Уильям Гэсс «Тоннель»

«Тоннель» – он как батя-алкаш, только книга.

Сегодня я напишу о романе, который полюбил всем сердцем (кроме эссе «Ссора» и главы «По дому»). Его главный герой оказался для меня родной душой, что весьма удивительно, ведь мы с ним диаметрально противоположны примерно во всем: он жирный пожилой пассивно-агрессивный, живущий вразжопицу с женой американский препод-абьюзер, оправдывающий нацистов, а я нет. Секрет, конечно, в том, кем, как и для чего написана эта история.

Уильям Гэсс – один из отцов американского литературного хардкора. В отличие от нелюдимых столпов вроде Пинчона, Гэддиса и Маккарти, ваявших свои нетленки по-флоберовски в башнях из бизоньей кости, он был активно вовлечен в литературный процесс, причем даже не как тусовщик, а как исследователь, ведь Гэсс работал в университетах преподавателем философии и занимался философскими проблемами языка. Постмодернистская литература, разумеется, в избытке поставляла ему рабочий материал, он много общался с писателями, так сказать, по методу включенного наблюдения, и попутно писал что-то свое, отражая в текстах результаты исследований.

Дебютный роман «Удача Оменсеттера» (который я еще не читал) он написал довольно трагикомично: четыре года работал над рукописью и под самый финал ее кто-то украл, так что Гэссу пришлось переписывать все заново по памяти за полгода, в итоге вышла, мягко говоря, другая книга, поскольку теперь большую часть текста занимал поток сознания персонажа, отсутствовавшего в первоначальном варианте. Роман был опубликован где-то лет через семь после завершения черновика, уже после «Торговца дурманом» Барта, «Уловки-22» Хеллера, «Бледного огня» Набокова и «V.» Пинчона, в один год с «Козлоюношей Джайлзом» Барта и «Библией контрабандиста» Макэлроя. 60-е были горячим времечком, и превращающийся в психиатрическое мясо текст Гэсса приняли неплохо.

После этого Гэсс, состоявшийся мужчина 45 лет, которому некуда спешить, засел за Большую [Возможно Не Очень] Серьезную Книгу, чтобы воплотить в ее тексте все свои знания и понимание постмодерна, его причин и следствий. Он назвал ее «Тоннель» и писал в течение 26 лет, то есть весь период активного постмодернирования американской литературы. В свет выходили «Радуга тяготения» Пинчона, «Дж. Р» Гэддиса, «Дальгрен» Дилэни, «Белый шум» ДеЛилло, «Кровавый меридиан» Маккарти, «Любовница Витгенштейна» Марксона, «Женщины и мужчины» Макэлроя, «Американский психопат» Эллиса, еще какие-то книги, которые я с ходу не вспомнил, а Гэсс все копал и копал свой «Тоннель», публикуя куски в разных литературных журналах. Роман добрался до читателя в полном составе только в 1995 году.

Носителям русского языка, плохо читающим по-английски, пришлось ждать еще 26 лет, прежде чем «Тоннель» вышел в переводе, за что нужно поблагодарить подпольное екатеринбургское издательство «Гонзо» Александра Бисерова и амбивалентно легендарного переводчика Максима Немцова (и бесконтрольно проредактировавшего его переводчика-стахановца Сергея Карпова). Руки не опускаются на клаву удивиться, почему такая убойная вещь не была переведена раньше, ведь убойные вещи у нас всегда переводились на голом энтузиазме, начиная с «Улисса» Джойса, так что использую их, чтобы выразить уважение и издателю, рискнувшему доходами от «Дома листьев» Данилевского, и переводчику, чьи таланты работы с языковыми играми, поэзией и отсылочками раскрылись тут во всем величии. Серьезно, кто считает, что Максим Немцов – «плохой» переводчик, посравнивайте «Тоннель» с «The Tunnel», эквивалентность там из палаты мер и весов. Жаль, тайну, что там такого проредактировал Карпов, что Немцов не смог принять, мы уже никогда не узнаем.

