США, студия FOX, продолжительность — 124 мин
жанр — "очередное подтверждение вечной истины, что в одну и ту же реку нельзя войти дважды, будь ты хоть сам Ридли Скотт".
слоган: «They went looking for our beginning. What they found could be our end»

Взгляд в сторону, вверх и вниз — вот и весь предел твоих возможностей на сегодня. Пара кандалов и обвивающая шею тугая металлическая цепь — вот и весь гонорар за былые героические деяния. И в это самое время, кто-то сидит в уютной избушке напротив теплого очага, который ты когда-то им даровал и даже не может вспомнить твое имя. Но в тебе нет ни злости, ни досады, одна слепая покорность, ведь ты уже давно с этим смирился. Один мудрый грек как-то сказал, что "все искусства у людей от Прометея", и настоящая творческая свобода обжигает жарче любого огня. Сжимаемая стальными клещами в горниле настоящего таланта, она наделяет вещи пламенем неподдельной страсти, которая не подлежит эффектам старения и с годами становится лишь в стократ крепче. Однако, всему есть не только время, но и своя цена, и каждый, кто принес в своих открытых ладонях Огонь, когда придет соответствующая пора, должен добровольно придти к скале и собственноручно заковать себя в цепи. Холод и голод, жажда и прогрессирующий бред — стоит ли все это возможности обрести Огонь и хоть раз ощутить себя его полноправным Властелином? О, а вот и шаги. Злобное шипение, громкое журчание стекающей по.... подбородку слюны — все палачи уже в сборе. Неуловимое движение, молниеносный прыжок — и вот уже в твою печень впиваются острые клыки выдвижной челюсти. Глаза застилает сплошная кровавая пелена, из глотки наружу рвется оглушительный крик, но надо, надо терпеть. И если печень греческого бога Прометея когда-то клевал орел, то твоими внутренностями смачно перекусывает проклятый ксеноморф. Скажи, разве стоит таких мучений вырванный тобой из самого горнила такой манящий и сладкий кусочек настоящего вдохновения? О, да — до каждой красной капли, что сочится из тебя прямо на землю, до каждого всплеска и последнего вскрика, который отдаляет жизнь, зато приближает агонию. Ибо такова она, участь всех современных титанов!

Но сначала немного истории. В 1979 году истошный крик известил все прогрессивное человечество о рождении на свет первого "Чужого". Отцом новорожденного стал 40-летний британский режиссер Ридли Скотт, а у дверей роддома счастливого папашу уже вовсю встречали не менее радостные представители кинопрокатной компании XX век Фокс: снятый за скромные 11 миллионов долларов, фильм-первенец о зловещих зубастых монстрах полностью окупил себя лишь за первую неделю проката, тем самым приняв за взрослых дядей вполне однозначное решение, что дружному семейству кислотнокровных — быть*! Однако, в начале 80-х у Скотта появились проекты поинтереснее, и поиск подходящего режиссера растянулся на долгих 7 лет, пока неизменная парочка продюсеров алиенины Дэвид Гилер и Уолтер Хилл не повстречали на своем пути будущего отца "Титаника" и "Аватара", только что разродившегося первым "Терминатором". Джеймсу Кэмерону в ту пору было лишь 32 года, и его идеи по поводу сиквела серьезно отличались от того, как видели этот проект представители самой киностудии: первоначально, продюсеры собирались оставить вторую часть в рамках традиционного хоррора, но настойчивому и очень целеустремленному канадцу удалось переубедить их, что хорошим фантастическим экшеном алиеновскую сагу не испортишь — тем самым, дав начало одной из самых интересных традиций всей франшизы: каждую последующую серию снимать в совсем ином ключе, нежели предыдущую. И когда в мировом прокате "Чужим" удалось собрать почти на 100 миллионов больше, чем первенцу, представители студии "Фокс" наконец окончательно уверовали в то, что у них в руках находится сама Матка, несущаяся платиновыми фейсхаггерами, однако к тому моменту, Кэмерон уже с головой погрузился в свою "Бездну". Поиски нового сценария и режиссера, который был бы способен его реализовать на уровне первых двух фильмов превратились для продюсеров в 5 летний кошмар, когда с таким трудом найденные кандидаты в режиссерское кресло нанимались и тут же увольнялись без объяснения причин, сценарии сперва утверждались, потом полностью переписывались, потом появлялись новые варианты — и все внимание переключалось на них, потом вновь возвращались к старым — и так по кругу, до бесконечности! В самом начале 90-х, Гилеру и Хиллу удалось уговорить взяться за постановку 30-летнего клипмейкера Дэвида Финчера, который впоследствии отзывался о съемках "Чужого 3" как о "худшем кинопроекте, который у него когда-либо был". На начало съемок, утвержденный сценарий фильма был похож на огромное лоскутное полотно, внутрь которого тем или иным образом были вплетены элементы предыдущих вариантов, над которыми в общей совокупности трудилось более 30 человек! Но и этого студии показалось мало, и когда съемки были окончены, первым делом она уволила режиссера, запретив ему принимать участие в монтаже собственной картины. И как и ожидалось, кассовые сборы больно ударили по карману голливудских крохоборов: вместо ожидаемого кассового триумфа, третья часть окупилась в американском прокате лишь с заметным трудом. Однако, печальный опыт фильма-конструктора, собранного из диаметрально противоположных идей и людей ничему не научил студийных боссов, поэтому на съемках следующей части "Чужой: Воскрешение" наблюдался все тот же марлезонский балет. Для постановки картины, студия наняла 44-летнего француза Жан-Пьера Жене, который на тот момент очень плохо говорил по-английски, а в сценаристы определили будущего отца "Баффи" и "Светлячка" Джосса Уэдона, который по странному сверхъестественному совпадению тоже считает месяцы, проведенные им над созданием четвертой картины "худшими съемками в своей жизни". Уэдон собирался свести картину к мягкому постмодернистскому стебу с большим количеством остроумных диалогов, но мнение режиссера Жене не совпадало с ним ни по одному из пунктов. В результате, Уэдон был вынужден переписывать каждую сцену по три-четыре раза, про себя называя французского постановщика очень нехорошими словами на китайском, и в довершении, в самый последний момент студия приняла решение сократить бюджет со 100 миллионов до 70, в результате чего наиболее дорогостоящие и зрелищные эпизоды улетели с письменного стола Уэдона прямиком в мусорную корзину. И результат не заставил себя ждать: четвертый "Чужой" стал первым фильмом франшизы, которому не удалось окупить бюджет а американском прокате. Потом были еще долгие и мутные переговоры с Сигурни Уивер по поводу ее участия в пятом фильме, но когда студия услышала от нее решительный "no way", проект умер, толком не родившись. Затем были предприняты целых две попытки выжать из Чужих хоть немного деньжат, путем генетического скрещивания их с дилогией о "Хищнике", но и они со стороны напоминали лишь попытку реанимировать давно остывший труп.

И вдруг, в самом конце нулевых, все прогрессивное человечество услышало еще один крик. Нет, до рождения нового "Чужого" еще было далековато, но зато сам отец Саги, достопочтенный сэр Ридли Скотт открыто заявил о своих намерениях снять предысторию первого фильма, разделенную на 2 части и с бюджетом в 250 миллионов долларов! И ликованию фанатов буквально не было предела — урррраааа, к нам снова едут Чужие! Однако, за последние года проект приквела подвергся неисчислимому количеству генетических мутаций: его бюджет то увеличивали, то урезали, а грядущий кинопрокатный рейтинг постоянно менялся с привычного алиеновского R в сторону чего-то более милого и пушистого. В конечном итоге, студия передумала делить приквел на две части, и для процедуры ужимания двух полнометражных фильмов вдвое был приглашен популярный телевизионный сценарист Дэймон Линделоф . В январе 2011 года Ридли Скотт окончательно шокировал всех фанатов сообщив, что с этого момента приквел "Чужого" целиком и полностью похоронен, но все его сюжетные наработки не пропадут всуе, а будут реализованы в виде самостоятельной истории под названием "Прометей", действие которой будет происходить..... во все в той же Вселенной Чужих! Однако, даже с официальным анонсом "Прометея" странности не закончились и даже наоборот: судя по разным интервью, далеко не все члены съемочной группы могли точно ответить на вопрос, является ли "Прометей" прямым приквелом "чужого" или нет. По состоянию на лето 2011 года, режиссер Ридли Скотт говорил, что "нет, точно не является", исполнитель одной из главных ролей, Майкл Фассбиндер уклончиво считал, что "скорее является, чем не является" и только сценарист Линделоф при этом вопросе, всегда расплывался в широкой улыбке и уверенно заявлял: "Разумеется, является. Даже не сомневайтесь". Нехорошие предчувствия от грядущего проекта лишь усиливались курсирующими по сети инсайдерскими слухами о том, что прочитав первый вариант за авторством Линделофа, Скотт был готов уйти из проекта, громко хлопнув входной дверью, но в конечном итоге все же сменил гнев на милость. И именно это желание Мастера остаться в проекте подпитывало в фанатах заветную надежду, что может быть хоть на этот раз все обойдется. Однако, вскоре грянул месяц май, и уже с первых кадров новой картины стало совершенно очевидно, что "нет, не обошлось".

Все свидетельствует о том, что берясь за проект, Скотт прекрасно осознавал все слабые и сильные ОЧЕНЬ слабые стороны сценария и именно поэтому, дабы заглушить отвратительный вкус местного сторилайна, специально собрал на съемочной площадке команду отменных кинопрофессионалов, включая и самого создателя визуального облика всех Чужих, швейцарского художника Ханса Руди Гигера. И на протяжении всего фильма, его режиссерский подход напоминает умудренного опытом риэлтора, который умело отвлекает внимание потенциальных покупателей от бегающих по полу крыс и проваливающегося им на головы потолка, акцентируя внимание на сильных сторонах и по возможности, оттеняя слабые. Вот, прямо по курсу Вас встречает изобретательный дизайн инопланетного корабля, слово сошедший с картин самого Гигера, если посмотрите направо, то увидите зрелищные спецэффекты инопланетной бури, в то время бросив случайный взгляд налево, можно насладиться грандиозной картиной столкновения в воздухе сразу двух космических звездолетов! Однако, если Вы действительно хотите получить от "Прометея" бурю положительных эмоций, то лучше с самого начала переключите свой мозг в режим чисто эстетического созерцания, дабы в особо забористые моменты разглядывать не перекошенные сценарием лица актеров, а получать удовольствие от строго симметричных ракурсов оператора Дариуша Вольского и выкрутив до нулевой отметки глупость местных диалогов, просто наслаждаться атмосферной музыкой Марка Страйтенфельда. Да, в такие минуты "Прометей" действительно оживает, обнажая перед зрителем задействованные в нем титанические усилия по оживлению мертворожденного сценарного голема. Но в то же время, следует помнить, что восприятие фильма как созерцательного памятника эстетической стороне — очень тонкая грань: стоит сделать лишь один неловкий шажок в сторону, вспомнив о существовании местного "сужета", как благодушный настрой тотчас сменяется противоположным, и вместо брызгания слюнями по поводу здешней технической реализации, к горлу уже начинает подступать субстанция совсем иного вкуса и содержания. Одна из основных проблем сценария псевдоприквела — перенасыщенность его взаимоисключающими параграфами в области инопланетного бестиария: отказавшись от выверенной эволюционной схемы классической квадрологии: Матка — Яйцо — Фейсхаггер- Чужой, Джон Спейтс, Лиденлоф и еще с полдюжины невыявленных "мастеров пера" наплодили такое количество сущностей, надсущностей и наднадсущностей, в котором без приема внутрь крепчайших спиртсодержащих жидкостей сама Рипли ногу сломит. Решив, что зрители уже порядком устали от стандартного алиеновского зверинца имени Рональда Шуссета и Дэна О, Бэннона, сценаристы напряглись и исторгли из себя неизученную субстанцию инопланетного происхождения под кодовым названием "черная жижа", которая при внимательном рассмотрении оказывается лишь очередной разновидностью на тему главного сюжетообразующего элемента для всех комиксов издательства "Marvel" — Неизвестного-Современной-Науке-Ужасного-Мутагена. Ведь читая\смотря комиксы, Вы же не задаетесь вопросом, почему при укусе радиоактивного паучка скромняга Питер Паркер начинает метать во все стороны паутинку, а не икру, и ученый Брюс Баннер превращается в огромного зеленого детину, а не в маленькую резиновую утку? Та же самая сюжетообразующая логика правит свой бал и в "Прометее": взяв за основу одну из самых популярных вселенных за всю историю существования голливудской кинофантастики, Спейтс, Лиденлоф и компания отложили в нее яйца типичного высокобюджетного комикса, которые со временем мутировали в гигантских плотоядных змее-зомби-кальмаров и полностью разодрали на бескозырки весь исходный научно-фантастический шаблон. И несмотря на то, что сам Лиденлоф являлся лишь последним из пяти или шести сценаристов, которым (не) посчастливилось дорабатывать сей сюжет до его торжественного знакомства со зрителями, почерк автора главной мыльной оперы прошлого десятилетия здесь, как никогда узнаваем. Как и в финале "LOST", где почти два десятка сюжетных ляпов и несостыковок весело списали по статье "неизученные свойства странной электромагнитной аномалии", единственным объяснением для чудовищного количества сюжетных ляпов, несостыковок и логических косяков, которое может предложить своим зрителям "Прометей" являются "неизученные свойства странной инопланетной субстанции". Правда, знакомо звучит?

И здесь уместно вспомнить, что в далеком 1979 году сценарий оригинального "Чужого" считался таким ядреным трэшем, что его даже одно время собирались отдать на съедение самому Роджеру Корману, однако на фоне сюжетной составляющей "Прометея" он выглядит подлинно шекспировской трагедией, в первую очередь — по проработке характеров и убедительности мотивации персонажей. Если помните, фильм-прародитель излагал историю семерых космических рудокопов, которые просто хотели срубить по-легкому немного деньжат, но на дороге к вожделенному богатству встретили лишь страшную смерть — с острыми зубищами, огромным хвостом и кислотой вместо крови. Однако, несмотря на похоронный характер самой истории, реквием получился на славу: за 2 часа экранного времени, почти каждый из персонажей успел блеснуть яркой харизмой и продемонстрировать перед зрителем сложные изгибы собственного характера, практически все из них запомнились по именам, причем некоторые из них (Эш, Рипли) успели стать нарицательными еще до наступления финальных титров. В отличии от "Ностромо", экипаж "Прометея" представляет собой сонное царство унылых стереотипов, где бал правит типичная "массовка на убой", в чей репертуар входят полторы дежурных фразы ("привет, как дела?") и один исполненный вселенского ужаса, предсмертный крик, после которого уже можно смело снимать костюмы и сдавать реквизит. Да, режиссер изо всех сил старается наделить каждого из персонажей, хоть какой-то узнаваемой чертой (татуировки у Файфилда, гармошка у капитана Янека, просмотр Дэвидом "Лоуренса Аравийского" и прическа в стиле молодого Питера О, Тула), дабы предотвратить их слияние в сплошную серую массу, но для того, чтобы судьба кого-то из членов экипажа вызывала хоть какие-то эмоции, мало дать им в руки по экзотическому музыкальному инструменту или заставить несколько раз отжаться от пола — для этого нужны яркие харизмы и проработанные характеры, которые в эту часть Галактики почему-то не завезли. Впрочем, что уж тут говорить о второстепенных героях, если даже центральные персонажи, которые по мысли сценаристов являются "основным двигателем этой истории" прописаны ничуть не лучше статистов? Первоначально, у Скотта была одна любопытная идея: когда экипаж "Прометея" пребывает в анабиозе, андроид Дэвид проникает в их сны и сокровенные мечтания, таким образом раскрывая перед зрителем всю изнанку внутреннего мира Элизабет Шоу, Чарли Холлуэя,, Мередит Викерс и САМОГО Питера Вэйланда. Увы, этой идее не суждено было дотянуть даже до стадии съемочного процесса: из всех запланированных флэшбеков, окончательный вариант сценария сумел пережить лишь единственный сон героини Нуоми Рапас- очень неряшливо снятый и смонтированный в худших традициях церковных роликов о пробуждении религиозного сознания. На лицах и историях персонажей всюду видны грубые разрезы от тупых ножниц: от любовного романа Элизабет Шоу и Чарли Холлоуэя остались ровно два романтических взгляда и одна полуминутная сцена, а чрезвычайно важная для сюжета история взаимоотношений Мередит Викерс с ее отцом сжалась до габаритов крошечного, ни к чему не обязывающего диалога — к тому же грубо оборванного на полуслове. Но больше всего от вырезания из сценария эпизодов криосна пострадал образ САМОГО Питера Вэйланда: учитывая солидный возраст персонажа, Скотт планировал позвать на эту роль великолепного Макса фон Сюдова, однако впоследствии Лиденлофа посетила замечательная идея, "а что, если во время своего криосна, Вэйланд снова видит себя молодым", и специально для этой сцены, режиссер решил отдать роль преклонного старика более молодому актеру. И когда в результате очередной переделки сценария, идея молодого "старого" Вэйланда отчалила в творческую Валгаллу, Скотт остался один на один с засушенным в фотошопе на манер египетской мумии 44-летним австралийцем Гаем Пирсом, демонстрирующим всему честному народу актерский фокус "голова Брэда Питта в образе Бенджамина Баттона, разговаривающая голосом Гая Пирса". В итоге получился и смех, и грех: пока лишенные мотиваций и связных историй, герои тенью отца Гамлета бродят по закоулкам "Прометея", где-то за кадром раздается довольное ржание самого Лиденлофа, "мол мы вам тут все пунктиром наметили, там намекнули, тут подмигнули, а дальше вы уж как-нибудь сами додумаете, домыслите, дофантазируете..... Вспомните, как в у всех вас это хорошо получалось при просмотре шести сезонов "Лоста"! (на этом месте, его довольный смех постепенно трансформируется в сатанинский, после чего медленно затихает).

