Агранович прошел через всю войну и стал автором известной по кинофильму «Офицеры» песни «От героев былых времен // Не осталось порой имен…» и целого ряда других стихотворений и песен на военную тему. Впоследствии, в пору, как вспоминал сам поэт, «боя с безродными космополитами», он имел возможность лишь анонимно писать русский текст для дублируемых фильмов, а позднее работал в качестве сценариста мультфильмов для взрослых и детей («Отважный Робин Гуд», «Наш друг Пишичитай» и др.). Сотрудничая с профессиональными композиторами, Агранович явился в то же время создателем известных «самодеятельных» песен, прочно вошедших в контекст бардовской поэзии («Пыль», «Лина», «Одесса-мама» (в соавторстве с Б.Смоленским), «Я в весеннем лесу пил березовый сок…» и др.), а также разножанровой прозы.

В песенно-поэтическом творчестве Аграновича существенное место принадлежит военной лирике, включающей в себя «сюжетные» зарисовки фронтовых эпизодов, поэтические диалоги, портреты, «ролевые» произведения. Кроме того, это значительный пласт философских стихов и песен, тяготеющих к жанровым формам баллады, исповеди, притчи. Окрашенные порой в романтические тона, они пропитаны, однако, ощущением глубинного драматизма эпохи и творческого призвания поэта-певца.

В стихах-песнях Аграновича о войне, как позже в произведениях М.Анчарова, В.Высоцкого, важны многоплановость эпического изображения, запечатление конкретных фронтовых эпизодов, их внутренней динамики, раскрывающей психологическую сущность выведенных характеров.

Одно из наиболее известных произведений данного ряда – родившаяся еще в годы войны под влиянием стихов Р.Киплинга «самородная-самоходная» песня «Пыль». Секрет ее артистического исполнения самим автором – в оригинальном совмещении стихотворного текста и попутных прозаических комментариев, органично вписывающихся в общий интонационный рисунок произведения; маршевого ритма (мелодия, «сложившаяся из топота роты и хриплого дыхания»), зримой картины пешего продвижения – с исповедальной глубиной, приоткрывающейся в экспрессии взрывных звуковых «сближений», которые особенно ощутимы в процессе пропевания:

Быль-быль-быль-быль или небыль этот путь?

Боль-боль-боль-боль, отпусти когда-нибудь.

Пыль-пыль-пыль-пыль от шагающих сапог,

Отдыха нет на войне…[1]

В иных «сюжетных» зарисовках военных эпизодов («Первый в атаке», «Сержант шутит», «Выбор» и др.) нравственное напряжение героя в размышлениях о себе и о «том, кто первым встает в бою» соединяется с пластичной детализацией поведения и речи повествователя и персонажей. Так, в стихотворении «Сержант шутит» (1942) эпически обстоятельное изображение примет деревенского быта, экспрессия разговорного, подчас шутливого языка в речи рассказчика и сержанта, звучащей в тяжкую минуту «огневого налета» («И ему ты не указ – // Напевать ли, нет ли»), составляют эмоциональный противовес страху перед внезапной гибелью. В стихотворении же «Выбор» (1951) в простом разговоре о мироощущении фронтовиков делается важный в историческом плане акцент на давшемся страшной ценой их душевно-нравственном раскрепощении вопреки духу сталинской эпохи: «М-да, неважно шли у нас дела. // Но свобода выбора была…».

Как позднее в военном цикле В.Высоцкого, существенное место во фронтовой поэзии Аграновича принадлежит пейзажным образам («Партизаны», «Выздоравливающий», «Третья осень», «Оборона» и др.). Природа выступает здесь как активная, одушевленная действующая сила, воплощая врачующую мощь родной земли в пору катастроф. В стихотворении «Выздоравливающий» (1944) прелесть весеннего мира являет сильнейшее сопротивление природного мироздания бремени войны, побуждая героя к душевному и физическому перерождению, что на уровне языка выразилось в поэтике неординарных сочетаний лексем с отвлеченным и предметным значениями: «Душу – в стирку, память – в чистку, // И судьбу – в утюжку». А в другом стихотворении увиденные глазами немецкого майора сосны предстают в обличии суровых бойцов:

