Примерно такие купюры их обзоров встретили эту ленту в ключе ироничного недоумения киноманов — ведь ничего подобного, такого яркого, неоднозначного и эпатажного, Роман Полански до этого не снимал...

Здесь стоит ещё раз вернуться к мышлению автора первоисточника, ибо Полански снял своё кино буквально впритирку к одноимённому роману. Если говорить об идеологии Паскаля Брюкнера, стоит кое-что подробно пояснить.

Этот француз, заслуженно обласканный как лучший эссеист премией Медичи, в своём творчестве искусно и грамотно выстраивает баланс повествования не на акцентах традиционной морали и нравственности. И уж тем более он никоим образом не спекулирует на порицании ныне существующего, привычно устоявшегося и все собой захлестнувшего "феномена" эмансипе. Все это было бы слишком скучно, постыло и предсказуемо.

Подробно разбирая Природу Любви, Брюкнер в качестве очень сильного аналитика (социолога) не станет сильно пережимать и на фрейдистской идеологии, нарочито и на скорую руку пытаясь объяснить проблемы современного социума только лишь в ключе бессознательных потребностей.

В качестве очень эрудированного, умного и практичного автора в "Горькой луне" Брюкнер с особым изящным нажимом будет давить и раскатывать "в асфальт" вот эту классику Шатобриана, успешно кочующую из века в век из одной культуры в другую в контексте нашего каждодневного существования: "Привычка свыше нам дана – замена счастию она / Si j’avais la folie de croire encore au bonheur, je le chercherais dans l’habitude". Для кого-то эта самая привычка становится естественной потребностью, гарантирующей особую и обязательную безопасность.

А кто-то с количеством времени очень сильно устает жить по указке шаблонов и стереотипов, — жить без права на спонтанные эмоциональные всплески, яркие душевные порывы и сильные сердечные привязанности. Вот как раз для последних адресатов Паскаль Брюкнер и развернул в "Горькой луне" свой подробный сказ о том, как именно он видит Любовь в рамках современного ритма нашей жизни. Брюкнер не станет поднимать понятие любви на щиты громогласно скандирующих площадей. Это очень умный и тонкий автор и он в курсе того, что Счастье любит тишину.

Более того, он не единожды акцентирует внимание своего читателя на том, что все требования завравшихся современных революционеров в контексте бесконечных реформаций и перемен "непонятно чего на непонятно что", начиная примерно с 50х годов прошлого века и заканчивая тенденциями модных изданий из нулевых, свидетельствуют лишь о том, что человечество очень сильно постарело и обесцветилось в своих потребностях, лишённое каких-либо внятных мотиваций, эмоций и переживаний. Причём всё это явственно проступает в ключе того, как Брюкнер видит на свой вкус искушённого аналитика роль в социуме современной семьи и женщины. Что касается позиции последней, здесь у меня был в свое время некий идейный ступор и ярый антагонизм к его оригинальной авторской позиции.

Ведь уравнять в единое тождество мать семейства, которая каждодневно принося себя в жертву, разменяла все свои нежные душевные привязанности на адекватное чувство долга и ответственности. И офисную гранд-даму, которая периодически умышленно спекулирует на крайней значимости своего статуса. И возвести их обеих в единый статус эмоциональной проститутки, вынужденно продающей себя каждый день в контексте механических рефлекторных обязанностей...

В общем и целом, Брюкнер со всеми его смелыми тезисами, вероятно, будет не для каждого читателя комфортным и уютным автором. В "Горькой луне" этот автор во второй половине романа брутальный, циничный, резкий, и неприятный как наждачная бумага.

И дабы не быть голословным и опираться на мировые авторитеты, он периодически в своём творчестве яркими и выразительными цитатами размашисто даёт в том числе из XIX века ключевые (и отчасти стрёмные — ибо для правильного понимания этого нужно адекватное человеческое мужество) мысли в том числе из личной переписки В. Гюго: "Вы любите не мужа, а другого мужчину? Так идите к нему! Для нелюбимого вы проститутка, а для любимого – супруга. В союзе двух полов закон вершит сердце. Любите и мыслите свободно. Остальное – дело Божие". И если кому непонятно, это ни в коем случае не воспевание очередной холерической прихоти. Речь здесь идёт о ярком сердечном желании, без реализации которого человеческая душа сгорает в адском пламени сомнений и трусости конформизма, навязанных путаницей марширующего под полковой оркестр феминизма.

По мнению этого писателя-авангардиста, сексуальность, в прежние века сдерживаемая на цепи хладнокровной аскезы, навязанной церковной догмой, именно сегодня предстала неким сказочным животным, которое всеми путями и способами (пусть даже тысячу раз скандальными) полагается "зачётно" освободить из этой мнимой неволи. Судя по его оригинальной философии, в наш век обманчивых истин одна крайность искусно подменила себя другой. Именно отсюда пробиваются все ущербные ростки сексуальных меньшинств, которых якобы сильно притесняют и которые якобы нуждаются в свободе самовыражения.

И да, свобода, если вдумчиво и адекватно вникнуть в суть этого понятия, и здесь я с автором внутренне согласилась сразу, ведь это отнюдь не равенство полов. Суть истинной Свободы это Служение Любимому человеку, — во всяком случае вплоть до того момента, пока он по-прежнему любим. И в частности, являясь поклонником В. Гюго (в романе "Отверженные" есть подобные главы), Брюкнер в "Парадоксе любви" виртуозно закручивает в красивейшую спираль космического равновесия нашу полноценную ментальную и физическую принадлежность к законам и процессам мироздания: "Поскольку снятие напряжений в эротическом спазме является формулой всего живого (северное сияние — не что иное, как космический оргазм), это единственный способ покончить со "слепым подчинением фюрерам" и постепенно избавиться от собственнических чувств, от рака, диктатуры, насилия. Сексуальная революция в правильном понимании не сводится к коррекции нарушений детородной способности: она влечет за собой исторический разрыв, благодаря ей мы делаем шаг, как говорят марксисты, из первобытной истории в Историю". Весьма замысловато, но в целом такая точка зрения предельно ясна. Особенно, когда понимаешь глубокую трактовку слова "собственнический".

Вот примерно те адекватные ориентиры и "сбитые прицелы" того, как выглядит полнота жизни и биение сердца этого чувства на французский лад в современном обществе. Брюкнер уже виртуозно поднимал эту тему в своем великолепном эссе "Искушение невиновности" 1995 года. Именно за него он получил заслуженную премию Медичи. В нём он явственно нажимает на то, что человечество с вечным оспариванием одиозных прав на "то-то" и "то-то" в этом развороченном раю на медяки растраченных ценностей словно застряло "в лимбе". Ибо унылая серость бездарного мироощущения остаются не принятыми ни в одной из существующих "инстанций".

Безусловно, Роман Полански со своей экранизацией "Горькой луны" расцветил и популяризировал одноименный роман. И Паскаль Брюкнер известен широкому кругу русскоязычного читателя именно благодаря кинематографическому таланту известного поляка.

К слову скажу, роман много откровеннее, жёстче и мрачнее, чем одноименный фильм. И в определенном смысле книга глубже и богаче по своей палитре эмоциональных переживаний. Автор выдаёт от себя очень сильный, яркий, смелый, взрослый текст без купюр и провисаний. Брюкнер в "Горькой луне" неофит и фанатик, эстет и восточный сказитель, эссеист, философ и даже антрополог, рассуждающий на стыке культур. Он утверждает, что истово влюбляясь, мы словно принимаем генетические истоки и культурное наследие того народа, к которому принадлежит предмет нашего обожания.

Но при всей своей внешней брутальности изложения Брюкнер в своём творчестве изысканный и стильный автор. Он умудряется быть поэтичным и точным в своих глубоких метафорах.

"Горькая луна" — это очень настроенческая и атмосферная история, в которой виртуозно переплетаются горестная исповедь жалкого калеки и признание в любви Парижу. Весь этот ночной романтик и предрассветный флёр лениво просыпающегося города, по которому главный герой любил гулять, наслаждаясь его сонной красотой, едва очнувшейся после ночи, в милых сердцу кафешках с мимолётными незначительными интрижками. Жажда будущих потенциальных приключений. Вкус свободы. Тысячи заманчивых образов, — в основном женских... Особая мрачная магия парижских подворотен из первых рук убежденного авантюриста и маргинала…

Нужно заметить, что Паскаль Брюкнер в своих глубоких откровениях на страницах "Горькой луны" виртуозно и очень талантливо смешал райское блаженство и культ Содома. По его оригинальному мышлению: вся красота мира, принявшая форму женского тела, таит в себе тысячи загадок и тысячи сладких обещаний, большая часть из которых по обыкновению лишь жестокая ложь и полное разочарование.

Можно сказать, что из-под пера этого француза вышла совсем не банальная история без явственного моралите на грани перманентного безумия и китчевого эпатажа. "Горькая луна" это, безусловно, не столько призыв к действию все ломать и разрушать, написанный через призму физического и психологического насилия, сколько многоцветье человеческих чувств, какими бы они не были по своей эмоциональной окраске.

И кроме всего прочего (эту идею автор талантливо рассредоточил на протяжении всего романа) это яркое безапелляционное утверждение Паскаля Брюкнера: Страсть — есть Любовь. Эрос в градации греков. Явление настолько сильное, чувственное, вероломное и самодостаточное, что, так или иначе, оно абсолютно не нуждается в детальном анализе, тотальном осуждении или всенародном понимании.

И при всей иллюзии, так называемого контроля, эта метафизическая субстанция абсолютно не управляема: она хмелеет от самой себя, затмевает разум, плюет на результаты и множественные последствия своего фанатичного разрушения. Примерно такой посыл автора романа — и верхний слой "Горькой луны". Но это лишь красивый изысканный "форзац" великолепно выточенного текста. Не стоит обольщаться, что этими умозаключениями все исчерпается, и с романтичной патетикой лирических измышлений изящно подтянется к финалу...

Белое на чёрном расплывается маслом

И не держится в рамках холста

Мои руки скользят, я не в силах сдержать

Слышен третий приказ "От винта!

Пора на север…

Наряду с этим и Брюкнер, и Полански здесь в равной степени художники-маринисты, когда размашисто нажимают на разгул стихий: мрачных глубин человеческого естества. Эти два опытных аналитика, каждый на своём привычном инструментарии, искусно вскроют все основные порывы, которые, так или иначе, разрушительны и ущербны по своей яркой эмоциональной природе плохо контролируемых импульсов.

Нужно отметить, что по своей форме "Горькая луна" представляет собой как бы закольцованный роман в романе от лица сразу двух главных персонажей — в талантливом исполнении Питера Койота и Хью Гранта.

Гнусная и в то же время рафинированная исповедь жалкого увечного Оскара, в мастерской подаче харизматичного Питера Койота задаёт тон основному повествованию. И, как бы ущербно это не звучало и как не постыдно в этом сознаваться, именно она тянет читателя и зрителя невероятным магнитом. До какого предела нечеловеческого скотства можно дойти в этом сексуальном анархизме, в поисках новых форм жестокости и агрессии, затрагивая при этом самые интимные струны подлинной души своего прежде любимого человека.

В обрывочных и витиеватых мыслях другого персонажа Найджела, в исполнении трогательного и растерянного Хью Гранта, зритель словно все время пытается форсировать события, потому что Найджел хочет обмануть там, где обмануть невозможно. Ибо не он главный придумщик всей истории. Основная интрига этого эротического детектива с не меньшей силой затягивает и вовлекает в тёмный омут шатких доводов и ущербных фантазий его наивного персонажа. Этот легкомысленный путешественник, словно муха в мармеладе, завяз в непростых отношениях между двумя женщинами. Своей милой и разумной супругой Фионой в очень талантливой подаче аристократично утонченной Кристин Скотт Томас. И роскошной нервной Мими в исполнении изумительной, намагниченной сотней опасных импульсов, Эммануэль Сенье.