Подобно опытному морскому волку, который всегда предчувствует, где и когда затонет его корабль, Скотт прекрасно осознает, на какую глубину тащат "Прометей" чугунные цепи здешнего сценария и дабы удержать на воде свою хлипкую посудину, делает финт ушами в лучших традициях самозваных религиозных проповедников, мол "любая творящаяся на экране невообразимая фигня является невообразимой, поскольку на все Воля Всевышнего, аллилуйя!" В отличии от предыдущих фильмов алиеновской квадрологии, никогда не претендовавших на новое слово в высоком искусстве, режиссер выкручивает до упора вентиль, отвечающий за наполнение картины религиозными аллюзиями и полностью скрывает шаткую сюжетную конструкцию "Прометея" под дымкой густого псевдофилософского тумана, в котором любые глупости членов экипажа автоматически приравниваются к библейским притчам, и каждый вопрос по логике повествования тут же становится риторическим. Но в то же время, прекрасно понимая, что одним туманом сыт не будешь, Скотт мысленно возвращается к собственному началу начал, когда его впервые признали не чисто коммерческим режиссером, а "философом от большого голливудского кинематографа" и небрежно стряхивает пыль с коробки "Бегущего по лезвию". Да, именно тогда в его творчестве впервые зазвучала почти тургеневская тема "Отцов и детей", которая в "Прометее" превратилась в подобие навязчивого лейтмотива: если в "Бегущем", тема брошенных детей, которые мечтают отомстить родителям раскрывалась тончайшими штрихами, на примере взаимоотношений андроида Роя Батти с его Создателем, то в новой картине Скотта тонкие штрихи сменились жирным-прежирным подчеркиванием одного и того же момента по второму и третьему разу, а сама тема представлена зрителю аж в трех различных интерпретациях: на примерах взаимоотношений Создателей-Человечества, Человечества — андроида Дэвида, Питера Вэйланда — Мередит Викерс — очевидно для того, что бы в кинотеатре ее можно было без проблем разглядеть с самого последнего ряда, даже в ТРИ ДЭ очках! И главная проблема заключается не столько в этой навязчивости, сколько в самом контексте ее использования: у хауэровского андроида Батти действительно была убедительная причина ненавидеть своего Создателя, сделавшего его существование ярким, но очень недолговременным, в то время, как персонажи "Прометея" ненавидят своих отцов просто потому, что так написано в сценарии. Да, андроид Дэвид осознает свое превосходство над создавшей его человеческой цивилизацией, но этим его сходство с Батти полностью исчерпывается, так как вместо скорой бессмысленной смерти его ждет почти бесконечная, хотя и столь же бессмысленная жизнь. Суть остальных конфликтов на тему поколений сводится к детсадовскому плачу в подушку "ну почему папочка больше не хочет со мной играть?", который плавно подводит вчерашних школьников и нынешних ученых к мрачной констатации, утянутой на экран прямиком из ранних рассказов Рэя Брэдбери "Маленький убийца" и "Вельд": "Разве не все дети желают смерти своим родителям?" Эту мысль можно оспаривать или попытаться с ней согласиться, но нельзя отрицать тот факт, что сама тема убийства родителя собственными детьми является первоосновой, по-фрейдистски заложенной в изначальный генетический код "Прометея", который являясь прямым порождением "Чужого", на протяжении всех 124 минут экранного времени, с переменным успехом пытается прикончить своего родителя.

Еще в 2011 году Скотт торжественно клялся, что "Прометей" станет самостоятельной историей во вселенной Чужих, которая ни коим образом не потревожит священных останков классической квадрологии, но данного обещания так и не сдержал. Сочиняя оригинальную версию сценария, Джон Спейтс активно вдохновлялся идеями швейцарского уфолога Эриха фон Дэникена о мудрой инопланетной расе, которая якобы являлась прародителями всего человечества, и спустившись на планетоид LV-426 герои первого "Чужого" тоже наткнулись на гигантский труп представителя неизвестной инопланетной цивилизации, так почему бы не воспользоваться уже готовыми наработками? А то, что сам труп в силу своего огромного роста и торчащего из верхней части черепа небольшого хобота никак не тянул на роль "прародителей человечества" — так это же сущая ерунда, кто-нибудь позовите сюда супервайзера по компьютерным спецэффектам! Огромный рост и хобот мигом становятся частью интерфейса управления звездолетом, а под маской одной из самых таинственных рас за всю историю космической НФ открывается уже привычная для современных кинозрителей смесь потрепанного от непосильных забот "доктора Манхэттена" с сильно потускневшими на солнце аватаровскими "нави". И все вроде бы счастливы: сценаристы — потому, что смогли хоть как-то привязать свои идеи к оригинальному сеттингу, режиссер — потому, что отпилив инопланетному гиганту хобот и половину ноги, сумел хоть как-то подыграть сценаристам. И лишь фанаты алиеновской Вселенной — те самые, которые уже больше 30 лет до хрипоты спорят, обсуждая тайну происхождения неизвестной расы, тихонько выходят из зала, прямо на ходу посыпая свои головы пеплом. Как бы по этому случаю выразился простой школьник из американского города South Park: "Они убили Космических Жокеев..... ну и кто они после этого?".

Одним из самых спорных моментов "Прометея" является показанный на экране уровень организации научно-исследовательской экспедиции: начиная от несерьезного изначального посыла в стиле "а не слетать ли нам на другой конец Галактики и не поискать там кого-нибудь по наскальным рисункам тысячелетней давности, строго напротив картинок, на которых куча охотников зажаривает на костре динозавра" и заканчивая квалификацией научного персонала, больше половины которого железно попадает под категорию "каких не берут в космонавты". А уж после высадки на неизвестной планете, когда местоположение инопланетного корабля определяют таким проверенным временем методом научного тыка познания, как "Бог не использует прямые линии", начинает крепнуть уверенность, что главе многомиллиардной корпорации, в его полете за бессмертием специально подсунули каких-то бракованных ученых. И эта уверенность крепнет чем дальше, тем больше: отбросив в сторону любые намеки на логику, господа (и дамы) ученые руководствуются базовым принципом малолетнего школьного хулигана: "сунь палец в розетку — а вдруг что интересное получится?". А давайте посреди непонятной пещеры на неизвестной планете снимем гермошлемы — а ВДРУГ мы при этом не умрем, и из этого что-то интересное получится? Если в самом дальнем углу непонятной пещеры на неизвестной планете нам вдруг встречается очаровательная змейка явно инопланетного происхождения — давайте потрогаем ее руками, а вдруг, что интересное получитс.......ААААААА!!!!! А давайте добавим неизвестную инопланетную субстанцию в бокал одного из членов экипажа — да, возможно биологическое заражение, после которого мы все умрем мучительной смертью, а те из нас, кто не умрет сразу, в скорости времени будут дико завидывать мертвым, но ведь у этих предположений есть и своя обратная сторона — а вдруг, что интересное получится?

Но нужно отдать должное адвокатскому таланту Ридли Скотта, который сумел аж дважды подстраховаться от нападков суровых критиков и сперва нарек свою картину "типичным голливудским блокбастером" (определение: "блокбастер" — это фильм, в котором по определению не нужно искать ни логики, ни сюжета, только знай себе тяни колу и закусывай попокорном"), а потом, когда первые помидоры все же достигли цели, возвел перед собой новую преграду, прилюдно отнеся фильм к жанру "религиозно-философской притчи" — жанра, где опять-таки по определению все "ну очееееень условно". И вырос пред ним целый щит от разных нечистот, и все злобные критики тотчас захлебнулись от собственной желчи, потому, что и правда — зачем притче логика, только знай осеняй себя ежеминутно крестным знамением и объясняй поведение ученых homo degeneratus тонкими смысловыми метафорами и изящными метафизическими чудесами. Почему автодоктор в капсуле Викерс вдруг оказался настроенным на мужскую физиологию? Бог так велел. Каким образом Шоу удалось так быстро восстановиться после операции и почему этот супернавороченный технодевайс заштопал ей брюшину по принципу гигантского степлера? А Бог вот взял и передумал. Одно печалит: в атмосферу мистических чудес, когда уже кажется, что героиня Рапас вот вот пойдет по воде, как посуху, а ее крестику хочется вручить "Оскар" за лучшее исполнение роли 2 плана — в этот самый момент в кадр снова возвращается типично попокорновый "блокбастер" и никуда не собирается уходить, поскольку, как не крути, но зритель переплачивал за билет в ТРИ ДЭ совсем не ради высочайших философских концепций. И "философская притча" тихо всхлипывает на полу, брезгливо отворачиваясь от разлетающихся в разные стороны оторванных голов (прокатный кинорейтинг R, Вы не забыли?) и единоличного победителя в номинации "самая идиотская смерть за всю историю НФ-кинематографа, в результате падения на голову гигантского надкусанного бублика". В итоге, мы наблюдаем пример, когда два противоположных по своему воздействию и аудитории киножанра пытаются слиться в единый организм, но их слияние происходит совсем не там, где нужно, а строго по линии копчика: для блокбастера в "Прометее" слишком мало взрывов и удручающе много возвышенных диалогов ни о чем, для притчи — наоборот, слишком много мяса и вроде бы ученых персонажей, которые ведут себя ничуть не осмысленнее тупых статистов из слэшера про студенческую общагу. Вообще, до самого финала картины не покидает ощущение, что сами слова Скотта про "религиозно-философскую притчевость" были произнесены им лишь для того, чтобы хоть как-то осадить определенную категорию зрителей, которые на премьере фильма, позабыв о приличиях, слишком громко гоготали над интеллектуальными метаниями женщины-ученой, так и не понявшей, что же на самом деле привело к взрыву инопланетной головы после того, как через нее пропустили какие-то жалких 40 ампер. "Ну что Вы ко мне прицепились со своими степлерами, бубликами, амперами и висящими в подсобке пожарными топорами! Не приставайте к философу!"

Если снова вспомнить о старых режиссерских обещаниях, то и самое главное из них Скотт тоже не сдержал — несмотря на все усилия актерского лебедя, режиссерского рака и художественно-постановочной щуки, "Прометею" так и не удалось стать полностью самостоятельной историей. Длинные змеевидные хвосты картины 1979 года здесь торчат буквально из каждого кадра: сцена пробуждения экипажа от анабиоза один в один срисована с аналогичного эпизода 33-х летней давности, разговор с оторванной головой робота является зеркальным отражением того самого диалога с Эшем, финальная сцена в спасательном модуле и закадровое сообщение Рипли тоже присутствуют, причем, последнее скопировано с оригинала, практически слово в слово. Для того, чем занимается Скотт на протяжении всего фильма, в аниме-среде есть одно очень точное определение — фансервис**, бессмысленный и беспощадный. Режиссер прекрасно понимает, что ни один из фанатов квадрологии не сможет пройти мимо "Прометея" и дабы подсластить пилюлю варит для один большой французский суп "бурдэ", где кроме его старых наработок 33 летней давности в одном котле булькают кэмероновские транспортеры из "Чужих" и даже сюжетная основа первой части "Чужого против Хищника", согласно которой могущественная инопланетная раса возвращается на Землю, чтобы полностью стереть с лица планеты искусственно созданную ей расу космических паразитов. Однако, вместо запланированной поваром ностальгии по старым добрым временам, когда научная фантастика в Голливуде еще была ого-го, вкус приготовленного им блюда рождает совсем неуместные ассоциации с четвертой частью "Терминатора", осуществленной в 2009 году неумелыми руками горе-режиссера МакДжи, который тоже полагал, что достаточно побросать в одну кастрюлю магнитофонные записи Сары Коннор, дать фанатам послушать звуки старого хита из второй части и научить Кайла Риза, как правильно привязывать у руке дробовик — и все, огромная мировая кинокасса в шляпе! Удручает другое: когда ставку на фансервис для поклонников франшизы делает бывший рекламщик и клипмейкер, в творческом активе которого — всего 3 фильма, причем из них приличных -0 целых 0 десятых, это вполне в порядке вещей. Но когда на ту же дорожку вступает живая легенда, постановщик десятка культовых картин и режиссер, которого еще 20 лет назад заочно признали "кинопатриархом", становится как-то не по себе.

Так почему, по какой причине, осознавая слабость сценария и хрупкость всего проекта в целом, вчерашний патрирарх научной кинофантастики, не взирая ни на что, все-таки согласился поставить под ним свое имя? На мой субъективный взгляд, для этого есть всего одно наиболее правдоподобное объяснение: все дело в том, что каждый из режиссеров, которые в разные годы работал над алиеновской киносагой, впоследствии прославился как вдохновитель собственной небольшой кинореволюции: Жан-Пьер Жене произвел кинофурор в облике прекрасной девушки "Амели", Дэвид Финчер — в "Семи" и "Бойцовском клубе", но больше всех в этом отношении повезло Джеймсу Кэмерону, который производил коммерческий фурор три раза, на протяжении 20 лет — в "Терминаторе 2","Титанике" и саге про людей с синими лицами. Иными словами, для каждого из этих режиссеров их собственные "Чужие"уже остались далеко позади. Однако, если проводить опрос по самым значительным и запомнившимся зрителям картинам из более чем 30-летней фильмографии, 74-летнего Ридли Скотта, то кто-то вспомнит пафосную кончину римского полководца Максимуса во имя торжества общеголливудских демократических ценностей, другим придет в голову задорно сигающий с обрыва автомобиль "Тельмы и Луизы", но однозначными победителями этого голосования станут блуждания Рика Декарда под ливнем из неоновых огней и вылезающая из резиновых внутренностей Джона Херта вытянутая голова младшенького Чужого. И наверное безумно тяжело, спустя 30 лет блистательной кинокарьеры вдруг осознать, что все твои революции уже сделаны, лучшие кадры давно отсняты, а тот самый огонь, который ты с таким трудом добывал для смертных, столь же давно пустили на зажигалки. И еще тяжелее понять, что в таких условиях, режиссерское кресло подобно той самой скале, к которой ты прикован цепями и за право находиться на ней сегодня нужно расплачиваться самым дорогим, что у тебя осталось — наиболее культовыми крупицами собственного наследия. Вот больно клюнул в печень малыш "Чужой". Пройдет еще пару лет — и его место у внутренностей Создателя займет и сам Рик Декард. А там, глядишь, в них с новым аппетитом вцепятся грядущие вскорости новые "Прометеи". И нет покоя бедному титану, его добровольная пытка, по-прежнему продолжается....