И краснокожи, бородаты,

С зарубцевавшейся корой

Они стояли как солдаты,

В струну выравнивая строй

В жанровом отношении примечательны в военной поэзии Аграновича и стихотворения-портреты. Если в стихотворении «Раненый» (1941) проникновенный портрет бредящего неоконченным боем сержанта приобретает выразительность благодаря живости разговорного стиля повествования («Ни черта ему покоя нет»), то в стихотворении «Слепой» (1946) эпизодическое наблюдение за ослепшим в войну бывшим летчиком-фронтовиком перерастает в остро трагедийный рассказ о военной и послевоенной судьбы героя и его личной драме. Слово повествователя диалогически пересекается с прямым речевым самовыражением персонажа; создается эпически разработанный психологический портрет героя, заставляющего своей духовной стойкостью «отступить несчастье слепое». «Драматургия» исходного эпизода встречи со слепым таит в себе перспективы символического обобщения, дальнейшей рефлексии повествователя и о собственном «грозном» пути, причем высокая романтика парадоксально сочетается здесь с доподлинным, неприкрашенным знанием об исторической и человеческой судьбе:

На миг немею я от смущенья:

Зачем ты отнял руку? Постой!

Через грозную улицу Возвращенья

Переведи ты меня, слепой

Вообще во фронтовой поэзии Аграновича обнаруживаются весьма продуктивные для его художественного мира в целом жанровые тенденции, связанные с тяготением к притче, а также исповеди – в том числе от имени военного поколения, мучительно ощущающего боль несбывшегося в своей исторической судьбе: «Может быть, наш Рембрандт лежит на столе в медсанбате, // Ампутацию правой без стона перенося» («Моему поколению», 1944). В притчевых же стихотворениях «Старуха» (1943), «Мать» (1944) единичные эпизоды – будь то ночевка взвода в деревенском доме или нелегкий путь матери к могиле погибшего сына – обретают архетипический смысл, связанный не только с исторически конкретным, но и с мистическим переживанием войны народным сознанием «Руси вековой» и обнаруживающийся в емкой речевой ткани отрывистых и вместе с тем внутренне содержательных реплик персонажей, в сопровождающих их раздумьях повествователя:

Но что-то мне грудь стеснило,

Я даже вздохнуть не мог,

Когда – «Мой сыночек милый,

Гони их, спаси тебя Бог!».

И растеряв слова, я

С покорной стоял головой,

Пока меня Русь вековая

Благословляла на бой

Речевая форма диалога повествователя с персонажем иногда в произведениях Аграновича становится фактором жанрообразующим – как, например, в стихотворении «Пограничный капитан» (1944). Картина гибели капитана обретает особый трагедийный смысл, предваряясь воспроизведением его житейского и в то же время наполненного бытийным смыслом разговора с рассказчиком – о жизни и смерти, судьбе, военном опыте:

Сталбыть, выполнение задачи,

Если таковая есть у вас, –

Нечего откладывать – иначе

Неприятно будет в смертный час

Психологическое напряжение обусловлено здесь атмосферой прерванного нелепой гибелью капитана диалога – в сходной функции композиционная форма прерванного, несостоявшегося диалога позднее будет использована в таких известных военных стихах-песнях В.Высоцкого, как «Он не вернулся из боя», «О моем старшине».

В жанровом и смысловом целом военной поэзии Аграновича выразительно прозвучали и ноты интимной лирики, задушевной любовной элегии – как, например, в ранней песне «Лина», которая, представляя собой, по словам поэта, «простенькое сентиментальное танго», «разнеслась по фронту, как степной пожар», или в написанной уже в 1991 г. «Лебединой песне», где народнопоэтическая «лебединая» символика, эхо военных мотивов накладываются в обращении к любимой на драматичные, философски насыщенные размышления о конечности земного пути, о запечатленных в измученной войной душе «полете» и «отраде» бытия:

Просто крылья устали,

А в долине война…

Ты отстанешь от стаи,

Улетай же одна.

