облако тэгов
14. Пропущенный материал – это эссе Мацея Паровского, которое называется:
ВЕДЬМАК ГЕРАЛЬТ КАК ПУТЕШЕСТВЕННИК ВО ВРЕМЕНИ
(Wiedźmin Geralt jako podróżnik w czasie) (стр. 66-67)
Для меня эта проблема началась с разговора с Богданом Польхом/Bogdan Polch, влюбленным в творчество Сапковского. Богдан, выговорив себе право на иллюстрирование его «Предела возможного», вдруг обнаружил, что не знает, как должен выглядеть Геральт.
У него белые (седые?) волосы, но он не старик, потому что мечом машет и в бою вертится так, что ой-ой-ой. В нем слишком много от мудреца, философа и моралиста, так что лицо-маска культуриста Конана-Шварценеггера ему не идет. Нарисованный в штанах – напоминает чиновника, без штанов – ну смех да и только. «Богусь, литература это именно то, что трудно нарисовать», -- поучающе изрек я, хоть и почувствовал, что потчую его слишком общей сентенцией.
Неурядицы с Геральтом похожи на те неурядицы, которых нам хватает с чандлеровским Марлоу. Этот второй, будучи частным детективом, вступает с грубыми полицейскими в спор относительно прозы Хемингуэя. Первый, при всем его чувстве собственного достоинства, таскается по смрадным кабакам и бродит по пыльным дорогам. Оба по воле авторов вброшены в красочные миры, оба являются условными образами, машинами для переживания приключений, преодоления зла и чтения мудрых моралей.
К сожалению, утверждать, что Геральт это porte parole автора, никак нельзя. Вдобавок к этому ведьмак – более загадочная личность, чем Сапковский. Мы знаем, что Геральта забрали из родительского дома, поскольку этого требовал Закон Внезапности (5). Мы можем подозревать, что он даже не знает, кто его мать, поскольку именно такое оскорбление бросает ему в лицо один из террористов, сообщников деклассированной княжны Ренфри (4). Там же о Геральте говорится как о «игре природы/wybryk natury». Геральт знает тайны магии, хотя Висенна и Фрегенал (2), Нивеллен (3), Стрегебор (4), Йеннифэр и Доррегарей (6) разбираются в ней лучше него, а Мышевур (5) – примерно так же, как он. Про некоторых из этих персонажей известно, что они долговечны и способны омолаживаться. Зато Геральт использует таинственные эликсиры, которые придают ему силу, увеличивают стойкость его организма и ускоряют ему реакцию; он со знанием дела спорит на тему мутантов (2, 4, 6) и на тему «наследования с перескоком/dziedziczenie z przeskokiem» (5). То есть его родословная весьма неясна, а знания чрезмерны – как на те времена.
Говардовский Конан был другим, но Сапковский, как мы знаем из интервью, данного им Земкевичу (“Fantastyka”, № 8/1988), «терпеть не может Говарда». Ведьмак, вопреки первому впечатлению, живет и действует в совсем другом мире, чем Конан. Каков же этот мир?
На этот счет бытует пара недоразумений. «Мне всегда не хватало фэнтези, которое я назвал бы “классическим” <…> …мы располагаем материалом, не худшим, чем кельтская или норманнская мифология» -- сказал Сапковский Земкевичу, поэтому поспешно считалось, что в Сапковском читатель дождался аниматора польских сказок.
А вот как бы не так! Польскими были Зморский и его Упырица (1). Затем очередь дошла до братьев Гримм (3, 4, 5), до аллюзии на андерсеновскую «Принцессу на горошине» и диснеевскую Белоснежку (4), до тонкого намека на Золушку (5). И лишь недавно (6) Сапковский вернулся к польскому (хоть и не в Польше придуманному – его можно отыскать уже в библейской Книге Пророка Даниила) змею-дракону. У Сапковского место храброго портняжки Скуба занял презренный сапожник Козоед, а целое ближе к «Охоте с фальконетом на дракона» Дино Буццати, чем к польской сказке.
В записках, прикладывавшихся к рукописям рассказов, Сапковский позиционировал себя в качестве того, кто изложит «правдивую версию событий» вместо канонических версий, исполненных идеализаций и извращений. Но он сам допускает значительные извращения. В его мире полным-полно плохо укладывающихся в русло сказочности анахронизмов, в том числе языковых: «koegzystencja/сосуществование», «broń konwencjonalna/обычное (в отличие от ядерного) вооружение». Хватает также сцен и проблем, которые ассоциируются скорее с современностью, чем с миром фэнтези. Или – внимание! – с нашим будущим.