США, студия Universal, продолжительность — 108 мин
жанр — вторая экранизация знаменитого рассказа Джона В. Кэмпбелла мл., ставшая настоящим культом среди всех любителей кинофантастики
слоган: «Man is The Warmest Place to Hide»

США, студия Universal, продолжительность — 103 мин
жанр — "НЕ РИМЕЕЕЕЕЕЙК!!!" (с) одноименной картины Джона Карпентера, ставшей настоящим культом среди всех любителей кинофантастики
слоган:"In a place where there is nothing, they found something"

Но сначала немного истории. Несмотря на то, что американский писатель Джон Вуд Кэмпбелл мл. за свою литературную карьеру написал 5 полноценных романов, десяток повестей и несколько сотен статей, в историю фантастической литературы он вошел прежде всего как главный редактор культового НФ журнала "Astounding Science Fiction" (в котором публиковались первые "пробы пера" тогда еще никому неизвестных Айзека Азимова, Клиффорда Саймака и Роберта Э. Хайнлайна) и автор одного единственного произведения — новеллы «Who Goes There?»(1938) (на родном языке Толстого и Чехова, она издавалась сразу под двумя названиями — "Кто ты?" и "Кто идет?", хотя наиболее правильным вариантом перевода является все же "Кто там?"), рассказывающей увлекательную и чуть нервирующую историю, о том как группа отважных арктических исследователей случайно сталкивается лицом к лицу с ужасающим инопланетным НЕЧТО. Впоследствии, это небольшое сочинение (объемом чуть больше 50 страниц) признают не только наиболее каноничным текстом на тему "вторжения похитителей тел", но и одним из краеугольных камней всей современной фантастики, нарочитые отсылки и непреднамеренные цитаты из которого, можно узреть практически в любом произведении и(ли) научно-фантастическом фильме на данную тематику: от оригинальных серий "Стар Трека" (1966) до "Факультета" (1998) . И совсем неудивительно, что когда в американском кино 50-х годов начался настоящий бум производства дешевых "sci-fi movies", одним из первых в очереди на экранизацию оказался именно кэмпбелловский рассказ, который уже в 1951 году сумел оторваться от белой бумаги и воспарив на большой монохромный экран, мутировал из своего привычного вопрошающего названия в "Нечто из другого мира". Но за окном уже вовсю бушевала "холодная война", в свете которой само слово "alien" приобрело исключительно политический окрас, и по этой причине, кэмпбелловские полярники на экране превратились в белозубых офицеров американских ВВС, инопланетная тварь с потрясающими способностями к мимикрии обернулась стандартным монстром, каким-то чудом доковылявшим от барона Франкенштейна аж до полярных медведей, а вместо вынесенного в названии рассказа зловещего вопроса, криволапому чудовищу хотелось просто посветить в глаза настольной лампой и строго спросить, не является ли оно членом Коммунистической Партии. И поэтому, тем более неудивительно, что как только технологии по производству спецэффектов подросли настолько, что для изображения на экране страшных монстров уже отпала необходимость наряжать живых актеров в обмотанные пластмассовыми листьями, цирковые костюмы, а кассовый успех "Чужого" (1979) подтвердил, что даже на исходе 70-х, массовый зритель по-прежнему не прочь, чтобы его хорошенько попугали, чиновники из "Universal" впервые задумались о том, как на возросшем за 30 лет техническом уровне, заново переснять «Who Goes There?». Первоначально студия хотела, чтобы новой версией занимался Тоуб Хупер, постановщик невероятно кассово успешной "Техасской резни бензопилой", но сочиненная им всего за 4 недели собственная версия сценария показалась всем отвратительной. И тогда продюсер Стюарт Коэн вспомнил о своем бывшем сокурснике по Университету Южной Калифорнии — талантливом парне, который бредил цитатами из фильмов Ховарда Хоукса и уже тогда мечтал о постановке собственной киноверсии кэмпбелловского рассказа. Этого сокурсника звали Джон Карпентер, и благодаря ему, из новой экранизации рассказа окончательно испарилась вторая часть названия (".... from Another World"), зато появилось имя собственное. В отличие от фильма Карпентера, про историю создания третьей КАК БЭ экранизации совсем нечего рассказывать. В 2003 году телеканал Sci-Fi вроде бы собирался снимать продолжение фильма в виде 4-хчасового минисериала, но не склалось. В 2004 году, в своем интервью журналу Empire, все тот же Карпентер вдруг обмолвился о том, что не прочь лично поставить прямое продолжение своего кинохита 25 летней давности, но к тому моменту, среди крупных голливудских студий он уже имел твердую репутацию законченного неудачника, который не в силах окупить даже самый недорогой проект, поэтому с идеями о создании "Нечто 2" его не пустили даже на студийный порог. И вот, двумя годами позже, идея НЕ РИМЕЙКА карпентеровской картины вдруг пришла в светлую голову Эрика Ньюмана, продюсера "Дитя человеческого" и снайдеровского перезапуска "Рассвета мертвецов" — и все заверте.......

Сразу же оговоримся: даже на начальном этапе студийных переговоров, Карпентер всегда подчеркивал, что не собирается заниматься римейком картины Кристиана Найби\Ховарда Хоукса, с самого начала речь шла лишь о повторной экранизации кэмпбелловского рассказа. И впоследствии, он так объяснит свое решение: «В фильме Хоукса все было немного не так. Я решил вернуться к оригиналу и заново его пересказать»*. И "немного не так"— это еще чертовски мягко сказано: по причине технической отсталости и из-за стремления режиссера загнать эту мрачную историю в прокрустово ложе излишне политизированной кинофантастики 50-х, в фильме Найби отсутствовало практически все, что выделяло рассказ Кэмпбелла из бесконечной серой массы других произведений на тему контакта с враждебным инопланетным разумом: удушающее чувство клаустрофобии и горьке-сладкий привкус настоящей шизоидной паранойи, ведь враждебным пришельцем в «Who Goes There?» мог оказаться ЛЮБОЙ из обитателей арктической станции или даже они ВСЕ одновременно! Концепция, которая лежала в основе фильма 2011 года тоже напоминала концепцию самого Карпентера: его создатели с самого начала решили, что новая версия ни в коем случае НЕ будет являться РИМЕЙКОМ картины 1982 года и повторяли об этом при каждом удобном и неудобном случае: демонстрация нового трейлера, выкладывание в сеть свежих фотографий со съемки или интервью с любым членом съемочной группы НЕИЗМЕННО заканчивались повторением одной и той же ритуальной мантры, заученной до последней буквы: "уважаемые поклонники фильма Джона Карпентера- успокойтесь, мы снимаем совсем НЕ его РИМЕЙК!". И сам вдохновитель римей...., ой простите, конечно же приквела, мистер Эрик Ньюман в одном из своих многочисленных интервью даже ехидно заметил, что "снимать римейк фильма 1982 года — это все равно, что попытаться карандашом пририсовать усы Моне Лизе, поскольку сама картина Карпентера просто великолепна"**. Впрочем, самого Ньюмана и всех его голливудских собратьев по несчастью тоже можно понять: в те годы, когда Карпентер переосмысливал свое "Нечто", римейки голливудской киноклассики еще не успели приесться зрителям до состояния навязшей в зубах неаппетитной массы, от употребления которой почти всегда тошнит, а от одного словосочетания "римейк культового ужастика", руки поклонников этих самых ужастиков машинально не тянулись к заряженным пистолетам. И ведь это все вина проклятущего Майкла Бэя, што б он взрывал! Вот и приходится создателям придумывать свой собственный новояз и по сто раз на день заучивать перед зеркалом одну и ту же скороговорку: приквел, а НЕ РИМЕЙК, приквел — НЕ РИМЕЙК, приквел, приквел, приквел, приквел — НЕ РИМЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЙК!!!!!!!!"

Сам Карпентер часто сравнивал рассказ-первоисточник с классическим романом Агаты Кристи "10 негритят", и действительно сходство налицо: мрачное место, отрезанное от всего остального мира (пустынный остров\полярная станция), нарастающее с каждой минутой психологическое напряжение, и все подозревают всех, так как один из них — хитроумный убийца\мимикрирующий пришелец. Эта аналогия очень понравилась сценаристу Биллу Ланкастеру, и работая над характерами персонажей, он прописывал их как "подозреваемых" из классического детектива, не забывая, при этом и о психологической достоверности. Персонажи рассказа Кэмпбелла были лишь "говорящими масками", поэтому при переносе на сценарную платформу, Ланкастер сделал их характеры более запоминающимися. Дж.Р. Макриди из скромного метеоролога превратился в брутального "полярного ковбоя", по совместительству — пилота вертолета. Вечный паникер Гарри, чуть зловещий доктор Блэр, немногословный громила Чайлдс — при переносе на экран, все они переродились в совсем другие психологические типажи, в корне отличные от стандартных образов "разговаривающего мясного фарша" из других фантастических хорроров того времени. Во многом благодаря отлично прописанным колоритным персонажам, фильму Карпентера удалось подняться гораздо выше заурядного хоррора об Огромных Прожорливых Тварях, и стать "настоящей драмой человеческих отношений" (по крайней мере, так о карпентеровском НЕЧТО, в своих интервью отзывался НЕКТО Маттис Ван Хайнинген). Сценарий НЕ РИМЕЙКА тоже подвергался многочисленным изменениям. Первый вариант был заказан автору одного из наиболее успешных римейков за всю историю современной кино-(теле)-фантастики Рональду Д. Муру, но по окончанию работы был лично отвергнут все тем же Эриком Ньюманом. И тогда переписывать историю, придуманную автором перезапуска Battlestar Galactica (2004) поручили некому Эрику Хайзереру — огромному "специалисту" в области переписывания, если судить по несмываемому коричневому пятну под названием "Кошмар на улице Вязов" (2010). И работая над приквелом (Вы еще не забыли о том, что он НЕ является РИМЕЙКОМ?), господин Хайзерер не придумал ничего лучше, как "закольцевать" действие с одноименной картиной Карпентера, превратив все события на обеих полярных станциях (норвежской и американской) в одну гигантскую "ленту Мебиуса". Кстати, если Вы вдруг надумаете посмотреть оба фильма последовательно (то есть, сперва -"приквел", потом — "оригинал"), то скорее всего и сами поймете, почему очнувшись от многовекового сна, инопланетное НЕЧТО жестоко набрасывается на каждое живое существо, которое попадется ему на пути — все дело в преследующем его состоянии дежа вю: на протяжении трех часов с момента пробуждения (103 мин "приквела"+ 108 мин "оригинала"), несчастное создание постоянно попадает в однотипные ситуации, которые похожи друг на друга, как один металлический сайлон — на другого (находка корабля норвежцами, находка корабля американцами, кругом — однотипные бараки, по которым однотипные особи с однотипными характерами нарезают вокруг нашего ALFа однотипные круги, наперевес сжимая однотипные огнеметы). В таких условиях тотального клонирования персонажей, ситуаций и отдельных сюжетных ходов, даже абсолютно здоровый человек полезет на стену, подозревая у себя признаки душевного расстройства — что уж тут говорить о хрупкой инопланетной психике!

Когда режиссер пытается создать на съемочной площадке сильную атмосферу, то основными орудиями его творческого арсенала становятся операторская работа с нестандартными ракурсами, нервирующее музыкальное сопровождение и убедительная игра актеров, но стоит на страницах сценария появится Большому Ужасному Монстру, как на первый план неминуемо вырываются специальные эффекты. По первоначальным прикидкам студии, НЕЧТО должно было предстать перед зрителем в образе гигантского жука, который вместо того, чтобы изменять форму просто гипнотизировал окружающих. Кроме того, жук откладывал яйца в телах убитых людей, и эта "генетическая" связь с кассово успешным "Чужим" очень приглянулась студийным чиновникам из Universal: проекту по реализации "НЕЧТОжука" дали зеленый свет и даже уже успели собрать специальную группу для изготовления механических "конечностей". И тут произошло "чудо": автор "жучиных" эскизов художник Дэйл Куперс неожиданно попал в аварию, а нанятый ему на замену 22-х летний специалист по гриму Роб Боттин, первым делом посоветовал Карпентеру отказаться от концепции "жучиного монстра-телепата". Молодой супервайзер, для которого "Нечто" стало лишь вторым самостоятельным проектом, без устали фонтанировал идеями — дерзкими, смелыми и очень оригинальными; кроме того с самого начала съемок он поставил перед собой очень амбициозную задачу: сконструировать на экране такого монстра, которого зрителю не удастся забыть НИКОГДА! И впоследствии, Карпентер назовет Боттина одним из полноправных соавторов фильма, потому как без его идей, зачастую граничащих с безумием (вроде человеческой головы на гигантских паучьих ножках), зрители увидели бы совсем другое кино. Для того, чтобы оживить"Нечто", Роб Боттин использовал все мыслимые и немыслимые технологии того времени: гидравлику, пневматику, радиоуправление, съемку задом-наперед, кабельное управление, в то время как сами внутренности монстра лепились им из всего, что только попадалось под руки, включая разогретую жевательную резинку, клубничное варенье, майонез, желатин и всевозможные пищевые красители. В течении 57 недель своей работы над фильмом, Боттин не просто вкалывал по 7 дней в неделю, он в буквальном смысле жил на съемочной площадке, ночуя в фургончике для осветительного оборудования и питаясь одной колой вперемешку с шоколадными батончиками, в итоге загремел в больницу с нервным истощением, но своей первоначальной цели таки добился: во многом благодаря его упорству и богатейшей фантазии, пред взором зрителей, действительно предстало НЕЧТО такое, что невозможно забыть! Но если Боттин, обладая не самым совершенным оборудованием 30-летней давности мечтал прыгнуть выше головы, то его современных коллег по отрасли создания специальных эффектов вполне устраивает то, что находится у них прямо перед глазами. Что, что Вы там говорите — Пневматика? Гидравлика? Долгая и кропотливая лепка человеческой головы из податливой красной глины? Ах, оставьте все эти милые забавы позднему мезозою! Только компьютер, специальные программы, световое перо — и никаких проблем! Справедливости ради, нужно отметить, что создатели спецэффектов для НЕ РИМЕЙКА Алек Гиллис и Том Вудраф мл. поначалу действительно хотели вылезти из-за своих мониторов и в дань уважения перед героическим трудом Роба Боттина, делать все спецэффекты по старинке, то бишь вручную. Однако, использование гидравлики и аниматроники образца 1982 года весьма негативно отражалось на сроках производства фильма, и поэтому Вудраф и Гиллис вскоре получили указание ограничиться созданием единственной базовой модели, и оживлять ее лишь посредством наложения компьютерной анимации. В результате, после безумных порождений боттиновской фантазии, монстры, порожденные современными компьютерными технологиями смотрятся блекло и излишне стандартно — как если бы в память компьютера загрузили рисунок безумного постмодерниста, а он проанализировав незавершенность геометрических линий, вдруг решил соединить их и предать порождению чужой фантазии форму заурядного квадрата. Глядя на монстров из НЕ РИМЕЙКА, невозможно отделаться от ассоциаций с компьютерными играми: кто-то обязательно вспомнит последние части Resident Evil, другие подумают о Dead Space, но общим знаменателем обеих ассоциаций с современными представителями жанра survival horror станет тот факт, что всех этих козлами скачущих по экрану "человеческих многоножек", мы с Вами уже где-то видели. Клубничное варенье с плавающей в нем долькой безумного воображения? Майонез в салате из мелко порезанных нестандартных идей? Извините, но в нашей голливудской столовой сегодня подают только диетическое.

Многие режиссеры любят на съемочной площадке совмещать сразу по несколько специальностей: к примеру, Питер Хайамс почти на всех своих фильмах выполнял функции и постановщика и главного оператора, а каждая из картин Роберта Родригеса была собственноручно склеена им в качестве монтажера. Хобби Джона Карпентера всегда являлось сочинение и исполнение динамичных электронных саундтреков: сперва это было продиктовано нехваткой денег для того, чтобы нанять профессионального композитора ("Хэллоуин", 1978), но со временем желание музицировать превратилось для режиссера в настоящую страсть. Однако, на съемках его первой высокобюджетной картины, студия потребовала поручить создание саундтрека профессиональному кинокомпозитору с громкой репутацией. Выбор пал на итальянца Эннио Морриконе, но в силу различий между стилем будущего автора Chi Mai и музыкальными пристрастиями самого Карпентера, работа застопорилась. Режиссеру совсем не нужны были, преобладающие в творчестве Морриконе запоминающиеся яркие мелодии -Карпентер требовал, чтобы музыкальное сопровождение полностью синхронизировалось с видеорядом и звучало за кадром как аранжированная для синтезатора, человеческая кардиограмма. В конечном итоге, режиссеру не оставалось ничего другого, кроме как самому сесть за синтезатор, записать 1,5 минуты тягучего электронного эмбиента (впоследствии, превратившегося в знаменитую "Main Title The Thing") и отправить его в Рим на правах "сэмпла" для будущего саундтрека. И наконец осознав чаяния режиссера, маэстро не обманул его ожиданий: полностью абстрагировавшись от стиля, сделавшего его темы узнаваемыми по всему миру, Морриконе создал самый нетипичный саундтрек в своей музыкальной кинокарьере — почти не выходящий на первый план, практически непригодный к прослушиванию вне самого фильма; с одной стороны — сугубо функциональный, но с другой — идеально его дополняющий. Основным элементом этой музыкальной партитуры является ритм, который точно подстраивается под частоту зрительского пульса, заставляя его то скакать наперегонки с героями, то полностью замирать в особо впечатляющих сценах. Созданием саундтрека для НЕ РИМЕЙКА занимался еще один музыкант итальянского происхождения, Марко Белтрами— кинокомпозитор, прославившийся своей любовью к дешевому хоррору, скромными финансовыми запросами и работоспособностью на уровне китайского Midi-синтезатора. И получив заказ на музыку к новому "Нечто", сей служитель Эвтерпы пошел самой прямой дорогой: в качестве вишенки на торте, предназначенном для услаждения преданных фанатов, он разместил выдранную с корнем из фильма 1982 года, музыкальную тему за авторством Карпентера-Морриконе, а потом, зачем-то решил полностью похоронить ее под мегабайтами клишированного симфонического пафоса в стиле "монстр нападает — оркестр неиствует". Надо ли говорить, что в отличии от Морриконе, музыка Белтрами ни под кого не подстраивается и ничего не ускоряет, а лишь медленно, но верно усыпляет? В итоге, в качестве замены одному из наиболее атмосферных саундтреков за всю историю хоррора, который можно сравнить лишь с титаническим трудом, проделанным Бернардом Херрманом для гениального хичкоковского "Психо" (1960), сеньор Белтрами зачем-то подарил миру целых 55 минут тоскливо серой штамповки, которую можно сравнить...... лишь с такими же тоскливо-серыми штамповками.