Глядя на её образ, пол уходит из-под ног практически у всех участников этой картины. Она очень странная и загадочная, но именно оттого очень привлекательная, ибо эта неразгаданная тайна и двусмысленность её поступков тянет очень мощным магнитом. Она определённое потрясение для мужчин. Да и для женщин тоже.

Затаённое ожидание милой интрижки, на время позаимствовать Мими у мужа калеки, обернётся для Найджела настоящим кораблекрушением на всех уровнях его прежде стабильных отношений (к жизни и к близкому человеку).

Слишком большую цену он заплатит за свою колдовскую увлеченность чужой женщиной, которая на самом деле уже давно никому не принадлежит... И хотя финал у книги, и кино разный, всю смуту самых тяжёлых эмоций и переживаний Роман Полански в своём сценарном материале передал просто виртуозно. Его адаптация такого сложного романа просто выше всех похвал. Режиссёр проработал и выточил все характеры и типажи до завидного мастерства.

Что касается актёрской игры всех ключевых героев нужно справедливо отметить, что каждый персонаж получился сильным и выразительным по мере того, как раскрывается интрига сюжета. Однако, на мой взгляд, все внимание зрителя заслуженно притягивает к себе именно образ Эммануэль Сенье.

Сенье в этой сложной роли врезалась в память надолго. У меня до сих пор в ушах звенит ее звонкий детский смех, когда она в начале картины предстает в образе юной, непосредственной и очень чувственной мадемуазель.

Её персонаж Мими — это самое яркое впечатление фильма. Эммануэль смотрится одновременно феерически броско и очень органично в кадре. Как она ловко и удачно попала во второй части картины в образ женщины-вамп с отстранённо холодным взглядом и резкой издёвкой над всем и вся, которая топчет всех под собой по той простой причине, что когда-то растоптали её самые нежные чувства и порывы.

В подобном талантливом исполнении получилась весьма колоритная и сложная персона, не в меру чувственная, разнузданная, надломленная и от всего перманентно уставшая. Эта глубокая боль личного переживания, которая периодами вырывается наружу в её неадекватных поступках, и боль человеческой утраты прежней иллюзии быть любимой и любить уместно дополнили и расцветили характер этой героини с несчастной и поломанной судьбой во всём разочарованного человека.

И когда в уголках её красивых глаз таилась грусть, когда её смешливое лицо искажалось болью и состраданием ко "вчерашнему" любимому мужчине, — она вписывалась в контекст этой горькой взрослой истории как нельзя лучше, несмотря на все свои нелепые брутальные наряды и отвратно пошлые повадки. В этой картине Сенье раскрылась необыкновенно полно и многогранно: она просто заиграла всеми своими прелестями и талантами, как играет на свету шампанское в хрустале. И я, честное слово, не знала до "Горькой луны", что она может так глубоко жить судьбой своего персонажа и так сильно зацепить зрителя глубиной этих переживаний.

Тонкой позолоченной ниточкой вплетена в эту историю линия супруги Найджела, на первый взгляд не имеющей ничего общего с этими тремя заговорщиками. Но именно Фиона, со своей сдержанной, нежной и лаконичной британской красотой, в которой есть своя загадка и власть, держит на своих хрупких плечах развязку этой неоднозначной истории.

Быть может, потому так уместно выглядит её хладнокровное откровенное предупреждение завравшемуся супругу: "Осторожно, Найджел. Что бы ты не сделал, я отвечу круче". Актриса очень органична в своём амплуа рафинированной супруги, якобы защищённой от всего неуместно пошлого и перманентно неприличного силой своего интеллекта и образования.

Питер Койот талантливо воплотил на экране образ опустившегося калеки, более ничего не ждущего от своей жалкой жизни и усиленно ищущего того доверчивого слушателя, на которого можно свалить большую долю ответственности за фривольные и похабные подробности своей прежней жизни.

Он писатель-неудачник: восемь романов так и не вышли в печать, ибо множественные бездарные штампы ему так никуда пристроить не удалось. И быть может, именно по этой "тривиальной" причине его так тянет на откровения: подобный душевный стриптиз словно держит условный баланс его нереализованных способностей никем не признанного автора.

Оскар на протяжении всей картины рассказывает Найджелу свою горькую историю под слоганом "Всё в жизни яд, важна лишь доза". И по инерции своих переживаний, то ли в отместку за молодость персонажа Хью Гранта, то ли в назидание его инфантильному на тот момент мышлению, Оскар делится самым сокровенным и жалит Найджела очень искусно и больно, обещая в конце этого путешествия особую награду своему терпеливому слушателю.

Иди, иди, я успею,

Я буду прощаться с огнём.

Как жаль, что я не умею

Ни думать, ни плакать о нём.

Отход на север…

Хью Грант в этой сложной роли поразил меня настолько, что я интуитивно уверена: даже если бы Найджел был в его карьере единственным выразительным персонажем, амплуа глубокого драматического актёра было бы заслуженным.

Отправляясь в долгожданное, давно запланированное путешествие на Восток (в Индию), наивный Найджел даже на самом деле не подозревая об этом до самого конца этого рандеву, легкомысленно угодит в бурлеск чужих страстей и откровенной похоти.

Он очнётся в финале картины с неприятным послевкусием мерзкого и липкого циничного розыгрыша, повзрослев за время этого морского путешествия сразу на много лет. И эту разницу актёр покажет в финале просто великолепно. Ему веришь. Ему сочувствуешь. И чуть-чуть осуждаешь за наивную глупость убежденного в своей правоте простодушного дурачка.

Найджел, изначально скованный и зажатый очень симпатичный молодой человек, с нескрываемым любопытством робко и как-то исподволь, а позже все смелее и смелее заворожено слушал этого несносного калеку, который нагромождал свою историю всё более и более развязными откровениями.

Обычный слушатель такие беседы не поддерживает. Но всё дело в том, что Найджел был не совсем обычным — именно его личный интерес к Мими (молодой и очень эффектной супруге Оскара) захлестнул его в водоворот легкомысленной глупости. И он далеко не сразу понял, что им управляют лишь его фантазии, игра буйного воображения и полная зависимость от расчётливости Оскара. На самом деле Найджел станет доверчивым заложником этой экстравагантной и крайне бесцеремонной исповеди, в которой недвусмысленно проявит себя эксцентрика персонажа Питера Койота.

Глубокая ирония сложившейся ситуации состоит ещё в том, — покупая билет в Индию на 7-летие своей интеллигентной и тщательно выхолощенной супружеской жизни, Найджел страдает синдромом кармы и нирваны, возле которых по обыкновению очень много болтовни и модных тенденций. Позитивная форма семейной терапии — такая мотивация его подарка своей супруге (и самому себе). Что из этого выйдет в финале картины?.. Честно говоря, это сильно похоже на очень циничную и смелую издёвку от Паскаля Брюкнера и Романа Полански в равной степени их талантливого изложения.

"Горькая луна" — это не мелодрама, как позиционируют её в сети многие классификаторы. И это не только эротический триллер с элементами плотно закрученного детектива. Ко всему прочему это виртуозно выточенная обоими драматургами метафора взросления. А взрослеть всегда очень болезненно и неприятно, поскольку на этом мучительном этапе приходится расставаться со многими своими вчерашними уютными иллюзиями и фантазиями.

Что касается философии от этих двух мастеров своего дела, Полански и Брюкнера, — она на поверхности произведений и не столь сложна, как пишут об этом многие критики. Экстравагантность нервных выходок, пощечины, затрещины и пинки, уже мало похожие на прелюдию страстной любви, — именно здесь эта цветная и прежде красивая картинка блекнет и выцветает до аскетичного монохрома и винтажа. Подобное в истории человечества случалось много раз, и проекция подобных отношений накладывает определённый отпечаток на красивую и тысячу раз воспетую в литературе прелюдию любви. И в этом, собственно, таится главная опасность, потому что подобные вещи запросто оборачиваются травлей прежде любимого человека.

И Оскар, неизменно зная и нащупывая глубины некогда родной ему души, безусловный редкий и блестящий талант, кроил и уродовал свою вчерашнюю королеву с немыслимой расчетливостью и потрясающим энтузиазмом. В глазах Оскара извращение Мими главным образом состояло в том, что она была патологически нормальна, — искренне и жертвенно даря свою любовь другому и веря ему как единственно родному человеку. Ведь настойчивое желание избежать в любви избитого избито само по себе. И в этом они были по разные стороны "баррикад". А раздавить и уничтожить при особом рвении можно даже самого сильного, умного человека на том лишь зыбком основании, что он любит искренне, жертвенно и преданно. И в конце концов, насилие, возведённое самыми высокими степенями вульгарности, хамства, оскорблений с целью поддеть побольнее и причинить глубокую боль — все это незаметно и по инерции становится обоюдным. Одиночество вдвоём двух прежде влюбленных друг в друга Оскара и Мими в финале картины плавно развернёт свой "реверс" некогда красивой истории.

Паскаль Брюкнер и Роман Полански не были бы такими мастерами своего дела, если б не сумели показать читателю и зрителю обратное движение этого "маятника". И когда в финале повествования зловещие авторские качели совершат свой окончательный смертельный оборот, — совместный опыт Оскара и Мими станет на тот момент ещё интереснее, богаче и ухабистее...

Нужно отдельно отметить, что в этом очень талантливо написанном и экранизированном произведении в чистом виде нет ни жертвы, ни абьюзера. В равной степени оба персонажа Питера Койота и Эммануэль Сенье страдали друг от друга. Им тесно вместе, и невыносимо порознь. Их токсичные отношения служат отличной подложкой для того, чтобы сделать невыносимой и несносной жизнь своего партнёра буквально на всех уровнях модальности его сенсоров и душевного восприятия совместных реалий. Их болезненное единство в силах разорвать только трагедия совместной физической гибели. Ведь душевно они умерли уже давно.

Растоптав самые светлые чувства своей визави, Оскар не бросил Мими ради другой женщины — он обменял её на многих, чтобы наверстать упущенные возможности и вновь нырнуть в ток новых коротких и легкомысленных романов. Глядя в глаза каждой новой женщине, он уже видел в них отражение следующей. Его идеология простая и сложная одновременно. И в романе Брюкнер делает существенную оговорку на детскую травму своего героя.

Полански не стал раскрывать эту линию, вероятно полагая, что двухчасовая лента и без того перегружена глубокими подробностями Оскара. После абсолютно бесполезной суетливой беготни его персонажа, ибо убежать от самого себя ещё никому не удавалось, Оскару всё же придётся остановиться и отказаться от потенциальных радостей и волнующих знакомств.

И однажды утром, таким же весенним, как тем, в котором они когда-то познакомились, Мими принесла Оскару две новости — хорошую и плохую. Первая состояла в том, что он парализован. А вторая — в том, что теперь именно Мими займётся его жизнью в том виде, в котором она того заслуживает. Она переедет к нему навсегда и в качестве тюремщицы, медсестры и кухарки с плохо скрываемым удовольствием осуществит этот известный горький тезис: Месть это такое блюдо, которое подают холодным. Мими постепенно забрала у него всё, поместив в эту условную камеру-одиночку, — даже право критиковать себя. Оскорблять и унижать своего вчерашнего любимого человека она будет с таким же хладнокровным хамством, на которые был способен Оскар в их прежних отношениях. Это её привилегия, и она её выстрадала. Весьма нехитрый баланс достаточно сложных отношений этих двух героев.

