Итак, ориентальная (а точнее стран Востока и азиатская) фантастика.

1. В статье “Pocałunek smoka z Wysokiego zamku/Поцелуй дракона из Высокого замка” Петра Клетовского/Piotr Kletowski показано, как азиатское кино воздействует на кино западных стран (стр. 3—5). Мы вернемся к этой статье чуточку позже.

2. В статье Аркадиуша Дзержавского /Arkadiusz Dzierżawski “Na wschod od Edenu/К востоку от Эдема” речь идет о horror-е в японском кино (стр. 7—8). И к ней мы вернемся чуть-чуть позже.

3. Следующая статья “Pół wieku potworności/Полвека чудовищности” Стаха Шабловского/Stach Szabłowski рассказывает о появлении и развитии в японском кино такого ныне уже всемирно популярного персонажа, как могучий ящер Годзилла (стр. 8—9). Вот не поверите, но и к этой статье мы вскоре вернемся.

4. Статья “Renesans Orientu/Ренессанс Востока” Яна Страдовского/Jan Stradowski (напоминаю, научного обозревателя еженедельника “Wprost”) посвящена восточной медицине, а точнее возможностям взаимопроникновения и взаимосочетания достижений восточной и западной медицины (стр. 10–11).

Странно это, но я перестал ощущать даже ту минимальную поддержку, которую прежде хотя бы видел (ни одногo "спасибо" за предыдущую, 6-ю часть сообщения). Это намек на то, что мне пора завязывать? W.

12. Статья “METROPOLIS na DVD/«Метрополис» на DVD” Яцека Земека/Jacek Ziemek – о знаменитом киношедевре немецкого режиссера Фрица Ланга “Metropolis”, выпущенном на диска DVD (стр. 44). Весьма даже неплохая как на мой взгляд.

«В конце концов на поверхности земли останутся собственники, чьей жизненной целью будут удовольствие, удобство и красота, а под поверхностью земли — рабочий люд, причем рабочие будут все больше и больше приспосабливаться к условиям работы». Это цитата не из Маркса, а из Герберта Уэллса – из его романа «Машина времени», который вдохновил (помимо прочего) Теа фон Харбоу (частным образом тогдашнюю супругу Фрица Ланга) на сочинение сценария, положенного в основу «Метрополиса». Источником художественного видения была панорама Нью-Йорка, которой несколько ранее любовался Фриц Ланг в компании с продюсером Эрихом Поммером с палубы судна “Deutschland”, пребывавшего с визитом в США: он решил показать, как будет выглядеть город будущего, похожий на то архитектурное явление, которое он видел на Манхэттене.

Ланг был тогда – после постановки монументальных «Нибелунгов» — в апогее своего художественного развития, а его сильная позиция у продюсеров позволяла надеяться на реализацию творческих экстравагантностей любого рода. Это совпало с амбициями немецкой кинопромышленности, которая жаждала создания фильма-супергиганта, способного затмить популярно-мелкие поделки Голливуда. Поэтому на постановку не жалели ни бюджетных сумм (бюджет фильма многократно превышал американские ставки и возрос с планировавшихся первоначально двух миллионов до пяти миллионов марок), ни времени (сьемки длились 310 дней и 60 ночей), ни расхода на статистов (26 тысяч мужчин, 11 тысяч женщин и 750 детей – и, словно этого не все еще не хватало, это количество было многократно увеличено с помощью оптических ухищрений), ни кинопленки (длина экспонированной киноленты достигла астрономической длины 690 тысяч метров, из чего было использовано для монтажа едва чуть более 4 тысяч метров). Зато экономили на масштабности декораций. Архитектор Отто Ханте, художники ЭРИХ КЕТТЕЛЬХУТ и КАРЛ ВОЛЛЬБРЕХТ изготовили декорации и модели машин в микрошкале: в ходе съемок кинематографисты пользовались методом Эугена Шюффтана (изобретателя родом из Вроцлава), благодаря которому небольшие макеты и модели выглядели гигантскими.

