1
О природе научной фантастики, ее законах и целях, границах и соотношении науки и вымысла сейчас спорят: не очень горячо пока и не очень глубоко, — исследовательская страсть еще не зажгла по-настоящему ни литературоведов и критиков, ни писателей. Но поистине фантастическому благодушию в этом вопросе, кажется, не удастся долго удержаться на достигнутом уровне.
Стремительное развитие мировых событий в области общественных отношений и научно-технического прогресса ставит под сокрушительный удар привычные представления о сущности научной фантастики. Точнее — о маскировавшей эту сущность шелухе старых стандартов, которой предстоит отпасть, чтобы раскрыть во всей полноте подлинное содержание (на данном историческом этапе) научной фантастики.
С появлением на карте мира сосуществующей с капитализмом мировой социалистической системы с возрастающим успехом коммунистического строительства возникли новые закономерности общественного развития.
Наука на наших глазах «догоняет», а кое в чем уже обогнала или обгонит в течение жизни нашего поколения темы прежней фантастики. Превращая дерзновенную мечту в сбывшуюся реальность, жизнь, чем дальше, тем быстрее, обессиливает смелый вымысел, чаровавший воображение многих поколений читателей всех стран земного шара. То, что до сих пор сжимало волнением жаждущее необычного, невозможного читательское сердце, в более или менее близком будущем, перейдя на страницы текущей хроники, перестанет не только восхищать, но подчас, пожалуй, и замечаться.
Речь идет не о простом количественном накоплении открытий и изобретений, хотя бы грандиозных по масштабам, а о гигантском качественном скачке, оказывающем влияние на все области жизни и творческой деятельности человека.
С открытием сложности и необозримых возможностей практического использования «неделимого» атома, с поразительными достижениями в области кибернетики, биохимии и других отраслей знания современная наука перестраивается в самой глубокой своей основе. Таким образом создается и множится ряд экономических, политических, научных, технических и иных фактов, которым все реже можно найти аналогии в прошлом.
В этих условиях нерешенные вопросы научной фантастики также далеко не всегда могут быть решены, исходя из сложившихся в прошлом традиций, какими бы передовыми и прогрессивными для своего времени они ни были. Выросшая из прошлого, питающаяся его корнями современность покрывается свежей листвой новых исторических явлений, фактов, идей, событий. На крутом историческом переломе неизбежны и крутые повороты в поисках тем, изобразительных средств, самого содержания научной фантастики второй половины XX столетия.
В самом деле, еще не так давно фантазия писателя имела возможность свободно чувствовать себя в просторах пространства и времени. Смело опережая действительность, она заглядывала далеко вперед и часто не ошибалась в своих предвидениях. Г. Уэллс мог изобретать несуществующий и «неосуществимый» кэворит, посылающий с немыслимой скоростью в звездное пространство космические корабли («Первые люди на Луне»). А. Беляев мог создавать среди льдов Арктики курорт с тропическим климатом («Под небом Арктики»). Ряд авторов осмеливался широким жестом растапливать полярные льды с целью изменения климата северного полушария, создавать на равнинах Сибири огромные моря — аккумуляторы солнечного тепла, превращать в цветущий сад пески среднеазиатских пустынь. Это была научно обоснованная мечта, невозможная для того отрезка времени, когда писались книги. Это была научная фантастика.
Теперь положение круто изменилось. Кэворит из выдумки писателя превратился в реальную «антигравитационную» научную гипотезу. Проблема молниеносного полета межпланетных кораблей оказывается близкой к осуществлению с появлением научно и технически обоснованного проекта фотонной ракеты, летящей со скоростью, близкой к скорости света. Называются даже вероятные сроки осуществления этого проекта. Доктор технических наук Г. И. Бабат считает, что «еще до конца XX века будет подготовлен экспериментальный запуск фотонной ракеты с автоматическими приборами для получения данных, необходимых для разработки технического проекта космического корабля».[11]
Раскрепощение ядерной энергии и близкое уже овладение управляемой термоядерной реакцией превращает научные фантазии А. Беляева, Адамова и других в технические идеи, осуществление которых — вопрос не слишком отдаленного времени. Инженер С. Григорьев считает делом ближайших тридцати — сорока лет создание искусственного солнца над Арктикой и возможность коренной переделки климата земного шара. Сибирское море запланировано в районе строительства Братской гидроэлектростанции, начаты работы по его осуществлению. Превращение песчаных пустынь в пригодные для земледелия и садоводства районы также вступило в стадию практического осуществления. Казавшаяся очень далекой от реализации идея искусственной живой протоплазмы и «направленного развития» небывалых живых существ, наделенных заранее заданными качествами (о чем «дерзко» мечтал в начале нашего века в романе «РУР» Карел Чапек), также переходит сейчас со страниц фантастического произведения в лабораторию ученого. Кандидат физико-математических наук Б. Рубашев предвидит реальное начало ее воплощения в течение ближайших сорока лет.
Фантастическая картина жюльверновской «Южной звезды», казавшаяся невероятной, меркнет перед реальной перспективой получения искусственного кристалла чистого алмаза весом в 60 тонн, о чем рассказал профессор Н. Помозов. Близится к осуществлению в нашем столетии, как явствует из слов академика Д. И. Щербакова, даже мечта 120-летней давности, высказанная писателем пушкинской эпохи В. Ф. Одоевским в романе «4338-й год» (1840): мечта об использовании для промышленных и бытовых нужд человека жара действующих вулканов; исполнение ее мыслилось автором лишь в сорок четвертом веке. Это значит, что почти вся тематика, которою жила, питалась научно-фантастическая литература далекого и недавнего прошлого и, по-видимому, по инерции будет продолжать питаться еще некоторое время литература наших дней, в сущности постепенно переходит из категории фантастических предвидений в область популяризации текущих достижений науки и техники.
Около десятка лет еще, может быть, можно будет фантазировать, исходя из туманных научных гипотез, о жизни на Луне, Марсе и других планетах солнечной системы. Но скорее всего и эта возможность исчезнет гораздо раньше. После запуска первых ракет-разведчиков (перспектива ближайших лет), которые спустятся на поверхность планет, соответствующая аппаратура расскажет об их действительном состоянии раньше, чем человек, предприняв хорошо оснащенную межпланетную экспедицию, увидит все своими глазами.
Воображению все труднее становится угнаться за головокружительным ростом научных открытий, теорий, гипотез, технических изобретений, новых перспектив. Писатель-фантаст, который до последнего времени, опираясь на науку, в то же время шел как бы впереди науки, с достоинством выполняя свою миссию стимулятора исследовательской мысли, сейчас явно отстает от бурных темпов развития науки. Ему приходится догонять ее, и не всегда это удается.
Неизбежность такого положения предвидел еще Жюль Верн. «Что бы я ни сочинял, что бы я ни выдумывал, — писал он, — все это будет уступать истине, ибо настанет время, когда достижения науки превзойдут силу воображения».
В связи с этим кое-кому начинает казаться, что фантастика постепенно теряет свой привычный «воздух», и писателям предстоит приспособляться к новым «атмосферным давлениям», как если бы они попали на Луну.
На дискуссии по проблемам научной фантастики в Ленинградском Доме детской книги один из выступавших выдвинул тезис, что сейчас научная фантастика вообще аннулирована жизнью.