Но самым краеугольным камнем фильма 1982 года является его режиссура. В мировом кинематографе существует не так много постановщиков, заслуживших право выставлять перед названием фильма собственное имя и фамилию, и на съемках "Нечто" Карпентер доказал, что точно является одним из них. Взяв в свои руки небольшой рассказец, который несмотря на льющуюся кровь, клаустрофобию и паранойю заканчивался вполне себе юмористическим ""Мы спасли наш мир, хотя и оставалось нам всего полчаса" (ха-хаха-хахаха!), он намеренно сгущал краски до тех пор, пока в мольберте не осталась лишь черная-пречерная гуашь, благодаря которой упавший космический корабль превратился в металлическую разновидность Коня Бледного, пришелец стал Всадником, а беззаботный полу-юмористический хэппи-энд сменился многозначительно-беспросветным "Why don't we just wait here for a little while... see what happens..." Полностью избавив оригинальный текст Кэмпбелла от политических листовок Найби, как и в старое доброе время призывающих "убить законспирированного коммунистического агента, сжечь еретика", Карпентер предложил зрителю эдакое "Откровение Иоанна Богослова" в миниатюре или Апокалипсис в масштабе 1:0,00000000000000001, так как весь макрокосм фильма ограничивается лишь коридорами американской полярной станции и еще до финальных титров полностью сгорает в сполохах адского пламени. С кривоватой, даже чуть циничной улыбкой, Карпентер наносит на холст заключительные штрихи: топор, торчащий из стены норвежской полярной станции, сросшиеся "близнецы" на полу, намеренные неувязки со временем и как своеобразный венец всех его стараний — жирное многоточие в финале. Эти элементы фильма выполняют роль оставленных в кадре многозначительных "пятен Роршаха", потому что Карпентер прекрасно знает: зрительский мозг автоматически заполнит все оставленные пробелы, нарисовав собственные картинки и для торчащего топора, и для "близнецов", и для непонятной участи некоторых вспомогательных персонажей. И вот, когда картинки, нарисованные разными зрителями сойдутся в один круг и начнут выяснять, в "каком ухе изначально была сережка у Чайлдса" и "когда именно НЕЧТО превратилось в [имя одного из ключевых персонажей]" — в тот самый момент фантастическая история, когда-то придуманная Джоном Кэмпбеллом рухнет на пол бездыханным телом, будучи асссимилированной гораздо более крупной и жизнеспособной особью — мифологией, разработанной самим Джоном Карпентером. И именно поэтому, в каждом кадре, каждом порыве антарктического ветра, каждой таинственной тени, которая скользит по снегу, в каждом звуке равномерно пульсирующей музыки, на съемочной площадке доминировал лишь ОН сам — талантливый режиссер, который посредством вырванной у студии кусок за куском, всеобъемлющей творческой свободы, заставил на целых 108 минут забыть о всех прочих инкарнациях вроде политически озабоченного растения-мутанта и спустил на беззащитных зрителей свое личное, персонифицированное НЕЧТО. И как это не странно звучит, но краеугольным камнем снятого в 2011 году НЕ РИМЕЙКА тоже является режиссура, точнее — ее полное отсутствие. 47-летний дебютант Маттис Ван Хайнинген мл., на счету которого, к тому моменту числилось лишь полтора десятков рекламных роликов для Toyota, Peugeot, Renault, Pepsi и Stella Artois оказался на месте постановщика "Нечто" по чистой случайности: первоначально он должен был ставить сиквел снайдеровского "Рассвета мертвецов", но когда проект забуксовал из-за финансовых неурядиц, продюсер Army of the Dead единственный и неповторимый Эрик Ньюман подумал: а какая в-общем-то разница между очередным трэшем про зомби и НЕ РИМЕЙКОМ культового инопланетного хоррора — и просто пересадил его из одного кресла в другое. Но надо отдать должное голландскому рекламщику: для создания НЕ РИМЕЙКА он распечатал более тысячи кадров из карпентеровского киношедевра, которыми заклеил всю съемочную площадку, дабы не пропустить ни одной детали и вовремя словить нужный ракурс, но беда заключается в том, что слишком пристально вглядываясь в эти фото, Ван Хайниген и сам не заметил, как принял жидкообразную форму и полностью растворился в чужой концепции, чужих находках и операторских ракурсах. Вот группа ученых, склонившаяся над разложенным по столу трупом огромной инопланетной твари — что это, Ван Хайнинген? Нет, Карпентер! Вот новые версии старых добрых кинофокусов 30-летней давности — живая человеческая голова на длинных инопланетных конечностях, перекошенные от ужаса лица полярников, носящихся по американ...., ой, простите, разумеется по норвежской станции с все теми же старыми добрыми огнеметами — и это все опять Карпентер! Посмотрим правде в глаза: слепо пытаясь вернуть на экран ту самую карпентеровскую атмосферу, Маттис Ван Хайнинген создал самый дотошный РИМЕЙК за всю историю существования этого вторичного и низкого жанра, почти покадровую кальку с фильма 30-летней давности, которая так сильно хочет, чтобы ее спутали с оригиналом, что аж "кюшать не может"! И лишь на последних двух минутах своего существования, НЕ ПРИКВЕЛ наконец-то вспоминает о своем подлинном предназначении — не просто пересказать одну и ту же историю с новыми лицами и дешевыми компьютерными зверушками, а показать, с чего именно она начиналась. Но как и в случае с замерзшими\ассимилированными норвежскими\американскими полярниками, это прозрение приходит к господину Ван Хайнингену уже слишком поздно.....

"Ну неужели, у фильма Карпентера и его пресловутого НЕ РИМЕЙКА не найдется одной малюсенькой детали, которая бы их хоть чуть-чуть, но объединяла?" — как и всегда, на том же самом месте поинтересуется мой преданный читатель, и как обычно окажется совершенно прав. И в самом деле, такое сходство имеется: оба фильма в свое время с треском провалились в прокате (фильм Карпентера: бюджет 15 000 000, сборы в США — 19 629 760, творение Ван Хайнингена: бюджет — 38 000 000, касса в США — 16 928 670), разнятся лишь причины, приведшие обоих "НЕЧТО" в стан кассовых неудачников. Выпуск на экраны карпентеровского фильма стал огромной ошибкой маркетингового отдела компании Universal, ведь всего за 2 недели до этого, они сами выпустили в прокат спилбергского "Инопланетянина", который впоследствии был официально признан самым кассовым голливудским фильмом 80-х годов! Из двух представленных на их суд, версий на тему "близких контактов третьего вида" — жестокой, пугающей, готовой в любой момент выпрыгнуть с экрана и откусить чью-то голову и милой, плюшевой, лезущей наперерез с распростертыми объятиями и сопливыми поцелуями, зрители сделали свой однозначный выбор в пользу второго — и не стоит их за это винить. С НЕ РИМЕЙКОМ все обстоит гораздо сложнее: в тот момент, когда творение господина Ван Хайнингена вышло на большие экраны, у него не было ни одного, по-настоящему сильного конкурента на инопланетную тематику — он просто не сумел привлечь к себе нужную аудиторию. Ведь самым сильным конкурентом фильма Ван Хайнингена оказалось ...... Blu-Ray издание нестареющей классики 1982 года, полностью отреставрированное, очищенное от типичных для фильмов 80-х дефектов кинопленки, снабженное отличной, пробирающей до костей музыкой (теперь — в сопровождении оглушительного пятиканального звука!), изобретательными ручными спецээфектами, хорошим сценарием и потрясающе крепкой режиссурой, которая за прошедшие 30 лет не растеряла ни одного градуса от собственной крепости — нет, ну в самом деле, чем из перечисленного может похвастаться новомодный то ли приквел, то ли римейк? Может быть, молодой актрисой Мэри Элизабет Уинстед в образе типичной "Барби в опасности", которая бегает по полярной станции, следуя строгому маршруту от одного голливудского штампа к другому? Или не менее унылым австралийцем Джоэлем Эдгертоном, которого в кромешной тьме, освещаемой только лучом фонарика, действительно можно перепутать с самим Куртом Расселом— за вычетом природной харизмы последнего и какого бы то ни было актерского таланта? Да и черт с ними, с кассовыми сборами, ведь как наглядно доказал пример карпентеровского фильма, единственным настоящим критерием, отделяющим талантливое кино от продиктованного одной лишь модой, коммерческой шелухи является только ВРЕМЯ. И пролетят в едином непрерывном калейдоскопе n-ное количество лет, весен и зим, и придет очередная золотая осень, принеся с собой новый Канун Дня Всех Культовых Киноужастиков и вновь соберется у экрана большая дружная компания в масках Майкла Майерса и Джейсона Вурхеза, и на вопрос: "что будем смотреть?", как и 30 лет назад прозвучит все тот же ответ: "Ну конечно же "Нечто"— уникальное, неповторимое и существующее в единственной инкаранации под вывеской "John Carpenter's The Thing" — потому, что фильмом Найби сейчас можно пугать только действующих членов Американской Компартии, а тот факт, что у карпентеровского фильма, когда-то существовал какой-то там приквел сотрется из памяти всех фанатов жанра уже через пару лет. Маттис Ван Хайнинген? Не, не слышали о таком. Постойте, это же тот самый чувак, который снимал.....клевую рекламу для "Pepsi"?

Так КТО же ТЫ наконец? Римейк, прикинувшийся приквелом, но сделавший это так кустарно и настолько неумело, что даже не потрудился нарисовать себе новую обложку для ДВД или элементарно.....сменить название (для справки: официальное объяснение мистера Ньюмана, мол "мы просто не смогли придумать подходящее название и только поэтому оставили старое" очевидно предназначалось для той категории зрителей, которые еще долго не смогут посмотреть его творение по причине жесткого возрастного рейтинга). Или просто обычный паразит, который пытается выдать себя за другое, гораздо более интересное существо, чтобы притупить бдительность, усыпить внимание, в потом, выпустив из себя свои смертоносные красные нити, резко "приассимилироваться" к чужому кошельку? Извини, НЕЧТО, но для того, чтобы копаться в твоих истинных мотивах, я уже слишком устал — тем более, когда за окном вновь застыла вечная ночь, в форточку опять задувает промозглый полярный ветер, и за то время, пока мы дружно ковырялись в твоих внутренностях, мой указательный палец едва не окоченел на спусковом крючке направленного в твою сторону, полностью заряженного огнемета. П-О-О-О-О-Д-ЖИГАЙ!

США, киностудия Warner Bros, продолжительность — 165 мин
жанр — очередная порция картинных страданий для всех поклонников СУПЕРсерьезного и СВЕРХдраматичного стиля режиссера Кристофера Нолана.
Отличный, но совершенно бесполезный каст, огромный бюджет и полное отсутствие сюжетной логики — прилагаются.
слоган: «И разгорится пламя»

Весь Готэм бурлил как гигантский муравейник, сенсационная новость, которую с должным предыханием передавали из уст в уста в одночасье облетела каждого жителя: "Сегодня на премьере нового фильма о Бэтмене будет присутствовать..... сам Бэтмен"! К означенному часу, у кинотеатра уже собралась огромная толпа из самых различных критиков, блогеров и рядовых поклонников, каждый из которых заранее предвкушал личный экстаз от встречи с Живой Легендой. И вот, в дальнем конце улицы сверкнули фары узнаваемого черного автомобиля, потом раздался оглушительный визг тормозов, распахнулась дверь — и на асфальт ступила могучая нога настоящего Темного Рыцаря. Публика поначалу оторопела, на лицах встречающей толпы застыло полное недоумение, а приготовленные к торжественной встрече букеты и блокнотики для автографов тотчас попрятались за спины. Бэтмен сделал несколько неуверенных шагов и остановился прямо перед ошеломленными поклонниками. Вместо черного плаща и аналогичного оттенка пуленепробиваемого жилета из кевлара, на Защитнике Готэма фигурировала лишь потертая набедренная повязка, а надетая набекрень маска летучей мыши не могла спрятать от посторонних глуповатую ухмылку. "Ну что, не ждали ТАКОГО? — загоготал всенародный кумир, обдавая толпу парами ядренейшего перегара, потом попытался было совершить перед зрителями фирменный прыжок, но неловко споткнувшись, лишь растянулся поперек ковровой дорожки прямо у ног преданных обожателей. Бэтмен был пьян, и фокус не удался.

Но сначала немного истории. После огромного успеха экранизации комиксов о Супермене, осуществленной в 1978 году американским режиссером Ричардом Доннером, менеджеры кинокомпании Warner Bros решили, что неплохо было бы перенести на большой экран приключения другой суперзвезды комиксовской Вселенной DC Universe — Крестоносца в плаще, Темного Рыцаря без страха и упрека, который будучи без своего костюма и маски со смешными ушками обычно откликается на имя заурядного готэмовского мультимилиардера Брюса Уэйна. Был дан зеленый свет, один из авторов "Супермена" Том Манкевич сочинил первый вариант сценария, но процесс, что называется "не пошел". Дальнейшие попытки реализовать этот сценарий на практике уперлись лбом в бетонную стену полнейшего непонимания, поскольку все ведущие режиссеры того времени, которым "Уорнеры" предлагали поработать над проектом, боялись, что если фильм по такому сценарию все-таки выйдет на экраны, их попросту засмеют. И лишь в конце 80-х проект обрел своего постановщика в лице бывшего мультипликатора и начинающего кинорежиссера Тима Бертона, причем его первым и главным условием на переговорах со студией было требование немедленно избавиться от всех наработок Манкевича и написать сценарий с чистого листа. Впоследствии Бертон так прокомментирует свое решение: "Предыдущий сценарий Манкевича, по сути, ничем не отличался от «Супермена», только имена были иные. Безумный характер этих сюжетов попросту игнорируется, в результате у меня сложилось впечатление, что ничего более страшного я, пожалуй, не читал. Авторы не признают, что это человек, надевший костюм летучей мыши. Они относятся к этому как к чему-то необратимому, вот в чем дело. Сценарий Манкевича помог мне понять, что нельзя относиться к «Бэтмену» как к «Супермену» или как к тому сериалу шестидесятых. Здесь человек надевает костюм летучей мыши, и, кто бы что ни говорил, это весьма странно"*. Взяв в свои руки историю, до края наполненную фриками, психопатами и прочими интересными личностями, Бертон сделал единственное, что было возможно в данной ситуации — замазал улицы города краской черной-пречерной неоготики, подсластил шизофреническую пилюлю неуловимым ароматом настоящего сюра и превратил вымышленный город Готэм (за декорациями которого в комиксах легко угадывался современный Нью-Йорк) — в мрачное Зазеркалье здравого смысла, готовое с минуты на минуту заживо освежевать свою Алису. На каверзный вопрос, мучавший всех сценаристов Бэтмена, начиная с телесериала 60-х годов: "Почему взрослый мужчина по ночам переодевается в костюм гигантской летучей мыши?", Бертон ответил единственным из возможных способов — просто уклонился от любых попыток ответа. Смешав безумный постмодернистский коктейль из нарочито китчевого грима, черного юмора и гротескных декораций, на самое дно бокала Бертон добавил капельку непостижимой линчевской "твинпиксовщины", благодаря устойчивому вкусу которой, зрителю совершенно не хочется задаваться вопросами вроде "Почему выпавшая из окна секретарша ВНЕЗАПНО превращается в обворожительную психопатку с 8 дополнительными жизнями?" или "Каким образом обитающие в канализации пингвины могли вырастить человеческого младенца?". Соткав обе картины на стыке "сказки для взрослых" и обворожительного фильма-сна, который ближе к финалу оборачивается страшным ночным кошмаром, Бертон создал уникальный сплав настоящего художественного кинополотна и коммерчески успешного фильма по комиксам — сплав, который другие режиссеры годами пытались разобрать на составные части, чтобы заново соединить под собственным именем, но толком ни у кого не получилось.