Появился фильм, в котором главный упор делался на тщательную инсценизацию, изысканную сценографию и новаторские (на тот момент) спецэффекты. Однако помпезная премьера 10 января 1927 года потерпела фиаско. Киностудии грозило банкротство, прокат фильма в оригинальной версии стал нерентабельным, то есть невозможным: из 12 бобин киноленты поначалу изъяли 5, а в версии для американского проката вырезали более 60 минут.

В фильме снимались известные актеры той эпохи – в том числе Рудольф Кляйн-Рогге (который играл ранее и еще будет играть у Ланга Доктора Мабузе) как кошмарный изобретатель Ротванг,

Густав Фрëлих как влюбленный Фредер

и Бригитта Хельм, которая выступает в роли Марии и ее механической иммитации и которая чуть было не утонула в ходе съемок эпизода затопления «низа» из-за своего неудобного для ношения костюма робота-женщины.

Футуристический город – титульный Метрополис – имеет два уровня: наземный и подземный. Наверху радуются жизни привилегированные горожане (словно элои у Герберта Уэллса), а в подземельях, не покладая рук, работает безымянная человеческая (еще?) масса (как уэллсовские морлоки).

И вот в этот вроде бы навечно устоявшийся уклад врывается любовное чувство между Фредером – сыном единовластного правителя Метрополиса и Марией – простолюдинкой, девушкой «снизу», игнорирующее классовое и имущественное разделение. Чтобы уничтожить Марию (и спасти влюбленного в нее наследника правителя) демонический изобретатель Ротванг создает женщину-робота, двойника Марии, и посылает ее в подземелье для провоцирования беспорядков, чтобы получить возможность подавить восстание силой. Лже-Мария выполняет задание, но результат оказывается противоположным ожидаемому…

Итак, любовь и социология, чувства и политика, эмоции и классовая борьба: причем любовь здесь невыносимо мелодраматическая, а подача общественных проблем крайне наивная. Однако несомненна взрывная мощь визуальных образов «Метрополиса» — класс созданных Лангом образов попросту невероятен: панорамы «верхнего» города, подземные фабричные сцены, демиургическое оживление Лже-Марии или эпизод затопления подземелья.

Получился фильм-монстр, который очень понравился Адольфу Гитлеру и Йозефу Геббельсу, но не понравился самому Фрицу Лангу (многими годами позже он назвал его детским). И это основной аргумент для подтверждения относительности интерпретации произведений кинематографии (тем более, что Ланг был активным антифашистом): каждый видит в них то, что ему нравится, а на мнение остальных людей ему плевать.

Два года назад появилась версия фильма, отреставрированная Мартином Коэрбером. Утверждают, что она наиболее близка замыслу Ланга, чего этот последний, к сожалению, не может подтвердить, потому что умер в 1976 году. Но, так или иначе, какой бы ни была та или иная версия, это бесценное кинематографическое произведение, с которым нужно обязательно познакомиться, не ограничивая себя клипом группы “Queen” к песне “Radio GaGa”.

“METROPOLIS”. Германия, 1927. Режиссер: Fritz Lang. Сценарий: Thea von Harbou. В ролях: Alfred Abel, Gustav Frolich, Brigitte Helm. Реставрированная версия: Wilhelm-Murnau-Stifting. Приложения: Оригинальная симфоническая звуковая дорожка, переозвученная в стандарте Dolby Surround 5.1; Комментарий историка кино Энно Паталаса, объясняющего сюжет и особенности фильма; “История «Метрополиса»” – документальный фильм о съемках собственно фильма (44 минуты); “Перед и после – реставрация «Метрополиса»” – документальный фильм о работе по реставрации фильма (10 минут); Галерея фотографий со съемок фильма, плакатов, костюмов, декораций и вырезанных эпизодов.

