественному читателю. В конце 70-х, когда по бескрайним снегам застойной России уже курсируют румяные гладковско-рязановские гусары, распевая свои баллады и куплеты, время от времени по-давыдовски отчаянно «рубясь в песи» с отступающим неприятелем. Когда поручик Ржевский, верхом на рояле (ужасно скользком инструменте) уже прочно въехал в брутально-перченые сегменты отечественного устного фольклора, и уже вовсю фраппирует остротами про голых лебедей и мокрую воду — Наташу Ростову, прибывшую туда же прямиком из оскароносной экранизации классика, сделанной Бондарчуком в таких масштабах и при таких ресурсах, что, кажется, хватило бы (с бережным соблюдением всех деталей реконструируемой эпохи) еще разок с барабанным боем дойти до Парижа.

Главный герой, современник с разбитым сердцем, едет рефлексировать по местам боевой славы, тесно связанным, к тому же, с его личной лирической мифологией. Засыпает в стогу, а просыпается в 1812-м.

Далее следует красочная и страшная экскурсия. Наполненный потом, кровью и порохом репортаж с места событий, снятый на дрожащую камеру «мокьюментари» из самого сердца ада. Со всеми легендарными и полулегендарными эпизодами: от воздушного шара Леппиха (снаряженного, но так ни разу не использованного), предназначенного для атаки Антихриста с воздуха — до обеда с тремя переменами блюд, устроенного Милорадовичем в виду неприятельских батарей, от упражнений генерала Костенецкого с банником — до восьми лошадей убитых под Барклаем, «будто искавшем смерти». От сгинувших в дыму и пламени романтических «генералов двенадцатого года» Багратиона, Тучкова, Кутайсова… до бесчисленных и позабытых Иванов, Петров, Ермилов и Федотов, от усачей-гренадер с «егориями» до пятнадцатилетних корнетов и прапорщиков, штрафами отучающихся формулировать мысли по-французски. От бивачной гусарской лирики (персонажем которой невольно становится сам герой) до рукопашной рубки на всех ключевых позициях «Бородинского дела» — Колочь и Утица, Семеновские флеши и Курганная высота…

Панорама самой жестокой бойни самой героической нашей эпохи, «русской античности», войны, на которую поднялись всем «миром», подкупающая тщательной детализацией и широтой охвата.

Ожившая «Бородинская панорама» Рубо. Самый, возможно, пронзительный фрагмент которой и ждет героя в конце его нежданной экскурсии. Безымянная орудийная позиция при овраге (Рубо тоже был мастер – не только по части охвата, но и детализации), так всегда щемившая сердце и будоражившая воображение в детстве: точно по центру между погребенными под слоями трупов флешами и ядрами вывернутой наизнанку мешаниной крови и глины — батареей Раевского. Безымянная позиция в самом эпицентре этой «битвы артиллерий» (посчитано, на каждую секунду(!) сражения приходилось 10 пушечных и 100 ружейных выстрелов), с навсегда смолкнувшей пушкой и навсегда смолкнувшими артиллеристами.

Герой возвращается в 1812-й, чтобы стать его частью, слиться с эпическим полотном Рубо, слиться с изрытым ядрами и политым кровью неровным ландшафтом русской истории, раствориться в ней без остатка.

Потому что разнятся эпохи и мешаются года. Рассыпаются в пыль ветхие монографии и зарастают травой позабытые фортификации. Но и для празднично-парадной кутузовской армии, в маскарадном блеске этишкетов и позументов, под посвист флейт идущей навстречу врагу. И для красноармейцев, со своими махоркой и кирзой, залегающих в ожидании фашистских танков в окопы — между бородинских стелл и памятников. И для уснувшего (вот только проснувшегося ли…?) легкомысленного современника с его разбитым сердцем и несчастной любовью — одна смерть на всех. Одна история на всех. И одна на всех страна. Сами знаете, как называется.

В этой истории как бы соединяются два излюбленных рецензентом жанровых мотива – «винтерпанк» и «некроготика». С одной стороны — тут белое безмолвие, северное сияние, строгая эстетика белых маскхалатов и закамуфлированных известью аэросаней, сплошной Джек Лондон, Симмонс и Каверин; с другой — характерный для эпохи, когда «щепки летят» и «новых нарожают», тусклый взгляд морозостойкой зомбопехоты, которая не «бздит и не гадит», мерный гул генератора «товарища Сталина» (без которого какая жизнь?), и наши мертвые не покидают нас и после боя, и сплошной Ким Ньюмен, Мьевиль и Копернин .

Главное, что есть в этом рассказе — про дурного лейтенантика из «золотой молодежи», которого за невосторженность мыслей заслали в заполярную задницу, про его сильно пьющего командира (на их роли как-то автоматически подставляешь артистов Пускепалиса и Добрыгина из покорившего берлинский кинофестиваль «Как я провел этим летом») и вверенный им контингент, искупивший кровью в буквальном смысле (вместо нее теперь в жилах какая-то химическая дрянь), и про затаившегося за торосами «условного противника», двумя-тремя строками поданного, но необычайно жуткого – главное, что в нем есть Дух Эпохи. Предельная достоверность деталей и реалистическая шероховатость характеров. Мрачный и блистательный век, растянувшийся между победным маем и траурным мартом, приметы которого еще можно уловить где-то в письмах из семейных архивов, на выцветших фотографиях, где-нибудь в «Анкоре» Тодоровского или «Хрусталеве» Германа. Концовка рассказа, в этом ключе, подобно орденоносному отцу лирического героя ставит такую жирную точку на целой эре русской истории, со всеми ее характерными картинами — страшными и мерзкими, поэтическими и трогательными, величественными, уродливыми, разными, настоящими, мертвыми, живыми... Что и добавить нечего.

Кобо Абэ (安部公房), культовый японский писатель, драматург, сценарист, фотограф — стоит у истоков японского авангардизма. Непродолжительное время состоял в Коммунистической партии. Руководил собственным театром. Первым в своей стране начал использовать для работы текстовый процессор вместо архаической пишущей машинки. Большой поклонник «Pink Floyd» и Николая Гоголя. Запатентовал цепь противоскольжения для автомобильных шин «Chainiziee».

Абсурдистский шедевр «Тайное свидание» ( 密会) был написан им в 1977 году.

Основная проблематика здесь, как и в большинстве его вещей — поиски идентичности в современном мире, поединок человека с торжествующими силами зла, и другие самые важные вещи на свете.

Это как если бы Франц Кафка, посмотрев все 9 сезонов «Scrubs» (а все же помнят, какой там кошмар происходит в 9-м сезоне) решил бы ответить на это безобразие буквами.

Это как если бы Дэвид Линч решил экранизировать любимую компьютерную игру моего детства «Theme Hospital».

Very bad trip в самые темные бездны человеческого подсознания и самые мрачные дебри человеческих отношений.

Триеровское «Королевство» встречает стругацкую «Улитку на склоне», хоррор мешается с эротикой, тонкая лирика с софт порно, продвинутый сюрреализм с социальной сатирой.

Жену героя, несмотря на все уверения, что она совершенно здорова, среди ночи увозит в неизвестном направлении бригада «скорой помощи». Толком не проснувшись, пребывая в твердом убеждении, что произошла какая-то ошибка, герой едет забрать ее из клиники, расположенной где-то в дальнем японском замкадье. Приезжает и попадает в какой-то ад. Ад хрустящих белых халатов, бесконечных коридоров казенного цвета, безликого персонала, тусклых ламп дневного света и скользкого кафеля с уходящим под землю бесчисленным количеством этажей. Прогнило что-то в королевстве датском, все идет по плану, есть люди, у которых между ног Брюс Ли, есть большие пассажиры мандариновой травы.

И уже никакого удивления не вызывает тот факт, что единственная возможность разобраться, что тут, черт побери, происходит — это занять должность главы безопасности клиники и отчитываться лично перед человеком-конем (незабываемый персонаж, которым, судя по всему, вдохновлялись создатели кинокартины «The Human Centipede»). Иначе говоря, стать частью системы, в липкую паутину которой попался. Отсюда невозможно выписаться. Тебя догонят даже в твоих чудесных кроссовках-попрыгунчиках. Здесь, как вакцину, прививают одиночество – в независимости от того, пациент ты или доктор, вырос ли в пробирке или матушка, несмотря на все усилия медперсонала, превратилась в ватное одеяло. Огорчаются врачи, окна зарешечены, рот под скотчем, кричи — не кричи.