Сюжет «Тоннеля» бродит туда-сюда вокруг попыток университетского историка Уильяма Фредерика Колера где-то в 60-х написать введение в его свежую монографию «Вина и невинность в нацистской Германии». Колер, постмодернизировав свой разум, умудрился обнаружить и проявить в гитлеровской эпохе Германии моменты невинности нацистов, включая самого фюрера, и вины их жертв; ему осталось лишь закончить оформление текста – объяснить будущим читателям, зачем вообще кому-то может понадобиться заниматься таким странным и с 5 мая 2014 года подсудным в России делом.

С первых же страниц обнаруживается, что объяснить это профессор истории не может, актуальности у его якобы научного труда никакой. При желании можно хоть ежа на глобус натянуть, и наверняка такой ролик есть на порнхаб, но почему именно Колер захотел взяться именно за эту тему, столь неприемлемую для американского (и советского) общества? Чтобы ответить на этот вопрос, ученый прямо на страницах черновика введения в «В-и-Н» устраивает дополнительное историческое исследование – археологические раскопки собственной души. 745 страниц романа Колер будет копаться в себе с окрестностями, ненадежно вспоминать прошлое, перемывать кости настоящему, упражняться в языковых играх, цитировать «В-и-Н», сочинять стихи и просто писать, что в голову придет. В какой-то момент, не зная, что делать, он начнет тайком от жены рыть тоннель в подвале дома – куда только не заводит человека прокрастинация.

Завязка романа, как можно видеть, близка к совершенству с точки зрения постмодернистских идеалов художественного текста: какой-то мужик с протекающей крышей, очень гуманитарно образованный и много думавший, старается, но никак не может написать что-то очень для него важное. Можно спокойно напихать в такую историю сколько угодно эссе на любые темы, нашпиговать ее отсылочками любой толщины, от здоровенных цитат до пулеметного неймдроппинга, упороть читателя черным юмором и непринятыми/неприятными мыслями на самые запрещенные темы, поупражняться в стилях дедов, использовать все-все-все постмодернистские приемы отцов, короче, устроить полнейшую ризому и метапрозу – но при этом остаться в каркасе классического сюжета о Поиске (сюжет №3 по Борхесу): Колер ищет себе оправдание за оправдание нацистов и обвинение их жертв.

Самооправдание героя не может не обернуться его саморазоблачением. Это же черновик, который никто никогда не прочтет (читатель, выходит, бесстыдно подглядывает за отражением голого предпенсионера, придирчиво разглядывающего себя в зеркало), посему разбирать бардак в своем ОБВМ Колер может со всей откровенностью, а уж помоев в чертогах его разума навалено от уровня грунтовых вод до той самой дыры в крыше, через которую колеровщина время от времени брызжет на окружающих. Колер все признает честно: да, он жирное похотливое пассивно-агрессивное завистливое подлое животное, но какое же несчастное в семейной жизни со слишком суровой женой и недостаточно восхитительными детьми, какое же неудачливое в любовных похождениях налево, какое же нелюбимое коллегами и не понятое научным сообществом, какое же разочарованное в жизни в целом, пожалейте меня кто-нибудь, как я пожалел нацистов, ах, ох.

Все из тех, кого я знаю из тех, кто читал «Тоннель», хором подчеркивают, что главный герой ужасен отвратителен омерзителен чудовищен гадок, и они правы, Уильям Фредерик Колер именно таков. Безответственную аморальную ерунду он творит всегда, когда подворачивается такая возможность, причем в режиме «а чо такова». Можно развести студентку на оральный бартер? Колер обязательно это сделает, посредственный минет, знаете ли, на дороге не валяется. Младенчик никак не хочет засыпать, пока мамочка куда-то свалила на весь вечер? Раз нет свидетелей, стоит предложить засранцу хороший кроватный нокаут. За окном шумная немецкая ночь 10 ноября 1938-го? Надо принять участие в движе, все наши уже там, вот булыжник, вот витрина. Жена заставила весь дом бессмысленными комодами? А забью-ка их грязью из подвала, ее же надо куда-то прятать. И так далее.