11. Статья “Sprawiedliwość ze skrzywionym «P»/Правосудие с покосившейся буквой «Р»” Роберта Зембиньского/Robiert Ziębiński – о кинофильмах франшизы “Mad Max” (стр. 40–-41). Давайте приглядимся к этой статье.

В недалеком будущем мир ввергся в хаос. После атомной войны города превратились в пустыню, а криминальные шайки захватили автострады. И единственная надежда – он… Безумный Макс – воин дороги. Парень в черной кожаной униформе на хорошо подрессоренном автомобиле изменил облик посткатастрофического кино.

Хотя сомнительно, чтобы режиссер фильма Джордж Миллер или исполнитель главной роли юный Мэл Гибсон это осознавали. Создатели низкобюджетного фильма «Безумный Макс» (“Mad Max”, G. Miller, 1979) вдохновлялись фильмом «Мальчик и его собака» Л. Джонса (“A Boy and His Dog”, L.Q. Jones, 1974), поставленном по мотивам одноименного рассказа Харлана Эллисона. Существенное влияние на молодого режиссера и сценариста оказала также общественно-политическая обстановка, сложившаяся в мире под конец 70-х годов. В Лондоне вспыхнула революция панк-рока. Изменялась мода, изменялся сам стиль жизни. Молодежь впадает в ярость, руководствуется ненавистью, среди нее ширится анархия. 24 декабря 1979 года Советский Союз напал на Афганистан, в результате на Ближнем Востоке изменилась расстановка сил. 16 июля 1979 года Саддам Хусейн приходит к власти в Ираке, отсюда уже лишь один шаг остается до войны с Ираном.

Именно анархия, война за нефть (Ирак-Иран) и угроза применения атомного оружия (Афганистан) диктуют законы в мире «Безумного Макса», который по определению должен был видением как наиболее реального будущего. Стоит вспомнить о еще одном существенном источнике вдохновения – классическом вестерне. Как и в фильмах о благородных ковбоях, герой «Безумного Макса» — одинокий мститель, разве что вместо верного коня у него автомобиль, а грабителей банков заменили орды мотоциклистов.

Из первой встречи с «Безумным Максом» я лучше всего прочего запомнил одну сцену, скорее даже кадр. Уединенный полицейский участок в пустыне, над его въездной рамкой виднеется надпись “Halls of Justice” c покосившейся буквой “U” (это как если бы в надписи по-русски покосилась буква “р” в слове “Правосудие”). Это явственное указание на то, что что в этом мире не стоит рассчитывать на «нормальное» правосудие.

У Макса Рокатанского (ибо так полностью зовут титульного героя фильма) были жена и ребенок, он был образцовым полицейским. До тех пор, пока в столкновениях с шайкой рокеров не погиб его сын, а тяжело раненная жена не попала в больницу. И вот тогда что-то в нем сломалось. Он превратился в Безумного Макса, стал одиноким стражем автодорог. Охотником на убийц и убийцей в одном флаконе.

Джордж Миллер так никогда и не объяснил, что случилось с женой Макса. В сцене в больнице оперировавший ее хирург заверил героя, что она выживет. Так почему Макс ушел и к ней так никогда и не вернулся? Быть может потому, что не хотел подвергать ее очередным опасностям?

Непосредственный начальник Макса многократно повторял: «Макс, ты нам нужен. Ты нужен людям. В этом мире нет уже героев. Ты – последний». Он ошибался. Макс – трус. Он бежит от ответственности, будущего и семьи. Он дезертир, потому что, украв автомобиль, бежит из полиции.

Хотя с момента выхода фильма «Безумный Макс» на широкий экран прошло 25 лет, он все еще интригует зрителя. Вестерн – сюжет является слабым отголоском фильма «Ровно в полдень» — смешивается здесь с современным антропологическим кино. Видение мира, выросшее из общественных страхов конца 70-х годов, эволюционирует вспять. Превращая нас из высокоразвитого общества в банду первобытных дикарей.