И не плачь, я в порядке,

Прикоснулся к огню…

Улетай без оглядки,

Я потом догоню

Связанные же с военной тематикой «ролевые» песенные монологи Аграновича разнятся по эмоциональному настрою. Если «Песня нищего инвалида», артистически стилизованная под «вагонные» обращения инвалидов, пронизана в целом сопереживанием бедам «повидавшего много боев и побед» персонажа, а в монологе героя тыла («Настали суровые годы войны…») авторское сочувствие просквожено незлой иронией («И вот утешаю один, третий год – // Девиц незамужних, и вдов, и сирот»), то в незатейливой «фронтовой песенке» «Ребята подходящие // Мы всю войну в пивной» проступают признаки «ролевой» сатиры.

Оригинальный жанрово-родовой синтез интимной лирики и масштабных эпических обобщений осуществлен Аграновичем в посвященной памяти погибшего на фронте молодого поэта поэме «Борису Смоленскому – поэту и воину», которую сам автор определял и как «балладу», и как «поэму-памятник». Здесь возникает типологическая ассоциация с жанром поэмы-реквиема, разнопланово представленным в поэзии ХХ в., если вспомнить, к примеру, «Реквием» А.Ахматовой, «Новогоднее» М.Цветаевой, песенную поэму Ю.Кима «Московские кухни» и др.

Раздумья о тяжелом историческом опыте, реальных причинах катастрофических потерь первых лет войны («Небось войну бы скоро повернули // Наш Блюхер, Тухачевский и Якир») соединены здесь с живыми зарисовками фронтовых эпизодов, причем в стихотворный текст привносится прозаический фрагмент, который обогащает интонационно-ритмическую гамму нотами неприкрашенного задушевного повествования:

Такой знакомый облик, повадка... кто?

Ну да, Борька, поэт Борис Смоленский,

До войны два года неразливно дружили…

«Поэма-памятник» образует сферу диалогического встречи авторского слова с голосом персонажа-«адресата». Пятистопный ямб основного повествования легко переходит в анапестические строки фронтовых «Борькиных стихов», а затем в цитирование сочиненной двумя поэтами песни «Одесса-мама». Ее раскрепощенный, «нелитованный» дух, живое присутствие стилистических нюансов одесского говора, знаменовал «в годы казенного безвитаминного искусства», как напишет впоследствии Агранович, спасение «оцепеневших душ, как один глоток свободы»:

Был Одиссей бесспорно одессит,

За это вам не может быть сомненья!

А Сашка Пушкин тем и знаменит,

Что здесь он вспомнил чудного мгновенья.

Подобная «метатекстовость», включающая в себя воспроизведение самой песни, настороженных откликов на нее современников и даже полемику поэтов с идеологизированными голосами несвободной эпохи, расширяя жанровый диапазон произведения, позволяет ощутить атмосферу времени, понять явные и скрытые импульсы бардовского творчества. Художественное время поэмы, сопрягающее глубокие пласты индивидуальной и общенациональной памяти с восприятием современности, устремлено к масштабу вечности, что становится особенно очевидным в изображении содержательного диалога Бориса со своим боевым напарником о смысле солдатского братства, военной, исторической памяти – разговора, происходящего уже в сфере посмертного бытия:

Все песни, благодарные слова,

И вздохи девушек, и слезы, и цветы

Ты вправе, как и я, считать своими,

Ты больше заслужил: ты отдал даже имя.

Решаем так: укроемся с тобою

Одной шинелью и одной плитою

И – руку, парень! – именем одним.

Поэт Смоленский – имя небольшое,

Но как-нибудь нам хватит и двоим!..

Важные в поэме размышления о творческом делании в условиях общественной несвободы, смысле бардовского призвания оказываются весомыми и для иных произведений поэта-певца.

Тяготение к афористичной выразительности в размышлениях о судьбе художника в ХХ веке ощутимо в целом ряде стихотворений Аграновича, имеющих нередко отчетливо автобиографичное и явно неподцензурное звучание: «Только ведь неизданный – не автор // Так же, как непойманный – не вор» («Левый художник», 1955); «Рукописи не горят. // Горят авторы» («Костры», 1995).