Сперва закончились 80-е, а следом за ними, на бешеной скорости пролетели и 90-е. Благодаря стараниям однофамильца одного известного автогонщика, киносериал о Бэтмене постепенно деградировал в полусамодеятельный цирковой балаган и окончил свою жизнь в одном очень нехорошем месте, где всегда темно, отвратительно пахнет, а наиболее провинившимся постояльцам за личные заслуги вручают сразу по несколько "Золотых малин". В середине нулевых, спасать франшизу с миллиардным коммерческим потенциалом вызвался никому тогда неизвестный молодой режиссер по фамилии Нолан, на счету которого к тому моменту уже числилось 2,5 фильма — и ни одного реального кассового хита. Первоначально его идеи привели студийных боссов в состоянии идеологического ступора: все дело в том, что в самом начале нулевых, в среде людей, зарабатывающих на рисованных героях сотни миллионов долларов, само понятие "реалистичный кинокомикс" звучало не осмысленнее любого забавного оксюморона вроде "квадратного апельсина". И Нолану вместе с его соавтором Дэвидом Гойером пришлось провести немало времени, доказывая большому голливудскому начальству, что кинокомикс, в котором роли стереотипных готэмовских психопатов отводятся столь узнаваемым простыми зрителями гангстерам, анархистам и социопатам, а американский художник Боб Кейн наконец подружится с австрийским психиатром Зигмундом Фрейдом, на большом экране будет смотреться не просто круто, а "нупрямващекруто". Да, невозможно отрицать тот факт, что "Бэтмен: начало" действительно сыграло роль свежей струей в застоявшемся зловонном болоте голливудских комикс-экранизаций имени Сэма Рэйми. Однако, при всем при том, для своего более чем двухчасового хронометража, фильм содержал слишком мало действия — в противовес устрашающему количеству банальных диалогов, которые разными голосами и на разный манер, более полутора часов разжевывали для зрителей одну единственную и без того несложную мысль. Но прямоту и навязчивость режиссерского "послания" в полной мере компенсировали другие достоинства картины — великолепное музыкальное сопровождение, вполне себе зрелищное финальное побоище и участие сразу трех колоритных злодеев, блистательно сыгранных Томом Уилкинсоном, Лиамом Нисоном и Киллианом Мерфи. Не подкачали и кассовые сборы: мировая копилка фильма более чем в два раза перекрыла его производственный бюджет, в то время, как все американские кинокритики поголовно захлебываясь от восторга, наградили Б:Н скромным титулом "революции в экранизации комиксов". Успех был, как говорится "налицо", и боссы велели официанту "повторить".

Вторая порция носила название "Темный рыцарь" и подоспела лишь три года спустя, на этот раз — на подносе с черной траурной каймой. Трагическая смерть 28-летнего актера Хита Леджера, для которого роль Джокера оказалась последней, сделала фильму мощную дополнительную рекламу. В результате, вторая серия нолановской бэтманианы в глазах широкого зрителя стала ассоциироваться с чем-то вроде траурного мемориала памяти талантливого актера, в то время, как все остальные ее элементы пребывали в полнейшем упадке. Количество зрелищных сцен сократилось до одной единственной погони, зато число диалогов резко подскочило, и преодолев отметку "пугающего", решительно устремилось к "кошмарному". А в остальное время, свободное от навязшей в зубах болтологии, Нолан развлекает зрителя собственноручными поделками из картона: вот — картонный прокурор, рядом — картонная фигурка зампрокурорши, а между ними — картонная любовь, выложенная на потеху публики в виде огромного картонного сердечка. И это еще цветочки, ведь дальше последуют одно картонное самопожертвование с последующим картонным перерождением, картонные моральные дилеммы, чуть было не размокшие в реке под весом двух паромов, под завязку нагруженных картонными статистами, полтора картонных возмездия одной ну очень картонной организованной преступности и еще одно нелепое жертвоприношение, после которого Бэтмен аки Христос побредет от людей, придавленный весом их грехов окаянных, поскольку на концовку поприличнее у Нолана то ли денег не хватило, то ли просто очень не кстати закончился весь картон. Да, "Темный рыцарь" честно старался оторваться от собственных рисованных корней, но в результате неравной борьбы, сам же на них удавился. Желая сделать свой фильм по-взрослому мрачным, Нолан и Гойер разобрали героев комикса на составляющие детали и попытались их заново собрать, с уже внедренной к ним в корпус "психологически убедительной мотивации". Однако, на практике это свелось к детской скороговорке о том, что дядя любит тетю, тетя любит сначала одного дядю, потом — другого, а третий дядя хочет всех взорвать, просто потому, что ему нравится "запах свежего напалма по утрам". Расхваленная мотивация, на деле оказывается дешевой китайской подделкой, диалоги — на редкость примитивные, основанные на десяти-сто-тысяче-кратном повторении одних и тех же высеченных в бронзе истин, методом нейролингвистического программирования — и все это хозяйство, как хрупкая, почти невесомая лодочка буквально тонет в океане первостатейного голливудского ПАФОСА (на этом месте должно стоять сто тыщ восклицательных знаков), который с каждой следующей минутой все сильнее бьется о борт, угрожая еще до финальных титров пустить на дно и сам фильм, и всю его съемочную группу в придачу. И вот когда минуют те самые титры, и весь переваренный за время киносеанса пафос начнет отчаянно проситься наружу, очень хочется поехать в аэропорт, купить билет до Лос-Анджелеса, в том славном городе разыскать кинорежиссера Нолана и прямо с порога спросить: "Why? Why..... SO serious?". Нет, ну в самом деле — "WHYYYYYYYYYY?"

И вот для "Темного рыцаря" настала долгожданная пора "Возрождения легенды". Однако, не все так просто в датском королевстве, и если снимая вторую часть, Нолан еще пребывал в статусе "молодого режиссера, подающего большие надежды", то после "Темного рыцаря" ему впору было становиться предводителем целого религиозного культа, основанного в его честь. Массовая истерия, развернувшаяся вокруг предыдущей серии бэтменианы, по сути оказала режиссеру медвежью услугу, и еще задолго до премьеры, на всех крупных мировых киносайтах можно было наблюдать парадное шествие просветленных людей в белых балахонах, которые каждое слово Джокера и Двуликого воспринимали как главы неписанного "Евангелия от Нолана". "Вижу скорейшую погибель неверных и неминуемый приход вечного блаженства. И обрушатся в прокате поганые "Мстители", и падет позорно "Новый Человек-Паук", и низвергнется на самое дно геенны огненной треклятый Содом по имени "Марвел". И придет Пророк в белых одеждах, ведя за собой своего Рыцаря Темного, и вновь принесут с собой крупицы вековой мудрости, воздав по заслугам всем тем, кто ночей на спал в ожидании их возвращения. Аве, Нолан! Аллилуйя, Бэтмен!" И реакция на выход в народ нового творения Пророка снова оказалась дюже предсказуемой: 10 место в рейтинге "250 лучших фильмов на IMDB", 6 место в сотне лучших на главном российском киносайте "Кинопоиск", растущие как поголовье саранчи на кукурузном поле, отзывы просветленных зрителей, заголовки которых преимущественно состоят из восклицательных знаков и восторженных междометий — да, пупсик, при помощи нереально огромного маркетингового бюджета и (ли) паствы преданных поклонников и (ли) проплаченных студией интернет-накрутчиков, Кристофер Нолан опять ЭТО сделал. Причем, в буквальном смысле: прикидывающийся многомиллионным блокбастером, последний фильм Нолана окончательно довершает обратную жанровую эволюцию от "модифицированного комикса", которым был "Batman Begins" в неизвестную голливудской науке субстанцию с вязким вкусом и крайне неприятным запахом, где главсупергерой полфильма ходит с палочкой и жалуется на больную спину, главзлодей, взобравшись на броневик, с типичным ленинским прищуром учит толпу, как им правильно переустроить Рабкрин, а вместо твердого сюжетного стержня, который мог бы склеить воедино всю эту эклектичную сюжетную кашу — все куда-то бегут и изредка в кого-то стреляют. Диалогов стало еще больше — теперь их количество успешно преодолело "катастрофическую" отметку и выйдя за пределы всех известных шкал измерения уровня болтологии, учредило собственную под названием " как в Dark Knight Rises", а уровень пафоса окончательно вышел из берегов, угрожая зрителям планеты всемирным потопом. Впрочем, посмотрим правде в глаза: разве не ЭТОГО ждут от свежего фильма Нолана, его преданные поклонники?

Однако, при внимательном рассмотрении проблемы "Возрождения Легенды" оказываются значительно серьезнее недугов, терзавших его предшественников. Если на съемках ТР, Нолан просто периодически конфликтовал с комиксом, то в "Возрождении" он таки набрался смелости, что бы окончательно его похоронить, присыпать песочком и станцевать на могиле зажигательную джигу. Нарисованные декорации Готэма окончательно рухнули, обнажив за собой городские стены реального Нью-Йорка, а обилие параллелей с современностью просто зашкаливает: тут тебе и чистый "казарменный коммунизм", и проблема мирового терроризма, и робкие попытки критики современного либерализма, и уже один раз озвученная в ТР мысль о том, что современное общество по своей структуре напоминает хрупкий карточный домик: стоит только слегка потянуть одну карту из нижнего ряда и......Проблема в том, что все эти актуальные и совершенно "НЕнарисованные" проблемы излагаются и решаются Ноланом в русле абсолютно утрированной "рисованной" логики. Да, еще по "Темному Рыцарю" было очевидно, что Нолана просто хлебом не корми — дай только поговорить со зрителем о серьезных вещах, которые по его мнению являются самыми насущными проблемами современного общества. И как и в "Темном рыцаре" этот разговор прервется на полуслове в тот самый момент, когда за дежурным перечислением социальных язв мелькнет первая, по-настоящему умная мысль. Удивительно, как расписывая современное общество в качестве склонного к анархии, стадного животного, Нолану удается уже второй раз сорвать стоп-кран за минуту до того, как этот образ на полном ходу столкнется с его собственного зрителем. В самый разгар анархической вакханалии "Возрождения", Вы не увидите на экране заурядных офисных клерков, которые с фанатизмом в глазах и пламенным мотором вместо сердца развешивают по улицам Нью-Йорка отбившихся от стаи госчиновников, громят магазины и "грабят награбленное". Нет, во всем виноваты проклятые уголовники и прочие маргиналы, с которыми, сидя в канализации сражается вся нью-йорская полиция, в то время как остальное "общество", очевидно питается святым духом и на самодельных алтарях молится за скорейшее возвращение Бэтмена. Добавьте к этому натюрморту ходячего "Мистера Мускула" в вейдеровском респираторе, который подобно злодеям из самых клишированных боевиков 80-х расхаживает по полю брани, не пригибая головы, но при всем при этом, остановить его может ТОЛЬКО Бэтмен и ТОЛЬКО "фейсом об тэйбл" — и вместо кинопроизведения, претендующего на покорение каких-либо интеллектуальных вершин, параллели с реальными политическими событиями и прочее бла-бла-бла, у Вас получится замечательная книжка-раскраска для самых маленьких, где шаг вперед — все люди хорошие, шаг назад — все люди сво...., взгляд в сторону — нарисованная в облаке текста пафосная-препафосная фраза.

В результате, не получается ни комикса, ни серьезной драмы: для первого "Возрождению", как и всем прочим фильмам Нолана катастрофически не хватает зрелищности, для второй — связного сценария и хорошо прописанных персонажей. По большому счету, Нолан хорошенько подкузьмил тем фанатам, которые в 2008 году с пеной у рта доказывали, что секрет успеха ТР не ограничивался лишь одним образом анархиста-самоучки, замечательного сыгранного Леджером. И вот 4 года спустя, все тайное становится явным: если в ТР схему распределения актерских ресурсов можно было изобразить в виде примитивной формулы: "Джокер + все остальные", то в "Возрождении" уже вполне очевидно, что король умер, остались лишь самые высокооплачиваемые статисты. Кристиан Бэйл весь фильм ходит с выражением застывшего "покерфейса". Безумно талантливый Майкл Кейн, 90 процентов экранного времени безумно талантливо размазывает по щекам скупые старческие слезы. Том Харди по-бульдожьи рычит в респиратор и по-брежневски играет бровями. Про остальных актеров и вовсе нечего сказать: Гэри Олдман в очках все больше смахивает на загримированного Джорджа Смайли, Джозеф Гордон-Левитт и Марион Котийяр, очевидно просто задержались на съемочной площадке, когда там разбирали декорации "Начала", а у Энн Хэтуэй — очень красивые зубы. Ах, да в фильме еще зачем-то присутствует Морган Фриман, которого сначала пригласили сниматься, а потом случайно забыли написать ему роль, но не расстраивать же по столь незначительному поводу такого замечательного артиста! Вот и слоняются несчастные по съемочной площадке, принимая нелепые позы и произнося еще более нелепые монологи, став очередными жертвами одного из самых распространенных недостатков нолановской режиссуры — полнейшего неумения работать с актерами, ведь для того, чтобы героически\демонически смотреть в камеру из-под маски или размазывать слезы по лицу, режиссеру совсем не нужны яркие драматические дарования, лауреаты многочисленных театральных премий, "Оскаров" и "Золотых глобусов", потому как для подобного уровня драматургии за глаза хватило бы и десятка безвестных статистов. В отличии от дилогии Бертона, ставшей колыбелью вдохновенных актерских бенефисов (Джокер -Джек Николсон! Пингвин — Дэнни Де Витто!! Макс Шрек — Кристофер Уокен!!! Женщина-Кошка- Мишель Пфайфер!!!!), нолановская трилогия так навсегда и осталась "театром одного актера", который, к превеликому несчастью так рано умер.

На самом деле, к последнему детищу Нолана можно предъявить немало других претензий, начиная от чудовищно заторможенного темпа повествования и заканчивая крайне невыразительным саундтреком за авторством...... прославленного голливудского композитора Ханса Циммера (лучшие треки фильма взяты с саундтреков к БН и ТР, написанных Циммером в соавторстве с Джеймсом Ньютоном Ховардом, в то время как сочиненные им специально для ТРВЛ образцы "современной погребальной музыки", увы совершенно не впечатляют). Но самая главная проблема всей нолановской трилогии заключается даже не столько в пафосе, сколько в похоронной серьезности всего происходящего. Жаль, что Нолан так и не прислушался к процитированным мной во втором абзаце словам Тима Бертона о том, что режиссер, снимающий фильм о человеке, переодевающемся в костюм гигантской летучей мыши должен осознавать, насколько странно это будет смотреться со стороны. Главное, что удалось продемонстрировать всей трилогии Нолана — это полнейшую несгибаемость комикса как одного из столпов современного массового искусства: его можно демонстративно хоронить, можно вусмерть пичкать различными фрейдистскими стереотипами, прицепить к нему совершенно ленинский слоган и потом заставлять по памяти цитировать Маркса, но при всем этом — несмотря на пафос и претензии на "излишнюю сУрьезность", он все равно останется тем же комиксом. И расстояние между нолановской бэтменинаной и всеми прочими кинокомиксами, изначально не щеголявшими претензиями на супер-пупер-МЕГАреалистичность, совсем не такое большое, как представляется поклонникам режиссера. Возьмите с полки любой НЕинтеллектуальный фильм, снятый по мотивам столь же НЕинтеллектуальной комикс-Вселенной Марвел, и там Вы встретите абсолютно тоже самое: утрированные битвы между бело-положительным Добром и омерзительно-черным злом, едва проработанные характеры и тонны пафоса, который для большинства персонажей играет роль единственного и универсального жизненного мотиватора. И если хорошенько подумать, то наиболее принципиальная разница между незабвенным изречением о том, что "чем больше сила-тем больше ответственность" и километровыми спичами нолановских героев заключается лишь в количестве букв: просто в первом случае их в разы меньше, чем во втором.