“Mad Max” был попросту обречен на успех в родной Австралии. Молодой красавец Мэл Гибсон уже тогда пользовался значительной популярностью на антиподах. Вдобавок мотоциклисты использовали в качестве своего кредо песни самой популярной из австралийской рок-групп “AC/DC” (конкретнее песню “Rocket”), а супермашиной, украденной Максом, был “Ford Falkon”, производившийся в 70-х годах только в Австралии.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что успех фильма в прокате подтолкнул Джорджа Миллера и его съемочную команду к работе над продолжением «Безумного Макса».

В 1981 году появился фильм «Безумный Макс – 2» (“Mad Max 2: Road Warrior”, G. Miller). Располагая значительно большим бюджетом, режиссер доработал внешний облик «болидов» и поселений будущего, изменил также гардероб жителей Земли. Во второй части франшизы все актеры – это не шутка! – носят кожаные одежды. При съемке первой части денег хватило лишь на то, чтобы одеть в кожу Гибсона, остальные бегали в латексе.

Проблема в том, что несмотря на изрядный бюджет и блестяще, как на те времена, разработанную сценографию, вторая часть франшизы внесла мало нового в созданную ранее картину мира. Социальный регресс продолжается. Орды выродков убивают за нефть, а Макс – одинокий страж автодорог, пытается существовать в хаосе.

Однако благодаря пышной зрелищности «Безумный Макс – 2» завоевал Америку, вот только прокатчики заменили название на «Воин дорог», потому что о первой части франшизы в Штатах никто не слышал, а в анонсных роликах вырезали Мэла Гибсона, потому что его никто не знал.

Спустя четыре года Безумный Макс вновь вернулся на экраны. За голливудские деньги, с Тиной Тернер в главной женской роли и восходящей американской звездой – Мэлом Гибсоном -- в главной мужской. «Безумный Макс – 3. Под куполом грома» (“Mad Max 3: Beyond Tunderdome”, G. Miller, 1985) — фильм не плохой, но комиксный. Это еще более изысканная в эстетическом отношении вещь, чем второй фильм. Временами даже забавная.

Вдобавок Миллер воздал почести гениальному постановщику вестернов – Серджо Леоне, позволив, чтобы Макса называли «Человеком-без-имени», ведь именно так называли героя фильма «За пригоршню долларов», которого играл Клинт Иствуд. К сожалению, из фильма исчезла хищность и суровость первоисточника. Бунтовщик и нигилист Макс превратился в противоположность самому себе – в положительного героя, которого ждало человечество.

Не подлежит сомнению, что «Безумный Макс» создал канон постапокалиптического кино. Можно часами перечислять названия фильмов, поставленных под его влиянием. Во времена видеомагнитофонов и пиратских видеокассет в Польше огромной популярностью пользовался фильм «Стальной рассвет» (“Steel Dawn”, L. Hool, 1987) Лэнса Хула с Патриком Суэйзи в роли таинственного мстителя, пришедшего из пустыни.

Успехом Гибсона пытался воспользоваться Кевин Костнер, двукратно вселяясь в максоподобные образы: в «Водном мире» (“Waterworld”, K. Reynolds, 1995) режиссера Кевина Рейнольдса

и «Почтальоне» (“The Postman”, K. Costner, 1997) в собственной режиссуре.

Однако ни один из этих фильмов не выбился за шаблон мутированного, вырожденного мира. Почему? Потому что ни в одном из них не было такого, как Макс, героя: терзаемого внутренними конфликтами отчаявшегося человека, который ищет смерти на улице, потому что сам не смеет покончить с собой. Сила фильма Миллера крылась также в его австралийском происхождении. Ведь из отдаленной перспективы антиподов, находясь вне зоны глобального конфликта Соединенных Штатов с Советским Союзом и не ввязываясь в гонку вооружений, легче было предвидеть будущее.