Так много и подробно, детализированно про такую сволочь вы еще никогда не читали. В литературе, конечно, полным-полно всяких злодеев, маньяков, ублюдков, многие авторы строят нарративную стратегию от изображения персонажей как можно более глубоко поглощенных (и испражненных) злом, но Уильям Фредерик Колер – это другое. Потому что он обычный человек. Колер – рядовой, ничем не выделяющийся из тысяч других сосед, прохожий, коллега, знакомый, и зла в нем не больше, чем в среднем по больнице. У вас в жизни таких колеров вагон и еще вагон, да в вас самом, мой добропорядочный, благопристойный и чистосердечный незнакомец, содержание колера ненулевое. Наверное, поэтому главный герой так не нравится читателям: они узнают в нем не те свои черты, которые хотели бы узнавать в персонажах книг. Этакое контрсопереживание, отвращение из-за сходства: «Чувствовать что-то общее с этим балбесом?! Фу!».

И что (сухо) характерно, Гэсс ведь ни капли не сгущает краски, вертя Колера перед зеркалом. Он всего лишь препарирует человека второй половины XX века по живому, и вполне естественно, что из-за этого становятся видны, осязаемы и обоняемы желчь, моча, в разной степени переваренная пища, слизь и жир. Да и серое вещество, каким бы искрометным оно ни было, выглядит не очень-то аппетитно. По-человечески понятно, почему местами это физиологически неприятно читать – словно наблюдаешь, как другой человек прыщи (духовные) на себе расковыривает, причем под увеличительным стеклом, долго и старательно. Поданные таким образом вполне обычные чувства обращаются в нечто мерзкое и отталкивающее, и тут уже не работают никакие попытки Колера извинить себя грустным детством в дисфункциональной семье или влиянием на американский мозг высшего образования, полученного в предвоенной нацистской Германии.

То, как Уильям Гэсс раскрывает Уильяма Колера, объясняет, зачем он это делает. Собственно говоря, все ровно так, как дедушка Маршалл завещал: медиа – это массаж. Автор не просто конструирует тихую исповедь посредственности, какие были модны в эпоху модерна, и читавшие «Тоннель» к этому абзацу статьи, наверняка, устали удивляться, почему я все еще пишу о частностях – нет, автор использует сюжет Поиска (№3 по Борхесу) как повод устроить ревизию постмодернистского литературного наследия, протащить не Колера, а художественный постмодерн сквозь грязный тоннель самооправдания к слепящему свету (либо слепому концу, тут как посмотреть) саморазоблачения. Гэсс же исследователь литературы – вот про литературу он тут и пишет. Литературно.

В «Тоннеле» Гэсс предает земле любимейших прозаиков постмодернизма Пруста и Джойса, как бы предлагая отцам и детям хардкора перестать откапывать стюардессу. Казалось бы, прустианский метод исследования психической жизни человека через детальную фиксацию ощущений и воспоминаний и экспликацию их взаимосвязей был доведен до предела и закрыт еще в «Тошноте» Сартра, но Гэсс заходит с другой стороны – демонстрирует ошибочность и недействительность такого метода познания человека. Пруст говорит: вот чувства, мысли и стоящие за ними психические процессы, вот порождающие их стимулы в реальности, и все это складывается в человека. Гэсс говорит: вот чувства, мысли и стоящие за ними психические процессы, вот порождающие их стимулы в реальности, а теперь угадайте, что из этого было на самом деле, а что – вранье себе и другим.

Колер – это пародия на рассказчика «В поисках утраченного времени». Того зовут как автора – Марсель, и этого зовут как автора – Уильям. Тот в тончайших мелочах восстанавливает свою ушедшую в прошлое жизнь, и этот, кхм, тоже. Только Марсель вспоминает все в точности как было, и нигде у Пруста нет и намека, что где-то рассказчик присочиняет, а у Колера воспоминания об американском детстве и учебе в Германии оказываются мешаниной противоречий, где попросту невозможно установить, а происходило ли вообще хоть что-нибудь из этих мемуаров в реальности истории «Тоннеля». Отдельные эпизоды всегда конкретны, детализированы и похожи на правду, но воедино они не складываются. Не мог Колер учиться в Германии на заре зарождения нацизма и студентом участвовать в Хрустальной ночи, так же как не мог быть десятилетним ребенком в начале двадцатых и начале тридцатых одновременно (когда он еще и был студентом по одной из его версий), и так далее.