Отныне они будут неразлучны и нужны друг другу в ещё большей степени — их издёвки и презрение, щекочущие нервы и леденящие душу, постепенно станут обоюдными. В этом непосредственно заключалось их обязательное времяпровождение.

Познать все мыслимые глубины жестокости, точно так же, как они познавали все глубины страсти в первой части романа — вот что стало всё искупающей жертвой этих болезненно затянутых отношений. И природа этой связи была понятна и видна только им двоим. Страстное желание причинить друг другу как можно больше боли — это стало смыслом их жизни.

Исход этой драмы был предсказуем. Ведь в едином порыве сплелись эгоистичная и разнузданная ветреность, калечащая Мими; и чрезмерно чувственная женская сентиментальность, донельзя измучившая Оскара. Эта тунисская еврейка с горячими арабскими корнями (портрет персонажа из романа) тоже ведь давала фору своему возлюбленному: хлёсткие и обязательно публичные пощечины и унижения, гротескные пошлые сцены, жалкое грязное клеветничество и яркая запоминающая эксцентрика домашних спектаклей на всеуслышание удивлённых соседей по лестничной клетке...

Вся эта насыщенная концертная деятельность неизбежно приближала их обоюдный безрадостный финал и печальную развязку. При этом в идеологии ветрености Оскара, которого всё время влекло на простор (с неуёмной жаждой познать все мыслимые развлечения Парижа), все очень сильно перепутано и перевёрнуто с ног на голову. Отсутствие вранья между двумя любящими людьми он на свой лад взрослого неглупого человека трактует и объясняет катастрофической нехваткой воображения. Самый дряной водевиль в его понятии лучше откровений стабильных отношений. Подобное болезненное воображение словно высекает фэнтезийные искры из множественных измен, расцвечивая во все цвета радуги скучную рутину привычной жизни. И по причине своей банальной избалованности (уходящей корнями в самое детство) Оскар просто не умел жить, не мучая другого, все время нуждаясь в жертве и обслуге. Это сознательный и закоренелый подлец: несчастье другого его донельзя намагничивает и электризует, а чужие страдания добавляют его фантазиям своеобразной пикантности.

Можно с уверенностью сказать, что Брюкнер и Полански воплотили абсолютно не линейный сюжет очень взрослой притчи. В каждом человеке спрятан садист. И быстрее всего он проявляется, когда кто-то по субъективным обстоятельствам оказывается тотально зависим от другого. Сделать жизнь зависимого человека невыносимой, — подсознательное ощущение этой мнимой власти пагубно и губительно для обеих сторон.

С немыслимой скоростью летел под откос болезненный тандем этих двух героев, приближая неминуемую и неизбежную катастрофу...

"Горькая луна" — безусловный шедевр и в определенной степени великолепный образчик Чёрной прозы в своём жанре. Брюкнер в качестве очень взрослого автора даёт такие оглушительно-болевые разряды электрошокера брутальных подробностей своей истории (так или иначе они рассредоточены почти по всему роману), что их не так-то просто принять адекватной нервной системе неискушённого читателя.

Роман Полански в качестве очень мудрого драматурга с одной стороны попал в самую жилу типажей и темпераментов, великолепно раскрыв посыл и атмосферность романа. А с другой, — с особым рациональным расчетом и взвешенным чувством меры он переработал первоисточник именно для широкой аудитории. Вероятно, среди прочего учитывая тот факт, что литература является камерным искусством, а кинематограф — массовым. Полански поменял имена собственные своих героев, но начинку романа оставил аутентичной тексту Брюкнера. Так что если вы не поклонник Паскаля Брюкнера, книгу можно и не читать вовсе: экранизация предельно точно и полно отражает суть размышлений этого ироничного и мрачного французского эстета и философа. Хотя Полански не работает в "Горькой луне" на подстрочнике и его версия более гибкая, лаконичная и внятная, снятая с большим вкусом и флёром личного обаяния режиссёра.

Угасающая страсть в непосредственной близости друг с другом, не успевшая подменить себя более глубоким и подлинным чувством, постепенно обрастает рутиной, необходимой повинностью и банальной привычкой. И на самом деле это не что иное, как предвестие изматывающей войны двух прежде любящих друг друга людей. Войны с оскорбительными словесными баталиями, колкими шпильками и трафаретными издевками. Утешением в её фатальном исходе будет не победа, а лишь реванш сделать другому побольнее. И ведь по известному афоризму нельзя заглядывать в эту бездну, иначе она заглянет в тебя. Здесь нет ничего сложного. Кто хочет, тот поймет.

Известные режиссёры хотя бы раз в своём творчестве так или иначе обращались к теме психоанализа. Брайан Де Пальма в фильме "Бритва" 1980 года достаточно чётко и очень талантливо выводит свою оригинальную формулу, как работает подсознание транссексуалов. Джон Карпентер на свой неповторимый лад в "Палате" 2010 года классно и гибко раскрыл тему расщепления личности. Дэвид Кепп в своей очень талантливой адаптации повести Стивена Кинга снял в 2004 году "Тайное окно", вскрыв в этой интерпретации проблемы писателей-неудачников… Этот список можно продолжить при желании другими именами, но здесь я резюмирую.

Так что нет ничего удивительного, что Роман Полански в 90х заинтересовался творчеством Паскаля Брюкнера и перенёс его роман на экран. Он сделал это так талантливо и самобытно, что этот фильм по умолчанию рекомендую практически каждому зрителю (разве что резонно учитываю тот факт, что есть адекватные возрастные ограничения на просмотр этой картины). В этой картине технически всё снято на таком классном уровне с очень профессиональными и красивыми планами оператора Тонино Делли Колли и волшебной музыкой Вангелиса, — "Горькая луна" от Романа Полански представляет собой цельное, самобытное и самодостаточное кинопроизведение и классику своего жанра.

Многие фильмы Романа Полански так красиво сняты и вызывают такую сильную рефлексию, что ловишь себя не единожды: по инерции смотришь с удовольствием даже титры в финале картины.

Можно с уверенностью заключить, что альтернативная терапия от легендарного режиссёра и в этот раз удалась на славу. И в том, что Полански это Мастер, можно ещё раз наглядно убедиться, просмотрев эту картину: его история завораживает, очень впечатляет и заставляет подумать о многих вещах, о которых думать в современном социуме в рутине бесконечной беготни по-прежнему не комильфо.

Но в этом, как ни странно, есть свои очевидные плюсы. По причине какой-то сквозной недосказанности и красиво завуалированных сцен именно любовная линия в "Роковой женщине" вышла мягкой, элегантной и более загадочной, чем та история, которую воплотил в 1992 году Пол Верховен. Безусловно, у Де Пальмы есть свой фирменный почерк с оригинальной манерой подачи легендарного учителя и его кумира Альфреда Хичкока. И во многих местах стиль и даже определённый аристократизм отношений задают основной тон всей интриги "Роковой женщины". В плотно закрученном криминальном детективе сюжета "Роковой женщины" мне четко увиделась прямая ссылка на "Побег" 1994 года от режиссёра Роджера Дональдсона с Ким Бейсингер и Алеком Болдуином. А идея финала картины с перемоткой кадров под слоганом "каждая прошедшая минута — это шанс все изменить" явно позаимствована у ранее вышедшего в прокат "Ванильного неба" от режиссёра Камерона Кроу. Поразительно светлый, красивый и неожиданный финал "Роковой женщины" включает то ли переосмысление увиденного материала у зрителя, то ли просто Брайану Де Пальме захотелось в этой крутой сценарной эквилибристике удивить самого себя, что, мол, он тоже так умеет. В общем и целом, согласна со многими рецензиями в сети: складывается особое ощущение, что эту ленту Де Пальма снял именно для себя — и вышел такой себе интересный концепт "Искусство ради искусства".

По моим личным ощущениям Брайан Де Пальма работает в "Роковой женщине" в качестве хорошего копииста. И всё это самым непостижимым образом не портит ощущения от просмотренного, а наоборот, придает свежести и шарма уже ранее увиденным картинам — сказались, наверное, индивидуальность, талант и стиль режиссёра, и обаяние всего актёрского состава.

Мне очень хочется в качестве симпатизирующего киноленте зрителя вытянуть этот фильм на один уровень всех упомянутых картин, — уж больно мне понравился этот римейк.

Итак, сюжет "Роковой женщины" представляет собой изначально лихо закрученный европейский детектив, испещрённый различными воспоминаниями из прошлого.

И вроде бы ничего особенного. Кроме того, что очень стильная и крутая девка (Лора Эш) с невероятным изяществом и шармом похищает на 54-й Каннской церемонии золотого змея, инкрустированного бриллиантами, ориентировочной стоимостью 10 миллионов долларов с общим весом пятисот бриллиантов 385 карат. Кстати, похищает прямо с обладательницы этого украшения, что как минимум странно, потому что этот золотой змей по сценарию картины является модным и стильным аксессуаром Верхней женской одежды. Ри Расмуссен, обладательница этой модной игрушки (и сообщница спецоперации) чуть позже в похожей бессовестной манере увлечёт другого режиссёра (Люка Бессона), и в "Ангел-А" он даст ей главную женскую роль, с которой она справится весьма самобытно и достойно в аспекте всё той же модельной профессии. По причине того, что все фотомодели субтильной конституции (и скрывать им практически нечего) бриллиантовый змей, придуманный Брайаном Де Пальмой, смотрится в кадре роскошным и эффектным туалетом.

Как героиня Ребекки снимала этого чудного змея, я резонно промолчу, потому что ограбление представляло собой дело очень деликатного и чувственного характера под мелодию "Bolerish", написанную японским музыкантом и композитором Рюити Сакамото. И его очень красивая и талантливая интерпретация, более мягкая и чувственная, напрямую перекликается с известным "шлягером" XX века "Bolero" Мориса Равеля, который послужил вдохновением для многих композиторов. Так что тема талантливого заимствования и виртуозного цитирования материала проходит красной пунктирной строкой по всей "Роковой женщине". И в определенном смысле Де Пальма сделал ещё один хитрый фокус. Разгадывать всевозможные аллюзии и сюрпризы, щедрой россыпью брошенные в этой картине талантливой рукой режиссёра — это очень приятное занятие для внимательного зрителя.

У Де Пальмы вышло очень стильное эксцентричное похищение, умышленно растянутое режиссёром на 15 минут экранного времени. Ограбление, описанию не подлежащее, и все это нужно только видеть. Это самый интересный момент Каннского фестиваля и одновременно очень мощная закладка картины. Дальше, увы, повествование во многих местах просядет и собьётся до скомканной и невнятной подачи наспех придуманного сюжета. Хотя, здесь возможно, роскошная стилизация оправдала собой невнятно прописанный сценарий.

Режиссёру удалось снять одну из самых классных, эффектных и гипнотически чарующих спецопераций, идейное наполнение которой он умышленно растянул на всю последующую жизнь своей главной героини, чем бы она впоследствии не занималась и по каким бы странам не колесила. Образ удивительной стервы, которая с невинным видом трогательного ребёнка врёт всем и во всём, этой актрисе удался на славу. И точно так же, как она нагло продинамила своих сообщников в ключе крупного эпатажа криминала; точно так же она, в конце концов, кинет всех своих доброжелателей, которые встретятся на извилистом пути этой роковой красотки.

Не секрет, что эту роль изначально предложили Уме Турман. И ввиду личных субъективных причин её отказа не удаётся сравнить этих актрис даже на уровне рабочих кадров отснятого материала. Но я почему-то интуитивно уверена в том, что Ребекка Ромейн выжала из потенциала своей героини весь максимум. И воплотила на экране всю ту мощную энергетику и драйв, которые изначально закладывал Де Пальма.