Второй опубликованный роман Чайна Мьевиля, идеолога weird fiction и члена британской социалистической партии, с именем и внешностью, вызывающими неистребимые ассоциации с приставочными файтингами 90-х.

Пилотная книжка цикла про мир Бас-Лаг, где магия-тауматургия сочетается со стимпанковыми технологиями, и все дороги ведут в загнивающее полицейское город-государство Нью-Кробюзон.

При попытках описать происходящее в романе, советуя его стороннему человеку, всякий раз сталкиваешься с острой нехваткой прилагательных и необходимостью показывать руками, смешно подпрыгивая и округляя от восторга глаза.

От отсылок к классикам ранней советской литературы до бабочек-похитителей кошмаров, вполне органично смотревшихся бы в каком-нибудь японском хорроре. От чудовищных продуктов карательной биоинженерии, совмещающих звериную лапу и паровой котел до склонного к философской рефлексии Гигантского Человекоподобного Паука и официальной дип-миссии Ада.

От искуственного интеллекта, отвоевывающего себе жизненное пространство в характерной манере Мойдодыра до потрясающего воображения набора рас, соседствующих с людьми, для которых даже ненавистного прилагательного «кафкианский» — как-то «мало» и «узко».

Все это пестроцветье возносит роман в один ряд с величайшими эпопеями жанра. Но, в отличие от литературных собратьев, грешащих зачастую трогательным эскапизмом, в «Вокзале», и следующих за ним «Шраме» и «Совете», грохочущее безумство метафор и сабельно-свистящий размах аллегорий лишь подчеркивают сходство с тем, что происходит за окном. Это, прежде всего, социальная сатира. Более того, это сатира — социалистическая.

В дебютном романе Мьевиля про Крысиного короля есть поразительный момент, когда лирический герой, вспоминая об отце, фокусирует внимание на обсуждении с ним избранных мест из публицистики В. И. Ленина.

Писателю, настолько глубоко встроенному в отечественный культурологический контекст, настолько близкому нам по гештальту — прощаешь даже характерную для западной литературы избыточную физиологичность образной системы и неизбежную, видимо, в современном искусстве, амбивалентность вложенных в уста героев рассуждений. Тем более, когда речь идет о «безумном профессоре», влюбленном в девочку-жука, который пытается заново научить летать человека-птицу.

Высказываясь по всем больным вопросам эпохи, от внутренней политики до взаимоотношений полов, Мьевиль плавно, как опытный дайвер, погружается в экзистенциальные пучины. Его оригинальность и увлекательность, при этом, снимают читательские вопросы насчет того — стоит ли следовать за автором в его глубоководном трипе? Стоит ли вообще смотреть в эту бездну? Стоит, конечно. В конце концов, она всегда была где-то рядом, тут, поблизости — глянуть, к примеру, в окно.

Совершенно эпическая антология, окончательная победа сил разума на силами добра. Ну, или наоборот.

Если брать сборник в целом, это произведение из тех, где интонация рассказчика важнее, в широком смысле, даже того, что он говорит.

Это как в кинофильме «Хищник», когда персонаж Арнольда Ш. в какой-то момент окончательно устает от всей этой партизанщины и беготни в чаще леса и пляски лазерных прицелов по корягам и листьям. Берет, обмазывается с ног до головы глиной, вылезает на самую высокую скалу с факелом и принимается со страшной силой орать!

В наблюдении за тем, как простой великий писатель, устав от эзопова языка и тонкой сатиры про текст в тексте, который читает текст, и про фарминг колбасы и водки в пасмурном Петербурге Достоевского, в какой-то момент говорит: «да как же вы достали на самом деле!»

И ему сносит башню, и с характерным шипением активируется джедайский лайтсабер и понеслось...

В этом всегда есть что-то одновременно и немного нелепое, и страшное, и безумное, но это всегда очень величественно.

В такой момент, когда становится действительно не по себе, и мелькает мысль, как при просмотре какого-нибудь русского фестивального кино («они там что с ума посходили совсем?»), в этот момент и понимаешь, и откуда ананасная вода, и сколько во всем этом горькой самоиронии, и почему мы до сих пор не летаем к Поясу Астероидов.

Автор, довольно много времени посвятивший войне с закрытыми из-за недостатка финансирования ветряными мельницами, на лопастях которых читалось еще полустертое «с.с.с.р.», в тот миг, когда от мельниц, кажется, уже ничего не осталось — оборачивается, видит, что происходит вокруг... И занимает на этих мельницах, натурально, круговую оборону с пулеметом, потому что теперь вместо них противостоять надо такой зловещей и всеохватной хренатории, на которую одного сервантесовского копья и тазика будет маловато.

Освежающий, и, я бы сказал, катарсический эффект!

Это как если бы выяснилось, что никакой ядерной атаки «Скайнет» и бунта машин не было и не будет, а все давным-давно захвачено и поделено. В Сити-17 все под контролем, дроны ведут патрулирование по квадратам, зомби и хедкрабы поутихли, народ сыт, Альянс бдит, а Цитадель крепка, и вот вы включаете радио, но вместо традиционного обращения Администратора Брина сквозь шум помех доносится, например: «...this is John Сonnor, and if you are listening to this, you are the resistance...»

В этот момент понимаешь что-то важное про то, что происходит вокруг, и, главное, про себя.

Беллетризация телесериала живого классика Дэвида Линча «Twin Peaks», написанная его соавтором, сценаристом и писателем Скоттом Фростом («Дневник Габриеля», 2005) — своеобразная попытка исследования характера центрального персонажа саги, агента ФБР Купера, поданая в форме его дневника.

Читатель знакомится с героем, в исполнении Кайла Маклахлена ставшим культовой масс-медийной фигурой и ролевой моделью эпохи, когда ему — всего тринадцать, и имеет возможность проследить все этапы его взросления и становления.

Кроме понятных ностальгических соображений, возможности ненадолго вернуться в загадочный городок Твин Пикс, где сон мешается с явью, в мрачную и поэтическую метареальность, созданную воображением Линча, эта книга интересна прежде всего как попытка заглянуть во внутренний мир редкого для современной беллетристики архетипа — «Хорошего Парня», персонажа положительного до безупречности, в прямом смысле слова — «рыцаря без страха и упрека», в медийной культуре надолго закрепившего образ агента ФБР, как «желающего странного» идеалиста, в галстуке, мешковатом плаще и с фонариком, вступающего в неравный бой с силами Тьмы. Ярчайший пример этого развития — эпопея Криса Картера «The X-files», своеобразная энциклопедия постмодернистского хоррора и sci-fi в культуре девяностых-нулевых.

«Полдень, XXII век» — культовое произведение писателей-фантастов Аркадия и Бориса Стругацких, по частям начавшее выходить в ключевом для отечественной космонавтики 1961-м году.

«Компилятивная» повесть-утопия, состоящая из 20 рассказов разных лет, объединенных общим сеттингом, вместившим все главные вопросы поколения: технократическая Земля Будущего, общество победившего коммунизма — без денег и границ; развивающаяся космическая экспансия, терраформинг Солнечной Системы, кибернетика, новые воспитательные концепции, контакт с внеземным разумом…

Задуманный как полемика с сумрачно-строгой эпопеей «Туманность Андромеды» Ефремова, где философские концепты зачастую довлели над психологизмом, по форме «Полдень» отсылал к остро-модной прозе Хэмингуэя и задавал новый формат отечественной фантастики: населенный живыми людьми мир, в котором уютно жить и интересно работать. Мир, о котором и помечать не грех.

В дальнейшем Стругацкие напишут про «вселенную Полудня» еще около десятка повестей и романов, которые не теряют своей актуальности и сегодня. Фанфики по мотивам, полемические оммажи и вольные продолжения цикла появляются с завидной регулярностью.

Знаковый и этапный сборник, демонстрирующий все богатство жанровой и стилевой палитры К.А. Терины. Примечательно, что значительная часть представленных текстов побеждала на «Рваной Грелке» — пожалуй, самом одиозном и легендарном литконкурсе Рунета, поэтому «Фарбрика» — хороший аргумент в неумолкающих спорах о том, вредят ли сетевые конкурсы авторам или, напротив, являются главной кузницей отечественной фантастической малой прозы.

Если использовать «злободневные» культурологические параллели, К.А.Терина на сегодняшний момент – ведущий «баттл-эмси» русской фантастики, а «Фарбрика», соответственно, ее долгожданный «микстейп». И хотя тексты, разумеется, дорабатывались, расширялись, шлифовались – чувствуется, что все это писалось в предельном фокусе, на импровизации и на адреналиновой волне-«флоу». Но хватит хип-хоп-метафор, перейдем к рассказам.