В Америке Мэл Гибсон еще раз сыграл на экране очень похожего на Макса Рокатанского человека. Речь идет о полицейском Мартине Риггсе из первой части «Смертельного оружия» режиссера Ричарда Доннера (“Lethal Weapon”, R. Donner, 1987). Он ведь так же, как и Макс, после смерти близких ему людей пытается найти смерть в очередных отчаянных предприятиях, поскольку боится наложить на себя руки.

В середине 2004 года должны были начаться съемки заключительной, четвертой части франшизы: «Безумный Макс – 4: Дорога ярости». К сожалению, съемки отложили на неопределенный срок, потому что в Намибии, где собирались их производить, разразилась гражданская война, а Джордж Миллер настоял на том, что только тамошние пустыни годятся для гонок на новых «болидах» будущего. Вот так история завершила круг. «Безумный Макс», появившийся из-за опасения перед войной и гибелью, вероятнее всего скончался в пустыне, охваченной войной.

P.S. Однако без малого десятью годами позже Джордж Миллер снял-таки четвертый фильм франшизы (“Mad Max: Fury Road”, G. Miller, 2015).

И поговаривают о том, что в 2023 году появится и пятый фильм.

10. Итак, статья “Wszystkie nasze śmierci/Все наши смерти” Оли Савы/Ola Sawa (на самом деле автора статьи зовут Оля Сальва/Ola Salwa. W.) – о катастрофическом (или посткатастрофическом) мировом кино (стр. 38—39).

Гибель в пламени атомной войны, вторжение враждебно настроенных инопланетян, столкновения с небесными телами, смертоносные вирусы, внезапная смена климата. Человечество в кинофильмах выглядит намного более жизнеспособным, чем, например, кот – вместо нищенских семи жизней у него их бесконечно много.

Все началось в ранних пятидесятых годах прошлого века. Гонка вооружений, железный занавес, страх перед неожиданной атакой со стороны враждебного государства. Эти мотивы, присутствовавшие в коллективном сознании американского общества, проникали в кино, потому что на человеческом страхе можно ведь немало заработать. Люди хотели знать, что их может ждать впереди, пусть даже это конец света.

Первой кинолентой, поднявшей тему гибели в атомной войне, был фильм “Пятеро” Арча Оболера (“Five”, Arch Oboler, 1951). После ядерной бомбардировки выжили лишь пятеро: беременная женщина, неонацист, чернокожий безработный, альпинист и банковский служащий. Они сражаются со своими эмоциями и этикетами, привитыми им несуществующим уже миром.

Классическим примером поджанра «Атомная катастрофа» является снятый по мотивам одноименной книги Нэвила Шюта фильм «На <последнем> берегу» Крамера (“On the Beach”, S. Kramer, 1959).

Разразилась III Мировая война. Обе стороны применили ядерное оружие. На южном полушарии жизнь полностью уничтожена. Выжили лишь обитатели Австралии и те люди, которые были на борту подводной лодки. Однако принципы действия поражающих факторов атомной бомбы неумолимы – те люди, которых не уничтожил ядерный взрыв, умрут от воздействия радиоактивной пыли. Австралийское правительство раздает яд тем, кто хочет избежать мучений, вызванных лучевой болезнью. Команда подводного корабля жаждет любой ценой отыскать уцелевших, не допуская мысли о том, что это уже конец. Эти и многие другие фильмы были проекцией страхов американцев. Они отвечали на вопрос: «Что было бы, если…», хотя, по правде говоря, проблема атомной войны в 50-х годах ХХ века клонилась скорее к практике, чем к теории. Что характерно, в кино эпохи холодной войны Землю уничтожал человек – то есть это мы в конце концов были ответственными за свою судьбу.