Так вот поскольку похищение нашей блондинке ровным счётом ничего не стоило, она исчезает с места преступления, оставляя после себя только «обутых» соучастников, каждому из которых дадут по 7 лет, — рекордно мало за такую красивую, инкрустированную роскошными камнями, игрушку. И поскольку Франция страна достаточно тесная, чтобы такой эффектной барышне остаться в ней незамеченной в контексте крупного криминала, Лора Эш с чужим паспортом садится в самолёт и навсегда закрывает двери в свое нехорошее прошлое. В самолёте она знакомится с довольно респектабельным персонажем Питера Койота, за которого впоследствии ловко выскакивает замуж. К слову сказать, немногочисленные сквозные диалоги Питера Койота, его харизма, впервые обнаруженная мной в "Горькой луне" Романа Полански, опять не оставили равнодушным впечатлительного зрителя, и я вновь благодарна режиссеру за этот выбор.

Что касается любовной истории персонажей Бандераса и Ребекки, их органичности, эстетического соответствия и взаимодействия на экране здесь режиссер попал в самую масть. Де Пальма профессионально играет на контрасте этих типажей, виртуозно подбирая, в том числе, в съёмках техники полиэкран всё: вплоть до имиджа своих персонажей. Два любовника подошли друг другу так близко и так точно, как подходят сегменты ключа к замку, которые Лора Эш свинчивала в свете своего криминального прошлого с первоклассным превосходством.

Единственное их неравноправие состоит в том (и здесь нежно заимствую у режиссёра картины элементы гротеска его изложения) что здесь Ребекка играет исключительную дрянь, а Антонио опять выпросил роль "жертвы мятежа". Как это уже случилось с его типажом в "Соблазне" 2001 года.

По поводу чертовски соблазнительного Бандераса можно сказать три ключевые вещи: умён, талантлив, обаятелен. Невероятно обаятелен — и он в состоянии обольстить любого зрителя. Он манит к себе силой тысячи магнитов и рождён быть роковым мужчиной. Это актёр-хамелеон, наделённый многогранными душевными качествами всевозможных амплуа и огромным диапазоном оригинального самовыражения на экране. Если внимательно за ним наблюдать, то кажется, что внутри него живёт маленький инфернальный человечек и клацает на кнопках настроения; и эти всплески циклотима очень стремительные и динамичные. Он и страстный, и безжалостный, и нежно-всепрощающий — он актёр с большой буквы, настоящий бриллиант Голливуда, привезенный давным-давно из провинциального испанского города Малаги, и его родина по праву может им гордиться. Бандерас — маг, волшебник и лицедей. И потому мне вдвойне не понятно, как Брайан де Пальма в качестве талантливого режиссёра умудрился прогнать его типаж на холостых оборотах абсолютно постного персонажа.

Его Николас Бардо здесь обаятелен, чуть взвинчен, щепетилен, любезен. И к слову сказать, весьма придурковат.

Вот за что симпатизирую Бандерасу: в кинематографе он не боится быть слабым и смешным, периодически играя каких-то оболваненных дурачков. Он словно стесняется своего громогласного и феерически успешного "Зорро", стыдится своей легенды и постоянно разбивает вдребезги образ мужчины-искусителя.

На протяжении большей части картины персонаж Бандераса, экс-фотограф и папарацци Николас Бардо, который с невероятным энтузиазмом купился на новую для себя авантюру следить за приватной жизнью жены американского посла в Париже, с покорностью и смирением доверчивого щенка ходит перед обольстительной Лорой Эш (или кто она там теперь согласно своего нового статуса) "на задних лапках". За что получает большой нагоняй от своих трепетных поклонниц. Их обиженные и разочарованные реплики в сети о том, что в "Роковой женщине" их любимый Антонио "бесхребетная рыба" и "глупый осел", не могут не вызвать у меня сентиментального умиления как у стороны, придерживающейся нейтралитета. Все эти реплики не совсем уместны с точки зрения вышеупомянутого рассогласования сценария с логикой, а стройной подачи — с оригинальным мышлением режиссёра.

И, в конце концов, почему бы не отбросить от Антонио образ знойного испанца и не позволить героине Ребекки подмять темпераментного Бандераса под себя?.. Не убудет с этого Антонио. Тем более что волочиться за такой красавицей не такое уж большое для него унижение: в горячем и преданном взгляде его персонажа я не увидела обиды. И на протяжении второй части картины Ребекка одаривает знаменитого испанца своими прелестями, ласками и поцелуями.

Брайан Де Пальма в "Роковой женщине" балует зрителя эффектными съёмками с крана. Часто включает любимую технику полиэкран (сплит-скрин), — виртуозно переходя на кинематографический язык своей магии.

Для тех, кто не знает, полиэкран в кинематографе позволяет без использования монтажных склеек показать события, происходящие с разными героями в разных локациях в одно и то же время. Де Пальма очень просто поясняет использование этого приема: «Важная особенность кино в том, что ты должен указать зрителю, на что именно ему надо смотреть. Сплит-скрин позволяет одновременно показать два изображения, которые будут параллельно воздействовать на аудиторию, рождая в их голове эффект сопоставления и приводя к необходимой мысли». К тому же режиссёр с редким мастерством виртуозно играет на различных элементах затемнений нуара и с узнаваемой харизмой (силой своего авторского убеждения вовлекая зрителя в происходящее на экране) использует ещё один приём съёмки под голландским углом. И к слову сказать, Де Пальма здесь так не на шутку увлекся приемом заваливать горизонт, что завалил в этой картине практически всё: сюжет, серьёзную подачу и внятное изложение непосредственно замысла своей картины. Оставив на откуп зрителю индивидуальное самовыражение, гротеск сценарного материала и тонкости своего фэнтезийного мышления.

И я здесь, пожалуй, соглашусь с мнением известного блогера и кинокритика Алекса Экслера (ибо "Роковая женщина" в моём случае вызвала похожие смешанные чувства): "Я тоже посмотрел фильм не без лёгкой примеси удовольствия. Хотя все время понимал, что Де Пальма снял какую-то фигню. Но фигню, которая смотрится легко и даже временами приятно".

Из всего выше написанного мои рекомендации весьма условны. Фанам режиссера смотреть обязательно, ибо разочаровать "Роковая женщина" не в силах. А вот добавить живчик и драйв в осознание нового мышления режиссёра наверняка поможет. Остальным рекомендую только под соответствующее настроение и с определенной мотивацией отследить новизну тех легендарных режиссёров, которые вынуждены подстраиваться под нормы времени, дабы быть востребованными зрителем. У Брайана Де Пальмы в "Роковой женщине", как ни крути, всё выглядит весьма достойно и очень симпатично.

Разве что, можно обвинить его ещё раз в недостатке самобытности, которая делает любую кинематографическую работу с количеством времени именем нарицательным. Но учитывая нынешний убогий кинематограф в контексте неказистых страшилок, спрятанных под жанром психологического триллера то, что снял Де Пальма в 2002 году, смотрится вполне приятно и легко.

И я, безусловно, соглашусь со многими профессиональными критиками и планомерно скромно резюмирую. В определённом смысле в контексте своего легендарного творчества в 2002 году великолепный Брайан Де Пальма снял "чёрти что". С той лишь только ощутимой разницей, что "чёрти что" именно от такого мастера своего дела смотрится на порядок лучше, чем множественные потуги современных режиссёров сделать свою историю смотрибельной, стильной, смелой и яркой. И тут же напрашивается сакраментальное: А почему?.. А потому что это талант! Талант, который умеет маневрировать, искусно встраиваясь в потребности нового дня.

Хотите легковеса — да пожалуйста!

Предпочитаете эффектных моделей "тривиальной" актёрской игре — здесь их целых две.

Не хотите много думать, а просто любите получать эстетическое удовольствие от бесконечной беготни роскошной девицы в свете эпатажного криминала — в "Роковой женщине" и этого с избытком.

Более того режиссёр здесь не стал изображать из себя скучного романиста, а виртуозно нажал на более выразительные акценты.

Стриптиз от Ребекки под слоганом "Сделайте два-три глубоких вдоха и перестаньте дышать в принципе" — это, пожалуй, самое яркое впечатление фильма. Всё, — режиссёр мог бы на этом месте смело давать титры. Ибо раскрытие название картины оправдало глубину приёма Femme Fatale.

Однако "Deus ex machina" в финале чудесным образом спасает картину от банала и штампов других режиссёров. И там, где зритель уже ничего невероятного не ждёт, Де Пальма делает ещё один талантливый твист, путая и петляя в линейном сюжете своей картины.

Следует заметить, что Брайан Де Пальма известен своей любовью к цитированию работ других режиссёров. Это можно называть как угодно: заимствованием, обыгрыванием или пародией. Но в "Роковой женщине" он пошёл дальше, виртуозно и китчево обыгрывая ранее созданные темы. Причём, Де Пальма не снимает кальку с творчества других режиссёров, он скорее транслирует своё отношение и авторское видение того материала, с которым изначально работает. И это тот редкий тип режиссёра, оригинальную манеру изложения которого можно назвать одновременно и авторским, и зрительским кино, — до того органично и одновременно эпатажно выглядят его картины по своему замыслу и манере его воплощения на экран. Различные клише, которые смотрятся красиво только в его талантливых руках, идеи массовой поп-культуры — это всё узнаваемые фишки подачи Брайана Де Пальмы. Его китчевая эстетика одновременно и манит, и шокирует. Сделать ироничную пародию на современное общество и поп-культуру — в этом он Мастер с большой буквы.

Съемка POV — это один из самых мощных способов вовлечь зрителя в происходящее на экране: ведь тогда события мы видим как бы от лица одного из героев. Размытые перспективы, а также уместное использование плавно панорамирующего стедикама в его картинах способствует созданию убедительного эффекта вовлечения, — как зрителя, так и героя картины. Смелые, шокирующие перспективы; различные приёмы перверсии, виртуозно переложенные на язык кинематографа — это визитная карточка Брайана Де Пальмы. И здесь дело не в том, что жестокость в его фильмах оправданна, а скорее в другом: он приручил её в аспекте своего талантливого самовыражения до идейного замысла раскрытия сюжета своих картин.

Если можно создать поэтику из патологии убийства, эротики, изрезанного тела, исковерканной плоти, крови и расчленёнки, — Де Пальма достиг в этом невероятных высот и раскачал свои навыки до завидного мастерства. Хлёсткий, смелый и несентиментальный — этот режиссёр в своём творчестве вызывает очень сложные смешанные чувства и очень мощное послевкусие от своих работ.

Режиссёр часто отмечает в интервью: "Кино — это разновидность вуайеризма". И, безусловно, в самой природе кинематографа заложен принцип подсматривания за другими. Причём подглядывание у этого режиссёра выглядит как сюжетообразующий элемент, а не как форма эпатажа для слабонервного зрителя. Режиссёр зачастую использует достаточно сложные вуайеристические конструкции, давая этим перекрёстные ссылки для понимания своего сюжета. "Подглядеть за теми, кто подглядывает за подглядывающими" — это та китчевая особенность в духе его режиссерского мышления, которую Де Пальма применяет практически в каждой своей картине. В контексте похожего изложения материала "Роковая женщина" не стала здесь исключением. И как бы то ни было, свои авторские изюминки Де Пальма грамотно рассредоточил на протяжении всей ленты 2002 года.