Открывает сборник блок «Некогда». Здесь собраны тексты, содержащие узнаваемые исторические аллюзии, тут — ретрофантастика и укорененный в «нашем мире» магический реализм. Авантюрно-тропический, пестрый «Никтo не покидает Порт-Анри» и скупой на цвета тоталитарный неонуар «Крозельчикюс». «Фатаморгана», авторская рефлексия на непростую судьбу ученого в альтернативно-апокалиптической версии СССР, и «Качибейская опера» — вдохновенная ода одному отдельно взятому городу, причудливо повторяющему все сложные изгибы отечественной истории. Здесь же на фоне более крупных товарищей притаилась «Юмико» — очень музыкальная миниатюра о женщине непростой биографии, из-за ее непредсказуемых поворотов доживающей свой век вдали от дома.

Следующий блок – «Сейчас», объединяет рассказы, героев которых можно назвать нашими современниками, в этих текстах есть прямые указания на сегодняшнюю действительность, это фантастика ближнего прицела и городская фэнтези. «Бес названия» — мощнейшая вещь об одиночестве и способах его преодолеть, о методике превозмогания личной боли, какой бы невыносимой она не казалась, о настоящем волшебстве посреди суетливого и равнодушного мегаполиса. По-брэдбериевски ностальгические экскурсы во внутренний мир подростков («Лёд») и стариков («Тот, кто делает Луну»). Яркий пример по-хорошему «мультикультурной» фантастики, обыгрывающей национальные стереотипы, одновременно растворяя их в универсальности материала – «Чёрная дыра вместо сердца». Здесь же представлены три очень разных миниатюры – экзестенциально-сноходческая «Башня», «Енотовый атлас» (написанный всего за час на Росконе и идеологически близкий к «мурзыкинскому» циклу) и остроумнейший «Пинхол», ехидная отповедь беспечному поколению «инстаграма», в котором фотографирование становится инструментом разрушения мира.

Раздел «Когда-нибудь» включает в себя тексты, сеттинги и фантдопы которых нацелены в будущее, это фантастика дальнего прицела. «Ханки-дори» — чуть ли не самый постмодернистский текст сборника, уже на уровне названия отсылающий к творчеству Дэвида Боуи, и при этом внутри прячется серьезнейший «сайфай», производственный мини-роман из жизни наноботов. «Медуза» — изобретательный киберпанк с человеческим лицом, после которого уже решительно невозможно спокойно воспринимать на слух повсеместно звучащий неологизм «лайк». «Оловянный лётчик» — остросоциальная антиутопия, реквием по «потерянному поколению» андроидов. «Снежинка–19» — пронзительная винтерпанк-миниатюра, открытка из зябкого и неуютного будущего, где морозом крепко схвачены даже базовые человеческие эмоции. Наконец, «Я, Крейслауф» — настоящая жемчужина, киберготическая симфония, поражающая полифоничностью звучания, по мнению рецензента, вещь этапная, выведшая авторскую психологическую «визуализацию» на принципиально новый уровень.

Завершает сборник раздел «Никогда», тут собраны рассказы, чьи персонажи и сеттинги не привязаны к сегодняшней действительности, не нацелены в будущее и не заглядывают в прошлое. Вместе с автором мы вступаем на территорию тьмы, где заправляют разухабистый сюр и «вневременной» вирд-фикшен. Это раздел экспериментальной прозы. «Мадам Шатте выходит замуж» — безупречное стилевое упражнение, карнавал-парад буквализированных метафор. «Мурзыкин» — отдельный «сборник» внутри сборника, серия микрорассказов (Кот, Медведь, Эрго сум, Ёрштвоюмедь, Тёмная энергия), объединенных общим персонажем, имя которого и дает заглавие циклу. Мужчина неопределенного возраста и социального статуса (известно только, что служба его заключается в том, чтоб состоять Специалистом в Учреждении) словно перекочевавший откуда-то из черновиков Хармса, Мурзыкин держит экзамен на медведя, приобретает «ёрштвоюмедь», превращается в Козликова, способствует расширению вселенной, борется с Нехорошими Мыслями, и живет с котом, которого (вполне заслуженно) подозревает во внеземном происхождении. Яркие мини «Unsigned long long» — история одной пост-цифровой ненависти, которая стала синонимом жизни, и «2100K» — непростая и толком не состоявшаяся лав-стори двух потерявшихся во времени людей с нестандартным инструментарием эмоционального восприятия. И, наконец, «Фарбрика» – рассказ, давший название всему сборнику. И это совершенно справедливое решение: текст наиболее показателен с точки зрения развития авторского стиля, основной проблематики, способов ее подачи. Это картонный город, где живут тени и залпом пьют цвет, это важный квест в поисках истинного смысла, это отборнейший сюрреализм, настоящее «визионерство», не похожее ни на что, в котором К.А.Терина задает собственные правила игры и вводит в работу собственную отлаженную мифопоэтическую систему.

Начинаясь как раздражающая попытка очередного ремесленника слепить «спекулятивный» бестселлер из реальной трагедии, произошедшей более 50 лет назад с советскими туристами на знаменитой теперь «горе мертвецов», этот роман развивается в духе крепкого западного «экотриллера» с научно-популярными отступлениями и скупо очерченными характерами, а заводит в итоге читателя в ТАКИЕ лавкрафтовские бездны и ужасающие вселенские глубины, что хочется идти к зеркалу и проверять — не прибавилось ли в ходе чтения седых волос?

Здесь даже мелкие недочеты первой трети книги — вроде неестественно-«западного» поведения героев-соотечественников в декорациях современного Екатеринбурга или ненавязчивых попыток иностранного автора произвести экскурс вглубь загадочной русской души и геополитики — работают на антураж. Потому что сразу делается не по себе («что с вами, ребята, черт побери, не так?» или «это он сейчас к чему вообще об этом речь завел?»). А этот роман не то чтобы страшный, он жуткий.

Не читайте эту книгу на ночь.

Знаете, лучше вообще ее не читайте. Ограничьтесь идеально подобранным, леденящим душу эпиграфом из тютчевского «Одиночества»:

С холма на холм скользит мой взор унылый

И гаснет медленно в ужасной пустоте

Лучше остановитесь на этом. Потому что дальше еще жутче.

«How we went to Mars» — рассказ, относящийся к раннему творчеству сэра Артура Чарльза Кларка, будущего классика научной фантастики, футуролога и изобретателя, известного своими культовыми космическими «Одиссеями». Писателя, которому королева Елизавета II присвоит за его труды титул рыцаря, и которому предстоит, наряду с Азимовым и Хайнлайном, войти в «большую тройку» жанровых пророков XX века.

Это то, что теперь называется «фантастика ближнего прицела». В 1938-м году Кларк, свою работу аудитором в казначействе совмещающий с членством в Британском межпланетном обществе, в юмористическом ключе пишет про пятидесятые. О том, каким видится ему ближнее будущее.

К 52-му году Британию охватила всеобщая «ракетомания», начавшаяся еще в сороковые. То был период шумных судебных исков — сперва король судится с Британским Ракетным Обществом, усилиями которого пятитонный снаряд обрушился на парламент и укокошил адмирала ВМФ. Затем Британское Ракетное Общество судится с королем, добиваясь отмены ограничений на использование ракет. Несанкционированные запуски, не смотря на все эти тяжбы, продолжаются. То, что запускают — продолжают взрываться и падать в не предназначенных для этого местах. На Луне кто-то даже умудрился обрушить кратер Витус, а под Сурреем нашли ракету с надписью «Собственность СССР. Просьба вернуть в Омск».

В 52-м, в результате очередного частного эксперимента, проводимого локальным ракетным обществом Беспаберри, его участники, планировавшие слетать километра на три над окрестными садами и изгородями, долетают аж до Марса, где вступают в контакт с делегацией аборигенов (окладистые белые бороды, посохи). И знакомится с местной цивилизацией, весьма напоминающей те, что описывают современники-фантасты.

Самое примечательное в этом энергичном рассказе, который, как ракета героев, стартует, сорвав соседскую вывеску «злая собака» а садиться, случайно испарив Серпентайн-Лейк в центре Лондона, а всю дорогу весело искрит и громыхает — дата его создания.

Великий фантазер Артур Кларк пишет в 38-м про 50-е, беззлобно подтрунивая над семимильными шагами научно-технической революции и собратьями по перу, в ряды которых он еще толком не успел влиться (на момент написания рассказа ему 21 год, до всемирной славы и титула «мэтра» — как до того Марса), и даже не подозревает, какие зубчатые колеса закрутятся уже через год.