— Легко было, — жаловался он, — фантазировать Жюлю Верну: в то время, когда он жил, техника находилась на низком уровне. Тысячи проблем, в решении которых нуждалось человечество, не были еще решены. По существу, огромный простор был для смелой мечты. А попробуйте-ка помечтать на нынешнем уровне техники!..
Вывод был такой:
— Я считаю, что, может быть, лучше заняться простой популяризацией достижений техники в общедоступной форме, с увлекательной фабулой. Будет полезнее.
Высказывания такого рода не единичны.
Это поспешное отступление мечты перед действительностью основано на явном недоразумении. А это последнее, в свою очередь, покоится на совершенном непонимании природы и задач научной фантастики.
Автор «ликвидаторского» выступления, по-видимому, склонен все возможности научной фантастики свести к техническим предвидениям, зачеркнув остальное ее многообразное содержание. Действительно, на первом этапе возникновения и роста научной фантастики вопросы технического прогресса играли решающую роль в развитии производительных сил общества, поэтому заслуживали самого пристального внимания. Техника должна была, с одной стороны, облегчить и ускорить процесс покорения природы, с другой — освободить человека от тяжелых, мало производительных форм труда. Нетерпеливое творческое воображение, забегая вперед, подсказывало скованной узко утилитарными запросами буржуазного общества, поневоле приземленной мысли изобретателей и конструкторов желательные варианты смелого, вдохновенного, высокопроизводительного решения технических задач.
2
В условиях социалистического общества техническое творчество, выполняя свою социальную функцию, стремительно вырвалось вперед. Новейшие достижения различных наук вооружили его возможностями, позволяющими если не сегодня, то в ближайшие десятилетия осуществить то, что фантастам «предыстории» казалось делом далеких тысячелетий.
Техника, разумеется, всегда будет содержанием научной фантастики на любом этапе человеческого прогресса, поскольку она является естественным связующим звеном между всеми сторонами человеческой жизни. Но, оставаясь необходимым ее звеном, она с каждым десятилетием все меньше будет главным содержанием научной фантастики.
Можно ожидать, что станет усиливаться интерес писателей к тому, что академик А. Н. Несмеянов назвал «наукой фундамента»; так он охарактеризовал комплексы наук физико-математических, химических и биологических. Эта фундаментальная основа современного научного знания до сих пор освещалась в научной фантастике мало, сравнительно с техническими проблемами; особенно это относится к биологии. «Между тем эти комплексы наук, — подчеркивает Несмеянов, — должны освещать дорогу в неизведанное будущее новой техники и производства в целом». Это значит, что они являются основным рычагом материальной культуры будущего, одной из важнейших точек приложения творческой энергии человека.
Будет, вероятно, также замечено и должным образом отражено писателями другое немаловажное обстоятельство, о котором говорил академик Зелинский, на которое обратил внимание И. Ефремов в повести «Звездные корабли». Суть его состоит в том, что наиболее значительные и яркие научные открытия появляются часто на стыке наук, иногда, казалось бы, совершенно несходных, не имеющих точек соприкосновения. Факт этот способен стать источником неожиданных и смелых находок творческой фантазии, если будет раскрыта лежащая в его основе закономерность.
Но еще большее значение должен получить и, несомненно, получит в научной фантастике сам овладевший вершинами научного знания и техники человек.
Перспектива эта (к которой ниже придется еще вернуться) — дело будущего, надо полагать — не столь отдаленного. Пока же следует отметить, что с тематикой в научной фантастике и в наши дни далеко не все еще решено полностью. Вопрос о теме — не праздный и не третьестепенный. Это вопрос о кругозоре писателя и об общественной значимости его произведений, — следовательно, об удельном весе этих произведений в литературе.
Знаменательно, что исходной точкой для путешествия в будущее становятся близкие к нашим дням социальные темы. И. Ефремов в рассказе «Афанеор, дочь Ахархеллена» (сборн. «Юрта ворона», 1960) сделал сюжетной основой тему борьбы африканских народов против колониализма. В романе А. Казанцева «Планета бурь» («Комсомольская правда», 1959 г. 10/Х — 27/Х) в дружественных отношениях между американскими и советскими учеными-звездоплавателями видны отсветы характерного для наших дней потепления международной атмосферы.
В книгах последнего периода мы почти не видим не только как темы, но и как эпизодического материала или «фона» борьбы колониальных народов за свое освобождение, чему так много внимания уделил в свое время Жюль Верн (романы «80 000 лье под водой», «Паровой дом» и др.); не видим нового исторического явления — жизни народов, сбросивших иго колониализма и уверенно вступающих на путь самостоятельного устройства своей жизни. Поэтому отсутствует на страницах научно-фантастических книг такая гигантская арена нераскрытых еще возможностей будущего, как народный Китай и страны народной демократии. Почти не отражено охватившее земной шар движение сторонников мира,[12] не использована способная стать и социальным предвидением и пропагандой силы мирных идей тема «Мир победит войну!»
Между тем мы живем в исторический период исключительного значения. Не отразить его в наиболее ярких моментах не может литература, посвященная будущему. Оторванная от важнейших событий этого периода тематика, связанная чаще всего с техническими проблемами, при всей своевременности, увлекательности и важности этих проблем иногда все же кажется имеющей привкус узкого техницизма. Во всяком случае, приходится признать, что мечта наших писателей пока не отразила в должной мере того основного, что отличает нашу историческую эпоху от предшествующих, ни в плане социальном, ни даже в плане научном.
Тем отраднее видеть, что недавнее отставание литературы, призванной заглядывать «дальше факта», сейчас преодолевается. Особенно радует, что в поле зрения советской научной фантастики входит, наконец, пока еще робко — первые шаги крутого подъема всегда трудны — самая большая социальная тема, освещения которой давно и с нетерпением ждет читатель: тема осуществленного коммунизма.
Из книг последнего периода пока в двух, уже упоминавшихся (И. Ефремов — «Туманность Андромеды» и Г. Мартынов — «Каллисто», книга 2-я), читатель найдет попытки проникнуть воображением, с позиций социальной и научно-технической действительности наших дней,[13] в мир событий, характеров, страстей грядущего обновленного человеческого общества.
Книга И. Ефремова примечательна сюжетной смелостью, своеобразием технических прогнозов, глубиной научных и философских обобщений. Широкий круг затронутых вопросов, яркая эмоциональная окраска внутреннего мира героев, стремление дать читателю почувствовать неразрывную связь прошлого, настоящего и будущего, уловить характер новых противоречий, идущих на смену тем, какие составляют движущую силу общественного развития в наше время, — все это дает основания считать, что «Туманность Андромеды» станет надежной исходной точкой для дальнейших поисков мысли в этом направлении.
Необходимо отметить, что на пути к решению этой важной задачи стоит ряд нерешенных творческих вопросов, неясность которых часто способна заставить писателя идти ощупью и экспериментировать вместо того, чтобы уверенно двигаться вперед, имея перед глазами ясно видимую цель.
3
Изображение общества предполагает в первую очередь изображение конкретного человека.
В научной фантастике «проблема героя» представляет значительную сложность, потому что здесь речь идет об очень деликатной детали: о показе реального человека в «нереальной», фантастической обстановке. Найти точные изобразительные средства в этом случае нелегко. Наиболее трудной, но в то же время чрезвычайно благодарной и перспективной является задача показать будущее глазами человека будущего, как это делает И. Ефремов в романе «Туманность Андромеды». Большинство писателей предпочитает более простой путь: показать осуществленную мечту глазами человека наших дней. Для этого они либо переносят элементы фантастического будущего в современность, как это делал Жюль Верн и делают многие после него, либо, наоборот, направляют человека нашего времени в грядущее, как предпочел сделать в ряде романов Уэллс.