Безусловно, нет особого смысла сравнивать и сопоставлять "Роковую женщину" с ранним ганстерским творчеством Де Пальмы в ключе легендарной игры Аль Пачино в картинах "Лицо со шрамом" 1983 года и "Путь Карлито" 1993 года. Это совершенно другая веха актёров и подачи непосредственно от режиссёра. На удивление Брайан Де Пальма умеет быть разноплановым и непредсказуемым и в этом жанре. Между этими двумя героями из двух лент с разницей в 10 лет огромная пропасть с разведёнными мостами. Пропасть, в том числе мастерски показанная одарённым актером Аль Пачино. Там где его Тони Монтана с вероломным хамством брутального первоклассного ублюдка, накачанного наркотой, транслирует "The world is yours". Карлито Бриганте с упрямой последовательностью своей человечности изо всех сил пытается найти дорогу в свой "Paradise". Стоит отдельно заметить, что у этого талантливого режиссёра нет линейных персонажей: он не банален и очень мудр в своей оригинальной подаче.

И в свою очередь можно с уверенностью сказать, что в 2006 году в "Чёрной орхидее" Де Пальма со своим узнаваемым стилем вновь возьмёт нужную вертикаль в позднем творчестве в этом элегантном "чёрном" детективе с элементами неонуара. Авторский слоган, который ещё раз чётко прозвучал в "Чёрной орхидее": "Честолюбие, гордыня, недовольство жизнью — смесь, из которой ничего не вылепить" Де Пальма, так или иначе, виртуозно встраивает в каждую вторую свою картину. Режиссер в мрачной эстетике своих картин не единожды выводил дорогих шлюх и их покровителей на "Олимп" своего повествования. Он никогда не занимался лакировкой действительности. Возможно, этот приём оправдан трижды. Всё на свете продаётся и имеет свою цену. Вопрос лишь в количестве нолей справа. Остальное — мелочи жизни. Можно сказать с определенной долей уверенности, что во всём своём творчестве Де Пальма брутален и выразителен. И как работает эта формула в современном обществе, режиссёр весьма талантливо транслирует в киноленте "Страсть" 2012 года.

Другое дело, что подача именно в "Роковой женщине" такая ироничная, а все смысловые полутона настолько задраны и эклектичны, — что относиться к этой ленте стопроцентно серьёзно очень сложно. Это фильм-самоирония, в сюжете которого так много умышленных неувязок и нелогичных сборок разболтанного во все стороны повествования.

И здесь напрашивается еще один вопрос: Быть может, зритель сам отчасти виноват, что в настоящее время сильные режиссёры умышленно идут на упрощение, далеко не каждый раз балуя своими серьёзными и качественно выточенными сценарными замыслами?.. Ведь спрос, как известно, рождает предложение.

И легендарные режиссёры "мейнстримят" в позднем творчестве много чаще, чем бы этого хотелось их преданным фанам.

Но как бы то ни было, — мейнстрим, который предложил от себя Брайан Де Пальма сегодня умеет снимать далеко не каждый режиссёр. Что автоматически поднимает цену этой картине в медийном потоке того шлака, которым "балует" киноиндустрия непритязательного зрителя.

"Роковая женщина" Брайана Де Пальмы — очень стильное, увлекательное и классное кино от чудесного конформиста нового дня. Особенно когда смотришь эту ленту в первый раз. И можно с огромной долей уверенности сказать: довольно приличная порция удовольствия от этого креативного коктейль-микса из разных стилей, направлений и многогранных смысловых ссылок в жанре притязательного сканворда зрителю при просмотре этого кино гарантирована.

13ВРЕМЯ...

Утопия далёкого будущего. Генетическая модификация позволяет человеку не стареть на пороге 25 лет. Есть лишь одна проблема, по умолчанию довольно странный феномен и болезненный размен, — жить такому индивиду остаётся всего лишь один год, если не добыть ещё времени. Время — это не просто убегающие листки календаря. И вовсе не список обязательных встреч в еженедельнике. Эндрю Никкол пошёл куда дальше в своих философских рассуждениях. В бедных кварталах Дэйтона, где коротает своё существование, ибо это похоже на жизнь лишь отчасти, Уилл Салас (Джастин Тимберлейк), время это средство платежа. Сколько заработал — столько и потратил. Вот такой замкнутый круг. Причём там, где у богатых за пределами этих трущоб в плену целая вечность. У остальных...

12ВРЕМЯ...

Уилл Салас должен заработать себе особую квоту "жалких" минут в обманчивых сутках. И каждый день начинается с вязкой тревоги и тотального напряжения всё тех же его риторических вопросов:

— где взять ещё немного минут, чтобы перекрыть лимит прежнего не совсем удачного дня?

— как отдать своему близкому и дорогому человеку самое ценное, что есть в этом мире?..

Каждое утро, стоя у зарешёченного окна (отличный визуальный приём для нагнетания тревоги, который в том числе уместно использовал Люк Бессон в своих картинах) герой Тимберлейка задумчиво и устало смотрит в перспективу того дня, в котором придётся изощрённо драться за возможность выживания. В гетто для бедных большинство умирает и этим платит за бессмертие избранных. Причём термин "Избранный" носит у режиссёра вполне определённый характер. Те, кому "повезло" родиться не в то время и не в тот час, просто спят меньше, а работают больше. И увы, часто такие затраты совсем не оправданы и не окупаемы.

11ВРЕМЯ...

На предплечье каждого тревожно горит электронное табло обратного отсчёта. Никкол внимателен к деталям: тревожный маркер его глубокого авторского откровения рассредоточен по всей картине даже на уровне бытовых гаджетов. Форма расчёта сэкономленных минут — это одновременно и основная идея сценария, и замкнутый круг существования в этом утопическом мире.

Кофе стоит 4 минуты. Норма выполнения работы на заводе прибавляет в трущобах Дэйтона определённое количество минут. 25 лет празднуют в 25й раз. С одной стороны, время удалось поймать в сеть. С другой — его тотально не хватает. И каждый индивид каждую минуту находится под угрозой своей гибели.

10ВРЕМЯ...

Инновации в обмен на обычную жизнь. Ставки в этом мире очень высоки. А привычные деньги — это ведь довольно непрочная валюта. На самом деле заплатить можно другим — и куда более ценным. Хотя, кто уже в силах отличить мелочь от жизненно необходимого в этой бесконечной гонке и суете смешанных понятий.

Нужно отметить, что мир богатых и бедных, созданный режиссёром, удивляет в его картине нестандартным воплощением роскоши. И Никкол здесь заигрывает с другими величинами, нежели воображаемый джанкет увлекательного путешествия с приятным бонусом альтернативных возможностей.

У кого-то есть возможность владеть целыми эрами. А кто-то не в состоянии отвоевать себе хоть малые "крохи" у 24 часов безжалостно коварных коротких суток. Подобная форма расчёта и взаимозачёта впечатляет.

9ВРЕМЯ...

Стражи Времени и Часовые Бандюки — это ещё один мощный форсированный движок картины Никкола. Первые охраняют зоны времени, вторые — их разворовывают. Непрочный лимит времени — это зона их общего передела и влияния, и в этой игре все одинаково уязвимы. Ни у кого нет никакой уверенности, что каждая его минута не станет последней. Нагнетание такого Alarm заведена режиссёром до предела самой плотной пружины просто виртуозно.

И те, и другие на самом деле очень стильные и крутые ребята, которые предлагают побороться за часы. Безусловно, здесь речь идёт не о праве владения какой-то дорогой и модной моделью известного бренда. На кону — жизнь. Жизнь главного героя в том числе.

8ВРЕМЯ...

Временные зоны. Высокие скачки налогов. Каждодневное увеличение стоимости жизни.

Функционирование такого отлаженного механизма определяет меньшинство — люди, у которых в запасе миллионы лет. И ведь далеко не все знают, что времени достаточно и рано умирать никто не обязан. Бедные платят исправно и добросовестно. Богатые проигрывают в казино невероятно крупные ставки. И каждое знакомство в этом мире начинается с подобной фразы: Сколько тебе?.. На САМОМ деле?.. Сколько ты уже в этом возрасте?..

7ВРЕМЯ...

Обаятельный и вдумчивый персонаж Генри Гамильтон (Мэтт Бомер) задаёт особый тон всей картине. Его холерический и на первый взгляд необдуманный поступок, когда он сливает всё самое ценное со своей руки (а на его табло больше ста лет) и дарит Уиллу Саласу целое состояние, может означать многое. Возможно, среди прочего здесь Никкол даёт авторский акцент на духовную усталость "Избранных" и на то, что порой борьба с чем-то для нас непостижимым и призрачным приносит в итоге полное разочарование от безуспешности этих бесплодных попыток.

6ВРЕМЯ...

Случайная встреча с новым героем Генри Гамильтоном, который появляется в картине спонтанно и кратковременно — это особое глубокое откровение от Эндрю Никкола. Некое состязание между жизнью и смертью, которое идёт в голове его ключевых персонажей, виртуозно отражено в признании Гамильтона: "Я смертельно устал. Мозг можно растратить, даже если тело ещё молодо. Я жажду смерти. Она нужна мне".

Его аскетичный росчерк на холодном стекле очередного промозглого, не предвещающего никакого избавления утра "Don't waste my time", словно задаёт иной смысл нарастающему тревожному напряжению в картине. Гамильтон обнулил себя и добровольно расстался с жизнью, подарив свои часы другому. И ведь на самом деле он подарил ни много, ни мало: Надежду уцелеть там, где уцелеть очень трудно.

5ВРЕМЯ...

Футуристические декорации в стиле киберпанка бедных трущоб Дэйтона, гетто для бедных, планомерно и эффектно сменяет роскошь Нью-Гринвича, куда сбегает главный герой в поисках ответов на свои вопросы с хладнокровной жаждой мести за гибель своего родного человека. Грабя богатых и "сливая" у них время, Уилл оставляет им ровно столько, сколько было всегда у него самого, справедливо полагая, что этого хватит для решения всех текущих проблем, — один день. Достаточное ли это время для самого важного?.. Никкол не даёт однозначного ответа, оставляя многое на откуп своему зрителю.

4ВРЕМЯ...

Естественный отбор дарвиновского капитализма под неизменным девизом: Выживает сильнейший. Разница во времени между зонами не что иное, как шаг к эволюции и плата за успешную, красивую и столь же обманчивую жизнь богемы. И хотя все уязвимы в равной степени, выживают как всегда более сильные и более приспособленные. В этом звучат определённые ноты социальной антиутопии и драмы той оригинальной авторской вселенной, в которой Никкол обнулил столь много своих персонажей и зажёг новые искры сакральных смыслов.

3ВРЕМЯ...

В этом путанном мире до конца непонятно: кто кому мать, жена и дочь. Все возрасты смешаны до знакомого глянца белозубо улыбающихся лиц вечно юного возраста. Нью-Гринвич — место дислокации богемы с непомерными ценами люксовой жизни "Аll inclusive". Несмотря на его старания не выделяться в новом обществе, герой Тимберлейка всё время выдаёт себя спонтанными жестами на подсознании прежде заученных рефлексов. Он по-прежнему торопится, быстро бегает, смотрит на камеры системы наблюдения и боится не успеть. Его накачанная до предела интуиция крепко держит такие вещи в железных тисках воли. Ведь подобные инстинкты из зоны его рождения способны сохранить жизнь.

2ВРЕМЯ...

Пока в трущобах Дэйтона многие умирают от недостатка минут, в Нью-Гринвиче проигрывают в казино сотни лет. Ставки по-прежнему высоки: платить за свои развлечения vip-персоны готовы с большим энтузиазмом, чем те, кому пришлось родиться "на задворках" роскоши этой холёной жизни. Известное предложение "Деньги или жизнь" по сценарию Никкола теряет частицу "или" — деньги это время, наличие которого и есть жизнь, а его избыток — роскошь. Богема трещит от роскоши и капризов, а у бедных выходит скупо отведённое им время.

1ВРЕМЯ...