Что уже очень скоро «спитфайрам» королевских ВВС, в ряды которых будет призван и сам Кларк, предстоит вступить в бой с немецкими воздушными армадами. Что премьер Черчилль в своей знаменитой речи будет призывать сограждан «драться на пляжах». Что на все эти пасторальные сады и изгороди родного Кларку острова в действительности будут падать ракеты, только называться они будут не «Гордость Галактики», а «Vergeltungswaffe-2». А в далеком Омске будет коваться всамделишнее оружие Победы.

Рассказ, призванный смешить, вызывает теперь грустную улыбку, в который раз напоминая о том, что какие бы изворотливые безумства не придумывали себе в голове писатели, скрючившись за своими пишущими машинками, история всякий раз оказывается во много раз изворотливее, и, увы, куда безумнее.

«The Crystal Egg», рассказ литературного титана и великого фантазера Герберта Уэллса, впервые напечатан в сборнике «Рассказы о пространстве и времени» (1899).

В товарный ассортимент лавки, которой заведует пожилой лондонский антиквар, попадает примечательное хрустальное яйцо, становящееся камнем преткновения между покупателями, самим антикваром и его неприятными родственниками. Старик отказывается продавать безделушку, и вскоре выясняется, что не зря. В ходе экспериментов, к которым антиквар привлекает молодого ученого, выясняется, что «яйцо» представляет из себя нечто вроде транслятора-передатчика и в нем можно наблюдать впечатляющие виды чужой планеты, ее флору, фауну и красноречивые признаки присутствующей там цивилизации (среди них – стоящие рядком мачты, на которых закреплены «яйца» вроде того, которое досталось героям).

Благодаря «попадающим в кадр» астрономическим приметам, ученому удается выяснить, что трансляция идет с Марса.

В соответствии с «готическим» каноном развязка история мрачна и туманна.

Отметим, что все это написано в 1897-м году, задолго до изобретения веб-камер.

В том же, 97-м году в «Pearson’s magazine», в журнальном формате, впервые выйдет культовый роман Уэллса «The War of the Worlds», где Марс предстает уже не чередой живописных и будоражащих воображение картинок, которые герои «Яйца» разглядывают, будто зрители «Нэшнл Джеографик».

В этом романе Марсианская цивилизация сама приходит на Землю. Треножники марсиан будут жечь тепловыми лучами пасторальные городишки графства Суррей, затем победным маршем войдут в викторианский Лондон. Химическое оружие обратит вспять королевские войска и только счастливая случайность в форме земных болезнетворных микроорганизмов поможет остановить вторжение. Радиоопостановка романа в США вызовет массовую панику, последуют сотни продолжений, пастишей и трактовок от поколений вдохновленных великим фантазером литераторов. Экранизации нестареющего романа выходят с завидной периодичностью, среди относительно недавних особенно хотелось бы отметить спилберговскую, 2005-го года, с Томом Крузом в главной роли.

Вдохновивший создателей незабвенного сериала «Californication», один из самых откровенных, нежных и пронзительных романов о человеческих отношениях, написанных в XX веке. Нарочито брутальная, местами грубая, от этого еще более правдивая история встреч, расставаний, неизбывного одиночества и Большой любви.

«Омон Ра» — написанный на изломе эпох, в 1991-м году, первый нашумевший и скандальный роман Виктора Пелевина, главного отечественного мистика и магического реалиста.

Криптоисторический триллер про смертников, призванных по-настоящему погибнуть ради торжества запоздалой отечественной «лунной программы», на деле – павильонной «показухи», на момент выхода многими современниками был воспринят как меткий плевок на могилу Советской Космической Мечты.

Но с годами стало понятно: не плевок это был, а написанная кровью сердца эпитафия.

Потыкав копьем в ветряные мельницы коммунистической утопии, автор всерьез и надолго обосновался на их развалинах, заняв круговую оборону с «глиняным пулеметом», и если сейчас и есть в нашей стране писатель, способный вдохнуть новую жизнь в мечты предков и являющийся буквальным олицетворением понятия «русский космос», это, несомненно, Виктор Олегович.

Лихая история взросления с пряным хемингвеевским привкусом. Тут есть все признаки забористого авантюрного романа. Мрачный герой – эмигрант, дезертир, несостоявшаяся звезда «потерянного поколения» и беглый каторжник. Сказочный тропический остров Гуанахани, не выдающий преступников, щедрый на въезд, но крайне скупой на выезд. Опереточная монархия «третьего мира», при ближайшем рассмотрении, как это часто бывает, больше похожая на тоталитарный людоедский культ. Нежданное благородство матерых гангстеров и губительная беспечность эмиссаров цивилизованного мира. Наконец, мощная незримая Сила, без особых хлопот способная устранить кого угодно, хоть 29-го президента США. Но за всей этой экзотикой, пылкими мулатками и ядреной кашасой скрывается гораздо большее: сложнейший нравственный выбор, обреченная борьба очень усталого человека за крупицы личного счастья – жену, ребенка, с трудом обретенный Дом… В конечном итоге, это очень убедительная хроника духовного роста, превращения одного отдельно взятого проходимца в настоящего человека.

Ироничный и ностальгический рассказ от талантливейшего советского чукотского писателя Юрия Рытхэу, написанный в 1977 году, но невероятно современный.

Лирический герой, в годовщину Октября оказавшись в командировке в Канаде, вспоминает о далекой Родине, с ремарковской грустинкой в одиночку отмечает праздник, в какой-то момент обнаруживая за дверью своего номера неведомо как материализовавшегося там непобедимого агента МI-6, придуманного Яном Флемингом.

Герой, во всех смыслах НАШ человек, уже поудобней перехватывает горлышко бутылки «советского» шампанского, чтоб внести свой вклад в конфронтацию сверхдержав...

Но тут постмодернистский анекдот совершает оборот, превращаясь в лирическую историю в духе Питера Хёга — про настоящих северян, Людей Льда и Снега, которых XX век, со всем его мультиглобализмом и научно-техническими революциями, вытолкнул в мир Технологий, палп-фикшена и громких лозунгов, в шумный, суетливый и противоречивый мир «белых людей».

Виктор Колюжняк – автор многочисленных рассказов и пьес, публиковавшийся в таких влиятельных изданиях, как «Полдень» и «Если», победитель мастер-класса Сергея Лукьяненко, администратор популярного сетевого конкурса «Мини-Проза». К тому же — «половинка» творческого дуэта Алексей Верт, отмеченного лучшим дебютом на «Сильверконе-2012» и имеющего явную склонность к жанру киберпанка.

В рассказе «Ништер», написанном для сборника «Яблони на Марсе», и формально относящемся к жанру старой-доброй космической фантастики, тоже отчетливо просматривается эта «киберпанковая» составляющая.

Марсианская колония вот уж сто лет, как живет в изоляции от Матери-Земли, потихоньку застраивая и обживая Красную планету, и двигаясь, несмотря на ощутимый недостаток ресурсов (к примеру, колонистам пришлось «перековать на орала» все имевшиеся в активе звездолеты), по обрывистой тропе научно-технического прогресса.

На самой Земле, тем временем, окончательно восторжествовало пост-потребительское общество, виртуальность, геймерство и неоязычество. Здесь торжествует Игра и хейзинговский «Человек Играющий». Лексикон обывателей упростился, ключевые потребности свелись более-менее к лайкам, бонусам и левел-апам. Здесь все понарошку и ради фана. Последняя надежда землянского социума, погрязающего в фарминге и идиотизме — передовая часть общества, «суперы»-ништеры, с отрочества отбираемые и пестуемые вундеркинды.

Один из таких бравых парней, сияя белозубой улыбкой, с риском для жизни прорывается сквозь все кольца планетарной марсианской обороны и десантируется прямиком в лабораторию профессора с говорящим именем Леонид Нимоев, видного представителя марсианской интеллигенции.

Задача разведчика-ништера: привлечь марсианские умы к решению проблемы массового отупения землян. Задача профессора — преодолеть косность и мракобесие своих, марсианских силовиков, сохранивших о земле-матушке дурную память в духе «этим-то только дай мизинчик — так по локоть отхватят».

Умело сочетая приемы киберпанка с проблематикой социальной фантастики, автор поднимает интереснейшую, и как никогда актуальную тему опережения колониями-провинциями своих же метрополий. Как в научно-техническом, так и в духовном смысле.