Во многом созвучной рассмотренной поэме о Б.Смоленском стала заряженная высоким трагизмом баллада Аграновича «Высоцкий» (1981), которая пропитана впечатлениями от личного знакомства с поэтом-певцом. В основе баллады – остро драматичное «сюжетное» повествование об изломах творческого пути персонажа:

Колонного зала ему не давала

Всесильная Фурцева в славе своей,

Его же в ту пору концертная зала –

Легла от тайги до британских морей.

Рассказ о поединке бардовской песни с властными голосами времени иллюстрируется здесь непосредственным звучанием этих голосов – композиционный прием, характерный в целом для песенного «лиро-эпоса» Аграновича. Звучание голосов времени обретает социально-психологическую конкретность в разговоре полковника и майора о «таганском Гамлете» и «недострелянных менестрелях», а также в горестно-пронзительном монологе самого Высоцкого, контаминацией ключевых образов его поэзии, запечатлевшей, по мысли автора, «портрет века», «особую энциклопедию жизни»:

Надтреснутый колокол трех поколений,

Родной академику и бичу,

Он хрипел. И великий народ без стесненья

Хлюпал, прижавшись к его плечу.

<…>

Он шел без страховки по тоненькой нити,

По узенькой ленточке пленки магнитной,

Внизу оставляя обиды, измены,

Ограды, завалы, тюремные стены.

Осмысление судьбы героя-певца перерастает в исповедь собирательного лирического «мы» – выросшего в «России, давящейся немотой» поколения. В этом интимно-лирическом и в то же время эпически обобщенном исповедальном слове скорбная элегичность сочетается с протестной энергией сатирического звучания:

Почти без мелодии и вокала,

В ритме, в котором орет воронье,

Песня на ощупь в нас душу искала

И мертвой хваткой сжимала ее.

Постижение автором неповторимой творческой и личностной индивидуальности своего героя обуславливает в произведении отход от традиционных жанровых канонов – тональности и стилистики реквиема:

Не плачь о Высоцком – подпой ему лучше.

Ты вспомни: веселый он был и везучий,

Любимый, влюбленный,

Друзей – миллионы

От «портретов века» художественная мысль барда устремлена к притчевым обобщениям. Поэтические притчи Аграновича, с одной стороны, могли прорастать из «драматургии» самой советской эпохи с ее фобиями и мифологемами – как, например, в стихотворении «Еврей-священник» (1962), которое в 1960-е гг. в рукописных копиях широко распространилось в московских интеллигентских кругах[2] .

С другой стороны, притчевые образы внешне часто отвлечены в поэзии Аграновича от непосредственных реалий эпохи и приобретают общефилософский смысл – в стихотворениях «Киты» (1956), «Настройщик» (1939), «Крушение веры» (1980) и др. Сознание лирического «я» этих и других притч отчасти сходно с мироощущением героя песенной поэзии Б.Окуджавы – грустного романтика, трезво воспринимающего трагедийность бытия и все же не теряющего веры в потаенную мудрость мироздания. У Аграновича эта сокровенная вера проступает в размышлениях о «солидарности» морских животных, которая может стать мудрым уроком человечеству («Киты»); в сказочно-аллегорическом и одновременно житейски конкретном образе Надежды («Тетя Надя», 1993) – «женщины с котомкой», смысл упорных странствий которой по земле заключен – подобно миссии окуджавского «надежды маленького оркестрика» – во взыскании гармоничных оснований мира и души:

И будет долгие века

Искать настойчиво и тщетно,

От устья и до маяка

Свершая путь ежерассветно.

Мягкая романтика, сентиментальность, ноты доброго юмора (как, например, в песне «Последний рыцарь на Арбате»), будучи важнейшими свойствами авторской эмоциональности, подчас соединены в притчах Аграновича с балладным жанровым фоном, создающим трагедийную перспективу нелицеприятного изображения жестокой, сниженно-бытовой реальности.