Время в неподходящих руках Уилла, который раздаёт его направо и налево, может обвалить весь рынок. Обесценивая влияние элиты из Нью-Гринвича, Уилл Саллас в тандеме с роскошной подругой Сильвией Уайс (Аманда Сейфрид) своими инфантильными выходками ставят обе зоны под угрозу гибели. В зоне Дэйтона появились резервы тех лет, которых там не должно быть.

Образ мыслей главного героя предельно прост: раздавая время, он дарит другим надежду. Образ действий его подруги понятен до мелочей узнаваемой авантюры: Сильвия с заразительным энтузиазмом на волне юношеского протеста крадёт у своего отца — ведь взять прежде ворованное, это не кража. "Время в кредит" — мега успешная корпорация её отца мистера Уайса под угрозой исчезновения...

И параллельно своему основному замыслу Никкол виртуозно проявляет ещё один акцент out of time — жизнь вне времени.

Инсталляция красивой жизни и выход на первый план такой концепции, как Consent age, которая имеет малое отношение к воплощению в реалии мечты миллионов: эликсира молодости и вечной юности — это ещё одна выразительная и глубокая идея от талантливого режиссёра. Наличие таких обязательных требований в социуме (выглядеть вечно юным) скорее носит характер цепляния ума, а не полноценного проживания и осознания себя во внешнем мире молодым, сильным и здоровым. И, безусловно, этот девиз новых реалий и сопутствующих им инноваций кардинально не решает глубоких проблем. Будучи просто фальшивой подменой, растянутая на далёкие рубежи застывшая юность, — эта фишка нового мышления всё больше даёт сбоев в серьёзной игре. И это только добавляет к уже напластованным проблемам ещё больше рассогласований, болей и смятения души, которая несмотря ни на что всё время мечтает вырваться на свободу. И ведь подобное приспособление под нормы новой успешной жизни чревато многими конфликтами, как внешними, так и внутренними.

Мое самое любимое высказывание о производственном процессе в кино звучит так: «В самый первый день съёмки на площадке появляется огромный грузовик, доверху забитый компромиссами». Это именно так: компромиссы от начала съёмок до самого конца работы над фильмом. Эндрю Никкол

Касательно актёрской подачи Джастина Тимберлейка можно сказать с полной долей уверенности беспристрастного зрителя: он очень старался тянуть свою роль главного персонажа. В общем и целом его типаж выглядит в кадре вполне достойно. Местами Тимберлейк скучноват в однообразном действе серой рутины первой части киноленты. Но во второй половине фильма такие эмоциональные составляющие актёрского мастерства, как глубокий вдумчивый взгляд, сострадание, ироничная улыбка, удивление и заводной драйв он берёт в фокус своей игры воплощения в кадре достаточно ловко и профессионально. Что касается Аманды Сейфрид, именно в этой картине, здесь всё более скромно и предсказуемо в контексте всё тех же нюансов и компромиссов сегодняшнего рынка кинематографа. Про Аманду в этой картине с уверенностью можно сказать следующее: очень красива, имеет две рабочих стороны, смотрится эффектно, выразительно, естественно; и её появление в кадре в связке с таким партнёром достаточно органично и удачно. Сумасбродный персонаж этой избалованной девчонки из высшего звена богемного общества — это очень удачная находка режиссёра. Тимберлейк и Сейфрид отлично смотрятся вместе. И этот приблатнённый тандем запоминается надолго, вызывая тёплую улыбку зрителя в ключе их увлекательных приключений по зонам Нью-Гринвича и Дэйтона.

Планка, которую попытался взять Эндрю Никкол в этой картине, очень высока. Воплощение своей истории на экран режиссёр во многих местах грамотно заточил под динамику классного боевика с элементами его узнаваемой авторской философии. К слову сказать, в этой киноленте нет глубокой игры актёров. Режиссёр изначально задал другие акценты и высокий темп картины. Возможно, Никкол местами инфантилен в репликах своих героев. Возможно, отчасти режиссер страдает самоповторами из прежних лет и лент. И вероятно, он сентиментален и романтичен в диалогах этой киноленты, — особенно в тех местах, где речь идёт о справедливости и украденном времени.

Но его "Время" — это, безусловно, достаточно сильная и смелая игра подстрочных смыслов ещё одного интересно написанного оригинального сценария. А его герои, несмотря на внешний гротеск созданного имиджа, достаточно элегантны и обаятельны в той мере, в которой позволяет развернуться каждому сценарий персонажа.

По своему личному восприятию могу сказать: "In Time" — это интересно закрученный фантастический триллер с удачным вкраплением ироничных авантюрных полутонов этих двух очаровательных попаданцев из одной зоны в другую. Наконец они оба нашли своё призвание. Сильвия и Уилл грабят банки времени, раздают время бедным, разрушают систему, раскачивают обе зоны, вывозя из Нью-Гринвича миллионы лет, нарушают привычный ход времени и... очень вредят этим самым всему статичному порядку привычных вещей. Безусловно, никто не должен жить вечно, если за это другие платят жизнью. Немного банально, но достаточно дерзко и по-юношески идеалистично. И где-то к концу картины Никкол съехал в инфантильную подачу сюжета, местами расплескав свою авторскую философию, которая так грамотно и гибко задавала основной тон именно в начале картины. Возможно, это было сделано умышленно — зрелищность и экшен занимают у Никкола в этой ленте центральное место.

Несмотря на то, что картина в своё время получила много отрицательных рецензий профессиональных кинокритиков, говорить о том, что Эндрю Никкол в 2011м снял откровенно слабый фильм, я бы не стала. Как минимум его сценарий в первом просмотре способен удержать внимание зрителя без пресловутых скроллеров и томительного ожидания: "Ну, когда же наконец-то пойдут эти титры!.."

И как максимум подобная подача режиссёра заставляет включить реверс нашего мышления и в том числе задуматься: А что же такое Время именно в нашей жизни? Что значит это самое Время в бесконечной круговерти наших привычных обязательств, которыми мы нагружаем себя, даже порой не задумываясь насколько ценно и важно для нас определённое мероприятие, его течение и конечный результат.

Философия буддизма в свою очередь говорит о том, что каждая следующая минута делает нас непохожими на тех, кем мы были ещё минуту назад. Закольцованная мудрость азиатов вне привычного мышления способна расширить карту нашего восприятия и дать нашим реалиям иной рефрейминг: Нет ничего важнее Времени, которое определяет Сознание. И нет ничего важнее Сознания, которое и определяет нашу Жизнь. Всё остальное тлен и пустая беготня. Иллюзорное представление о сути вещей разбивается особым откровением о картину Эндрю Никкола.

Стоит отдельно заметить, что ключевой концепт главных персонажей во многих картинах Никкола — это вызов на грани кича и эпатажа его героев. Этот посыл, так или иначе, заложен в его основном творчестве, в каких бы разнообразных нюансах он по своей глубокой сути не заключался.

Время задаёт определённый ритм творчеству Эндрю Никкола. Ни в коем случае не хочу ничего навязывать, но у меня есть нежно любимые ленты в фильмографии этого режиссёра. Никкол умеет удивлять своими изюминками. Взрослеет его творчество – и планомерно взрослеют его сценарные замыслы.

Стильный аскетичный "Anon" 2017 года способен удивить даже притязательного зрителя. Представление великолепной оптической иллюзии насквозь оцифрованного пространства, в котором вне сервера живет призрак и хакер (в главной роли любимый типаж Аманды Сейфрид), воплощён режиссёром просто идеально. Под броским слоганом СВЧ "Стереть всё к чёрту" она виртуозно затирает воспоминания — и свои, и чужие. Никкол очень талантливо и добросовестно отработал в этой ленте, вскрыв в фильме множество проблем, на которые в привычной жизни мы обыкновенно не обращаем никакого внимания. Крепко сбитая талантливо срежиссированная шиза ключевых персонажей сильно цепляет на стыке нескольких жанров: драмы, триллера и фантастики. А отлично прописанные диалоги придают главным персонажам необходимую нарастающую глубину саспенса картины. В "Анон" посыл зрителю от Никкола примерно такой: Я уже не знаю, что именно Реально...

И режиссёр вновь задаётся сакральным вопросом: Какими глазами мы смотрим на этот мир, привычную нашему разуму реальность?.. Никкол умудряется и в позднем творчестве "детонировать" двойными-тройными смыслами. Слоган картины "Аноним — враг системы" ярко и живо раскрашивает аскетику ленты кичем и вызовом главной героини. В том мире, где всё напоказ, её просто не существует. Есть лишь Анон, с цепочкой последовательных криминальных преступлений, прокси-сервера которых отследить невозможно. Алгоритм разбивает её жизнь на долю секунды и помещает в записи случайных людей в случайном порядке. Бессмысленно искать эту долю секунды — она всегда пролетает незаметно. Люди, которые живут в этом мире, привычно скрывают свои секреты. Именно для того чтобы иметь возможность их стирать (из собственной памяти в том числе) и придумана такая система взаимодействия на уровне полной визуализации всей информации всех индивидов. Естественное право на уединение имеют лишь анонимы (что, собственно, обыграно в титуле картины), которые по умолчанию считаются её врагами.

И если по принципу "машины времени" попробовать включить обратный реверсивный механизм и отмотать в 1997 год, великолепная "GATTACA" в начале карьеры Эндрю Никкола — это его особенная гордость, в том числе, в ключе глубокой игры сильных актёров и отлично прописанной под них оригинальной истории.

Идея этой картины – геноизм нового общества, в котором имеет все права лишь тот, кто пришёл в этот мир искусственным путём. Все остальные с множественными недостатками, которыми наделены те индивиды, что создаются природой, — это просто статичная отбраковка нового социума. Эндрю Никкол в далёком 1997м недвусмысленно заявил в этой ленте: Не существует гена успеха и гена судьбы. Есть лишь Воля к успеху. Режиссёр очень талантливо поспорил в этом фильме с определением негодной личности в мире годных. И не только поспорил — но и выиграл спор.

По его оригинальному замыслу искусственно и честно рождённые страдали каждый от своего. Первые от бремени совершенства. Вторые — от невозможности быть годными. Главный герой (Итан Хоук) не стал мириться с собственной заранее просчитанной судьбой законченного неудачника, зная наверняка судьбу "чужого" гена, то есть дегенерата.

Недосягаемые стандарты для обычных граждан; безупречные тела с немыслимым ментальным потенциалом; широкие возможности, которые позволяют покорять межгалактические просторы — это особая прерогатива искусственного рождения по умолчанию совершенного индивида в новом мире.

В элитном отделе GATTACA (плотно закрученная цепочка безупречно здоровых ДНК) главный герой картины Винсент виртуозно обманул тот социум, напичканный под завязку идеями перфекционизма, в котором ему приходится жить и бороться за свою жизнь. Девиз режиссёра в этой ленте: Невозможное становится возможным не по причине искусственного совершенства, а по причине божьей искры изобретательного гибкого ума и сильной воли.

В сценариях Никкола ментальные ставки очень высоки. В этой истории один совершенный индивид одолжил своё тело; а другой — подарил ему мечту. Винсент не был создан для жизни в этом мире. Но приспособился к нему просто блестяще. Стоит ли в который раз сомневаться в том, что Воля человека это и есть Венец творения Природы. Изумительно талантливая Ума Турман с очень глубокой подачей трогательной героини — ещё одно украшение этой картины. И это классика, — проверенная временем, которая имеет свою высокую цену и глубокий потенциал сакральных смыслов.

О том, что значит время в творчестве Никкола и о том, откуда он берет свои идеи, режиссер емко скажет, в том числе в интервью порталу КиноПоиск. Источник

— Когда ты создаёшь сценарий для фантастического фильма, который сразу становится актуальным, то в этом проявляется твое чувство приближения перемен? Как тебе удается угадать, что все к тому идёт?