Откуда в том мире столько мутантов, столько чужеродных существ – может быть, это наш мир, претерпевший нечто вроде атомного катаклизма или вторжения космитов? Откуда там знают, что мутанты не способны к размножению (6)? Как в том мире функционирует «teoria Eltibalda/теория Эльтибальда» (4), неужто в нем имеют понятие о науке? Откуда взялся весьма развитый у Стрегебора навык анатомирования трупов и даже вивисекции живых людей (4)? В том же рассказе говорится о Черном Солнце как о «самом что ни на есть обычном затмении/najzwyklejsze w świecie zaćmienie» (неужто там столь высоко развита астрономия, основанная на взглядах Коперника?); звучит понятие «artefakt/артефакт» (то есть искусственно изготовленная структура) когда речь заходит о чудесном зеркале злой королевы, покушающейся на жизнь Белоснежки, то есть Ренфри. Гномов в весьма современном стиле называют «гуманоидами/humanoidy», а о кикиморе известно, что она – «помесь паука с крокодилом/skrzyżowanie pająka z krokodylem». Может, приключения ведьмака развертываются в Африке? Или ведьмаку случалось бывать там и видеть крокодила?
Таких странных сигналов можно отыскать больше, хотя и не в одном каком-то месте. Их количество увеличивается с каждым очередным рассказом. В «Ведьмаке» (1) обращает на себя внимание решительный отказ Геральта от руки княжны, как награды; в мире классической сказки корона имела гораздо большую ценность, чем у Сапковского. В следующем рассказе (2), в котором повествование de facto не затрагивает Геральта, но и не вычленяется из цикла, заходит речь о «добром самаритянине/dobry Samaritanin» (до того и после того не произносится ни единого слова о христианстве), а существование тела Боболака/Bobolak основано на «повиновении отличным от человеческих законам/rządzą prawa całkiem rózne od ludskich». Кто же он, черт побери, этот самый Боболак – неужто пришелец из космоса?
В модифицированной легенде о драконе (6) чародейка Йеннифэр и волшебник Доррегарай, а также бард Лютик и ведьмак Геральт ведут споры, достойные современных этнографов и историков культуры, а кроме того, они столько знают о значении преданий и легенд в жизни человечества, что как будто читали Беттельхейма и Юнга. Вдобавок Доррегарай ведет себя как телесное воплощение современного «зеленого» и эколога – «все драконы хороши/wszystkie smoki są dobre» -- поэтому защищает чудовищ с таким же упорством, с каким мы защищали бы туров и ланей, если бы могли вернуться в прошлое.
Возвращение в прошлое – может быть, мы на правильном пути? Или, говоря другими словами – мир Сапковского это как бы-прошлое, переживаемое вновь, в мире, пережившем катастрофу, в котором человечество, начиная с начала, все же смутно помнит о прошлом опыте. И прошлых грехах! Мог ли терроризм, «тридамский ультиматум» (4), иметь место в феодальном мире чистого фэнтези, где жизнь плебса не ставилась ни во что?
Анджей Сапковский ведет с читателем более коварную и более хитроумную игру, чем это кажется на первый взгляд. «Я хочу писать хорошую развлекательную прозу – и только», -- когда Сапковский говорил это Земкевичу, он еще только вырабатывал свой метод и еще не знал своих возможностей. Он «разгонялся». И до чего же разогнался?
До очень интересного мира, герои которого ведут свой род из легенды, а скорее разных легенд, что некоторые из них вдобавок к этому – осознают. В новом рассказе Сапковского «Maladzi», который сейчас готовится к публикации в нашем журнале, второстепенные герои легенды о Тристане и Изольде знают, что должно случиться, и решают выступить против судьбы и вырвать у нее свою долю счастья. Сапковский пишет фэнтези, но это не классическое фэнтези: он тасует проблемы, условности и эпохи, играет с читателем, устраивая современный постмодернистский сеанс. Он знает, что все уже было, что мы уже все читали, поэтому предлагает нам старых героев в новых ситуациях, просвеченных рентгеном писательского и читательского знания. А также самосознания. И показывает их с точки зрения нынешнего сознания.
Например, насытить рассказ о драконе (6) таким отвращением к плебею-сапожнику-отравителю, как это сделано у Сапковского, лет сорок назад вообще было бы невозможно. И даже не из-за цензуры. Мир в те годы склонялся к левизне, Западная Европа даже, возможно, более Восточной, и миф марксова святого пролетария был тогда очень силен. Дух Времени определенно не благоприятствовал изменению морали старых сказок. Должно было пролететь несколько десятков лет с накоплением опыта реального социализма, чтобы сегодня можно было бы этот миф с презрением разрушить. И чтобы проявить свою тягу к аристократизму, если не к родовому, то уж точно – к духовному.