Так, в ранней балладе о настройщике роялей («Настройщик», 1939) образ странника, «чудака», «обитателя земли», отчаянно сопротивляющегося царящему на земле насилию и бесславно гибнущего в этом поединке «у грязной стены, на открытом морозе», выведен на грани тонкой, незлой иронии автора над утопическими чаяниями героя – и решительного утверждения поэтом ценности «негнущейся веры» персонажа. В позднем же философском стихотворении «Крушение веры» неостановимая утеря современной душой этого дара воспринимается равносильной вселенской катастрофе, что на уровне художественной образности передается сопряжением повседневно-бытового со вселенским:

Вздрагиваю от треска,

Особенно в час рассвета,

Когда пугающе резко

Лопается планета.

Тут жалобно заскрипели,

Там рвутся, дойдя до точки,

Заржавленные параллели,

Как обручи старой бочки.

Иносказательное, притчевое начало активно проникает у Аграновича и в сферу лирической исповеди. В песне «Я в весеннем лесу пил березовый сок…» (1954) сквозь характерный для ранней бардовской поэзии романтический мир далекой экзотики в раздумьях лирического «я», эпически обобщающих его земные странствия, проступают узнаваемые вехи судьбы Родины, горечь невольной отторгнутости от нее:

И окурки я за борт бросал в океан,

Проклинал красоту островов и морей,

И бразильских болот малярийный туман,

И вино кабаков, и тоску лагерей.

Зачеркнуть бы всю жизнь и сначала начать,

Прилететь к ненаглядной певунье моей,

Да вот только узнает ли Родина-мать

Одного из пропавших своих сыновей?...

Среди иных исповедальных стихотворений и песен особенно выделяется философская «новелла» «Мельница-метелица» (1980). Ретроспективное изображение довоенного эпизода из московской жизни героя с возлюбленной в старом «домишке», память о «ветхом, старом доме» вырастают до масштабов эпически многомерного образа времени, неумолимых «жерновов» судьбы, до философского соотнесения интимно-личностного и глобально-исторического, войны и мира как полярных первооснов бытия. Притчевая глубина связана здесь с ключевой символической деталью, осмысляемой в духе фольклорной традиции древнего эпоса: упущенное из дома тепло оказывается вещим предзнаменованием гибели дома, всей прошлой жизни в пору грядущих потрясений:

Я же ей доказывал: это не опасно.

И пока мы рядышком – не замерзнем мы…

Я еще не знал тогда, что теплом запасся

На четыре лютых фронтовых зимы…

Как и в народной поэзии, образ «мельницы-метелицы» воплощает здесь прихотливую игру судьбы, горестную разлуку героя со знакомым и любимым миром прошлого. Эти переживания получают в стихотворении как глубоко интимный, так и – в свете образного контраста довоенной и современной Москвы – эпохальный исторический смысл:

Словно храм гостиница, гордая «Россия»,

Мелочь деревянную сдула и смела.

И не помнят граждане, кого ни спроси я,

Где такая улица, где ты тут жила.

А церквушка старая чудом уцелела –

Есть с кем перемолвиться, помянуть добром.

Знать, она окрашена снегом, а не мелом,

Прислонись – и вот он тут, ветхий старый дом.

Аж до крыш засыпана ледяной мукою

Рубленая, тесаная старая Москва…

Таким образом, творчество Е.Аграновича стало примечательным явлением в истории как авторской песни, так и «задержанной» литературы в целом, постепенно получающей перспективу объективного исследования.

Многоплановая по тональности, музыкально-интонационным решениям, жанровой природе – от коротких бытовых сценок, сюжетных зарисовок до баллад, развернутых лиро-эпических полотен и поэтических притч – песенная поэзия Аграновича, воплощенная в артистической экспрессии авторской исполнительской манеры, оказалась созвучной как ранней бардовской культуре 1950-60-х гг., с ее лирико-романтическим образным миром, так и позднейшей авторской песне, которая обрела в произведениях М.Анчарова, В.Высоцкого, А.Галича и др. балладное, трагедийное звучание и повышенную социально-психологическую остроту.

Примечания

1. Тексты Е.Аграновича приведены по изданию: Агранович Е.Д. «Я в весеннем лесу пил березовый сок…». Песни, баллады, рассказы, повести для чтения и экрана. М., Вагант-Москва, 1998.

2. См. об этом во вступительной заметке Б.Сарнова к указанному выше изданию произведений Е.Аграновича.