ВБ, продолжительность — 94 мин (edited version) / 132 мин / 142 мин (director's cut) / 143 мин (Blu-Ray edition)
жанр — пророческая фантазия о мрачном прошлом, однообразном настоящем и туманном будущем.
слоган: "We're all in it together"

А началось все с невинного сочетания двух диковинных английских слов — "Monty Python". В конце 60-х годов, эта группа "британских сумасшедших парней" раз и навсегда изменила представление о природе юмора, перевернула все, что только можно было перевернуть, раздвинула вширь, вглубь и поперек рамки телевизионной дозволенности и попутно взорвала не только почти все существовавшие на телевидении стереотипы смешного, но и мозги отдельных несчастных зрителей. В определенном смысле, для телевизионной индустрии 70-х "Монти Пайтон" сыграли ту же роль, что и небезызвестная ливерпульская четверка — для музыкальной индустрии прошлого десятилетия: их новые скетчи мигом разлетались на цитаты, которые в любой момент могли выскочить в самом неожиданном месте: от серьезной аналитической телепрограммы до речи напыщенного британского политика. Казалось, что мир окончательно сошел с ума: все вокруг не просто хотели шутить как шутят в "Монти Пайтон", петь так же, как поют в "Монти Пайтон", весело валять дурака как его валяют в "Монти Пайтон", в определенном смысле весь мир вдруг сам захотел превратиться в один сплошной "Монти Пайтон"! Как и следовало ожидать, участники труппы быстро приобрели статус знаменитостей, которых узнают на улице и потом бегут вслед по 2-3 квартала в надежде заполучить заветный автограф — все, кроме одного, самого тихого, скромного и незаметного. Американец Терри Гиллиам поначалу играл в этой чисто британской труппе роль "самой непримечательной личности"- он практически не участвовал в сочинении скетчей и редко появлялся в кадре, обычно довольствуясь ролями второго или третьего плана, в которых наличие слов считалось непозволительной роскошью. Что и неудивительно, ведь основная часть работы Гиллиама всегда оставалась за кадром: будучи отличным художником, он отвечал за создание странных мультипликационных вставок откровенно сюрреалистического содержания — тех самых, которые заставляли телезрителей отчаянно скрести свои котелки в поисках связующей нити несуществующего повествования, и в результате подняли "Монти Пайтон" на некий совершенно абстрактный уровень, сделав из них не просто очередное собрание телевизионных скетчей, а действительно, "нечто совершенно иное". В 1975 году, когда "Монти Пайтон" перешагнул с маленьких голубых экранов на большой, по сути ничего не изменилось: пока остальные участники труппы самозабвенно примеряли на себя рыцарские доспехи и женские платья, куражились и выделывали перед камерой уже привычные номера, Гиллиам большую часть времени, по-прежнему держался за кадром: анимируя все, что невозможно было снять вживую (ввиду острой нехватки бюджетных средств) и демонстрируя богатую режиссерскую фантазию во всем, начиная с самих вступительных титров. В 1983 году, "пайтоновцы" выпускают последнюю полнометражку "Смысл жизни по Монти Пайтону", после чего принимают решение на время прервать совместную деятельность и сосредоточиться на самостоятельных творческих проектах. Недолго постояв на распутье, каждый из них двинулся дальше своей дорогой: одних больше привлекала стезя актерского лицедейства (Джон Клиз, Эрик Айдл, Майкл Пэлин), другие же не желали плясать по указке других режиссеров, предпочитая самостоятельно дергать за ниточки (Терри Джонс). Тогда никто из них не мог даже предположить, что это творческое расставание станет концом славной легенды о "Монти Пайтоне", и каждый из них, сколь бы не тужился, как не старался — так и не сумеет выбраться за ее пределы и создать новую, носящую его собственное имя. Никто — кроме одного. Если бы, в те годы "пайтоновцам" вдруг сказали, что из всех "британских сумасшедших парней" самым сумасшедшим окажется наиболее тихий и наименее приметный, да вдобавок еще и единственный американец, они скорее всего сочли это остротой, достойной целого скетча, в конце которого на экране непременно появился суровый британский Полковник с лицом нестареющего Грэма Чэпмана и посредством своей коронной фразы «Так, хватит! Это глупо», прекрасно проиллюстрировал отношение всей группы к кажущейся нелепости данного изречения. И тем не менее, так все и получилось.

К 1984 году в режиссерском багаже Гиллиама уже числились две самостоятельные работы — "Бармаглот"(1977) и "Бандиты во времени" (1981) — смелые, весьма эксцентричные, буквально фонтанирующие свежими находками и оригинальными творческими решениями, но пока еще полностью соответствовавшие духу "британских сумасшедших парней" и идеально помещающиеся на дне тесной коробки с несмываемым клеймом "Сделано в Монти Пайтон". Нет, не подумайте ничего плохого — режиссерский стиль Гиллиама постоянно эволюционировал, от картины к картине он становился все более узнаваемым и под жирным слоем эксцентрики "Бандитов" уже вполне можно было разглядеть ту самую руку, которая несколько лет спустя подарит зрителям собственную интерпретацию "Приключений барона Мюнгхаузена", однако структура фильмов, по-прежнему напоминала пайтоновские капустники,", в которых сюжеты играли роли шашлычных шампуров для нанизывания на них гэгов со скетчами и представляли собой лишь очередной повод побалагурить. По большому счету, первой по-настоящему "гиллиамовской" работой стало участие режиссера в постановке картины "Смысл жизни по Монти-Пайтону": написанная и поставленная им для этого альманаха 16-минутная новелла "Страховая компания «Кримсон Перманент»" настолько не вписывалась в рамки "группового стиля", что ее даже пришлось отделить от остального фильма и демонстрировать в кинотеатрах как предваряющую основное действие, самостоятельную короткометражку. Именно в этой истории о страховых клерках, бунтующих против своего тоскливого настоящего, Гиллиам-эксцентрик, Гиллиам-сюрреалист, и в конечном счете — Гиллиам — "пайтоновец", впервые уступили место Гиллиаму- главному Мюнгхаузену современного кино, Гиллиаму- Дон Кихоту, который и по сей день без устали сражается с ветряными мельницами унылой повседневной реальности, и в конечном итоге — настоящему Художнику, в чьем личном мольберте имеются самые невообразимые оттенки всех цветов, кроме скучно серого. По большому счету, "Летающий цирк" перестал существовать в тот самый момент, когда остававшийся постоянно в тени, самый эксцентричный из клоунов вдруг понял, что устал веселить почтенную публику и решил предстать перед ней без привычного красно-белого грима и смешного парика, с намерением не рассмешить до слез, а просто поведать историю. Но сама история пока не особо торопилась на встречу с публикой и являлась режиссеру лишь посредством одиноких разрозненных образов: то гигантской неповоротливой Системы, готовой без остатка слопать любого случайного человечка, то- совсем еще зеленого юноши, постоянно витающего в облаках собственных фантазий, то- не менее юной девушки, которую страх перед Системой и подсознательная тяга к свободе приводят к освоению чисто мужской профессии. Стараясь развить эти образы в нечто большее, Гиллиам принялся придумывать других персонажей, выстраивать на бумаге отдельные сцены, и в результате, к началу 1983 года описание концепции нового фильма без названия уже занимало более 100 страниц машинописного текста, но за этим хаотичным нагромождением колоритных образов и разрозненных эпизодов, по-прежнему отсутствовал обязательный стержень любого драматического произведения — связная история, которая сможет последовательно взять за руки и героев, и зрителя и не спеша провести их от начальной точки повествования до самого финала. По словам самого Гиллиама, главная трудность, с которой он столкнулся в работе над сценарием было сочинение диалогов. "Я не умею писать диалоги, зато у меня прекрасно получается их переписывать. Именно поэтому я всегда работаю с соавторами.*" — со смехом признавался режиссер в своем интервью британскому кинокритику Иэну Кристи. И тогда, блуждавший в потемках собственной фантазии, Гиллиам вдруг подумал о Томе Стоппарде — известнейшем британском драматурге, чье мастерство в оттачивании остроумных диалогов уже помогло превратить одну из наиболее мрачных трагедий Шекспира в забавную постмодернистскую комедию под названием "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Стоппард согласился поработать над гиллиамовскими набросками, решительными движениями отсек все лишнее от бесформенной 100-страничной глыбы, умелой рукой прорезал четкие контуры и наметил необходимую глубину, в результате чего, сквозь грубый неотесанный камень, на свет начали проступать еще пока не вполне ясные очертания по-настоящему удивительного творческого синтеза, в котором лишь один крошечный миллиметр отделял страшное от смешного и яркую фантазию — от самой, что ни на есть суровой реальности. "Бразилия"!

Впоследствии, Гиллиам признавался, что самым популярным вопросом, который ему когда-либо задавали по поводу этого фильма, так и остался сокровенный: "А почему...... именно "Бразилия"?" Первоначальный вариант сценария Гиллиама и Стоппарда назывался "1984 1\2" — в честь сильно повлиявших на его создание, культового романа Джорджа Оруэлла и кинематографического шедевра Федерико Феллини, но отвечающим за производство картины, чиновникам со студии "Universal" данное название показалось чересчур вычурным и излишне заумным. Нужно было срочно придумать новое название, которое бы отражало всю суть готовящегося проекта, и здесь Гиллиаму сказочно повезло: он просто сидел в небольшом кафетерии и размышлял над тем, какой вариант мог бы устроить бюрократических упырей из отдела маркетинга, в этот момент кто-то из посетителей сделал погромче радио, чтобы послушать любимую песню — и то самое вожделенное название само влетело в уши режиссера посредством радио динамиков! Песня представляла собой англоязычный перепев старой бразильской самбы "Aquarela do Brazil" и повествовала о чудесном райском месте, в котором все мы, непременно когда-нибудь окажемся. Текст песни показался Гиллиаму настолько нелепым:

Brazil!
When hearts were entertained in June
We stood beneath an amber moon
And softly whispered 'some day soon,

что в его зашкаливающей наивности он увидел идеальное воплощение бытового эскапизма: когда суровая реальность подступает со всех сторон, угрожая окончательно сомкнуть тиски вокруг твоего несчастного бренного тела, достаточно лишь хорошенько зажмуриться, во весь оставшийся голос судорожно пропеть "Bra-a-a-zi-i-il!" — как окружающая тьма тотчас рассеется, и все будет хорошо. Девственное голубое небо, украшенное забавными кудряшками облаков, "Bra-a-a-zi-i-il" — это само воплощение беззаботной жизни, которая выглядит настолько прекрасной, что буквально манит на поиски новых наслаждений. Серое небо, здания, увитые бесконечными трубами, серые под стать небу люди, вершащие самые черные дела, "Bra-a-a-zi-i-il" — это разновидность ментального барьера между миром внешним и внутренним; встроенный внутрь черепной коробки голографический проектор, демонстрирующий Вам коктейли с зонтиками в самый разгар пира во время чумы и сладкий голос, который успокаивает, внушая веру во все лучшее посреди длинной очереди в газовую камеру. "Bra-a-a-zi-i-il" — это особое состояние души, волшебная эйфория сбывшейся мечты и человеческой фантазии, полностью освобожденной от холодных оков рассудка; аварийный тумблер, который срабатывает в голове, когда окружающая действительность уже перестает кусаться и начинает с аппетитом пережевывать Вашу руку. Серая и яркая, сказочная и пугающе достоверная — в той самой немыслимой точке, где волшебный реализм главного голливудского утописта 40-60-х годов, американского кинорежиссера Фрэнка Капры пересекается с мрачными кошмарами своего полного антагониста, австрийского писателя Франца Кафки, подобно мифической Атлантиде, из пены кинематографического постмодернизма на поверхность всплывает гиллиамовская "Бразилия".

"Бразилия" — это мир, застывший вне конкретного времени, за пределами каких-либо определенных географических координат. Сам Гиллиам считает, что не взирая на притчевую условность, действие фильма могло происходить "в любое десятилетие двадцатого века, где угодно — на пространстве от Лос-Анджелеса до Белфаста". Не случайно, демонстрируя фильм более чем в 80 странах, режиссер всегда начинал презентацию картины с единственной фразы: «Знаете, а в нашем фильме есть частичка и вашей страны», а в самый разгар кровопролитной "Битвы за Бразилию", всемирно известный писатель Салман Рушди в своей рецензии на фильм написал, что "мы все — бразильцы, пришельцы в земле чужой". Изящно балансируя между антитоталитарно направленным оруэлловским "1984" и абстрактно-философским "Процессом" Кафки, Гиллиам создает на экране образчик самой правдоподобной антиутопии, для полного погружения в которую не нужно ни ужасов третьей мировой войны, ни прихода к власти нового Большого Брата, достаточно лишь посидеть пару часов в тесной чиновничьей приемной, заполняя четыре варианта прошения для получения трех экземпляров очередной справки, и вуаля — Вы уже внутри! "Бразилия" — это идиллический рай бумагомарак и крючкотворов, царство всеобщего бюрократического идиотизма и мир, построенный внутри гигантского шредера, в котором наряду с ненужными протоколами и справками, зачастую уничтожают и ненужных людей. Заглянув в самый корень проблемы, Гиллиам первым осознал, что внутри гигантской системы государственного принуждения, самым страшным человеком является отнюдь не брызжущий слюной коротышка-диктатор с нелепой челкой и комично топорщащимися усиками, а обыкновенный чиновник-бюрократ, который в повседневной жизни вполне может оказаться веселым человеком, замечательным другом и прекрасным семьянином, и весь его изъян состоит лишь в том, что по долгу службы он обязан следовать букве Инструкции, а Инструкция, в свою очередь предписывает ему пожирать других людей. По словам Гиллиама, первый толчок к созданию "Бразилии" он получил, когда копаясь в исторических документах ХVII века, вдруг случайно наткнулся на прейскурант пыток времен средневековой "охоты на ведьм. Читая этот документ, составленный со всей бюрократической сухостью и скрупулезностью, режиссер вдруг попытался представить себе его автора — о чем может думать человек, работа которого сводится к тому, чтобы 9 часов подряд, с перерывом на обед, аккуратно протоколировать чужую боль, как он получает свою зарплату и что отвечает жене и детям, интересующимся о том, как прошел его рабочий день? Именно на этих вопросах и предполагаемых ответах, он впоследствии выстроит фундамент своей "Бразилии", в которой такие слова, как "мерзавец" и "негодяй" обозначают отнюдь не состояния души человека, а всего-лишь профессии с хорошим недельным заработком. Ни центральный антигерой Джек Линт (Майкл Пэлин), играющий со своей дочкой в кубики на расстоянии всего пары метров от того места, где он самолично пытает людей, ни секретарша, с жизнерадостной улыбкой конспектирующая на бумаге вскрики умирающих в пыточных камерах не являются злодеями в традиционном понимании этого слова, они — не законченные садисты, питающиеся человеческими страданиями и не люди, мутировавшие в монстров под воздействием людоедской идеологии наподобие оруэлловского О’Брайена. По мысли Гиллиама, они, как и все общество поражены гораздо более сильным недугом, нежели социопатия или маниакальная жажда крови — им просто все равно. Изведя под корень любые формы мышления, которые не укладывались в Инструкцию, они разучились радоваться жизни и утратили способность переживать яркие эмоции. Без идеологического обоснования, без принуждения и стороннего вмешательства Большого Брата — быстро, безболезненно и абсолютно добровольно, слившись в единую массу и навсегда перекрасив мир вокруг себя в единственный, мертвенно-серый оттенок. Эта система функционирует как огромные часы, где каждая шестеренка вращается там, где ей нужно, и каждый болтик находится в нужном гнезде. Однако, иногда случается и такое, что мелкий невзрачный шурупчик выпадает из своего паза, падает вниз и тем самым нарушает идеальную работу всего механизма в целом. Этот шурупчик бережно извлекают из корпуса, дабы случайно не задеть другие болтики, гаечки и шестеренки и тут же разносят в мелкую крошку — показательно и очень быстро, что бы успеть до того момента, пока часовая и минутная стрелка замрут в строгом перпендикуляре, объявив по всему офису начало обеденного перерыва. Работоспособность механизма вновь восстановлена, стрелки двигаются, не потеряв прежнего ритма, шестеренки вращаются, болтики слегка подрагивают от случайной вибрации — и лишь на месте падения невзрачного шурупчика, по поверхности растекается что-то бурое и маслянистое, но как это обычно и бывает, всем все равно.