Как приснопамятные бостонские буржуа, скидывавшие чайные коробки за борт «Дартмута» или нелюбимые Империей пасынки, со своих полей у Атенрай сосланные в австралийский буш, чтоб выстроить там свой рай земной, свободолюбивые марсиане, отделившись «тремя кольцами оцепления» с лазерами — от Империи-Земли, которая скатывается в регресс и упадок, превращаются, по сути, в самый чистый и искристый осколок этой Империи, настоящий заповедник ее былого величия. И потому, когда мать-кукушка, нуждаясь в помощи, вспоминает о своих подросших детках, оказываются беззащитны перед теплотой ее раскрытых объятий, с легкостью принимая правила «Игры». Как и те, на Земле, сильно рискуя стать беспечными «человеками играющими». Тем более, что все это всегда заложено было внутри, в самое подсознание, терпеливо дожидалось своего часа. Как случайно найденная при поиске важного рабочего файла забытая папка с «Heroes of might and magic» — казалось же, давно ее удалил с харда? А тут как кликнул по ярлычку автоматически – и все, и пиши-пропало до шести утра, и какая там работа.

«Wacky World», лихая постмодернистская сатира (ну то есть, это теперь ее можно назвать «постмодернистской», в 40-е годы этому еще не придумали определения, а в советских переводах, и подавно, текст проходил под сомнительным жанровым грифом «рассказ-шутка») от литературного отца «космооперы», автора саги про «Звездных королей» и еще нескольких важных для жанра саг Эдмонда Мура Гамильтона. Написано в 1942 году.

Двое землян-первопроходцев неуклонно приближаются к Марсу, рассуждая о радужных перспективах того, что им предстоит совершить. Один, помоложе и понаивней, грезит о долгожданной встрече с «жукоглазыми» аборигенами, знания о которых почерпнуты им из pulp-fiction. Второй, порассудительней и поскептичней, справедливо парирует, что Марс, если верить передовым научным достижениям, климатическим исследованиям да и собственному здравому смыслу, ну никак не пригоден для жизни, и максимум на что там можно рассчитывать в смысле Первого Контакта — найти какие-нибудь морозостойкие лишайники.

Высадка происходит успешно, и тотчас, к равному удивлению обоих сторон, выясняется, что прав был первый.

За ближайшими дюнами первопроходцы встречают группу аборигенов.

Жукоглазы с красной кожей и зловещей техникой наперевес, они, тем не менее, свободно говорят по-английски, и гостей встречают без всякого уместного в этой ситуации удивления, и даже радушно. По пути в город спешат ввести в курс дела. Налетевшего внезапно хищного представителя местной фауны отгоняют световыми лучами (поясняют: эти штуки выглядят зловеще, но никакого вреда, конечно, причинить не могут — мы ими сигналы подаем), показывают космодром (они, конечно, не летают, парень который их выдумал был не в ладах с техникой), с грустинкой рассуждают о собственных именах (попробуй запомни такое!)…

Землянам, кажется, самое время насторожиться. Но открывающая перед ними панорама марсианского города окончательно усыпляет всякую бдительность.

Город представляет собой мешанину архитектурных стилей, сплошная эклектика, многообразие и карнавал-парад; прогуливающееся по улицам местное население являет босховскую палитру расцветок и форм, разнясь количеством глаз и конечностей (тут уже скорее вспоминается проказник де Сад с его «все хорошо, что чрезмерно»). А уж какие там женщины!...

В целом, все это выглядит довольно мило.

Но все меняется, когда герои решают, наконец, озвучить цель своего визита и, главное, точку отправления.

«Да это же земляне, ребята, держи их!», в ярости вопит толпа, тараща все свои многочисленные глаза и распуская все свои многочисленные конечности.

Героев сначала хотят растерзать на месте, потом берет верх мнение, что хорошо бы для начала их хорошенько помучить. После непродолжительных дебатов, пленников решают сдать на милость местной интеллектуальной элиты, похожей на осьминогов.

В разговоре с этими весьма образованными человекоподобными моллюсками (от парня который нас выдумал, один только толк — сделал нам Большие Мозги; остальному научились сами), выясняется, что ранее Марс, справедливо считавшийся необитаемым, пал жертвой популярных беллетристов-землян.

Магнитные силовые поля, расходящиеся по солнечной системе, доносят сюда мысленные волны читателей pulp-fiction, воплощая в реальность любые бредни про прямоходящих мокриц, похищающих блондинок (эти, в виду природной агрессивности, заложенной в них создателями, особенно настаивают на применении к захваченным землянам пыток). А поскольку большинство авторов не утруждают себя правдоподобием и изучением, как теперь принято говорить, «матчасти» — тут и корабли не летают, и земля не родит, и от навороченных бластеров мало толку, и каналы эти – то появляются, то пропадают, сладу с ними нет. А всяческие уродливые хищники и стихийные бедствия пребывают, меж тем, в прямой пропорции с ростом тиражей фантастики — там, на Земле.

Ученые-осьминоги «суперы», которым доверено решить судьбу пленников — гуманны и мудры. По итогам беседы они не отдают героев-первопроходцев в лапы кровожадных гигантских мокриц и разгневанных жукоглазов, и даже предоставляют землянам возможность спокойно сесть в ракету и убраться к себе домой.

А впрочем... Невежественность и буйство фантазии коммерческих авторов, похоже, даже этих осьминогих марсианских интеллектуалов вывели из себя. Ну, правда, сколько можно?

Поэтому землян, по прибытии домой (ракету сажают, для лихости, в Центральном Парке Нью-Йорка), ждет небольшой сюрприз.

Рассказ впервые опубликован в журнале «Jim Baen's Universe» в 2007 году.

Впечатляющая панорама марсианского терраформирования – живая, захватывающая, с места событий и в прямом эфире — служит красочным фоном для частной истории двух помешанных на своей работе одиночек. Мужчина и женщина, вроде бы они нашли друг друга, но зато не нашли общего языка.

Программа «оземления» Красной планеты в разгаре. Марс в своем привычном виде доживает последние деньки.

Двое журналистов отправляются «на натуру», чтобы снять многообещающий репортаж. Предполагается, что главная «звезда» будущего фильма — комета Борей. «Настоящая снежинка размером семьсот километров в диаметре», мужчина провел на ней свое детство (бабушка работала в проектной группе в рамках программы Всеобщего Процветания, которая, в итоге, и привела Борей к Марсу) к тому же, именно там началась его журналистская карьера. Круг замыкается. При помощи сеймсорегуляторов и термоконтролеров траектория кометы будет скорректирована, вскоре она разрушится, образовав кольца, мириады оставшихся от нее частиц станут метеоритным дождем. Выделившиеся углекислый газ и метан образуют атмосферу. Водные пары станут снегом. Следом пойдут дожди, которые наполнят высохший миллиарды лет назад Борейский океан.

Мужчина и женщина, в скафандрах и молчаливом обществе роботов-сталкеров (примечательно, что одного зовут Бэггинс), оказываются посреди пустыни. Наедине со зрелищем поистине космической красоты и своими собственными, кардинально различающимися, взглядами на происходящее.

Его захватывает масштаб и широта замысла. Ее — беспокоят размах и дерзость.

Сходятся эти двое лишь в одном: «это будет посерьезнее всего, что мы до сих пор снимали». Обоюдная ненависть отступает перед выбором наиболее удачной точки для съемки События Века. Оба хотят сделать свой Главный Репортаж.

В силу профессии, оба искушены в остроте формулировок и вескости аргументации. Вначале они еще спорят об оправданности самой теории терраформирования, но затем азарт и любопытство (опять же — профессиональные) дают им возможность столкнуться с некоторыми побочным эффектами Проекта и суровым нравом Красной планеты, во всех смыслах, на практике.

И совершенно невозможно предугадать, во что все это выльется, когда «поют» марсианские дюны, S-волны сотрясают горную породу, сходят оползни, барахлит связь. И солнце – всего лишь крошечное красное пятнышко за завесой свинцовых туч, с тенью которых не в силах совладать даже «контрастный» режим гермошлема. И в руке чувствуется приятная тяжесть альпенштока.

Дебютный роман Геймана, написанный в традициях классического фэнтезийного канона (профессор Толкиен, барон Дансени), попутно пытающийся сломать этот канон об колено, а тот скрипит, но не поддается.

История про мальчика из глухой английской деревушки, примостившейся у барьера меж двух миров. Врожденная тяга к приключениям в какой-то момент берет верх, и мальчик отправляется в волшебную страну с целью достать звезду для неприступной односельчанки. Неповторимое геймановское обаяние не под силу оказалось испортить даже популярному режиссеру Мэтью Вону и Роберту Де Ниро в образе внезапно травестийного пирата в экранизации 2007 года.