Обращаясь к истории научной фантастики, мы найдем два разных подхода к решению этой задачи.
Жюль Верн наделял своих героев одной преобладающей, остро выраженной чертой, которая создает основную характеристику образа. Эту манеру некоторые строгие критики решительно отрицают, объявляя ее «плакатной», «схематичной», — словом, не реалистичной.
Действительно, характеры жюльверновских персонажей почти всегда прямолинейны. Это или стопроцентно положительные герои или стопроцентные злодеи. Иногда злодеи (как Айртон в романе «Дети капитана Гранта») превращаются (тот же Айртон в «Таинственном острове») без всяких нюансов и полутеней в положительных героев. «Одна, но пламенная страсть», определяющая моральный, бытовой, научный или общественный облик героев Жюля Верна, подчас сатирически гиперболизированная, с точки зрения общепринятых литературных канонов, — обедняет образ, лишает его «объемности» и прочих важных качеств, диктуемых потребностями углубленной психологической характеристики. Но в научно-фантастическом произведении, как ни покажется это парадоксальным, именно такая плакатная манера не только не обедняет порой, а по-своему даже обогащает в читательском восприятии образ героя, делает его острым, запоминающимся.
Это не случайно. Научная фантастика, идущая в своем историческом развитии гораздо больше от сказки, чем от социальной утопии, следует в этом случае сказочной традиции и в характеристике своих персонажей. Сказка не знает многогранных характеров. Ярко выраженной необычности фабулы соответствует в ней ярко выраженная черта героя: ум, глупость, жадность, чванство и т. п.
Научная фантастика, которую Горький назвал «научной сказкой наших дней», у Жюля Верна строится по принципу необычных характеров в необычных обстоятельствах. В этой тесной взаимосвязи необычностей, может быть, и заключается разгадка того покоряющего впечатления, которое создало книгам Жюля Верна мировую славу.
Научная фантастика, конечно, отличается от лаконичной и в большинстве случаев символичной сказки. Она дает развернутый показ конкретной обстановки, в которой происходят необычные события. Содержание ее связано с научными и техническими идеями своего времени. В противоположность сказке, она не делает акцента на фантастическом, а стремится представить самое необыкновенное в житейски правдоподобном виде. Но и персонажи Жюля Верна, если приглядеться к ним поближе, далеки от силуэтной плакатности сказочных героев. У капитана Немо, Сайреса Смита, Филеаса Фогга, даже у упрямца Керабана можно найти в характерах, привычках, интересах, в отношении к возникающим по ходу действия чрезвычайным обстоятельствам множество деталей, штрихов, психологических нюансов, позволяющих увидеть в персонажах подлинно живых людей, несмотря на утрированное выделение какой-либо одной черты.
Отрицать художественную полноценность жюльверновского приема потому лишь, что он не соответствует классическому опыту, показавшему свою целесообразность в других жанрах, по меньшей мере неубедительно. Сила искусства определяется силой его воздействия на действительность. А воздействие жюльверновского искусства неоспоримо доказано и жадным вниманием миллионов читателей, и признаниями ряда выдающихся ученых, изобретателей, путешественников.
Противники метода психологических преувеличений противопоставляют Жюлю Верну Герберта Уэллса. Этот писатель вводит в мир фантастических необычайностей героев, с большим мастерством «вылепленных» в хорошей реалистической манере. Бытовая и психологическая достоверность нужна писателю для того, чтобы вернее заставить читателя поверить в обычность необычного. Жюль Верн не боится подчеркнуть ощущение исключительности в своем фантастическом замысле, во всяком случае не стремится скрыть его. Он усиливает это ощущение показом исключительных душевных свойств героя. Уэллс, наоборот, предпочитает (не без хитрого умысла) придать своей головокружительной фантастике обыденный вид, оттеняя это обыденным характером действующих лиц и их бытового окружения.
Безоговорочные поклонники художественного мастерства Уэллса забывают обратить внимание на два существенных обстоятельства: первое — что блестящая фантастика Уэллса, в основном социальная, мало содержит в себе (если не считать отдельных технических предвидений в военной области) перспективных, подлинно научных идей, — следовательно, мало отвечает задачам научной фантастики, и второе — что его фантастика часто никуда не ведет, не направляет исследовательскую мысль к решению конкретных задач. Это последнее обстоятельство, пожалуй, не случайно. Самая яркая фантастика, лишенная романтической сердцевины, останется всегда мечтой без реального адреса. А такой сердцевиной может быть только романтический герой, человек, способный осуществить свою мечту вопреки любым препятствиям и трудностям.
Жюльверновский «Альбатрос» («Робур-завоеватель») и «Грозный» («Властелин мира») были своего рода программой-максимум в борьбе сторонников авиации против защитников принципов воздухоплавания. Они открыли путь, на который не без успеха устремилась техническая мысль последующих поколений. Марсианская техника в «Борьбе миров» Уэллса, его человек, «который творил чудеса» и «Человек-невидимка» не проложили сколько-нибудь заметных тропинок в будущее. Жюльверновский инженер Робур даже перед лицом неудачи, постигшей его «преждевременное» изобретение, полон социального оптимизма, свойственного сильной, уверенной в себе личности. Унося с собой секрет изобретения, он заявляет во всеуслышание, что тайна эта не погибнет для человечества, а будет принадлежать ему «в тот день, когда люди станут достаточно образованными, чтобы извлечь пользу из этого открытия, и достаточно благоразумными, чтобы не употребить его во вред». У Уэллса исключительные свойства его героев обычно кончаются крахом. У них нет будущего. Их «чудеса» бесперспективны. Это и понятно. Осуществить большие цели может лишь большая энергия, воплощением которой является волевая, не отступающая перед «невозможным» личность. Персонажи Уэллса, независимо от их социального положения, обыденные люди. Больше того, — это люди обывательского склада: рядовые мелкие служащие, торговцы, интеллигенты; рядовые, наделенные всеми предрассудками своего класса аристократы. Уэллс взял их из среды, чуждой мук творчества, поисков, дерзаний, борьбы. Они не добиваются обладания чудесными возможностями через самоотверженный труд, через упорство и преодоление, а получают их случайно и неожиданно. Естественно, что они оказываются не властелинами своей фантастической судьбы, а ее жертвами, и неспособны увлечь «вперед и выше» творческое воображение читателя. Естественно также и то, что Робур, внешне являющийся (как подчеркивает и сам автор) скорее аллегорией, чем воплощением человеческого характера, но в действительности воплощающий в себе нечто большее — характер эпохи, запомнился читателю лучше, чем ученый Гриффите из «Человека-невидимки». Робур волнует молодое воображение, подсказывает смелые замыслы. Гриффите приводит к разочарованию в заманчивой и смелой фантастической идее. Получается почти парадоксально: романтическая фантастика открывает путь реальным достижениям, реалистически оснащенная фантастика без романтической целеустремленности часто не обладает этим качеством. Путей к конкретной работе исследовательской мысли она не намечает.