— К несчастью, это случается практически каждый раз. Например, в «Шоу Трумана» поднята тема реалити-шоу. Люди говорят про меня: «У него, должно быть, есть магический кристалл!» Нету у меня магического кристалла. (Улыбается.) Перемены — все это носится в эфире вокруг нас. Поэтому иногда похожие фильмы выходят приблизительно в одно и то же время. В каком-то смысле люди заражены этим.

Заметить главное в мелочах – это особый талант, доступный немногим. Перенести классно написанный сценарий на экран – это оригинальный дар, которым наделен Эндрю Никкол от природы. Незаслуженно нераскрученный режиссёр, — умный, гибкий, тонкий, в меру эксцентричный, с оригинальным авторским почерком и глубокими увлекательными идеями, суть которых порой открывается не с первого просмотра картины.

PS Так что же такое Время? Застывшая улыбка родного человека на журнальном столике с наспех поставленной туда фотографией?.. Список любимых композиций из плейлиста, которые не теряют своего очарования и через 20 давно ушедших лет прежней эпохи?.. Или, быть может, это классика дорогих салонов, где удалось поймать архаику мира в дизайнах неординарных экспозиций?..

Мне кажется Эндрю Никкол прав, когда сжимает время до самой последней секунды, совершенно справедливо полагая, что мы не умеем ценить Время. И в этом он очень близок с еще одним классиком, который очень талантливо констатирует: "Все дело в том, что мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать".

К слову скажу, что взрослым часто не хватает именно такой безграничной веры, иначе счастливых человеческих судеб было бы на порядок больше.

Анюта придумала свою маленькую хрустальную сказку, в которую вход имела только она, а из взрослых только утерянный отец (Владимир Машков), проживающий в России, но всеми фибрами своей души мечтающий пересечь океан, чтобы только взглянуть на свою дочь.

Карен Шахназаров в 1995 году снял добротное и очень мягкое семейное кино с легким звучанием комедийных и романтических ноток в малознакомом для российского кинематографа жанре road movie: история похищения семилетнего ребенка собственным отцом; история их путешествия автостопом через всю Америку. Причем, изначальная авантюра их совместного путешествия задумывалась, как побег из Сан-Франциско в Мексику, а там уж и «рукой подать» до России, где живет родная бабушка Анюты, к которой она так хочет попасть.

С точки зрения достоверности, учитывая американское законодательство с их конвенциальным «не приближаться к дому ближе, чем на 15 футов», сценарий Карена Шахназарова — это чушь редкая. А вот с точки зрения эмоций, причем самых светлых и позитивных, картина удалась на славу. Особенно нужно учесть тот факт, что отец и дочь разговаривали на двух разных языках и вербально через раз понимали друг друга. Но в том-то и дело, что разговаривала эта сообразительная улыбчивая девочка со своим отцом именно сердцем: она буквально пыталась уловить движение его губ своей детской неиспорченной душой. И только потому понимала персонажа Машкова с полуслова. В детских глазах Анюты, когда она особенно пристально заглядывала в глаза своему папе, читалась какая-то щенячья преданность. Она готова была ему простить исключительно все и решиться на любую авантюру их совместного путешествия, главное, что он нашелся. А такая малость, как незнание английского языка, представлялась ей ничтожным пустяком.

Эта юная актриса на протяжении всей картины радует зрителя невероятно. Она цепко и по-взрослому держит внимание именно на себе. Ее нахождение в кадре — это особое украшение картины. Ее повадки милого обаятельного ребенка — гармоничны и естественны. На ее абсолютно взрослую актерскую игру хочется смотреть, смотреть и смотреть, настолько эта девочка талантлива и самобытна даже в такой на первой взгляд лубочной и сказочной истории.

Играть с детьми всегда очень трудно, а держаться в кадре в качестве достойного партнера — трудно вдвойне. Владимир Машков в фильме «Американская дочь» своей актерской игрой до этой семилетней девочки явно не дотягивает, не дотягивает от начала и до конца картины. Предполагаю, что это сделано умышленно, чтобы не разрушать целостность картины. Может быть, даже сознательно не желая переигрывать в кадре, Машков здесь работает на очень прикрученных оборотах своего яркого таланта. Он не дает от себя ту узнаваемую харизму персонажа Парфена Рогожина как в "Идиоте" 2003 года. Не сыплет блатными присказками, как его персонаж Давид Маркович Гоцман в "Ликвидации" 2007 года.

Складывается особое ощущение, что "Американская дочь" — это особая периферия его многогранного таланта: Машков здесь лиричен, сентиментален, чуть взвинчен и достаточно интересен в той мере, в коей позволяет развернуться его актерской игре непосредственно сценарий картины.

Именно по этой причине, мне показалось, что он осознанно не дотянул свою роль и тем самым резонно уступил место этому милому американскому ребенку. Какой-то странный безвольный отец и горе-грабитель получился в его исполнении, — настолько нелепо прописан сценарий картины. И мне даже иногда казалось, что девочка украла себя сама.

И если главный герой фильма «Вор» 1997 года Владимира Машкова был чертовски привлекателен, то в этой ленте актер работает с прохладцей, особо не закатывая рукава. Мускулы его лица предельно расслаблены, и даже когда на щеке у него появилась скупая мужская слеза при долгожданной встрече с дочкой, я ему как-то не особенно поверила. На протяжении всей картины мне в качестве впечатлительного зрителя все время его хотелось немного встряхнуть. Во многих кадрах он будто бы не из этой ленты, словно совершенно случайный персонаж.

И можно было бы «обидеться» на режиссера Карена Шахназарова за недостоверного «папашу», если бы американская девочка не перетянула всю мою зрительскую симпатию на себя. Картина все-таки носит название «Американская дочь» и, значит, именно дочь должна быть предельно убедительной, а ее папа может спокойно «покурить в сторонке».

Да, безусловно, все бремя актерской профессии взвалила на себя Эллисон Уитбек, и ей это было в радость. Эта миленькая девочка занимает в картине заслуженно центральное место, она здесь ключевой персонаж. И наблюдать за ее детской игрой сплошное наслаждение. А впрочем, как мне кажется, у детей это не столько актерская игра в кадре, сколько детская забава. И если им что-то нравится, они делают это с неподражаемым удовольствием.

Мария Шукшина в роли мамы этой маленькой героини, вписалась в образ «заамериканенной» жены, которая сбежала со своей дочерью несколько лет назад из России в Америку, безупречно хорошо. Ее героиня получилась довольно ломкой и податливой женщиной, однако, податливой в свою пользу. Она не устраивает своему бывшему мужу, музыканту-неудачнику, никаких истерик. Ни единого раза не повышает голос на персонажа Машкова, которого угораздило через 4 года приехать в гости в Штаты. Но ее цели предельно ясны и отточены. Она волевая и тихая одновременно; она не бьет посуду, но бьет аргументами. Ее роль в этой картине не слишком затянута, но появляясь в начале и в завершении истории, она не может не вызвать у зрителя симпатию к довольно умной и красивой женщине с правильной и по-русски мягкой красотой женственного лица.

Подбор американских и русских актеров осуществлен просто идеально. Русские в Америке сняты предельно органично: все персонажи вписываются в контекст этой истории вполне естественно. Они не «бьют» по глазам, не смотрятся «белыми воронами» и существуют в кадре так запросто, будто не было никогда никакого железного «доперестроечного» занавеса и двух разных континентов — разных по менталитету и уровню жизни.

Должно быть летом очень сильно тянет на лирику, этот сезон ослабляет поводья, дает немножко насладиться чем-то светлым и хорошим. Точно так же я насладилась этой картиной и получила такое ни с чем не сравнимое удовольствие с долгим послевкусием, которое может подарить приятная джазовая композиция.

«Американская дочь» — это не та картина, которая пробивает искрометным сюжетом или виртуозным нагнетанием сложной интриги. Это скорее картина-релакс, картина-настроение с легким налетом минора, согретая теплом и обаянием ключевых персонажей.

Нужно сказать, что лента получилась очень душевная и человечная. Среди прочего режиссеру удалось вывести на осознание своему зрителю много серьезных вопросов. Мало того, что абсолютно сумасбродный поступок сентиментального отца, совершенный на болезненной рефлексии очень сложного переживания чувства вины, Шахназаров виртуозно вплел в канву своей на первый взгляд легкомысленной ленты. Так и ко всему прочему режиссеру удалось сквозной техникой проявить такую нравственную проблему, как сделка с совестью. Когда-то жена сбежала от персонажа Машкова с дочерью, не побоявшись переплыть океан для своей безопасности и благополучной жизни, дабы оказаться подальше от этого лузера-музыканта. Четыре года спустя похожий поступок совершает этот самый русский музыкант, которому оказалось мало свиданий с дочерью и в свою очередь (словно в отместку) ему захотелось чего-то большего.

Возможно, Карен Шахназаров в определенной мере стесняется каких-то особых личных чувств. Именно этим можно объяснить подобный нарочито сказочный финал картины, — и здесь режиссер словно дожимает это условное трио сумасбродных поступков ключевых героев: маленькая девочка угоняет семейный вертолет и забирает персонажа Машкова из американской тюрьмы в Россию, куда она летит навстречу со своей бабушкой. Все это выглядит забавно, сказочно и мелодраматично. Но как бы то ни было, это совершенно не портит идейную глубину картины.

«Американская дочь» — это очень светлая и красивая картина, оставляющая после себя закономерную рефлексию личных переживаний в контексте очень мощной эмоциональной и духовной связи главных персонажей.

Не секрет, что в основу сценария этого фильма частично легла биографическая история самого Шахназарова. Он выплеснул в картине все свои эмоции, всю свою боль и все переживания тех лет. Быть может, в этом была главная мотивация создания ленты, а не в достоверности сценария.

Лента вышла очень теплой и душевной. Хотел того или нет, но Шахназаров затронул здесь вне всякой ментальной дискриминации такие интересные и глубокие аллюзии:

— возможно, все мы в глубине души остаемся детьми, слабыми, чуткими, наивными;

— возможно, все мы люди Мира, в своей духовной потребности, находящиеся вне этнических принадлежностей;

— возможно, вся наша жизнь это путешествие от себя вчерашних к себе еще не случившимся — Дорога длинною в жизнь.

И смотрите, не ослепните от фантастически красивой блондинки с цифровым именем SimOna, которое досталось этой барышне от бедолаги Хэнка. Мистер Тарански — гений. Отбросьте сомнения — он все сделает так, как нужно. Несколько нехитрых комбинаций клавиш и у него в руках оживет «зашитая» в коды эффектная и нежная Рэйчел Робертс. И с доверчивостью маленького ребёнка она протянет персонажу Аль Пачино свою изящную руку с той стороны монитора. Но он, конечно же, по субъективным причинам не сможет её тактильно пожать. Эта звезда словно не из нашего мира — великолепный симулякр, совершенное существо и просто сказка. Симона удивительно хороша. У неё голос молоденькой Джейн Фонды. Фигура Софи Лорен. Грация юной Грейс Келли. Лицо Одри Хепберн, которого коснулся ангел.

Тарански хорошо и спокойно с этой девушкой, теперь можно быть самими собой. И наконец-то можно в несколько прикосновений пальцев задать с консоли: "Дай мне больше Одри Хепберн", а не вымучивать всю съёмочную группу бесконечными дублями бесчисленных неудачных попыток.