Главное, за что хочется перечитывать этот роман — атмосфера маленького поселка, сонный покой которого в лучших жанровых традициях нарушает приход магической ярмарки. Типично постмодернистские приемы, которые в будущем принесут автору бешеную популярность (см. например «список продуктов») создают эффект вовлеченности и делают этот роман идеальным для дачного чтения на веранде, когда нет покоя от сверчков и августовский звездопад зримо напоминает о краткости отпускного сезона и величественной хрупкости человеческих грез.

Целиком сделанная на реальном материале, повесть Хемингуэя 1935 г. про его сафари в африканской саванне. Необыкновенно живописная история про, прежде всего, взаимоотношения человека и природы, а еще про Африку, про охоту, про частные удачу и невезение, и умение их преодолевать. В качестве дополнительного бонуса — экскурсы автора в современную литературную ситуацию и рассуждения про самые важные вещи на свете. Идеальное чтение для неспешного приготовления барбекю на природе. Нельзя также не отметить успешный продакт-плейсмент кетчупа «Хайнц», без которого после прочтения книги непредставимы сколь-нибудь серьезные шашлыки.

Сменив место жительства с туманного Альбиона на дождливую Миннесоту, готический гений Нил Гейман, создавший культовый комикс про Песочного человка, взялся писать (наверное, в целях акклиматизации) подчеркнуто американскую «дорожную историю», в процессе работы превратившуюся в Великий Американский Роман про самые важные вещи на свете.

Человек, у которого выход из тюрьмы совпал в потерей жены, устраивается на работу к древнему богу, оказывается на острие конфликта между древними богами и молодыми, ездит по стране, смотрит мир, общается с мертвецами, проходит космогоническую инициацию... А Рагнарёк уже не за горами, «Нагльфар» к нам мчится, скоро все случится.

Меняя маски, развивается повествование — с плутовского романа на эпическую сагу, с нуара на макабр — будто монета мелькает между пальцев лирического героя.

Все лгут, истина где-то рядом, не верь никому — кроме себя. Все здесь играет и кружит, крутит и вертит, запутать хочет, и лишь одна величина постоянная — Герой.

Герой в поисках предназначения. Верный своей мрачной судьбе и суровому долгу. Следующий навстречу гибели, ищущий себе не славы — но смерти, не потому, что дурная башка ногам покоя не дает, а потому, что такова его сущность.

Иначе бы он не был Героем.

Написанная еще во времена Культа Личности, австрийского аншлюса и боев на озере Хасан, эта блистательная история не теряет своей актуальности и по сей день.

С каждым новым прочтением рассказ гениального писателя, редактора и скандалиста Кэмпбелла (кроме прочего, ярого сторонника рабства, табакокурения и только набирающей в те годы силу хаббардовской дианетики) поблескивает новыми ледяными гранями, завораживая, как северное сияние и освежая, как пригоршня снега по щекам.

Читаешь ее — то как переживший три голливудских экранизации (все три — удачные) зубодробительный survival horror, то — как остроумную приключенческую НФ о торжестве инженерной мысли против хтонических сил. А в последнее время, все чаще, как исполненную постмодернистского ехидства аллегорическую историю неприятного, но харизматичного одиночки, сперва вынужденного постоянно лгать, крутить и изворачиваться, а затем и вовсе запертого социумом в сарай на отшибе, где он, вопреки всему, пытается выстроить ранец на атомной тяге из дерьма и консервных банок, чтобы свалить, наконец, куда-нибудь за океан, навстречу Мечте и Подальше Отсюда.

«Василий Тёркин» — печатавшаяся по мере написания с 1942-го по 1945-й год, не нуждающаяся в отдельных представлениях, всенародно любимая, давным-давно разобранная на цитаты поэма Александра Твардовского — поэта, военкора, подполковника, главреда «Нового мира».

Образ героя возник у автора еще в 1939-м, в финскую кампанию, сперва Теркин был персонажем стихотворных фельетонов фронтовой газеты, но популярность его росла не по дням, а по часам.

Если «Евгений Онегин» — энциклопедия русской жизни 19-го века, «Тёркин» — настоящая энциклопедия Великой Отечественной войны, да и, в целом, моментальный снимок сознания страшной эпохи, убедительный портрет русского народа в один из самых трагических моментов его и без того непростой истории.

Теркин – нам всем не чужой, он свой в доску, живой и настоящий, при помощи магического четырехстопного хорея Твардовского ставший частью нашего личного опыта, всосавшийся прямо в кровь.

Тридцать глав, пролог и эпилог дают нам исчерпывающую хронику, яркий дайджест с передовой: от трагического отступления первых месяцев до Сталинградского перелома, от форсирования Днепра до взятия Берлина.

«Теркин» — поэма Пути, тут очень важна дорога-к-Цели (образ, развивавшийся автором еще в довоенной утопии «Страна Муравия»), дорога к Победе, которую проходит герой.

Гармонист, остряк и балагур, Теркин способен навалять даже самой Смерти, но горькие солдатские будни его не очерствили и не зачернили его душу – в нем важно, что он, прежде всего, очень добрый парень.

Из авторского кредо — «война всерьез, и поэзия должна быть всерьез», из личного боевого опыта Твардовского, родился один из безусловных поэтических шедевров 20-го века, не только в отечественном, но и в мировом масштабе.

Еще в 44-м Твардовский написал своеобразный спин-офф: «Теркин на том свете», но из-за изрядных расхождений с официальным партийным курсом, напечатана эта поэма была только в пятидесятые.

Памятники Теркину стоят в Смоленске и Орехово-Зуево, в Сатке и Гвардейске, «Теркина» неоднократно ставили в театрах — от Моссовета до МХАТа, а еще есть, например, чудесный моноспектакль 1979-го года в исполнении Олега Табакова, но главное подтверждение культурного масштаба Теркина спрятано в нас самих: достаточно просто закрыть глаза и попробовать вспомнить какую-нибудь строчку из поэмы — она придет незамедлительно, даже если вы перечитывали классика еще в школе.

«Живые и мертвые» — написанный в 1959-1971 годах, трехтомник Константина Симонова, выпускника Литинститута и фронтового корреспондента «Красной звезды», Отечественную войну закончившего полковником, объездившего полмира и побывавшего почти во всех «горячих точках» своей эпохи – от Халхин-Гола до Даманского.

Главный герой, политработник Синцов, в июне 41-го человек военный скорее формально, а по сути – литератор, журналист, попадает в самое пекло первых месяцев отступления и, оставшись без документов, вынужден начинать службу «с нуля».

От рядового ополченца — до начштаба, Синцов проходит через страшные и величественные этапы: оборона Москвы, битва за Сталинград, белорусская наступательная операция «Багратион»…

Симонов суммирует собственный военный опыт и наблюдения, руководствуясь написанными ранее дневниковыми заметками, статьями и очерками.

«Живые и мертвые» — многофигурная панорама, с запоминающимися и яркими героями, подкупающая острейшим психологизмом, засасывающей детализацией (сейчас такое называют «мокьюментари») и сдержанной авторской интонацией.

Герои Симонова, без всякого надрыва и пафоса, без рефлексии, войной занимаются, как работой – смертельно опасной, но необходимой; пусть вокруг полыхает огненный ад, враг давит числом и техникой, перебои со снабжением и подкреплениями, эти военные люди, сцепив зубы, просто выполняют поставленные задачи, какими бы невыполнимыми те не казались.

Первый и второй тома «Живых и мертвых» были экранизированы режиссером Александром Стоплером в 1964-67-м годах с блестящим актерским ансамблем (Лавров, Папанов, Ефремов, Визбор и др.).

Может показаться, что со времен великого сборника «Ананасная вода», в котором В.О. вдруг вступился за (им же самим ранее разогнанное) ностальгическое отечественное облако тэгов, с гагаринской улыбкой, циолковской бородой и счастьем для всех (даром), Пелевин пишет из года в год один и тот же роман-анекдот, упирая на буквализированные метафоры и разоблачение текущих сетевых хэштегов, мемов и коммерчески успешных жанров в спектре от хронооперы до полицейского триллера. А вот вам про консюмеризм, а вот про гебню, а вот вам про Украину, а вот про экзистенциалистов, а вот вам про соцсети, а вот вам еще! «Сталкеровской» колбасой по мордасам. Шлёп-шлёп-плюх! Уноси готовенького.