Так Гэсс обнаруживает несостоятельность прустианской литературной традиции работы с психическим, потому что отличить излитые на бумагу реальные чувства от придуманных, правильно запомненные события от запомненных неверно, ложных воспоминаний или откровенного вранья нельзя никак. Судя по тексту «Тоннеля», Колер способен не менее тонко и глубоко воспринимать жизнь и рефлексировать, чем Марсель, но его записки – это дополнительно усложненная задача про трех черепашек, так как читатель не может даже установить, какая из «черепашек» лжет. Автор, не говоря ни слова от себя, показывает на примере совершенно рядового человека, что прустиане доверять нельзя, текст с одним рассказчиком принципиально недостоверен, а его мысли и чувства ничего не стоят, поскольку могут быть всего лишь придуманы.

Но «Тоннель» – это постмодернистский гроб не только для «В поисках утраченного времени», но и для «Улисса». Как известно, каждый литературный экспериментатор после Джойса хочет написать свой «Улисс», и Гэсс предлагает посмотреть, до чего эта жажда может довести. Что у нас входит в комплекс Джойса? Ультраметафоризм, тонны языковых и стилевых игр, списки бесконечности, энциклопедия отсылок, астрономических масштабов ретардация текста, имитация потока сознания, а все это в сумме создает текст предельной трудоемкости. Если абстрагироваться от частностей, то «Улисс» и «На помине Финнеганов» именно об этом – о конструировании как можно более сложного для конструирования (и, как следствие, деконструирования) текстового механизма с миллионами точно подобранных микроскопических деталей, складывающихся в многомерную макроскопическую фигуру.

Если прустиану Гэсс избавляет от достоверности, то из джойсианы он вывинчивает болты грандиозности авторского замысла, на постижении которого и строится привлекательность чтения Джойса, в результате та рассыпается на отдельные приемы. По трудоемкости письма «Тоннель» на равных соперничает с «Улиссом», и вовсе не приходится удивляться тому, что автор писал его 26 лет. Он состоит из тысяч кропотливо собранных каламбуров и нестандартных метафор, постоянной звукописи и вкраплений в текст самой разной стилистики, в зависимости от происходящего (к примеру, когда Колер расстается с любовницей, его речь вдруг преобразуется в пошлую эстрадную песенку). Текст растягивается совершенно свободно, как подробностями событий, так и сколько угодно длинными рассуждениями Колера, и любым числом отступлений – и все это является потоком колеровского сознания.

Гэсс изобретает крайние формы джойсовских приемов. Мой любимый пример – мое нелюбимое эссе «Ссора», где автор, чтобы донести до читателя, что такое ссора, изматывает его многословным варьированием одних и тех же мыслей о ссоре, прерываясь, отвлекаясь, но обязательно возвращаясь и все рассказывая и рассказывая о механизмах ссоры, так что кажется, что конца этому эссе не будет, и Гэсса уже хочется побить книгой, чтобы он перестал ссориться с читателем анализом ссоры. Другие приемы низводятся до формальности: если Джойс, скажем, динамикой грамматики и лексики в «Быках солнца» рисует процесс беременности и рождения, то Гэсс с помощью верстки «рисует» словами рамку, лампу, звезду Давида, в песне пьяницы расставляет слова вихляющейся цепочкой. Роман – настоящий ад верстальщика, так что за упорную работу надо поблагодарить еще и Татьяну Упорову.