Как и все прочие фильмы Гиллиама, "Бразилия" напоминает необыкновенно одаренного ребенка-вундеркинда, который на каком-то этапе перестает подчиняться указаниям папы-режиссера и начинает развиваться абсолютно самостоятельно. Первоначальный сценарий Гиллиама и Стоппарда, его более поздний вариант, переработанный при посильном участии Чарльза МакКеона и получившийся, в результате фильм с тем же названием — это фактически, три совершенно самостоятельных произведения с разными персонажами, иным порядком сцен и совершенно различной моралью. В первоначальном варианте, который Гиллиам сочинял stand alone, Сэм Лоури был 20-летним юношей с наивным взором, который открывает свою первую дверь, ведущую в большой мир и находит там совсем не то, что ожидал. Однако, в ходе изнурительного кастинга, режиссеру так и не удалось подобрать подходящего молодого актера, зато в роль Сэма идеально вписался его старинный приятель, 38-летний британец Джонатан Прайс. В результате такого решения, изменился не только возраст персонажа, но и вся его личность: из невинного агнца герой мутировал в безвольного и совершенно бесхребетного человечка, эдакую смесь кафкианского Йозефа К с персонажами русской классической литературы — гоголевским Акакием Акакиевичем и Мишей Бальзаминовым, а его фирменные "полеты во сне и наяву", из наивных юношеских мечтаний превратились в болезненную форму эскапизма от повседневной реальности, с помощью которой герой пытается подсознательно компенсировать свою трусость и полную никчемность. По мнению Гиллиама, прайсовский Лоури, который "всю жизнь избегал ответственности, почти ничего из данного ему в жизни не реализовал" полностью заслуживает своей финальной участи, и в конце концов, кто мы такие, что бы оспаривать режиссерское видение? Второе серьезное отличие сценария от фильма заключается в проработке образа Джилл Лейтон: согласно первоначальному гиллиамовскому замыслу, в этой истории она должна была играть роль второго ключевого персонажа. Однако, если в случае с Лоури-Прайсом, удачный кастинг позволил Гиллиаму поднять героя на новый смысловой уровень, то с выбором актрисы на главную женскую роль все получилось строго наоборот. Перепробовав великое множество американских исполнительниц различного уровня (в приблизительном диапазоне — от Мадонны до Кэтлин Тернер), режиссер остановил свой выбор на никому неизвестной актрисе Ким Грайст, потому что у нее "получилась потрясающей силы видеопроба, которая понравилась абсолютно всем". Однако, на съемочной площадке фильма все обстояло совсем по-другому- попав в кадр, молодая актриса не смогла убедительно изобразить ни одной простейшей эмоции! Режиссер был в ярости, но к тому моменту съемки картины уже шли полным ходом, и о новом кастинге не могло быть и речи. И тогда Гиллиам сделал единственное, что ему оставалось — и все сцены с участием Джилл, которые он не успел отснять к данному моменту, полетели из сценария прямиком в мусорное ведро. Практически полностью удалив из тела произведения, ткани второго по величине персонажа и оставив ее в картине лишь на правах "девушки его мечты", режиссер прекрасно осознавал, что тем самым нарушает хрупкий сценарный баланс, идеально выверенный Томом Стоппардом и Чарльзом МакКеоном. Даже 20 лет спустя, в уже упоминавшемся мной цикле интервью британскому критику Иэну Кристи, Гиллиам не может скрыть своего разочарования от неудачного выбора исполнительницы главной роли. Эта ситуация поразительно напоминает поведение самого Альфреда Хичкока на съемках фильма "Головокружение", когда Великий Мастер оказался настолько разочарован игрой молодой актрисы Ким Новак, что пустил под нож почти все сцены с ее участием, кроме наиболее ключевых эпизодов. Не по этой ли причине, свой следующий фильм, снятый им в жанре антиутопии ("Двенадцать обезьян"), Гиллиам украсит отрывком именно из этого хичкоковского шедевра? Или у всемогущей Музы Кино просто настолько специфическое чувство юмора?

Интересно, работая над сценарием о чиновниках с атрофировавшимся воображением и полностью ампутированной фантазией, мог ли Гиллиам предположить, что принимать его фильм для выпуска в мировой прокат будут реальные аналоги выдуманных им персонажей мистера Курцмана и мистера Хелпмана? Впоследствии, Гиллиам так описывал свои впечатления от первого показа картины перед ответственными за приемку чиновниками студии "Юниверсал": " Мне удалось рассмотреть только гневные красные шеи с напряженными лицами; все упрятали головы в плечи, никто не двигался. Я понял, что фильм им отвратителен, но, когда они выходили из зала, они, конечно, врали сквозь зубы, что получилось "интересно" и что "нужно поговорить", — готовы были сказать что угодно, лишь бы поскорее уйти". Эту сцену режиссер с присущим ему остроумием спародировал в своем следующем фильме, когда ограниченный и полностью лишенный фантазии чиновник-бюрократ в исполнении все того же Джонатана Прайса, с плохо скрываемым отвращением смотрит театральную постановку из жизни легендарного барона Мюнгхаузена и произносит сакраментальную фразу: «Мы не можем летать на луну. Мы не можем попрать смерть. Нужно смотреть в лицо фактам». Чиновники из "Юниверсала" тоже предпочитали красивым фантазиям сухие цифры и факты, и поэтому явившись на обсуждение своей картины, Гиллиам получил очень жесткий ультиматум: хронометраж фильма должен быть сокращен до продолжительности в 120 минут, концовку нужно полностью переделать на гораздо более оптимистичную — пусть в финале победит любовь. И напрасно Гиллиам срывал голос, пытаясь доказать, что хэппи-энд противоречит всем постулатам данного жанра и сведет весь антиутопический заряд фильма к досадному недоразумению — как бы он не старался, какие бы весомые аргументы не приводил, во всех случаях ответ был абсолютно одинаков: "хронометраж.....120 минут......концовку...... оптимистичную..... любовь". И тогда Гиллиам, для которого "Бразилия" стала не только первым крупнобюджетным фильмом, но и дебютным опытом сотрудничества с Голливудом, сделал то, на что не осмеливаются десятки (если не сотни) гораздо более опытных режиссеров из всех стран мира — стоя с поднятым забралом напротив кворума высокопоставленных чиновников, от которых зависело не только его личное будущее в киноиндустрии, но и материальное благополучие всей семьи, он просто нашел в себе силы им отказать. Впоследствии, Гиллиам объяснит свое решение личным шоком, в который его поверг предложенный студийными чиновниками, прокатный вариант финала культовой фантастической ленты Ридли Скотта: "Счастливая концовка Бегущего по лезвию привела меня в такой неописуемый ужас, что я окончательно утвердился в мысли закончить Бразилию так, как мы ее в итоге и закончили". Однако, неисповедимая чиновничья логика не собиралась пасовать под нажимом самоуверенного выскочки-режиссера, и таким образом фильм, живописующий все прелести бюрократического идиотизма обзавелся соответствующим эпилогом и в реальной жизни: картина была описана аккуратным почерком, педантично пронумерована, снабжена соответствующим ярлыком и после всех этих процедур, определена на бессрочное хранение в самом упорядоченном хранилище чужих грез и фантазий в недрах студийного комплекса кинокомпании "Юниверсал". Началась беспощадная схватка между режиссером, который с каждым днем битвы все больше ощущал себя экранным Сэмом Лоури, сражающимся против древнего мифологического чудовища и всей огромной киностудией, топ-менеджеры которой никем себя не ощущали, по причине полного отсутствия творческого воображения. Заручившись поддержкой такой влиятельной фигуры как Роберт Де Ниро, Гиллиам посетил все ток-шоу, какие только показывали в тот год на американском телевидении, где с типичным для бывшего "пайтоновца" грубоватым юмором, довольно жестко проехался по собственным цензорам из "Юниверсал". В начале 1985 года, американский критик Кеннет Туран, которому посчастливилось увидеть картину на одном из закрытых кинопоказов, назвал "Бразилию" "шедевром, который вы никогда не увидите", а еще несколько месяцев спустя, Гиллиам на собственные деньги арендовал рекламную полосу в освещающем события шоу-бизнеса, американском еженедельнике Variety, чтобы разместить на ней открытое письмо к тогдашнему президенту студии Universal Сиду Шайнбергу, которое состояло из одной единственной фразы: "Дорогой Сид Шайнберг, когда Вы планируете выпустить на экраны мой фильм "Бразилия"? Терри Гиллиам". Планируя боевые действия в собственной "Войне за "Бразилию**", Гиллиам ориентировался на свои познания в психологии заурядных среднестатистических бюрократов: они очень любят тишину и плохо переносят, когда им по несколько раз в день суют в лицо различные фотоаппараты, микрофоны и кинокамеры с просьбой прокомментрировать очередные выходки этого великовозрастного enfant terrible. И соломинка, все-таки сломала хребет огромному слону: в середине 1985 года руководство студии пошло на попятную и объявило о выпуске в прокат сразу двух версий картины — американской (которая начинается с кружащих по экрану кудрявых облаков) и европейской (первый кадр — черный экран с указанием времени и места). Так закончилась история о создании фильма и началась легенда о его создателе — тихом, неприметном человечке с богатым воображением и огромным творческим потенциалом, которому при помощи своего остроумия и необыкновенной изобретательности удалось свалить на колени исполинского корпоративного монстра.

Жена Гиллиама в разговоре с мужем, как-то заметила, что фактически он постоянно переснимает один и тот же фильм, в котором год от года меняются лишь костюмы и декорации. И для того, чтобы убедиться в этом, достаточно лишь быстро пробежаться по галерее типично "гиллиамовских" персонажей, внимательно поглядывая по сторонам: самый знаменитый фантазер в мире, барон Мюнгхаузен, одержимый поисками "Святого Грааля" чудак Перри из "Короля-рыбака", по-прежнему верящий в благородство человеческой природы, доктор Парнас — все они, прежде всего мечтатели, пересекающиеся с реальным миром лишь в случаях крайней надобности и в остальное время, полностью обитающие в измерении собственных грез. Социально незащищенные, даже презираемые обществом, которое предпочитает всегда "смотреть в лицо фактам" — они получают право на победу в поединке с суровой реальностью лишь внутри гигантского "воображариума", полностью сотканного из таких же безграничных фантазий, в котором чужие мечты наделяются силой настоящего магического Экскалибура. Один рапид — и пред могуществом их творческого начала падают на колени армады турецких завоевателей, следующий уверенный взмах — и ломаются несокрушимые преграды самой Судьбы, позволяя безумцу вновь обрести разум, разбить огромного монстра или, что еще сложнее — стройные ряды зрительского равнодушия, надменного критиканства и циничного подхода к искусству как к кинобизнесу, ведь все эти чудаковатые безумцы и фантазеры, на поверку оказываются всего лишь аватарами самого Терри Гиллиама — единственного и неповторимого. И "Бразилия" — не исключение, ведь именно в этом фильме впервые зазвучала тема слегка безумного фантазера, бросающего вызов огромному и неповоротливому Обществу, которая впоследствии станет лейтмотивом для всего его творчества в целом. И в разрезе всей последующих гиллиамовских картин о маленьких победах больших чудаков, тот самый финал, который в далеком 1984 году заставил исходить испариной чугунные лбы тогдашнего руководства "Universal studios", сегодня уже воспринимается не столь однозначно. Человека можно заковать в цепи, переодеть в серое, пытать электричеством, жечь каленым железом, вытатуировать на руке личный номер и заставить на него откликаться. У него можно отнять дом, семью, любовь и друзей, в судорожной попытке сделать его "таким как все" можно украсть его разум, но не воображение, фантазию, способность к проецированию той самой крохотной уютной реальности, где в небе всегда кружатся веселые кудрявые облака, где самое синее море и самая зеленая трава, а у шезлонга на берегу всегда поджидает прохладный коктейль с зонтиком. Если присмотреться поближе, в финале "Бразилии" ломка и полное крушение человеческой воли ("я такой как все, я ХОЧУ быть таким, как все") оборачивается триумфом человеческой же фантазии. Верхом на сказочном драконе или волшебном розовом единороге, человеческая страсть к творчеству улетает в такие неведомые горизонты, откуда ее не достать никакими тактическими бомбардировщиками и силами ПВО. И тотчас снимаются беспощадные электроды, убираются вглубь хитроумных устройств зловещие буры, предназначенные для препарирования человеческого разума, ведь по большому счету, проиграв свою никчемную серую жизнь, Сэм Лоури выиграл нечто гораздо более ценное — Мечту! И в тот самый момент, когда главный герой навсегда застывает в неподвижной позе — сломанный, но не сломленный, где-то между строк финальных титров, проявляется зашифрованное 25 кадром как мотиватор к немедленному действию, главное послание Режиссера: Мечтайте! Фантазируйте! Ведь в этом нет ничего сложного. Достаточно лишь на мгновение закрыть глаза — и вот ты уже капитан космического звездолета, исследующего таинственную галактику. Или героический асс в кабине самолета времен Первой Мировой. Или сказочный Илья-Муромец, побеждающий не менее сказочного Змея-Горыныча. Или..... впрочем, не буду подсказывать: уверен что Вы и сами что-нибудь придумаете. Не слушайте тех, кто говорит, что мечтать глупо, ведь на самом деле это так здорово — просто закрыть глаза, представить перед собой веселые кудрявые облачка, услышать шелест морского прибоя и старую, давно забытую песню, которая является в самых потаенных снах и словно манит на поиски новых ощущений. Как там бишь она называется?

страна США, студия Lionsgate, продолжительность — 142 мин
жанр — сытые американские подростки играют в классику литературной антиутопии — с предсказуемо удручающим результатом.
слоган: «The World Will Be Watching»

Мудрые древние греки считали, что вся человеческая история состоит из бесконечного повторения одних и тех же циклов, которые последовательно и неуклонно сменяют друг друга, подобно семи дням недели, двенадцати месяцам и четырем временам года. Похоже, что сегодня, аналогичную "смену сезонов" переживает и вся современная литература. Вслед за циклом созидания оригинального творчества на основе собственных наблюдений, мыслей и переживаний, пришла пора вторичной обработки — время просеивать чужие идеи через самое мелкое сито, пропаривать на медленном огне до состояния полной интеллектуальной обезжиренности, а затем — с ложечки, не забыв повязать слюнявчик, последовательно скармливать то самое хорошо забытое "разумное, доброе, вечное", успешно выросшему на Кене и Барби, но все еще подрастающему поколению. На смену "натуральной литературе" пришла пора окололитературной синтетики, которая не терпит конкуренции и атакует своего юного читателя только в порядке живой очереди. Вслед за семитомником о Мальчике, Который Выжил, представлявшем собой большое сборище всех штампов взрослого фэнтезийного жанра, из кустов тут же выскочил четырехтомник про одного очень романтически настроенного вампира который успешно пленил девичью часть уже изрядно подросшей аудитории своими распрекрасными медовыми глазами. И в свою очередь, как только в ближайших магазинах иссякли упаковки с очередной медовухой, и многочисленные поклонницы Той-Самой-Саги впервые озадачились пугающим их до глубины души вопросом: "Есть ли жизнь после Сумерек?", как на горизонте тут же замаячила шхуна, ведомая американской писательницей Сьюзен Коллинз, которая планировала захватить всю освободившуюся аудиторию еще тепленькой, причем без использования пушек и абордажных крючьев. Рецепт успеха прост: повествование ведется от лица среднестатистического подростка (с коим, подвывая от радости сможет себя отождествить люб(ой)- (ая) представитель— (ница) потенциальной читательской аудитории), который -(ая) ВНЕЗАПНО оказал(ся)-(ась) совсем не такой уж среднестатистическ(-им)-(ой). А что, разве не к этому сводятся заветные мечты всех среднестатистических подростков на Земле? Дабы не мелочиться и растянуть историю на максимальное количество томов, в качестве источника вдохновения берутся даже не отдельные произведения, а сразу целый жанр, все штампы которого заботливо собирают совочком, медленно перемалывают до состояния приторной карамельной массы с торчащими из нее во все стороны элементами фансервиса, а затем скармливают нашим ненаглядным чадам под громкое шуршание родительской наличности. При написании типового young-adult fiction, единственная опасность заключается в том, что произведение может привлечь к себе внимание читателей, которые уже давным давно вышли из возраста белых бантиков и розовых дневничков, после чего писательницам остается лишь отбиваться от них проклятых в стиле одного незабвенного литературного персонажа: "Джосс Уидон? Не знаю я никакого ДжоссУидона!" Или в случае госпожи Коллинз и ее трилогии "Голодные Игры": "рассказ Роберта Шекли "Премия за риск"?\ роман Стивена (Ричарда) Кинга (Бахмана) и одноименный фильм Пола Майкла Глейзера "Бегущий человек"?\ фильм Майкла Андерсона "Бегство Логана"?\ роман Косюна Таками и одноименный фильм Киндзи Фукасаку "Королевская битва"?\ фильм Джорджа Миллера и Джорджа Огилви "Безумный Макс 3: Под куполом грома"?\ ..........?\.........?\...........?\..........?\...... ....?\........?\........?\.........?\ (*) Не знаю я таких, романов не читала, фильмов не видела, даже никогда не слыхала!". Видимо, правду говорят, что нет на свете более питательного занятия, чем литература для юношества: если бы роман госпожи Коллинз вдруг предстал перед своим читателем в виде живого существа, то от количества калорий, утянутых им из других произведений — рассказов, фильмов, повестей, телесериалов, по своим габаритами он бы точно переплюнул Годзиллу!