Но было бы странно, если бы нам казалось что-то другое: за прошедшие лет девять ветряные мельницы и темницы духа, с которыми уже тогда бился последний рыцарь нашей литературы, стали более-менее бастионами национального самоопределения и фундаментом новейшей медийной повестки.

В этом отчасти есть и наша вина, что великому философу из Чертаново, переместившись куда-то в Шамбалу, приходится и оттуда талдычить нам про одно и то же по нескольку раз подряд, упражняясь в доступности изложения материала, всячески кривляясь и жонглируя мясными деликатесами. И что наилучшим, видимо, способом подачи этого материала в наши дни являются анекдоты из газеты «Тёщин огородик» и нарочито вульгарные каламбуры, которые в пору на тачанках и бронепоездах рисовать (прям как встарь «Даешь ПОО(б)» и т.п.). Ну, а мы разве иначе поймем? Это не у Пелевина проблемы с фантазией, это у нас проблемы с тем, что мы живем в ожившей фантазии Пелевина. В его этой самой буквализированной метафоре.

А он ведь еще когда предупреждал! Фейсбук, айфон, гламур, гендер, политкорректирование, стартапы, жизнеутверждающие коучи, духовные гуру и психоактивные вещества, бодипозитив и метанарратив… Как же хорошо, что есть человек, который может нам (в который раз) спокойно и сочувственно объяснить, до каких космических степеней и анатомических пределов нам это всё НЕ надо. Буддизм и мизогиния, за которые по привычке цепляется аудитория, тут, конечно, особо не причем – самым буддийским текстом у Пелевина до сих пор остается сонет «Психическая атака» (тот, в котором вместо букв — солдатики), а самым мизогиничным — рассказ «Ника» (хотя там даже не про девочку), скорее тут можно наблюдать ностальгическое возвращение к мезоамериканской эзотерике, с которой всё когда-то начиналось на рубеже девяностых, но сколько в этом печальной самоиронии!

Препарируя привычные смыслы, высмеивая повседневный абсурд нашей жизни, абстрагируясь до внетелесных материй, В.О. учит нас, как кажется многим сетевым обозревателям, вовсе не выключать «голову» и «сердце», а совсем наоборот. Но чем дальше – тем чаще так, чтоб нам было понятней. И это больше говорит о читателях, чем об авторе.

Проблема с пелевинскими цитатами, что уровень их афористичности настолько высок, что начав с одной-двух, довольно сложно будет остановиться. Не будем ничего цитировать из «Фудзи», хотя там много прекрасного, но вот еще в девяносто девятом, помните, сказал же: «…надо, чтобы была четкая и простая русская идея (…) тыр-пыр-восемь-дыр и нефига так глядеть». Уже тогда возникли опасения, что пяти страниц, выделенных персонажу заказчиком, будет маловато – а тут, как показывает практика, и шестнадцати романов не хватает. Но общие контуры более-менее наметились, спасибо. Извините, что до нас так долго доходит.

А вообще нам всем, конечно, ужасно повезло, что в эти неспокойные времена у нас есть Виктор Олегович. Только на него вся и надежда.

Прозу Майка Гелприна всегда отличала укорененность в классической русской литературной традиции. Об этой неразрывной связи поколений, об эстафете идеалов гуманизма и духовности, собственно, была и знаменитая «Свеча горела», с ураганной скоростью разлетевшаяся по сети, превратившись в ходовой мем и визитную карточку автора. А отечественная литературно-поэтическая традиция, в свою очередь, еще со времен «Холстомера» и «Каштанки» и до не теряющих актуальности «народных» поп-композиций девяностых «Выйду ночью в поле с конем» и «Есаул, что ж ты бросил коня», всегда была внимательна к братьям нашим меньшим. Но никогда еще отечественные авторы не обращались к питомцам такого масштаба и, так сказать, габаритов. «Господин ротмистр» — это не только остроумная «альтернативка» о том, что даже в параллельной реальности, на «славянско-басурманской» границе, в крошечных имперских гарнизонах апатия будет соседствовать с героизмом, мздоимство с самоотверженностью, а казенная скука с пламенем высших страстей. Еще это, кажется, первое произведение в отечественной литературе, вводящее ящеротазовых динозавров (еще со времен Обручева обладающих особым медийным очарованием, особой харизмой, а крайтоновский «Джурассик» сделал их настоящими гик-идолами) в качестве важной составляющей нашего гештальта и удачной метафоры национального характера. Но, главное, что это по-настоящему трогательная, очень человечная история настоящей дружбы между пожилым воякой-лизардеристом Фролом Кузьмичем, плоть от плоти своего народа и своей армии, и Лизаветой – самой обычной боевой бронтозаврихой.

Признанный гений американской крупной формы мистер Дэн Симмонс, которому одинаково подвластны все сюжеты и жанры, полярные льды и пряная Индия, бескомпромиссный нуар и диккенсовская криптоистория, возвращается в город своего детства — Пеория, штат Иллинойс, чтобы создать выпуклый и правдивый портрет своего поколения, возможно, самого счастливого и вместе с тем самого несчастного американского поколения — мальчишек и девчонок начала 60-х, с их полусельской жизнью, лесными трипами, бесконечно усталыми родителями, сэндвичами, бейсболом и палп-фикшеном и поисками русского спутника на очень звездном ночном небе. С их трогательными попытками остановить неизбежное — историю, время и саму Взрослую Жизнь во всем ее многообразии и ужасе, надвигающуюся неотвратимо, клацающую своей миножьей пастью, гремящую хемингвеевским колоколом... Дальше будет только мрак кромешный, вьетнамский ад, сексуальная революция и зубчатые колеса истории. Дальше будет Взрослая жизнь. А пока еще есть шанс. Между вечностью и мгновением, между частным и глобальным, балансируя на тонкой нити между брэдбериевским «вином из одуванчиков» и кинговским «оно» Симмонс плетет паучье кружево личных и общественных страхов, старательной кистью пишет с натуры детство — свое, наше, ваше — со всеми его кошмарами и радостями, таким какое оно было, есть, будет и навсегда останется с нами.

«Вот она, рыба моей мечты!», невольно хочется воскликнуть следом за героем популярного интернет-ролика, читая этот микрорассказ Ричарда Бротигана.

Собственно, читая все микрорассказы, составляющие роман «Экспресс Токио-Монтана», вновь и вновь поражаясь умению этого удивительного человека так чисто и искренне радоваться простым мелочам — идет ли речь о приготовлении макарон с сыром или о голубом небе в мозаике-пазле, или о паре снежинок, что кружат над двором в медленном танце, или о пауках, которые заползают в дом, прячась от зимы. Искать и находить счастье в самых простых вещах.

Рыбак рыбака видит издалека.

Это не просто спорт или отдых.

Это состояние души, отдохновение от забот и тревог житейских.

Ведь требуется нам иногда самая малость, чтобы не потерять почву под ногами, ощущение родины, мира: тихая речка, лесное маленькое озеро и немудреная снасть.

Главная героиня, бутылка «Флери» 1962 года, обстоятельно рассказывает о жизни своего владельца, очень занятого человека, у которого все никак не дойдут руки ее раскупорить. У человека яблочная фамилия Макинтош, а занят он писательским кризисом.

Так было не всегда – в свое время он успел выпустить сборник новелл в «Пингвин Букс» и отхватил Гонкуровку за ностальгический роман про несколько летних сезонов, проведенных им в детстве в британской провинции. Там он познакомился с тронутым стариком с не менее яблочной фамилией Кокс, садоводом, самогонщиком, вдохновенным вралем и алхимиком-любителем. Коммерческий успех романа мистера Макинтоша можно измерить тем фактом, что его даже экранизировали с Кори Фельдманом, только действие перенесли в США.

А теперь вот у героя писательский блок, стакан в руке и вестерны по телеку. Пишет ради денег плохую фантастику и ведет затяжную партизанскую войну против содержащей его любимой девушки, одиозной тв-журналистки, следующей ролевой модели «конь-с-яйцами».

Наголову разбитый в этой войне, герой впадает в истерику, ударяет по столу и Возвышает Голос. После чего, теряя обозы и раненых (но не винную коллекцию, кроме самой рассказчицы, включающую в себя несколько бутылок домашней бормотухи, оставшихся от старика Кокса) герой отступает в живописный Ланскне-су-Танн, что в Провансе. Там он накануне, в приступе безумия, купил ферму. Там ему предстоит найти, наконец, свое истинное призвание и обрести гармонию с самим собой.