Отдельный привет Джойсу – глава «По дому», где Гэсс повторяет утро Леопольда Блума. В этой главе Колер раздражающе детализированно рассказывает о том, как он просыпается по утрам, как ходит в туалет, как занимается гигиеной, как ест, как скучает от безделья. Внимание Блума к человеческой физиологии доведено до абсурда, при этом Колер никакого интереса к собственной телесности не испытывает (если речь идет не о сексе, секс он с удовольствием) и представляет собой вялую противоположность энергичного дублинского еврея – но все равно, подчиняясь автору, пишет и пишет во всех подробностях, как он обслуживает свое тело. Получается механическое подражание вместо поразительного механизма, когда весь пар ушел в пародию, а творчество исчахло до вторчества – так Гэсс обращает внимание, что одного желания «писать как Джойс» или «сделать свой «Улисс»» недостаточно, поскольку написать-то можно при должном трудолюбии, но без грандиозного замысла текст окажется бесформенной кучей литературных упражнений.

Важно, что через художественные приемы Гэсс ведет диалог не с покойными Прустом и Джойсом (в «Тоннеле» еще много Рильке, Хайдеггера и прочих дедов-инфлюэнсеров), а со своими современниками, с коллегами по постмодернистскому перу и с читателями-любителями погрызть чего-нибудь постмодернистенького. И тем, и другим он предлагает поставить эксперимент: давайте посмотрим, что получится, если взять все нормы постмодерна и довести их до горизонта логики. Моральный релятивизм, устанавливающий, что нет разницы между плохим и хорошим? Пожалуйста, Уильям Фредерик Колер уравнивает нацистов и их жертв, не говоря о мелочах вроде растления студенток (сейчас, конечно, такое поактуальнее). Соревнования в отсылочках, превратившееся в самостоятельную дисциплину? Пожалуйста, в тексте есть отсылки ко всему, от детских стишков до «Sein und Zeit». Внимание к телесности как экспансия текста в запретные темы? Пожалуйста, описания первичных и вторичных половых признаков чуть ли не на каждой странице, Колер патологически, пусть и пассивновато, помешан на сексе. Поиск новых приемов? Пожалуйста, взрывы креатива, от которых плачут верстальщики, через каждый пять страниц. Трансгрессия дискурсов? Пожалуйста, вот поэзия, вот партитура, вот документ, вот кроссворд, вот картиночки. Черный юмор? Пожалуйста, чернее уже некуда. Метапроза? Пожалуйста, весь роман – это рассуждение рассказчика о процессе письма. Ризома? Пожалуйста, ровно то, что Делез с Гваттари прописали.

Ну и что получилось? Что получилось из смеси постмодерна с постмодерном, посмотрите, коллеги и любители, призывает Гэсс. Итак, у нас принципиально недостоверный рассказчик с мерзким и мелочным характером, якобы пострадавший от детства в обычной семье и научившийся плохому в Германии у случайных людей (случайно оказавшихся идеологами нацизма), а теперь расковыривающий ранку разочарования в жизни до вселенских масштабов. Вот это и есть гомункул постмодерна, порождение его первоначальных трагических чувств, историко-культурного шока, вызванного Второй мировой войной, вот к кому привели усилия постмодернизма по расчистке руин, захоронению мертвецов и поиск нового фундамента культуры в иронии, в игре, в хаосе. Вы столько старались, вы столько работали, расширяли и углубляли, а в конце оказался Уильям Фредерик Колер, плоть от вашей плоти, копающий на карачках тоннель в никуда. Как это по-постмодернистски.

Гэсс как бы говорит идеологам постмодерна: весь ваш постмодерн – это не более чем бессмысленное рытье земли для бегства от жизни, все равно что рытье себе могилы. Он говорит это постмодернистскими средствами, можно сказать, хорошо темперированным клавиром постмодернистских средств, делает самое постмодернистское постмодернистское произведение ever, которое можно упрекнуть лишь в том, что оно уж больно какое-то постмодернистское. Тем самым автор бьет друга его же оружием, изобличает поиск товара в товарищах, ставит на них и на себе крест и ноль. Так Уильям Говард Гэсс грязными от грязи клешнями Уильяма Фредерика Колера закрывает постмодернизм в американской литературе по всем правилам постмодернизма, сворачивает его в боброэрос автореференции, заставляет постмодернизм всем его телом указать на себя в бесконечности самоотражения: постмодернизм, постмодернизм, постмодернизм, постмодернизм, постмо…

Продолжать онотолизировать текст я могу еще долго, мы даже до образов второстепенных персонажей не добрались, а там и жена Марта, и коллеги по университету, и всепоглощающий Малахольный Мэг, и треугольничек Сусу-Лу-Ру – но пора уже перейти к личным эмоциям. Это ж книжка о мужике, который ничего не стеснялся, потому что думал, что его никто не прочитает? Вот и я не буду.