И на этом можно было бы и закончить данную рецензию — в конце концов, мало ли такой-сякой литературы выкидывают на книжные прилавки американские издатели, дабы привлечь к себе внимание подрастающего поколения Pepsi+++, если бы не одно ужасное совпадение: все дело в том, что в далеко не бездонных запасниках бывшего независимого кинодистрибьютора Summit Entertainment (в январе 2012 года, ставшего собственностью неугомонных тружеников киноПИЛОрамы из Lionsgate) вдруг закончился весь героин! Читателям, руки которых в этот момент непроизвольно потянулись к телефонным аппаратам для анонимного звонка в Госнаркконтроль, советую вздохнуть поглубже, ибо героин этот — не колумбийский и не афганский, а всего лишь "личный сорт" одной субтильной барышни, поставляющийся в неизменном комплекте с мокрой от слез подушкой и томным взором, уже упоминавшихся выше по тексту "медовых глаз" — тех самых, которые сделали эту разновидность "наркоторговли" одним из самых доходных занятий во всем голливудском кинобизнесе! Не готовые проститься со своим самым прибыльным товаром, коварные саммитовцы даже поделили последнюю дозу пополам и продали половинку под видом самостоятельного продукта, но даже эти зверские ухищрения не спасали их от осознания жуткой реальности: еще одна последняя половинка дозы — и все, больше никаких тебе клыкастых "бэЛЛочек" и дико напомаженных "эДДиков", никаких толп поклонниц, которые по своему размеру и устрашающему поведению больше напоминают героев ромеровской трилогии про зомби, никакой "Саги", никаких гигантских сверприбылей — НИ-ЧЕ-ГО. И дабы предотвратить грядущую катастрофу, голливудские умельцы тотчас ринулись в ближайший книжный магазин, дабы найти новый сорт, который по своему эффекту воздействия, хоть немного напоминал старый. Папаша, ну что Вы мне такое под нос суете? Ну кто это вообще такие -Дэн Симмонс, Нил Стивенсон или Нил Гейман? Думаете, на свете найдется сто миллионов подростков, готовых из своего кармана заплатить за реализацию их изощренных и умных фантазий? Английским же языком сказано: нам нужна не литература, нам нужен героин! И ведь нашли то, что искали — новую партию нового сорта по сходной цене. Книгу настолько унифицированную, что любая ее строчка рождает до тысячи самых разнообразных культурных ассоциаций в секунду, а диалоги и сюжет тотчас вгоняют в состояние бессрочного дежа вю. Роман, который за один присест пересказывает краткое содержание примерно полусотни наиболее выдающихся произведений мировой литературы (от Уильяма Голдинга — до Джорджа Оруэлла, Евгения Замятина и Олдоса Хаксли), причем делает это даже без тени улыбки, будто держит своего читателя за плохо видящего, скверно слышащего и уж совсем туго соображающего. Зато- с симпатичной (не)среднестатистической героиней, от лица которой ведется повествование. И сразу с парочкой влюбленных в нее героев, одному из которых, при надобности на экране можно пририсовать "медовые глаза". И с огромным количеством подростковой дидактики, разъясняющей на полном серьезе, почему "диктатура" — это плохо, а "демократия" — наоборот,очень хорошо и прочих философствований, которые заставят хохотать в полный голос даже самых суровых поклонников творчества Паоло Коэльо. "Неужели, героин?" — всерьез задумались взрослые дяди из Lionsgate, и осознав суровую истину, что "голод-не тетка", решили затариться пробной партией.

Уже с первых кадров становится очевидно, что под антиутопической оболочкой "Голодных Игр" скрываются очередные сытые "Сумерки". Сама концепция напоминает обветшалый мостик, по которому и шага нельзя ступить, чтобы не угодить ногой в очередную сюжетную дыру, логический провал или обыкновенный ляп. К примеру, в мире ужасного тоталитарного завтра проводятся ежегодные состязания на смерть среди детей под названием "Королевская бит....", извините, конечно же — "Голодные игры", но каким образом, при помощи этих достаточно невинных (с точки зрения тоталитарной логики) увеселительных мероприятий, жестокому диктатору с бородой немецкого экономиста Карла Маркса и головой канадского актера Дональда Сазерленда, удается держать в узде народные массы и при этом избегать кровавых бунтов — это вопрос, примерно из той же серии, что и "зачем вампиру с медовыми глазами на протяжении 100 лет посещать общеобразовательную школу"? Впрочем, посмотрим правде в глаза: даже несмотря на свою вопиющую вторичность и предсказуемость, роман госпожи Коллинз изначально не содержал в себе ничего такого, с чем бы не смогли совладать прямые руки опытного режиссера. Полностью переписать диалоги, запрятать поглубже наивные авторские рассуждения, добавить интересный концепт-арт "Римской Империи будущего" и зрелищно поставленные сцены поединков, глядишь- и засияла бы эта история яркими красками, а внутри батончика, вместо приторной сои вдруг обнаружился настоящий шоколад. Но не склалось, причем на протяжении всего фильма не покидает устойчивое ощущение, что никто из создателей даже и не пытался. Первое, что бросается в глаза — затачивая свой фильм под вполне определенную гендерную и возрастную аудиторию, авторы преднамеренно забили на какое-либо правдоподобие. В результате — угнетаемые безжалостной тоталитарной гидрой, нищие и обездоленные участники "Голодных Игр" на экране выглядят так, будто только что сошли с рекламных стендов о пользе здорового питания. От образа "римской империи будущего" в фильме остались лишь соответствующие имена (Цезарь, Сенека, Клавдий, Кориолан), однако во всем остальном "страшное тоталитарное завтра" напоминает мир, в котором власть захватили Сергей Зверев и ведущие программы "Модный приговор". Прически цвета ярмарочных попугаев и костюмы настолько вырвиглазных оттенков, что от одного их вида затошнит даже Филиппа Киркорова — за вычетом пары неряшливых задников, нарисованных в типичном стиле: "Моя первая компьютерная анимация", мир "ужасного далека" похож на предсмертную галлюцинацию гламурного визажиста, вусмерть объевшегося псилоцибиновыми грибами. От созерцания подобной эклектики и небрежности в исполнении, сидящий в каждом зрителе его персональный внутренний Станиславский лишь разводит руками и удаляется в затяжной ментальный запой. Но в том и загвоздка, что как и Сами-Знаете-Какая-Сага, "Голодные игры" снимались в расчете на зрительскую категорию, у представительниц которой их личный Константин Сергеевич используется лишь в качестве продавца-консультанта, подсказывающего подойдет ли к их сумочке вон та пара дорогих модных туфелек. Или как говоривала на известном форуме одна из обитательниц соседнего вольера (с полным сохранением оригинальной орфографии и пунктуации): "Нафиг Белле и Эдику вапще сдался сюжет, если у них есть ЛЮБОВ!!!!!!!!!"

Несмотря на вполне солидный бюджет (сумма которого, по разным данным варьируется от 80 до 100 миллионов долларов), техническая часть фильма оставляет впечатление наспех слепленной дешевки. Впрочем, это тоже одно из традиционных родимых пятен Сами-Знаете-Какой-КиноСаги, на съемках которой даже вполне вменяемые режиссеры вдруг разучивались работать с актерами, профессиональные операторы не могли правильно навести камеру, а заслуженные сценаристки впадали в полнейший творческий маразм. И объяснение сего феномена лежит на поверхности: просто никто из съемочной группы фильмов про самых любвеобильных вампиров не ставил перед собой цель снять качественное кино, они лишь цинично расфасовывали по коробкам с кинопленкой героин, изготовленный точно по рецепту госпожи Майер- без посторонних примесей и высокохудожественных добавок, мешающих "торкнуть". То же объяснение сгодится и для наших "игривых голодающих". С самого первого кадра, камера демонстрирует симптоматику сразу всех известных медицине нервных заболеваний: трясется судорожным Паркинсоном, извивается "Пляской святого Витта", наконец — дрожит последней стадией похмельного синдрома, угрожая вот-вот уткнуться объективом в зем.... нет, слава Богу — кажется, на этот раз обошлось! Однако, самый большой (и увы, неприятный) сюрприз поджидает зрителя на финальных титрах, когда выясняется, что эти самые руки, которые два с половиной часа раскачивали несчастную камеру из стороны в сторону, как медведь — осину, на самом деле принадлежат отнюдь не зеленому новичку, а САМОМУ Тому Стерну — давнему соратнику режиссера Клинта Иствуда и оператору таких известных картин Мастера, как "Таинственная река", "Письма с Иводзимы" и "Малышка на миллион"! Твердой двойки заслуживают и снятые как попало сцены поединков: бешено вращающаяся камера, рваный монтаж, с помощью которого создатели пытаются неумело замазать присутствие на экране подросткового рейтинга PG 13, согласно которому на экране не должно пролиться ни одной капли крови и кустарная постановка драк в старинном дворовом стиле "Паца-ны, наших бьют!", делают из того, что должно было выглядеть вкусной конфеткой, визуальный аналог сильнейшего рвотного. Интересно, сами создатели вообще понимали, что полная бескровность поединков автоматически сводит весь морализаторский пафос смертоносных схваток эпохи жестокого тоталитаризма до категории легкого незлобивого брюзжания? Помимо операторской работы, монтажа и спецэффектов, такое же удручающее впечатление оставляет и работа со звуком. Музыка прорывается редко, и в самых неподходящих местах (хотя, прославленный композитор Джеймс Ньютон Ховард — единственный из всей съемочной группы, про кого можно сказать, что он сполна отработал свою зарплату), а в некоторых сценах, для усилени драматизма звукооператор пытается играться с эффектом временного оглушения из "Спасти рядового Райана", который на фоне всех прочих операторских ужимок и монтажных прыжков, больше смахивает на откровенный производственный брак. Впрочем, учитывая мягко говоря, невысокий уровень всей постановки в целом, вполне может сдаться, что это он и есть. В конце концов, в рамках той самой Саги-Чье-Имя-Нельзя-Произносить, фильмы зачастую выпускали на экран с не до конца сведенным звуком и криво прорисованными спецэффектами — и потенциальная аудитория делала вид, что ничего не замечает и смотрит в противоположную сторону. " А чем мы хуже?" — дерзко вопрошают создатели "Голодных Игр", и на этом месте тотчас смолкнет даже самый критически настроенный зритель, поскольку для того, чтобы просто представить себе зрелище хуже Сами-Знаете-Какой-Саги, нужно иметь действительно изощренное воображение.

Говорить об актерских работах не хочется, но придется. Как показала суровая кинематографическая практика, в Голливуде существует лишь два подхода к кастингу в подростковых фильмах: первый — из киносериала о Мальчике-С-Большой-Белой-Совой, где молодые актеры весь фильм прятались за высокой ширмой из первоклассных театральных лицедеев, которые как могли сглаживали фальшивые соло "первых скрипок", второй — из Той-Самой-Саги, в которой молодые звезды в буквальном смысле варились в собственном соку, пугая неискушенных зрителей деревянными интонациями и мимикой, достойной Фотошопа.Режиссер Гэри Росс решил в своем фильме совместить оба этих подхода: с одной стороны, в кастинге ГИ присутствуют имена актеров, которым уже давно не нужно доказывать свое мастерство: харизматичный Вуди Харрельсон, несравненный Стэнли Туччи, уже упоминавшийся выше старший из Сазерлендов и крайне эксцентричный британец Тоби Джонс, но с другой — все появления мэтров сведены к молниеносным скороговоркам в двух-трех ничего не решающих антепризах, в то время как главные партии исполняет очередная голливудская молодежь, уровень которой варьируется от "ниче, сойдет" до "кисло-унесите" и даже откровенного: "АААААААААААААА!!!!!!!!!!". Молодая актриса Дженнифер Лоуренс уже поднаторела в исполнении мужественных героинь, которые передвигаются по экрану волевой походкой, с решительно закрытым ртом и совершенно кукольным взглядом. Впрочем, после Бэллы Свон, напоминавшей не живую девушку, а ходячий транспорант о пользе зубного протезирования, это уже почти прогресс. А вот в лагере романтически настроенных юношей все осталось по-старому: 19-летний Джош Хатчерсон по-паттисоновски мило мямлит и постоянно награждает избранницу взглядом ласковой зверюшки из диснеевского мультфильма. Следуя духу Великого Книжного Прародителя и пророчицы его Стефани Майер, местная любовная линии смотрится чересчур карамельной и ни разу неубедительной, но кого из числа потенциальной зрительской аудитории это вообще волнует? В результате, двигающие сюжет чувства героев напоминают очередной суррогат романтических отношений для романтически настроенных же подростков. И поэтому, в ставшей уже классической, фразе Стивена Кинга: "В книгах Майер, найдена удачная и безопасная комбинация любви и секса, описания которых годятся для девочек, еще не знакомых ни с чувствами, ни с чувственностью", фамилию автора можно с чистой совестью заменить на "Коллинз", и от перестановки слагаемых, ровным счетом ничего не изменится.

И наконец, пара слов о режиссуре. 55-летний постановщик Гэри Росс очевидно сам является огромным киноманом. Начавшись с бодрого цитирования экранизации орулловского 1984 (режиссер -Майкл Рэдфорд), детище Росса очень быстро подбирается к классическому сказочному перекрестку, на котором его ждут не менее классические Лебедь, Рак и Щука. С одной стороны — схожая с ним по концепции и идее японская "Королевская Битва", с другой — классический экшен про "Бегущего человека", с третьей — острая сатира на влияние современного телевидения в духе уировского "Шоу Трумана". И стоя на этом перекрестке, режиссеру нужно было выбрать единственную дорогу для дальнейшего продвижения, ведь ни для кого не секрет, что хороший экшен сочетается с социальной сатирой примерно так же, как пакет свежего молока — с банкой соленых огурцов. Но Росс выбрал типичный голливудский hard way и грубо попер напролом. В результате, получилось все сразу и...... ничего. Социальная сатира пищит откуда-то снизу, придавленная тяжеловесными попытками сыграть в антиутопию, романтическая карамель полностью растворяется в шипучем коктейле из малолетних чудовищ а-ля "Королевская битва", благодаря оператору и монтажеру, экшен явился на свет безногим инвалидом, а скромный парень по имени Трумэн Бирбонк тихонько прикрывает за собой дверь в реальный мир и исчезает по-английски, не прощаясь — в этом балагане ему совершенно нечего делать. И кто от этого остался в выигрыше? Разумеется, та самая, неоднократно мной упоминаемая потенциальная зрительская аудитория. Благодаря взрослым дядям они получили еще один культ не для всех — новый феномен, который на проверку оказался лишь очередной вариацией на тему старого. И глядя на то, как жадно аудитория расправляется с новой порцией этого суррогата (мировые кассовые сборы в четверть миллиарда долларов лишь за первую неделю проката!) становится как-то совсем грустно. А после случайного взгляда на постер фильма, грозно предрекающего, что дескать: "Весь мир смотрит....." — даже немножко боязно.

Конечно, будут еще и сиквел, и триквел. Счастливые лица малолетних фанаток — и не менее опухшие от счастья лица взрослых продюсеров, подсчитывающих полученный барыш. Неминуемый дебют серии в полном "ТРИ ДЭ" — и такой же предсказуемый, но от этого не менее вожделенный миллиард внутри фарфоровой свинки кровожадных ПИЛОманьяков из Lionsgate. Прогнозируемый как весенний дождь, рост гонораров исполнителей главных ролей и уже маячащая где-то на горизонте премия MTV "За лучший взгляд\поцелуй\самое продолжительное держание за руки". А потом этот нарыв лопнет, выпустив наружу весь гной.... и ничего после себя не оставит. И у места его естественной гибели, плачущих фанаток будет поджидать новый кораблик, с борта которого им уже заранее готовятся приветливо махать руками следующие плюшевые мальчики-зайчики и сахарные девочки-снежинки. Нет, все-таки древние греки, были действительно чертовски мудры!