Сапковский разгонялся еще кой к чему. К забаве, все менее скрываемому юмору, даже к некоторой фривольности. И мне, пожалуй, известны причины такого расслабления.
Еще до того, до рассказа о драконе (6), в его произведениях пили, ели, а также удовлетворяли свои сексуальные потребности, но делали это весьма умеренно. И только осенью 1990 года, на олштынском Полконе, Сапковский, впервые оказавшийся среди писателей и фэнов НФ, увидел, как далеко в этом смысле сдвинут «предел возможного». Подозреваю, что именно благодаря этому жизненному опыту Сапковского мы находим в «Пределе возможного» разнузданный эротизм и пьянку в масштабах Гаргантюа с Пантагрюэлем. Опять же, не пообщайся Сапковский с писателями, он вряд ли вложил бы в уста Лютика такую хвастливую фразу: «Об этом была сложена баллада, но плохая, поскольку не моя». На Полконе Сапковский подружился среди прочих с Инглëтом, с Земкевичем, <познакомился> с десятками авторов одного рассказа. Впрочем, сами понимаете, безотчетно подсказать такое утверждение Сапковскому могли многие.
Все эти слагаемые повествования о Геральте и обеспечивают Сапковскому любовь и почитание десятков тысяч читателей во всем мире. Им, как автором, чаще всех остальных интересуются заграничные переводчики и редакторы; уже хотя бы из этого следует, что он пишет не локальное, а универсальное фэнтези. Однако фактом является и то, что его противники проявляют все большую активность, о чем свидетельствует пасквилянтское письмо Старого Провока (см. “Fantastyka” № 6/1991). Провока и ему подобных, как я понимаю, беспокоит стандартность того мира фэнтези, в котором живет и действует Геральт. Значительных модификаций этого мира, воистину революционных изменений, внесенных Сапковским в его конструкцию и представление, они не замечают или не хотят замечать.
Я решил помочь сторонникам Сапковского, хотя некоторые из них и без моей помощи неплохо справляются с защитой мастера (см. “Fantastyka” № 11/1991, письмо Perrij Tex: «Пан Провок спрашивает: откуда взялся Геральт? Так я ему отвечаю: из жизни. <…> Суммируя: это не Геральт бумажный, это скорее фон, на котором он движется, уже себя изжил»). Я согласен с паном Perrij Tex в том, что Геральт действительно взялся из жизни, но – позволю себе добавить – из нашей нынешней жизни. Вброшенный в модифицированный мир фэнтези ведьмак вносит в него наши проблемы и нашу точку зрения. Он ведет себя в этом мире, как путешественник во времени, и вторгается в действительность, деформированную не только в литературном смысле. Быть может, виновником этой деформации стал какой-то внешний катаклизм. Или, что также может быть, -- мир этот был деструктурирован, деформирован в результате действий подобных Геральту путешественников во времени. Таких как Доррегарай, Висенна, Йеннифэр, Стрегебор, Эльтибальд, Фрегенал. Все они немного напоминают мне дона Румату из «Трудно быть богом», и гигантов из «Без остановки», и двуцветных из «Сонных победителей». Некоторые из них пытаются исправить то, что натворили, другие – нет, и с такими Геральт борется. Не только с метафорически представляемым Злом, не только с живописными чудовищами. Также такую интерпретацию, мне кажется, можно прицепить к новеллкам Сапковского.
И лишь в одном Perrij Tex не прав. Геральт – конечно же, бумажный. В этом его краса и специфика. Он слишком безответственный – склеен из слишком многих мифов, слишком разных жизненных опытов и эмоций, слишком разнородных условностей и слишком глубоких знаний – чтобы быть героем, всю сложность личности которого можно было бы описать иначе, чем написанными на бумаге словами.
Ведьмак на кинопленке? Ведьмак в карандаше или туши? Предвижу большие трудности у тех, кто попытается это сделать. И, таким образом, мы с вами возвращаемся к началу: настоящая литература – это то, что трудно нарисовать и трудно экранизировать. (А о том, что приключения ведьмака можно представить еще и виде игры, Паровский тогда, похоже, даже не подозревал…W.)
Рассказы Сапковского в очередности их написания:
1. “Wiedzmin” – “Fantastyka”, # 12/1986.
2. “Droga, z której się nie wraca” – “Fantastyka”, # 8/1988.
3. “Ziarno prawdy” – “Fantastyka”, # 3/1989.
4. “Mniejsze zło” – ”Fantastyka”, # 3/1990.
5. “Kwestia ceny” – ”Nowa Fantastyka”, # 3/1990.
6. “Granica możliwości” – ”Nowa Fantastyka”, # 9-10/1991.