Однако не реалистический или «условный» прием изображения героя является центральной осью проблем, хотя в ряде случаев выбор приема может оказаться не безразличным. Соответствие творческого принципа природе научной фантастики лежит глубже. Особенно наглядно показал это известный спор между писателями — сторонниками «малой мечты» и поборниками фантастики «дальнего прицела». Он оказался не только спором о теме, о расстоянии между настоящим и будущим, но также, может быть, даже главным образом, спором о средствах художественного воплощения темы.
Читатель был бы, вероятно, удивлен, раскрыв бытовой, психологический роман, написанный приемами приключенческого произведения. Писатели «малой мечты» предлагают примерно то же, только в обратном порядке: сюжет, который они считают фантастическим и который по сути замысла должен быть необычным, структурно близким к приключенческому, они разрабатывают приемами бытового романа. Значительная часть «противоречия», правда, снимается тем фактом, что сюжет в большинстве случаев оказывается не фантастикой, а популяризацией научных проблем сегодняшнего дня, близких к осуществлению. Однако несоответствие скорее усиливается, чем смягчается, этим исключением из произведения основного элемента научной фантастики — «научной сказки».
Суть вопросов, разумеется, не в дилемме: «или» романтизм «или» реализм. Суть в способности творчески сочетать то и другое. Еще в конце прошлого столетия Короленко высказал уверенность, что наступит время, когда «из синтеза романтизма с реализмом возникнет новое направление в художественной литературе».[14] Его предвидение сбылось. Новое направление возникло. Теперь «противоречие между реалистическим и романтическим методами полностью снято социалистическим реализмом». Эта мысль, высказанная А. Фадеевым,[15] убедительно подтверждается творческой практикой советской художественной литературы. Такие книги, как «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, «Как закалялась сталь» и «Рожденные бурей» Н. Островского и многие другие произведения высокого романтико-реалистического тона, безраздельно овладевшие читательским вниманием, — наглядное тому свидетельство.
4
В научной фантастике таким примером является «Аэлита» Алексея Толстого.
Описанные в романе необыкновенные события — полет инженера Лося и демобилизованного красноармейца Гусева на Марс, любовь Лося и Гусева к марсианкам Аэлите и Ихе, революционное вторжение обитателей Земли в социальную жизнь Марса — изображены талантливым пером писателя-реалиста в наилучшей классической манере. Немногими точными деталями Толстой дает почти скульптурный портрет своих героев.
«Из-за лесов появился среднего роста крепко сложенный человек. Густые, шапкой, волосы его были белые. Лицо молодое, бритое, с красивым ртом, с пристальными, светлыми, казалось летящими впереди лица, немигающими глазами. Он был в холщовой грязной, раскрытой на груди рубахе, в заплатанных штанах, перепоясанных веревкой. В руке он держал запачканный чертеж. Подходя, он попытался застегнуть на груди рубашку на несуществующую пуговицу».
Читая это описание внешности Лося, меньше всего можно представить себе, что за этим последует невероятнейшая фантастика. Но она следует, изображенная с такой же обстоятельной «бытовой» выразительностью, убедительной выпуклостью деталей. Эта реалистическая манера письма не может все же скрыть главного — лежащей в основе сюжета сказочной интонации.
Фантастическое в этом произведении заключается не только в самой фабуле, но и в той смелости, с какой воображение писателя нарисовало осуществление межпланетного полета в стране, едва окончившей смертный бой за свое существование, не вышедшей еще из восстановительного периода, в стране с расстроенной экономикой и почти отсутствующей техникой.
А. Беляев, как известно, не рискнул сделать советскую Россию этого периода центром опирающихся на науку и технику фантастических событий. Все невероятное происходило у него, на первых порах, за рубежом.
Тайну расщепления атомного ядра открыл в далекой маленькой Аргентине ученый-революционер Бласко Хургес со страстным желанием передать чертежи изобретенного им аппарата советской стране, которая использовала бы его для блага человечества. Так мало еще было в революционной России тридцатых годов, когда задумывался и писался Беляевым роман «Чудесное око», опорных точек, чтобы фантазировать об овладении атомной энергией советскими учеными на советской территории.
Алексей Толстой не остановился перед этим препятствием и даже не стал искать способов «обойти» его. Он просто счел это препятствие несуществующим. Автор совсем не стремился сделать «бытовой» и убедительной общую обстановку, в которой развернулись начальные события повествования. Максимум внимания, уделенного им этому вопросу, свелся к короткой реплике.
«— На какие средства построен аппарат? — спросил
Скайльс.[16]
Лось с некоторым изумлением взглянул на него.
— На средства республики…»
Все. Исторические, технические, финансовые мотивировки этим исчерпаны. Больше к этой теме автор не возвращается.
Увлеченный мастерской лепкой характеров и событий, читатель, пожалуй, не сразу заметит, что в данной обстановке фигуры Лося и Гусева, такие реальные, зрительно и осязательно близкие, оказываются на деле все же фигурами русских богатырей, перенесенными из былин в наше время и соответственно внешне преображенными. В эпических сценах организации Гусевым восстания марсиан против деспотической власти владыки Тускуба легендарный характер этого единоборства выступает особенно отчетливо. Реальные черты характера героя, именующего свою возлюбленную Иху «Ихошкой» и в затруднительных случаях почесывающего за ухом, не нарушают невольно напрашивающихся ассоциаций. Масштабы событий говорят воображению больше, чем эти детали. Эпические, былинные черты героя явственно проступают и в буйной, приводящей на память Ваську Буслаева, стихийности, которую отмечал в свое время Д. Фурманов (Фурманов считал Гусева «олицетворением протеста против насилия, но протеста анархического, неорганизованного»), и в том общем в этой «монументальной, огромной, заслоняющей весь горизонт» фигуре, что делает Гусева, по глубоко верному замечанию К. Чуковского, «образом широчайших обобщений, доведенных до размеров национального типа».[17]
Таким образом, реалистическая манера художественного письма не отрицает, а усиливает здесь романтическое звучание темы. И суть замысла — большие человеческие характеры, устремленные к большим, выходящим за рамки сегодняшней реальности целям, — остается полностью отвечающей закономерностям научной фантастики.
«Аэлита» оказалась двойным триумфом творческого воображения писателя: и как предвидение того, что именно нищая, разоренная Россия 20-х годов нашего столетия станет со временем, преображенная созидающей силой социализма, пионером овладения пространствами вселенной, и как предвидение нового пути, каким предстоит пойти в будущем научной фантастике: пути к показу ведущей роли человека, при подчиненной роли техники.
В этой связи понятной становится принципиальная ошибка некоторых писателей, ограничивающих рамки фантазии темами, обеспечивающими будто бы «максимальную достоверность» научных предвидений. Ошибка заключается не столько в том, что они заглядывают слишком близко (можно взять сегодняшний день и создать яркую фантастику) или предпочитают реалистическую характеристику героев романтической, сколько в том, что широкий и богатый возможностями принцип социалистического реализма они трактуют узко, превращая из руководства к действию в догму.
Мы стоим перед фактом, что в нашей научной фантастике все еще нет такого образа положительного героя новой эпохи, социалистического героя XX века, который запомнился бы читателю как живой человеческий образ и в то же время, воплотив лучшие черты эпохи, стал бы призывом и знаменем, вызвал желание — не подражать, нет, — учиться великому искусству творческой жизни.
Вместе с тем мы найдем в научно-фантастических книгах, особенно за последнее десятилетие, немало выразительно очерченных типических характеров, в типических обстоятельствах, свойственных советскому времени и советскому человеку. Мы найдем их в ранних романах Адамова, Кандыбы и многих других. В цикле рассказов Ефремова можно уловить собирательный образ положительного героя, советского человека социалистической эпохи.