Здесь есть все то, что так нравилось и так дико раздражало в «Шоколаде», романе Харрис из того же «кулинарного» цикла, коммерческий успех которого можно измерить тем фактом, что его экранизировали с Джонни Деппом. Трогательные детали, забавные глупости. Немного сатиры на патриархальное общество. Ну ладно, ну пусть не «беззубой сатиры», ну пусть — ироничной. Немного мелковатый... Ну пусть не «мелковатый», пусть – немного буржуазный протест против ограничения свободы. Свободы выпить кружечку душистого какао и скушать булочку с корицей во время поста. Эти обыватели не любят цыган — ну, почему?! Ведь они такие романтичные! Этот аристократ такой сухарь, все оттого, что еще не пробовал моих фирменных трюфелей! Дочка растет без отца и разговаривает с воображаемым кенгуру – ну а кто без странностей? Зато мы вкушаем пряный запах странствий! Энциклопедия Мимими, сформулированная в затертых истинах и разыгранная по ролям с помощью людей-функций.

Сказать, что все это невероятно раздражает — не сказать ничего. Но по-настоящему хорошая литература (и кино, и вино и проч.) для того и предназначена. Раздражает — ладно. Лишь бы не оставляла равнодушными.

Главный теглайн романа, «любительская алхимия», раскрывается тут на сто процентов. Но если в книжных диалогах ударение делается на «алхимию», то по прочтении все ассоциативные пласты и, так сказать, послевкусие – сводятся в презрительный эпитет «любительский».

Это у Харрис проявляется во всем, о чем бы она ни писала — от музыкальных предпочтений, долженствующих передать дух 70-х — до описания садовых работ, от драк между подростками — до привнесения в нарратив того, что принято называть «национальным колоритом». В какой-то момент в устах героев проскальзывает шутка на счет Питера Мэйла, другого популярного певца прованской земли, оды свои исполняющего с неизменно британским акцентом. У него, однако, надо отдать ему должное — гораздо лучше по части самоиронии. Он хотя бы не строит из себя философа, он просто намазывает масло на багет и разливает по бокалам.

Любительская алхимия. Не то чтобы это было плохо. Это как бардовская песня, самодельные открытки на 8-е марта и гоблиновские переводы. Это сделано от души. Это очень мило. Это трогательно, в конце концов. Но только реальной магии в этом — ни на грош.

С другой стороны, «Флери» — вино дамское, весь букет — ирисы да фиалки, легкость и пустяки. Хороший роман не обязательно учит нас тому, как надо жить. Или как надо писать. Иногда он нас учит и тому, как жить не надо ни в коем случае. А писать – тем более.

Возможно, именно личностью рассказчицы объясняется и сомнительный пафос того, что иногда надо просто плюнуть на всю эту писанину и всякую там ответственность – ударить по столу, Возвысить Голос и сбежать в глушь сажать картошку.

И уж тем более то, что на протяжении всей книги коммерчески успешный писатель средних лет ведет себя, как бы это помягче выразиться… ну, как писательница.

Рассказ отечественной писательницы Карины Шаинян («Долгий путь на Бимини», «Че Гевара. Боливийский дедушка») открывает недавно вышедший сборник «Яблони на Марсе», совместный проект «Марс-Тефо» и «Фантаверсум».

В центре повествования — странники-сквоттеры. Действуют они в духе современных нам сквоттеров-нелегалов, заселяющих заброшенные здания и кибер-сквоттеров, впрок занимающих интернетовские домены, с целью их дальнейшего коммерческого использования (В Испании кстати это называют «окупа», как тут не вспомнить городок политически активных сограждан в один миг заселивших сквер у памятника казахскому поэту Кунанбаеву и «живые журналы» популярных блогеров?), но являются как бы их более продвинутой, более соответствующей двадцать первому веку моделью.

Целями этих новейших сквоттеров-«странников» становятся разнообразные экзотические места вроде арктических станций и разоренных спецназом вилл наркобаронов. Заселяя их, проникаясь духом места, они создают «чувствилки», цифровые портреты, позволяющие скучающим обывателям вырваться из душной офисной рутины и почувствовать себя в шкуре настоящих индиана-джонсов и миклухо-маклаев.

Точкой назначения главного героя становится место посадки первой (и, увы, последней) российской марсианской миссии. Миссия закончилась провалом, и хотя корабль вернулся, экипаж (если верить официальной версии) погиб, и все что осталось потомкам — поврежденная запись-«чувствилка» и забытый в степях гигантский звездолет «Арес», доживающий свой век в гнетущей близости от столь же заброшенной и одинокой режимной психушки, которую, нельзя не заметить, кому-то и зачем-то понадобилось охранять.

Героя побудила к поездке не только профессиональная мечтательность и охота к перемене мест, но и личный контакт в силовых структурах, намекнувший, что оставшаяся от экспедиции на Марс запись — подделка. Причем, что страннее всего, подделка частичная.

Дальше начинается настоящий криптоисторический триллер, в духе симмонсовского «Террора», «Первых на луне» Федорченко и популярного литературного проекта «Этногенез» (в котором у Карины буквально на днях вышел третий роман, «Западня. Шельф»).

Дальше начинается история в духе пост-викторианской «черной готики», перенесенная в пустынные южные степи, населенные только дрофами, нелюдимыми фермерами и секретными военными.

Отчаянные попытки выяснить что, в конце-то концов, на самом деле произошло с Первой Марсианской, приводят к неоднозначным выводам.

Летали, но не вернулись? Или вернулись? Или вообще — мечтать-то мечтали, но никуда не летали? И все это ложь, от начала до конца, а истина, как и встарь, где-то рядом, да вот только все время ускользает, все время остается за кадром.

Или...

Кажется, только «марсовы слезки», красные цветочки смутного происхождения (говорят, вызванная излучением мутация местной флоры, а вдруг и впрямь – оттуда?), раскрывающиеся дважды в день, на рассвете и в сумерках, в ковыле окрест заброшенного и забытого космического корабля, точно знают ответ.

Рассказ «Sunken Gardens» впервые был опубликован в 1984 году, входит в ряд авторских сборников, наиболее «тематический» из которых Schismatrix Plus («Схизматрица»).

В этой захватывающей и красочной истории Брюс Стерлинг, один из главных идеологов киберпанка, развивает свою, успевшую стать классической, эпопею о противостоянии «шейперов» и «механистов». Одни делают упор на биотехнологии и генную инженерию, другие — на киборгизацию и внедрение в человеческое тело разнообразных гаджетов.

Ареной противоборства становится Марс.

Колонизация планеты зашла в тупик, она представляет из себя нечто вроде заповедника для разрозненных кланов-сообществ, в разных пропорциях исповедующих все те же два базовых пути развития цивилизации — «шейперский» и «механистический».

Единственный путь из «резервации» — Лестница в Небо, как в метафорическом, так и в физическом смысле, возможность стать частью контролирующего Марс орбитального корпорации-государства Терраформ-Кластера. Большой брат, следящий за копошащимися на поверхности Красной планеты подопечными сотнями «глаз»-спутников.

Возможность взойти на Лестницу — приз в соревновании между сообществами, проходящий в форме «полевого» тестирования различных экосистем.

Базаровский постулат «природа не храм, а мастерская, а человек в ней работник» здесь возведен в абсолют и осуществляется на практике.

Пытаясь добиться расположения беспристрастных корпоративных наблюдателей и занять свое место на их орбитальном «Олимпе», придуманные Стерлингом «мичуринцы» заново создают жизнь, сеют контейнеры с биомассой и капсулы с яйцами насекомых. Ведомые конкурирующими специалистами, в одном из кратеров где-то на равнине Эллады в противоборстве сходятся сеялки, похожие на богомолов и шары с ножками-ходулями. Сходятся бактерии и мошки, чешуйчатые моржи, змеи с фасетчатыми буркалами и стремительно растущие мангровые заросли. Борются за жизнь, не ведая, что вся их живописная дарвиновская борьба — лишь чей-то практический экзамен, возможность набрать необходимое количество очков.

Выводы Стерлинга, как это вообще свойственно киберпанковому дискурсу, довольно неутешительны. Уподобляя себя Творцу, природу воспринимая, как работник в мастерскую, человек остается человеком — стремясь списать свои ошибки на то, что «природа тоже ошибается». Как и встарь, возможность критики и суждений признавая «сословно» за тем, кто «смотрит с орбиты». Тем же, кто «смотрит с планеты» оставляя зыбкий шанс на личностный рост в виде упомянутой уже Лестницы.