Александр Солженицын «Ленин в Цюрихе»

Так значит, это — документальное произведение?

Конечно, Александр Исаевич, Вы проделали просто титанической труд, собирая документы по всем доступным архивам и частным источникам, Вы их блестяще проанализировали и систематизировали, обобщили и выстроили в логическом порядке, и, да, Вы сделали это образно и насколько возможно — художественно. И все же...

Документов о примечательной беседе Ленина и Парвуса, которая явно — композиционный (да и смысловой) центр данного повествования, ведь нет, не правда ли? Их нет и до сих пор, только их неявные следы едва заметны опытному взгляду историка...но «следы» — не доказательства. Но Вы ведь и не настаиваете на документальности этой сцены, и поэтому...

...что же мы такое видим в этом «документальном и реалистическом» тексте?! Откуда ни возьмись появляется этот странный, так похожий на мелкого беса, Скларц...или он мерещится затуманенному болезнью и усталостью ленинскому воображению? Но ведь и Надя его тоже видит? Или она вовсе его и не видит? Куда вообще исчезает Надя в продолжении всей этой центральной сцены? Она на кухне или... в другой реальности осталась? Дальше — больше: сама собой зажигается керосиновая лампа на столе и горит целых два часа, хотя Надя опять «забыла налить в неё керосину»; предметы начинают жить фантастической жизнью: то шляпа на столе приподнимется и подмигнет Ленину яркой подкладкой, то ручка баула перекинется на другую сторону, а сам баул, материализовавшийся на середине комнаты, все увеличивается и увеличивается до размеров большой чёрной свиньи. А в руках у Ленина оказывается толстый документ на дорогой плотной бумаге, так раздражающий его: три листа заполнены никак не усваиваемым текстом, а четвёртый — только начат и в основном — пуст, как будто оставлено место для подписи...кровью? И тут — кульминация «триллера»: баул с треском разрывается, и из него вылезает тучная бегемотообразная фигура Парвуса. Парвус без приветствий и объяснений плюхается на кровать рядом с Лениным, дышит на него « болотными дыханием», и кровать с ними обоими по всем законам жанра (но не реалистического!) поднимается высоко над миром, сидя на ней, свесив ноги в пустоту, они и ведут свои конспирологические беседы. Кому как, но мне это очень сильно напомнило все произведения мировой фаустинианы. Особенно — сцену беседы Адриана Леверкюна с Чертом из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна: психология взаимоотношений героев очень похожа. Только манновский Чёрт продаёт композитору 24 года творчества, а Парвус своему «Фаусту» — практическую реализацию его идей по переустройству мира сего. Заканчивается же сцена в булгаковском духе: Парвус вместе с компанией — «бесом» Скларцем, баулом-бегемотом и замешкавшейся шляпой — «вытягивается» в окно.

А Надя так ничего и не замечает. Кстати, о Наде. В свете вышеописанной сцены я переосмыслила всю предшествующую и последующую документальность этого произведения, и Надежда Константиновна в описании Солженицына вдруг предстала передо мной в образе Гретхен. Трогательно заботливая, терпеливо сносящая все мелочные придирки, эмоционально покинутая своим любимым (его эмоции отданы где-то далеко и виртуально существующей Инессе Арманд) — она лишена женского счастья материнства, эта часть её как бы «убита» беззаветным служением своему кумиру, в котором она видит прямо-таки метафизический смысл.

Разумеется, в повествовании созданы и вполне реалистические образы, и их много, как много документально подтвержденных сцен и событий, но в контексте данного ресурса мне представилось интересным подчеркнуть именно фантастические мотивы в творчестве Солженицына. Мне неизвестно, читал ли Александр Исаевич Томаса Манна, но гетевский «Фауст» присутствует в 8-ой главе «В круге первом» — в очень интересном изложении Льва Рубина, в чьи уста автор явно вложил свои убеждения о пагубности фаустовского стремления переделать реальный земной мир по идеальным схемам.