Когда дежурный враг Соединенных Штатов – Советский Союз – перестал существовать, кинематографисты начали искать угрозу в другом месте. Вдобавок они изменили ситуацию человека, вынужденного бороться за свое выживание. Ибо если в большинстве фильмов 50-х и 60-х годов прошлого века гибель Земли представлялась свершившимся фактом, в более поздние времена апокалипсису еще лишь предстояло свершиться. Опасность исходила извне и была совершенно независимой от человеческих деяний. Над Землей нависали космические корабли инопланетных пришельцев. Развитие индустрии спецэффектов позволяло представить воочию это зрелище. С экранов исчезли замки-молнии и резиновые костюмы внеземных существ. Фильмы перестали служить отражением страха перед гибелью и превратились в полигоны по развитию новейших достижений кинотехники. Примером является «День Независимости» Роланда Эммериха (“Independence Day”, R. Emmerich, 1996), в котором можно увидеть, как за несколько секунд с поверхности земли сметаются небоскребы, Пентагон и Эйфелева башня.

Вторжение иноземных существ не воздействовало так же сильно на общественное сознание, как видение гибели в атомной войне. Поэтому очень скоро оно стало темой комедий, безжалостно вышучивавших космическое нападение на Голубую планету, таких как «Марсиане атакуют!» (“Mars Attacks!”, T. Burton, 1996),

«Люди в черном» (“Men in Black”, B. Sonnenfeld, 1997)

или «Эволюция» (“Evolution”, I. Reitman, 2001).

Катастрофа, вызывающая смех, это уже не катастрофа.

Нужно было браться за что-то иное. Сценаристы решили, что угроза должна также исходить из космоса, быть трудной для преодоления и появляться внезапно и по воле случая.

Их выбор пал на комету. В «Столкновении с бездной» Мими Ледер (“Deep Impact”, M. Leder, 1998) это небесное тело похоже на то, которое погубило динозавров.

В «Армагеддоне» Майкла Бэя (“Armageddon”, M. Bay, 1998) Земле угрожает падение астероида, в два раза превышающего размерами Польшу.

По правде говоря, комета и астероид – это не одно и то же, но даты премьеры обеих фильмов (май и июль 1998) и сюжеты были очень похожими. Хотя детали и герои отличаются, главная идея одна и та же. Американское правительство посылает в космос группу специалистов, которые должны заложить и взорвать на комете/астероиде мощную бомбу. Люди рассчитывают, разумеется, на то, что скала разорвется на мелкие части и вместо того, чтобы уничтожить на Земле жизнь, доставит им развлечение в виде фейерверков. Что интересно, бомба имеет ядерный заряд. В ранних катастрофических фильмах такой заряд служил для уничтожения жизни, теперь он ее спасает.

Мотив небесного тела, появляющегося в космическом пространстве ниоткуда, ярок и выразителен. С угрозой такого рода – надвигающейся извне, неожиданной, намного труднее справиться – даже с помощью новейших технологий. Законы физики не подлежат изменению.

После просмотра этих двух фильмов и множества их телевизионных мутаций зрители освоились, однако, и с этой опасностью. Поэтому сценаристы взялись за эксплуатацию нового варианта – угрозы, совершенно не зависимой от человека и исходящей буквально из земных глубин. В фильме Йона Амела (“The Core”, J. Amiel, 2003) как раз титульное «Земное ядро» может стать причиной гибели.

Согласно сюжету, сердцевина Земли вдруг прекращает выработку электромагнитного поля. Спустя три месяца солнечная радиация выжжет земную поверхность, лишенную естественной защиты. Единственная возможность спастись – проложить туннель к ядру и разместить в нем ядерные (снова!) заряды. Катастрофа – в физическом смысле – приближается к человеку.

В соответствии с этой тенденцией появился прошлогодний лидер проката – фильм «Послезавтра» Роланда Эммериха (“The Day After Tommorow”, R. Emmerich, 2004), где речь идет о борьбе со стихией и поднимается проблема, о которой уже многие годы трубят экологи – климатическое потепление.