Книга – топ.

В первую очередь мне понравилось, насколько же она вознаграждает за чтение. В усложненной художке всегда есть риск, что автор, завернув чего-нибудь этакого, не доведет свою мысль до конца, хуже того, сведет сюжетную или идейную интригу к пшику. «Тоннель» не такой. Здесь у каждого интригующего эпизода есть достойное завершение. Скажем, в главах, где Малахольный Мэг вдалбливает в молодого Колера пронацистские взгляды на историю, он часто строит мысль от отрицания: лидерство возникает не от этого, не от этого, и не от этого; и с тревогой перелистываешь страницу, опасаясь, что Мэг так и не скажет ничего конкретного, но нет, у всякой мысли есть четкий финал, у всякой задачи в книге есть решение. Часто бесформенные тексты не заканчиваются ничем, здесь же концы прямо огненные, и общий конец романа – тоже. Не спойлерю на случай, если кто-то вдруг возьмется прочитать.

Во-вторых, Гэсс очень здорово разделывается и с прустианой, и с джойсианой. Сцены американского детства Колера с бестолковой матерью-алкоголичкой, сухарем-отцом и полусумасшедшими родственниками жизненные и печальные, действительно хорошо написанные, дающие душевному читателю опору в мешанине языковых игрищ и философских эссе об истории и быте. Их явная недостоверность из-за противоречий в показаниях главного героя придают чтению веселья. Что касается упражнений в Джойсе, то метафоры, каламбуры и звукопись тут такой плотности, что местами текст только из них и состоит, и тут еще раз уважение Максиму Немцову за то, что такому проблемному для перевода языковому телу он настолько эквивалентно придал русскую форму.

Книгу читать тяжело и утомительно. Она длинная, в ней навалено приемов усложнения от корки до корки, Колер ходит кругами по одним и тем же болячкам, весьма нелепо красуется перед самим собой, жалеет себя, ненавидит окружающих и жалуется на них, регулярно заговаривается и пишет не пойми что. Потому я и написал в подзаголовке, что «Тоннель» – как батя-алкаш, только книга: вот он вспоминает молодость, и явно привирает или забыл уже и додумывает, вот у него дурацкая шутка в голове родилась, надо рассказать, вот ругает каких-то случайных людей по случайной причине, вот жалуется на мать, вот ум за разум уже зашел, вот просто ноет, что никто его не любит, а ему так надо. Но чтение остановить все не удается, вроде, просветление какое-то пошло, нормальный рассказ начался, может, дальше уже не будет текстовых дебошей? На таких качелях созависимости Гэсс держит читателя до самого финала.

А читатель копает и копает «Тоннель», и постепенно история Колера становится попросту родной, хотя и видно, что тот безусловный придурок и скотина. Слишком уж близкие сердцу мысли он высказывает и в минуты горя, и в минуты спокойных размышлений. Тогда сквозь персонажа явно проступает автор и сквозь ширму Уильяма Колера к читателю обращается сам Уильям Гэсс. Гэсс – интересный и необычный человек, это прекрасно видно по его литературным эссе, и поговорить с ним под предлогом рытья «Тоннеля» было очень приятно. Опять же, Гэсс приходит к собеседнику не со смутными сомнениями или вопросами, как любят многие, а с предложениями ответов, с конкретикой. Мне такое безусловно по душе.

А нацизму нет и не может быть оправдания, и я рад, что мы с Уильямом Гэссом, показавшим всю тщету аргументировать обратное, в этом сходимся. Кажется, все. Спасибо всем, кто дочитал до самого финала.