Но создание яркого индивидуального образа такого героя, подлинного человека будущего, еще впереди.
5
Человек будущего…
Каким увидит, как изобразит его научная фантастика? Совершенно закономерно, что писатель ищет слагаемых будущего характера в современной действительности и находит многие черты его в характере советского человека.
«Будущее создается сегодня»… Это относится не только к материальной, но и к духовной культуре. Жадная устремленность к труду, преображаемому творчеством, типичная для нашего времени и нашего советского общества, дает достаточно материала. Но человек, поразительно быстро растущий в условиях широкой возможности приложить свой ум и труд к делу усовершенствования жизни, все же остается в произведениях писателей-фантастов человеком наших дней, человеком настоящего, а не будущего. Область приложения его богатых духовных сил непрестанно расширяется, но отправные точки этого приложения остаются прикрепленными к сегодняшней исторической почве.
Новый мир родился, но пропитанное кровью прошлое еще не ушло в область преданий. Оно напоминает нам о себе происками агрессивно настроенных империалистов, безрезультатными провокационными попытками подорвать укрепляющиеся дружественные связи между народами.
И внутри нашей страны мы еще в пути, хотя каждый день приближает эру полного раскрепощения безграничных творческих сил.
Величественные задачи построения коммунизма, поставленные XXI съездом КПСС перед советским народом, находят свое воплощение в его напряженном созидательном труде. Человек социализма все более полноценно получает сейчас по труду, однако получение по потребности, которым будет располагать человек коммунистического общества, предстоит еще завоевать вдохновенным трудом ряда лет.
В первой фазе коммунизма, сделавшие в условиях социалистического строя невиданный рывок вперед, наука и техника верно служат человеку, облегчению его труда. Но автоматика лишь недавно начала свое победное шествие. Человек с каждым днем приобретает все большую власть над природой, но он еще не извлек из техники все возможности, которыми она располагает.
Все это — черты переходного периода. Так как настоящее неизбежно кладет отпечаток на представления человека о будущем, то и образ будущего человека оказывается в изображении писателя-фантаста чаще всего образом человека наших дней, помещенного авторским воображением в фантастическую обстановку.
Фантастам прошлого, наблюдавшим быстрый рост городов, казалось, что человек будущего обречен быть жителем гигантских сверхгородов. В. Одоевский в романе «4338-й год» (1840) изобразил Москву и Петербург слившимися в один город. Страной, превратившейся в сплошной город, показана коммунистическая Россия будущего в романе Я. Окунева «Грядущий мир» (1923). Этой урбанистической обстановкой определялся, {вероятно потеряна часть текста}но мысли писателей, образ жизни, строй интересов и характеров людей будущего.
Подобным же образом и теперь, исходя из возрастающей роли техники в переустройстве жизни на социалистических началах и в подготовке перехода к коммунизму, писатели видят в грядущем коммунистическом обществе человека прежде всего техническим властелином земного шара. Вооруженный всей мощью научнотехнического прогресса, он вырывается из ставших тесными рамок своей планеты и, движимый жаждой познания и преобразования других миров, устремляется в космос.
Фантастическая мощь техники определяет собой, на страницах сегодняшней научной фантастики, и характер деятельности человека, и его индивидуальный характер, подобно тому, как у предшествующего поколения фантастов определял их урбанистический строй жизни. Раскрытый писателем в этом плане интеллектуальный и эмоциональный облик человека будущего, так же как и характер его деятельности, представляя собою ярко выраженные количественные отличия по сравнению с тем, что существует в настоящем, не заключают, однако, в себе ясных признаков качественного отличия.
Происходит это оттого, что в научно-фантастических произведениях до сих пор еще не было изображено со всей пытливостью то основное качественное изменение всего социально-экономического строя жизни (сравнительно с переходным периодом социализма), которое несет с собой коммунизм.
Учитывая перспективу замены при коммунизме физического труда работой механизмов (что в возрастающих масштабах осуществляется сейчас автоматикой, телемеханикой, для некоторых «механических» форм умственного труда — кибернетикой и т. д.), Маркс писал:
«Поскольку труд в непосредственной форме перестает составлять основной источник богатства, рабочее время перестает и должно перестать служить его мерилом…»[18]
Богатством общества станет, по мысли Маркса, свободное время его членов. Оно будет служить не только для целей отдыха, но и для всестороннего развития граждан коммунистического общества в свободное для всех них время и средствами, сделавшимися доступными для всех…
«С точки зрения непосредственного процесса производства, — замечает дальше Маркс, — это сбережение [рабочего времени. — С. П.] можно расценивать как производство основного капитала; этим основным капиталом является сам человек».[19]
Итак, человек, освобожденный от «непосредственного процесса производства», которым он станет управлять лишь в качестве наблюдателя и регулировщика автоматизированных комплексов промышленных механизмов, раскрепощенный от «проклятия разделения труда» (выражение Маркса), располагающий всеми возможностями для безграничного раскрытия своих творческих сил и способностей, — вот тот человек коммунистического будущего, который станет основным капиталом грядущей человеческой культуры. Ему и предстоит стать героем научной фантастики наших дней.
Изображение человека будущего, внешний облик и внутренний мир которого преображены новыми социальными условиями, — это самая существенная часть задачи, которую предстоит решить писателю. Но есть и другие вопросы, не менее сложные, требующие внимания.
Рядом с реальным человеком, творцом необычайных механизмов, замыслов, событий, часто появляется у писателей-фантастов человек, несущий в себе самом черты необычности, порой даже невероятности, — «фантастический человек». Он — исключение, своего рода аномалия в человеческом обществе. Иногда этот фантастический человек вырастает до размеров массового, социального явления, вроде морлоков и элоев в «Машине времени» Уэллса. Чаще это единичный персонаж, призванный своими необычными свойствами олицетворять идею могущества науки. Таковы человек-рыба Ихтиандр и мыслящая голова профессора Доуэла у А. Беляева.
Внутренний мир, «психология» таких людей, наряду с внешними фактами их жизни и деятельности, подчинены иным закономерностям, чем у обычных людей. Это и понятно. Фантастические люди задуманы бывают обычно не как предвидение, проекция в будущее реальных признаков людей нашего времени, а как условное олицетворение социальной или научной проблемы, несущее в себе функцию сатирического обличения, постановки новых, еще не решенных жизнью задач.
В таком своем качестве любой самый гротескный, невероятный, неправдоподобный, «невозможный» образ фантастического человека (так же как и фантастического события) может стать необходимым и положительным звеном в сюжете научно-фантастического произведения. Уяснение этого простого факта избавило бы критику от смешения совершенно различных вещей и от далеко не всегда обоснованных нападок на авторов, допускающих будто бы в своих фантазиях «бесцельный», не оправданный логикой «отрыв от действительности».
Отклонения от целесообразности в использовании фантастического образа и прямые его извращения существуют. Это явление у нас еще недостаточно изучено.
Об этом можно пожалеть, так как никакие громкие филиппики, построенные на неясных, часто противоречивых предпосылках, не могут дать тех преимуществ, какие дает внимательный, вдумчивый анализ вызывающего законную тревогу литературного факта.