Простые решения зачастую оказываются наилучшими. Режиссер «Дня Независимости» заменил пришельцев из космоса североатлантическим течением. Он использовал новейшие достижения компьютерных технологии и одержал победу – заработал более трехсот миллионов долларов. Хотя вряд ли привлек внимание зрителей к проблемам экологии.

Ну и что из того, что современные фильмы катастроф усматривают угрозу в природе, а человек мужественно борется за выживание, если привлекательность формы оказывает негативное воздействие на их содержание. Это тем более странный феномен, что сценаристы, сценографы, актеры и создатели спецэффектов работают независимо друг от друга, а мы тем временем получаем штампованные диалоги, схематические сюжетные повороты и заурядных героев. Нынешний катастрофический фильм немного похож на гамбургер из американской ресторанной сети. Выглядит и пахнет аппетитно, однако на вкус похож на бумагу.

Несмотря на это люди по-прежнему охотно смотрят апокалиптические концы света и аплодируют, когда Америка в очередной раз спасает мир от гибели. А производители фильмов потирают руки и прикидывают, чем нас уничтожить в следующем сезоне.

(КАК АЛЬФРЕД КИНО ТРАНСФОРМИРОВАЛ – окончание)

Хичкоковские правила создания атмосферы ужаса и многозначности переняли режиссеры телевизионных фильмов. Сам Хичкок своим известным именем (и легко узнаваемым добродушным профилем лысого господина с изрядно отвисшим подбородком) маркировал циклы телефильмов. Наиболее известный из них, «Альфред Хичкок представляет» (“Alfred Hitchcock Presents”, 1955—1965), мутировал во многие подобные национальные телеверсии.

Стоит обратить внимание на итальянскую версию, в которой первую скрипку играл итальянский король horror-а Дарио Ардженто, очень многим обязанный Хичкоку. Его кинофильмы – удачная лента «Кроваво-красный» (“Profondo rosso”, 1975), которую рекламщики подавали как более ужасную, чем «Психо» и «Экзорцист»,

или катастрофический, автокарикатурный фантастический фильм «Феномен» (“Phenomena”, 1985)

– это явная дань великому мастеру. В свою очередь небольшие телевизионные новеллки, создававшиеся под патронатом Ардженто – в том числе выдающийся и морозящий кровь в жилах «Сосед» режиссера Луиджи Коцци (“Il vicino di casa”, Luigi Cozzi, 1973) – это результат тонких и бережных заимствований драматургических и монтажных методов Хичкока.

В Испании в 70-х годах бил рекорды популярности цикл «Истории, которые не дадут заснуть» (“Historias Para No Dormir”, 1966—1982), в котором из сюжетной мезги выделяется великолепный «Телевизор» Чичо Ибаньеса Серрадора ( “El televisor”, 1974, Chicho Ibáñez Serrador) – одна из удачнейших в современном кино ужасов метафор того, что творят с нами mass media, корни которой уходят в истории, рассказанные Хичкоком.

Во влиянии Хичкока на Романа Поланского не приходится сомневаться, хотя и явным его не назовешь: речь идет скорее об абсолютном профессионализме и высочайшей эффективности (даже ценой приглушения психологической достоверности). Поланский это равный Мастеру специалист в области саспенса и создания душного климата – как в кино чистого ужаса – «Ребенок Розмари» (“Rosemary’s Baby”, 1968),

так и в городском триллере – «Неистовый» (“Frantic”, 1988).

Вдобавок к этому он, подобно Хичкоку, иногда появляется на мгновение в кадре – как, хотя бы, в «Чайнатаун» (“Chinatown”).

Но он также отдал Учителю особую дань уважения. Разве не таковой является наличие в «Ребенке Розмари» поразительно похожего на Хичкока персонажа — краснобая и эрудита, выступающего в роли мнимого опекуна и защитника запуганной героини? О да! Превосходная шутка в стиле как Поланского, так и самого Хичкока.