Симона всего лишь компьютерный код и больше ничего. Тарански сам надиктовывает ей нужные реплики и примеряет разные образы, милые его измученному сердцу. Измученному и истерзанному прежними провалами и потрясениями. Погреться в свете виртуальной звезды, — новой жизни из нового измерения, — это то, что Тарански заслужил по праву. "Наша способность создавать иллюзию теперь превосходит способность её распознавать" — именно такой лейтмотив теперь ласкает его сердце.

Да и что теперь Реальность?.. Когда для актёра единственное мерило таланта — это результат его коммерческого успеха. Тарански добьется искренности от этой актрисы, которая вне всяких сомнений удобнее в использовании, чем все её реальные аналоги. В общем и целом это классический случай, когда разработчик передовой технологии – Хэнк Алино, чтобы воплотить её в жизнь, ищет творца, потому что у того есть интуиция. Симона — особый инструмент в руках Тарански. И поскольку он маг и творец, его руки довершат и мудро дополнят то, что оставил после себя Хэнк. Правда, появление на свет этого безупречного существа чревато для Тарански в будущем многими проблемами.

Что мне делать с тобой, что нам делать теперь?

Ты войдешь в этот дом и останешься в нем.

У тебя больше нет никого,

Кроме того, кто придумал тебя..

Кому нужны люди?.. Виртуальные актёры, по мнению Тарански, много лучше людей: они не привередливы и не амбициозны. К тому же у этого режиссёра есть особый Дар и особое творческое латеральное мышление, позволяющее создавать классный креатив. Искусство и Наука сошлись на одном ристалище. И в память о Хэнке эта девушка возьмёт все мыслимые призы и награды, потому что гений кинематографа воплотил в жизнь мечту гения программирования. Этой авантюрой Тарански хотел щёлкнуть по носу актёрское сообщество, которое поставило себя своими капризами и непомерными амбициями выше всего съёмочного процесса, выше самого искусства.

Понятное дело, что создавать такое беспрецедентное сокровище — это огромный риск, но кто не рискует, тот не пьёт шампанского. И шампанское полилось опьяняющей рекой со всех банкетов, приуроченных оскароносным картинам вчерашнего неудачника. Тарански наконец-то признали!

Тарански создал Симону, а она создала его. Здесь имеет особое значение цикличная последовательность их взаимодействия. Но их взаимное перетекание друг в друга имело куда более глубокие последствия, чем это можно было предположить в начале картины.

Виктор Тарански вдохнул в её виртуальное тело, смоделированное с точностью до мельчайших подробностей под настоящую безупречно красивую девушку, свою душу. С этого момента они начали дышать в такт друг другу, и время на их часиках затикало с одинаковым бегом. А летело это время, увлекая за собой умышленно самого Виктора Тарански, неумолимо.

А вот что ему теперь делать? Как загнать этого джина обратно в бутылку?.. Если эта легкомысленная роскошная барышня уже разлеглась на всех билбордах Америки и широко разулыбалась с глянцевых обложек всех киножурналов, породив истерию и массовый психоз. Её появление (чудесный трансформ в естество человека) носило по сюжету картины не только характер внешнего триггера шокирующих событий, — это на самом деле не главное по сценарию Эндрю Никкола. Симона заполнила собой всю душевную пустоту внутри самого Тарански. И оттого с ней так трудно расстаться и сделать растерянный вид, что её нет. Или её реально нет и никогда не было?.. И всё, что связано с её участием во всех самых одиозных коммерческих проектах многостаночной фабрики Hollywood — это всего лишь фикция и мошенничество её создателя?..

Общественность требует, просит и умоляет предъявить им это сокровище, а Тарански в 101 раз выходит на публику в формате очередной пресс-конференции "с пустыми руками", зачитывая какие-то сомнительные записки от Симоны, которые он мастерски сочиняет прямо на ходу...

Парадокс, но эта выдуманная девушка вымотала и опустошила Тарански еще больше, чем его вчерашние кредиторы. И так же безуспешно он теперь бегает от навязчивых журналистов, которые не дают ему прохода в надежде получить хоть какую-то новую информацию о предмете всеобщего обожания.

Нужно отметить, что Великий мистификатор и Чудотворец Виктор Тарански на протяжении всей картины плавно перетекал в несравненно блистательного лицедея с подачи изумительного Аль Пачино.

Бесконечное враньё, планомерно превратившее его жизнь в кромешный ужас, довело Тарански до редкой грани безумия: Симона по-прежнему послушная, но уже страшно обожаемая, а потому вышедшая из под контроля. И с этим срочно нужно что-то делать.

Моя жизнь как вокзал, этот хлам на полу,

Память о тех, кто ждал свои поезда.

А тебе больше некуда ехать — на, выпей вина.

Как жестоко с моей стороны придумать тебя...

У Тарански разлетелось сердце на тысячи кусочков, когда он прощался со своим детищем. Равно как на тысячи мельчайших кубиков разлетелось совершенное лицо самой обожаемой девушки Америки. Она всего лишь компьютерная программа, математическая выкладка нулей и единиц — всего лишь дым, мираж и сладкий туман.

И ведь кругом обман и блеф. А вся наша жизнь — это сплошная ложь. Тарански хочет избавиться от этой девушки, не потому что она придуманная, а потому что он Живой. Он так хотел обратить внимание именно на себя, чтобы оставить след в искусстве и добиться любви публики. Но всю любовь перехватила эта дива, — его оригинальное творение, его боль и печаль одновременно.

Да и не было никогда этой девушки. Или все-таки была?..

Вот уж где у Эндрю Никкола включилась философия с явным привкусом Достоевского: Какой же я сумасшедший, если я Понимаю, что сумасшедший?! Именно с этим риторическим вопросом бился обречённо в финале картины герой Аль Пачино о тюремные металлические решётки по причине обвинения в убийстве самой успешной кинодивы Америки.

Но страдал и рвал себе душу Тарански не только от этого. Главный фокус был в том, что Симона и Тарански проросли друг в друга корнями. Их духовная связь и ментальный контакт были неразрывны. Эта тонкая грань реальности и вымысла с количеством времени размылась и превратилась в нечто такое, что выходит за пределы нашей реальности и привычного понимания знаковых вещей. И всё это начинает потихоньку накачивать нашу жизнь парадоксальным сочетанием новых непривычных форм на грани мистики и сюрреализма. Компьютерные фаны без лишних вопросов знают эту тему. Но у Эндрю Никкола в этой картине речь не столько о девайсах и консолях, — он изловчился раскрыть этот контент много глубже, чем можно было ожидать от этой улётной, стильной и необычной комедии.

И в том-то все и дело, что Симона жила не по ту сторону монитора, а в самом сердце взбудораженного Тарански. Вот, где он споткнулся на ровном месте, создавая свою бесконечно талантливую и беспрецедентно роскошную актрису. Вот, где у него отказали тормоза, и он поехал по дороге, на которой закончились рельсы, а поскольку скорость разгона была до головокружения высока, он слетел в пропасть.

Я же знал, что любовь — это игры с огнем,

Но как жить без огня, если дождь за окном?

Ты войдешь в этот дом и останешься в нем,

Ты уйдешь вместе с тем, кто придумал тебя

Маленькой девочке Лэнни, дочери безумного Тарански, гораздо проще было поверить в эту сказку. Она и сама еще невинная сказка. Вот именно этот ребенок и протянет руку помощи своему обезумевшему отцу сквозь тюремные решетки, о которые тщетно и судорожно бился Аль Пачино, как рыба об лёд, доказывая всем, что Симоны никогда не было! Он говорил сущую правду, но облегчения не приходило. Это какое-то безумие, сумасшествие и кромешный ужас! Как это может быть?! И это чудовищный бред предумышленного убийства, старательно навязанный Виктору Тарански его адвокатом, который может выбить почву из-под ног у кого угодно. Безусловно, как не вьется эта верёвочка на протяжении всей главной интриги сюжета, — те, кто за ним шпионил, всё-таки прознали, что "здесь что-то не чисто"...

Симона подхватила смертельный вирус, но по законам кинематографического жанра включилось фэнтезийное воображение Эндрю Никкола: нет таких болезней, которые не подлежат лечению. И опять в бешеном вихре полетели мельчайшие кубики, чтобы сложиться заново в лицо самой магнетической блондинки Америки. Похоже, её нельзя вот так вот запросто уничтожить, как нельзя искоренить нашу невероятную способность верить в мистику, "на удочку" которой попадаются даже взрослые циники.

И, безусловно, Симону не удержат лавры кинозвезды, потому что ей в этой нише уже невыносимо тесно. И, право, не стоит особо удивляться, что она подумывает о карьере... Политика.

Быть может, поэтому так трогательно и по-взрослому глубоко звучат эти слова от умного и вдумчивого ребёнка, дочери Тарански: "Твоя беда не в том, что ты всех одурачил. Обман люди терпят, но не любят когда им открывают глаза"

"Вечное Бессмертие" — это картина Виктора Тарански, которая, наконец, дождалась своей звёзды, единственно достойной и одухотворённой актрисы, пусть и виртуальной. И этот концепт дал от себя Эндрю Никкол в авторском осмыслении картины «Симона» 2002 года. Ведь в этой комедии он попытался сказать так много и раскрыл веером сразу столько интересных тем. В причудливой эклектике его очень талантливого изложения виртуозно переплелись:

— тема искусственного разума и эскапизма;

— тема экзистенциальной пустоты и поисков ментального выхода из этого вакуума.

Безусловно, тема симулякров, искусственного интеллекта и суррогатов в социуме уже никого не удивляет. В литературе, так или иначе, с ней не раз талантливо заигрывали в том числе Филип Дик в жанре научной фантастики "Мы вас построим" или "Кукла по имени "Жизнь"; Виктор Пелевин в своей великолепной фантасмагории S.N.U.F.F.

И здесь ниже бегло о том, что касается реальных параллелей из нашей действительности. Девушки модели в силу передовых инноваций в последние годы под угрозой вытеснения искусственными, но более совершенными компьютерными аналогами. Симулякры постепенно отвоёвывают себе нужное пространство и признаки искусственного разума уже давно стали узнаваемыми и привычными в нашем обиходе.

Безусловно, Эндрю Никкол в 2002 году снял что-то очень похожее на красивый и броский стильный мейнстрим. И сегодня эта лента уж никак не смотрится его авторским откровением. Но та классная и талантливая стилизация, которую дал режиссёр, виртуозно обыграв на грани фантастики и отличного юмора столь серьезную тему, выше всяких похвал. Свою историю он воплотил на экран просто безукоризненно. И среди прочего в его оригинальной подаче материала получился в том числе вызов традициям Голливуда — фабрике грёз, амбиций и замысловатого... вторичного продукта.

Тот классный стиль игры и образ персонажа Аль Пачино, который как великий актёр виртуозен настолько, что умудряется не забивать других типажей в кадре, вытягивает эту ленту на предельно высокий уровень. Аль Пачино здесь великолепен! Его очень много в картине и подобная игра это скорее проявление его неординарных театральных способностей, нежели просто съёмки в художественном фильме. С точки зрения блистательного актёрского мастерства — он главное украшение картины. С точки зрения визуальных составляющих, в этой картине приятно смотреть буквально на каждого персонажа, настолько они удачно между собой взаимодействуют и гармонизируют. Прекрасный юмор, не вязкий, пластичный, эмоционально оправданный, уместно разбавляет ту глубокую драму, что происходит в душе разбитого Тарански.

У Эндрю Никкола в 2002 вышла отличная комедия: умная, тонкая, с нестандартными поворотами сюжета, снятая со вкусом и невероятным обаянием ключевых персонажей.

_________________________________

A N1CC∅L F1LMS PR∅DUCTI∅N

Автор сценария, продюсер и режиссёр

ANDREW N1CC∅L

В главной роли

AL PAC1N∅

В роли S1M∅NE

RACHEL R∅BERTS