Суть проблемы, однако, не только в том, что закономерности изображения «фантастического человека» не продуманы до конца. До сих пор не решен основной вопрос научно-фантастической литературы о природе фантастической идеи, о содержании фантастического образа.
Достижимое или желаемое? Вероятное, правдоподобное или невозможное? Даже отбросив «или», поставив вместо него «и», мы вряд ли найдем у писателей-фантастов единое мнение по этому вопросу. Отсутствие ясных позиций в понимании сути фантастического образа заметно отражается на темпах развития научно-фантастической литературы. Особенно остро сказывается это в драматургии, где фантастика, не теряя своеобразных черт, ей присущих, должна быть выражена «объемно», в трех измерениях, как реальная действительность.
К сожалению, научно-фантастическая театральная драматургия и кинодраматургия у нас почти полностью отсутствуют. Немногое, что имеется, либо не отвечает своему назначению, либо находится на дальних подступах к решению проблемы. Миллионами людей утрачивается вследствие этого возможность усилить мысленное или одномерное (через иллюстрацию) восприятие фантастических образов их объемным зрительным восприятием: обстоятельство тем более удивительное, что блестящие технические ресурсы театра и кино открывают в этом отношении безграничные возможности.
В 1952 году издательством «Искусство» были опубликованы две пьесы И. Луковского: «Тайна вечной ночи» и «Гибель дракона». Одна из них имеет гриф «научно-фантастическая пьеса», но по содержанию и характеру обе они стоят в одном ряду.
Научный стержень пьес, по мысли их автора, заключается в том, что в одной — темой служит открытие огромных количеств радиоактивного элемента плутония на большой глубине, на дне Тускароры, в Тихом океане, а в другой — находка легендарного китайского цветка джи-тшау, содержащего неведомый еще человеку элемент экайод, способствующий омоложению и продлению жизни. Фантастичность темы следует из того, что в действительности залежи плутония в Тихом океане пока не открыты.
Вокруг этих событий развертывается серия приключений. В одном случае американцы и сотрудничающие с ними нацистские ученые стремятся овладеть советским мощным батискафом и добытыми им результатами подводных исследований. В другом — 99-летний американский миллиардер Дюфеллер предпринимает аналогичную попытку в отношении советской геологической экспедиции, которой удалось найти чудодейственный цветок джи-тшау. Вот, в сущности, и все. На сцене зритель видит ряд детективно-авантюрных эпизодов, для которых плутоний и джи-тшау служат лишь внешним поводом. Научное и фантастическое остаются за кулисами.
Совершенно очевидно, что к научно-фантастической драматургии эти пьесы отношения не имеют. Это пьесы приключенческие. Несколько иначе обстоит дело в неопубликованном научно-фантастическом звуковом киносценарии А. Беляева «Когда погаснет свет».
Здесь автор со свойственной ему сюжетной остротой, выпуклостью образов, юмором рисует картину бесперспективности нужного человечеству открытия в условиях капиталистического общества.
Американец доктор Никольс открывает способ «потенцирования» человеческого организма, укрепления его путем введения искусственных радиоэлементов. Благодаря этому в теле человека создается постоянный очаг лучистой энергии, поднимающей все функции организма на высшую ступень. Потенцирование уничтожает усталость, укрепляет одряхлевший организм. Становится ненужным сон. Ученый мечтает сделать свое открытие общим достоянием. Опыты на животных проходят успешно. Но первая же попытка проверить действие потенцирования на человеке становится для ученого и его «подопытного» трагедией.
Автор выбирает почти гротескный путь раскрытия темы. Счетовод частной торговой фирмы, Паркер, доведен до изнеможения напряженной, отупляющей работой на арифмометре. Ему грозит увольнение. Узнав об открытии доктора Никольса, он решает подвергнуться потенцированию. Результат поразителен. Паркер начинает работать с непостижимой быстротой и неутомимостью. Он приобретает расположение администрации, получает прибавку, имеет, наконец, возможность осуществить давнишнее желание — жениться. К его несчастью, происходит непредвиденное Никольсом осложнение. Длина волны одного из радиоэлементов оказалась близкой к рентгеновской. Вследствие этого тело Паркера начало светиться в темноте, стали видны очертания скелета, сердца и других внутренних органов. Ужас, наводимый Паркером на окружающих, ведет к тому, что «человека-привидение» выгоняют со службы, от него отказывается невеста; появление на улице становится для него небезопасным. Дальше следуют невзгоды безработицы, эксплуатации «светящегося человека» владельцем паноптикума Сантано, попытки бизнесменов купить у Никольса его открытие для целей наживы, привлечение его к суду, когда он отказался от сделки. Во время исполнения одного из наиболее эффектных номеров Сантано, «танца смерти», Паркер вдруг перестает светиться. Сила радиоактивного элемента оказалась исчерпанной. Паркер снова безработный, но с ним его невеста, его Мэг…
В этом сценарии необыкновенные качества человека предстают перед зрителем в своей, так сказать, фантастической реальности. Демонстрация Паркером невероятной работоспособности носит, правда, условный характер: ускоренные движения, показанные в немногих кадрах, не успевают создать впечатления чего-то исключительного. Но загадочное свечение, вокруг которого вращаются все последующие события и возникает ряд драматических положений, придает действию фантастический колорит.
Фантастика становится здесь «зримым» элементом сценического повествования. Однако, неся в себе черты необычности, она все же не выходит из границ возможного. Фантастический человек беляевского сценария — это обычный, рядовой человек нашего времени. Непредвиденная случайность временно наделила его небывалым свойством: свечением. Свойство исчезает, и остаются обыкновенный человек и не решенная до конца научная проблема. Фантастическое, таким образом, оказалось случайным эпизодом, не усиливающим научный замысел Никольса, а тормозящим его реализацию. Сама же научная идея в ее конкретном воплощении осталась за рамками сценического действия.
В пьесе Алексея Толстого «Бунт машин» (1924) драматургия ближе подходит к решению научно-фантастической темы. Произведение это, написанное по мотивам романа Карела Чапека «ВУР» («Верстандовы универсальные роботари»),[20] примечательно тем, что фантастический элемент в ней, взятый в наиболее остром плане (не как «вероятное», а как «невозможное»), присутствует перед зрителем с первой сцены до последней. Здесь нет временных и случайных положений. Фантастическая завязка и последующее действие завершаются еще более фантастическим финалом.
Миллиардер, «король королей» Морей, используя открытие способа химического приготовления живой протоплазмы и ее направленного развития, устроил на тропическом острове в Тихом океане громадную фабрику для массового производства универсальных искусственных работников. «Упрощенный» человек наделен лишь качествами, необходимыми для беспрекословного исполнения любого задания. Отброшено все, кроме рассудка, пищеварительного аппарата и физической силы. Искусственные работники, по мере их изготовления, тысячами перебрасываются на материк и с помощью широко поставленной рекламы распродаются по цене сто десять долларов «за вполне одетый экземпляр». Они неприхотливы и неутомимы в работе, потребляют пищи триста пятьдесят граммов в сутки, спят два с половиной часа. Появление на рынке труда этих живых автоматов усиливает и без того растущую безработицу. Начинаются стихийные восстания рабочих, жестоко подавляемые с помощью тех же искусственных людей.
Инженер Пуль, циник и пьяница, заведующий формированием людей из разрозненных органов и тканей протоплазмы, оскорбленный Мореем, мстит ему тем, что вводит в смутное сознание «упрощенных людей» такие человеческие эмоции, как страх, ненависть, чувство протеста. Возникают случаи неповиновения, начинаются волнения. Происходит объединение восставших искусственных людей с безработными и организованными рабочими. Диктаторская власть Морея рушится.