Пусть это утверждение покажется несколько преувеличенным, но именно «Птицы» можно считать фильмом, наиболее полно выражающим сам замысел катастрофического фильма. Конечно, корни этого мотива уходят в эпоху рождения кино, но именно у Хичкока он нашел очень современное выражение, хоть и соприкасается с архетипическим страхом перед неизвестным, в которое вселяется фрагмент природы – до тех пор с виду вроде бы не опасный и вроде бы прирученный.

Именно после фильма «Птицы» природа появилась во многих обликах в фантастическом катастрофическом кино. Таких, как стихии: огня – «Ад в поднебесье» (“The Towering Inferno”, Irvin Allen, 1974),

самой матери-Земли – «Землетрясение» (“Earthquake”, Mark Robson, 1974),

воды – «Крушение “Посейдонa”» (“The Poseidon Adventures”, Wolfgang Petersen, 1972),

«Лавина» (“Avalanche”, Irvin Allen and Ronald Neame, 1978),

«Послезавтра» (“The Day After Tomorrow”, Roland Emmerich, 2004).

Или таких, как фантастически исковерканные животные: акула, но о-о-чень большая (в эпохальных «Челюстях» -“Jaws”, Steven Spielberg, 1975);

насекомые: пчелы, но на всякий случай африканские, мутировавшие и в небывалых количествах – «Рой» (“Swarm”, Irvin Allen, 1978).

Вспомним также фильм «Арахнофобия» (“Arachnophobia”, Frank Marshall, 1978), в котором уже в псевдонаучном названии эксплуатируется панический страх перед всеми паукообразными.

Специального внимания заслуживают фильмы, в которых борьбу сил культуры (человечество) и сил природы (животный мир) показывают, как столкновение единичного человека с единичным животным в замкнутом пространстве. Одним из них является плотоядно сильный фильм «Неизвестного происхождения» Джорджа Пан Косматоса (“Of Unknown Origin”, George Pan Cosmatos, 1983), в котором яппи Питер Уэллер сражается с отвратительной бестией, шныряющей по коммуникационным переходам в его доме.

Вывод очевиден (в том числе и в экологическом ключе) – мы живем на отходах большого города, которыми вскармливаются паразиты – и не только в человеческом облике.

Содержание Хичкока в Хичкоке

Весьма неудачным оказался нахальный ремейк «Психо» режиссера Гаса ван Сента (“Psycho”, Gus van Sant, 1998), в котором этот кинематографист попытался воздать должное выдающемуся фильму Мастера. Ван Сент прошелся по самой грани с ненамеренной пародией на этот фильм, в чем блистали также безумно коммерческие сиквелы «Психо».

Намеренную и вдобавок очень смешную пародию сумел поставить специалист в области использования вторичного сырья и мастер кинематографического рециклинга Мэл Брукс – фильм «Боязнь высоты» (“High Anxiety”, Mel Brooks, 1977).

В качестве основной сюжетной рамки Мэл Брукс использует фильм Хичкока «Головокружение», применяя в сюжетообразовании указанную болезнь главного героя. Вдобавок Брукс пускает в ход сцену в душе из «Психо» (вместо ножа в руках портье за занавеской появляется свернутая в трубку газета), а голуби в парке, налетая, словно неистовые бестии из кинофильма «Птицы», облепляют своим пометом элегантный костюм главного героя. Не слишком тонкие шутки, но эффект налицо. Появляется антология цитат и открытый словарь, которые могут побудить кого-то из зрителей на знакомство с первоисточниками.

Хичкок стал также героем фильма, в котором история постановки им фильма «Я признаюсь» (“I confess”, 1953)

стала одной из сюжетных линий. Это мрачная, но прежде всего тусклая лента «Исповедь» Робера Лепажа (“Le Confessional”, Rober Lepage, 1995).

Вот так — с течением времени – автор фильмов стал их героем. О немногих режиссерах можно сказать нечто подобное.