Параллельно этой основной сюжетной линии развертывается другая. Уступая просьбам своей жены, красавицы Елены, Морей создает небольшое количество искусственных «людей-люкс», наделенных сложными человеческими чувствами, в том числе чувством любви. Первые экземпляры этих новых существ, оцененных Мореем по пятьсот долларов за штуку, выходят из рук человека полноценными людьми, стоящими, правда, на очень низкой ступени развития, но способными активно участвовать в жизни человеческого общества.
Таким образом, мы видим на сцене уже не попытку решения фантастической научной идеи, а осуществленную идею в действии. Зритель не останавливается здесь, как обычно, у порога фантастики. Перешагнув его, он попадает целиком в мир поражающих воображение необычностей. Первый акт начинается сценой подавления восстания рабочих с помощью искусственных людей. Последний акт кончается рождением у них человеческого сознания.
В судьбе искусственных людей, в происходящих с ними событиях больше, чем в характеристиках Морея, Пуля и других действующих лиц, отражена сатирическая, памфлетная заостренность пьесы.
Однако насыщенность сценического действия такой «сгущенной», не имеющей как будто прямой связи с текущей действительностью фантастикой заставила автора поколебаться и остановиться на полпути. Он решил приглушить фантастическое звучание пьесы, введя в нее в ряде интермедий, а частично и в прямом действии фигуру обывателя с супругой Фаиной Васильевной. Цель этих персонажей, появляющихся время от времени с комментариями по адресу пьесы, заключается в том, чтобы «как-нибудь рассиропить неприятное впечатление от пьесы». Репликами вроде: «Вот они, современные писатели: каждый норовит написать так, чтобы читателю стало нехорошо» — они бьют фантастику в упор в самые патетические моменты. Быть может, автор, создавая это обывательское вторжение на сцену в момент наивысшего подъема фантастического действия, имел в виду вызвать в зрителе какой-то внутренний протест против узколобой трактовки авторского замысла: сатирическое разоблачение обывателя выглядит здесь едва ли менее убийственным, чем разоблачение капиталистической акулы — Морея. Как бы то ни было, фантастической «атмосферы» в спектакле не получилось. Драматургическое воплощение научно-фантастической идеи не нашло законченного решения.
Приходится признать, что научно-фантастическая театральная драматургия и кинодраматургия представляют собою пока белое пятно в литературе, посвященной научной мечте. Богатейшие возможности театра и кино остаются неиспользованными. Человек нашей эпохи, создающий будущее, человек будущего, почти бессмертный владыка покоренного вещества — «фантастический человек» — все они стоят перед писателями как нерешенная или, в лучшем случае, как решенная наполовину задача. Все они хотят войти на страницы наших книг живыми, полнокровными, полными мысли, страсти и действия образами и оттуда заговорить с читателями громким голосом о том, что его волновало и волнует.
6
Достаточно ли вооружена научная фантастика наших дней, чтобы успешно справиться с этой задачей?
Творчески, если учесть направление, в котором она развивается, и качество лучших произведений, несомненно — да. Но в арсенале ее не хватает некоторых существенных элементов вооружения. Чтобы прийти к определенным выводам в этом отношении, надо предварительно договориться о том, что мы понимаем под научной фантастикой. Но осуществить это нелегко, потому что нет еще всех нужных предпосылок. Вернее сказать, нет одной из важнейших предпосылок: всестороннего исследования вопроса о происхождении, эволюции и особенностях этого вида литературы. Нет истории и теории научной фантастики.
Необходимость такого исследования вряд ли могут возместить ведущиеся сейчас горячие споры о том, допустим ли термин «жанр» в применении к научной фантастике или он не применим. Возражения обосновываются тем, что теория литературы и искусств говорит о жанре прежде всего как об «особом типе художественной формы»[21] произведения, не имея в виду особенностей содержания (в литературе жанры романа, повести, рассказа и пр.; в живописи — портрет, пейзаж; в музыке — симфония, соната, романс…). Однако опускается из вида, что и в теоретических трудах, и в литературоведческих, искусствоведческих, литературно-критических работах издавна стало традицией, не вызывающей ни удивления, ни возражений, говорить о жанрах историческом, бытовом, батальном, сатирическом и других. Определяющим здесь является не момент формы (поскольку этими терминами охватываются различные жанровые формы), а признак содержания произведения.
Думается, что исключать научную фантастику из этой расширенной трактовки понятия «жанра» нет оснований.
Собирательное определение «жанр научной фантастики» означает, что речь идет о совокупности произведений научно-фантастического содержания, независимо от того, в какой литературной форме, в каком каноническом жанре они выполнены. Так это до сих пор понималось всеми, и никаких недоразумений на этой почве не возникало. Подобное обобщение практически очень удобно, когда приходится касаться вопросов, относящихся ко всем или многим жанровым разновидностям этого рода литературы. Поскольку смысл термина ясен читателю, нет и особенных причин оспаривать его.
Разумеется, терминологическая точность достойна уважения. Если литературоведы и лингвисты, по зрелом размышлении, сумеют найти другое, более соответствующее канонам литературной теории определение для собирательного обозначения научно-фантастических произведений, выполненных в любом из существующих литературных жанров, это можно будет только приветствовать. Пока же этого нет, понятие «научно-фантастического жанра», хотя бы в качестве условного, «рабочего» термина, принесет свою долю пользы при обсуждении многообразных и сложных вопросов развития этого рода литературы. В нашем богатом метафорическими выражениями языке лишняя метафора вряд ли заслуживает быть предметом терминологических споров, ничего не вносящих в существо дела, скорее отвлекающих от него.
Важнее сейчас задуматься о другом. В своей творческой работе писатель исходит обычно из интуиции, опирающейся на анализ фактов. Интуиция тоже есть не что иное, как запас фактов, результат накопленных раньше знаний и приобретенного опыта, представляющих собою как бы резервный, сырой, не приведенный в стройную логическую систему материал.
Роман появился на свет раньше, чем определение романа. Но то обстоятельство, что возникший род литературы подвергся последующему осмыслению, разбору составляющих его своеобразие особенностей, дало могучий толчок качественному росту романа и количественному обогащению его новыми разновидностями.
Трудно представить себе прогрессивный рост любого литературного жанра вне попыток определить его сущность и место в жизни. Как бы условно, несовершенно, даже спорно ни было такое определение, оно дает возможность сопоставлять литературное явление с породившей его действительностью, находить черты соответствий или противоречий, искать путей к наиболее яркому выражению действительности и, следовательно, к наибольшему воздействию на нее. Сам по себе творческий процесс представляет собой не что иное, как непрестанный спор интуиции с анализом. Короче говоря, активный критический анализ созданных на основе интуиции произведений является необходимым условием плодотворного развития литературного жанра, а не его «возможным» придатком. Писатель, творческий арсенал которого ограничен рамками интуиции, личного опыта, вряд ли оказался бы на высоте стоящих перед ним задач.
Эти далеко не новые истины уместно вспомнить вот по какому поводу.
Научно-фантастический роман также возник раньше попыток определить понятие научной фантастики. Однако, в отличие от своих более счастливых собратьев — «рыцарского», «авантюрного» романа, «романа ужасов», «бытового романа» и т. п., — он до сих пор остается вне «развернутого рассуждения», то есть, попросту говоря, вне изучения и анализа. Он питается пока больше соками индивидуальной интуиции и опыта писателей, без опоры на объективное изучение накопленного материала, тенденций его развития, заложенных в нем возможностей.
И в этом одна из серьезных причин его медленного и трудного роста.
Научная фантастика исторически явление молодое: ей от роду всего около столетия. Это все же не значит, что она, подобно Афине-Палладе, вышла в готовом виде из головы своего прародителя Жюля Верна.
В исследованиях, посвященных поискам истоков научно-фантастического жанра, отмечаются «элементы научной фантастики» и в русской литературе XVIII — начала XIX века («научная поэзия» М. В. Ломоносова, утопический роман В. Ф. Одоевского «4338-й год») и во всей почти утопической и просветительской европейской литературе XVI–XVIII веков (Томас Мор, Бэкон, Кампанелла, Рабле, Сирано де Бержерак, Свифт, Вольтер и др.). Находят их и еще раньше, в античной Греции: у Лукиана и др.
Нет сомнения, что количественное накопление этих «элементов» на протяжении долгого исторического пути человечества подготовило и создало на определенном этапе, вследствие определенных социально-экономических причин, то качественно новое литературное явление, каким оказалось новаторское, смелое, перспективное творчество Жюля. Верна.
Внимательное изучение последовательного процесса сцепления, роста, взаимообогащения и кристаллизации элементов научной фантастики дало бы, разумеется, возможность раскрыть во всей полноте закономерности жанра, без чего немыслимы поиски путей к его «направленному развитию». Но такого изучения пока нет.
Имеются попытки разобраться в отдельных частностях возникающих по ходу литературной работы вопросов, делаются многочисленные и противоречивые попытки определить понятие научной фантастики, но стремления внести ясность в существующую разноголосицу незаметно. Разного рода исследования, статьи, обзоры представляют собой в основном библиографическую разработку наличного книжного материала (появляющиеся в периодике произведения освещены гораздо беднее), иногда с беглыми историко-литературными характеристиками, чаще с аннотациями или даже без них, в виде простых номенклатурных перечней с традиционным справочным аппаратом.
К этому следует добавить большое «белое пятно» — зарубежную фантастику. Она представлена у нас почти исключительно переводами книг, изданных до Великой Октябрьской социалистической революции и в первом послеоктябрьском десятилетии, причем переведено было далеко не все лучшее или характерное в этой области. Что касается обширной научно-фантастической литературы, вышедшей в свет во второй четверти нашего века и особенно обильной в Англии и Америке, то она почти совсем неизвестна советскому читателю. Между тем в ней, помимо большого количества псевдонаучной макулатуры с реакционным содержанием, можно найти и произведения прогрессивных писателей. Их тематика охватывает широкий круг новейших научно-технических проблем (в частности — атомной и межпланетных путешествий) и связана с интересными подчас поисками путей дальнейшего развития жанра. Не зная достаточно широкого круга книг, трудно судить о подлинном состоянии научной фантастики на данном историческом этапе и пытаться строить прогнозы ее дальнейшего развития.
«Без истории предмета нет теории предмета. Но и без теории предмета нет даже мысли об его истории, потому что нет понятия о предмете, его изучении и границах».
Эта простая и ясная мысль Чернышевского странным образом оказалась имеющей очень мало отношения к научной фантастике, которая до сих пор не нашла ни исследователей своей истории, ни попыток наметить хотя бы самые общие основы теории.
Существующие опыты определения сущности научной фантастики, если очистить их от всего случайного, непродуманного и свести к какому-то общему знаменателю, способны стать предварительным наброском теории, без которого трудно начинать историческую разработку вопроса. В процессе такого исследования (и здесь оно необходимо!) эта зародышевая теория, уточняясь и обогащаясь по мере овладения новым фактическим материалом, несомненно, изменится, придет в более точное соответствие с фактами. Так создастся возможность найти более достоверную общую закономерность для всего многообразия тем, сюжетов, форм, изобразительных средств, какими характеризуется количественный и качественный рост научной фантастики.
С печальным фактом отсутствия теоретической разработки проблем жанра прекрасно уживается необычайная пестрота имеющихся определений научной фантастики. Каждое из них, верное в приложении к отдельным произведениям или тематическим группам, не только становится неточным и спорным, но подчас просто искажает истинную сущность жанра, как только определению пытаются придать всеобъемлющее значение.
А. Беляев, например, считал задачей и отличительным признаком научной фантастики «показ несуществующего как существующего». Большая советская энциклопедия видит эту задачу (едва ли не первая попытка определения в современных изданиях этого рода) в изображении «научного открытия, изобретения, еще не осуществленного в действительности, но обычно уже подготовленного предыдущим развитием науки и техники».[22]
Любое научно-фантастическое произведение свободно уляжется в эластичные рамки первого определения. Но в них же улягутся и социальная утопия, содержащая лишь «элементы» научной фантастики, и сказка, в ряде случаев таких элементов не содержащая.
Правда, научная фантастика имеет точки соприкосновения и со сказкой, и с социальной утопией. Но тождества между ними нет. Между тем в чересчур общей формулировке определения жанровые границы трех различных литературных категорий стираются.
Второе, чисто описательное определение кажется более близким к точной передаче содержания и задач научной фантастики. Но это только кажется. Оно, во-первых, не охватывает большого числа произведений, в которых фантастическая фабула является лишь поводом к показу достижений науки за истекший исторический период (астрономия в романе Жюля Верна «Гектор Сервадак», «фантастика прошлого» в романах В. Обручева «Плутония», А. Конан Дойла «Затерянный мир», Жюля Верна «Путешествие к центру земли» и др.) или к сопоставлению, столкновению в одном отрезке времени прошлого с настоящим («фантастика настоящего»: роман Л. Платова «В стране семи трав» и др.); во-вторых, совершенно неправомерно ограничивает научно-фантастическую проблематику техническими темами. Кроме того, подобное определение уже сейчас обнаруживает свою недостаточность тем, что не предусматривает возможностей и ближайших перспектив развития жанра, значительно ограничивая этим «дальнозоркость» писательской мысли. Перспективы эти, как упоминалось выше, заключаются в том, что при быстром развитии всех отраслей наук научные открытия и изобретения все меньше становятся элементами предвидения писателей-фантастов, все больше переходят из будущего в настоящее, и близится время, когда не открытие, как таковое, а организующая роль человека в использовании его безграничных возможностей неизбежно станет основой научной фантастики. Этот — уже начинающийся — перенос центра тяжести с механизма и научной идеи на человека оказывается за пределами определения научной фантастики, данного Большой советской энциклопедией.
Между тем теоретическое осмысление его необходимо.
Общий недостаток этого и других подобных определений заключается в их эмпирическом характере, лишенном прочной исторической основы. Простым сложением их, без глубокого изучения всего исторического процесса развития научной фантастики нельзя решить вопроса о дальнейших путях этого развития в современных условиях социального и научного прогресса. А не решив его хотя бы в каком-то предварительном приближении, трудно с уверенностью двигаться вперед, отыскивать новые пути, совершенствовать проблематику.
Становится все очевиднее, что нельзя больше медлить с работой по обобщению накопленного огромного материала, с историко-теоретическим анализом этого материала. С этого, по-видимому, и следует начать.