приемом в смысле ШКЛОВСКОГО. Это прием, делающий привычное странным.

Когда Толстой необычным образом описывает наполеоновское сражение (приведу один из примеров ШКЛОВСКОГО), он не меняет предмета своего описания. Битва остается битвой, даже если она описана нетрадиционным образом.

С другой стороны, крошечный главный герой в «Невероятно уменьшающемся человеке» больше не «нормальный» человек и показан необычным образом. В этом фильме происходит остранение на уровне повествования, и особая формальная хитрость состоит в том, что это уменьшение представлено «реалистично».

Хотя научная фантастика в первую очередь основана на натурализации чудесного, тем не менее, остранение знакомо жанру.

Многие знакомые объекты визуализируются странно в «Невероятно уменьшающемся человеке». Мебель кажется огромной, кошка внезапно появляется как гигантское чудовище, а гвоздь используется как копье в бою с пауком.

На первый взгляд, эти примеры могут показаться хрестоматийным остранением, но есть одно принципиальное отличие от примеров ШКЛОВСКОГО.

В «Невероятно уменьшающемся человеке» объекты кажутся странными только потому, что фильм принимает точку зрения своего главного героя: он фокусируется на его точке зрения (11).

Аудитория разделяет точку зрения главного героя, а не точку зрения (более или менее) нейтрального рассказчика или ничем не примечательного персонажа. Мы бы не увидели гигантскую мебель и кота-«монстра», если бы не фокусировка фильма на точку зрения уменьшившегося человека. Если бы, например, мы разделили точку зрения его (не зараженной радиоактивно) невесты, мы увидели бы только крошечного человечка в обычной домашней обстановке.

Необычная точка зрения возможна потому, что фильм завершил свою натурализация, и, следовательно, публика приняла novum. Фильм фокусируется на натурализованном новообразовании и/или через него. Эта фокализация может быть понимается как часть повествовательной стратегии НФ.

Фильм «ведет себя так, как если бы» его novum был нормальным и правдоподобным, и делает это не только на «поверхностном» уровне своего восприятия, но и на повествовательном уровне.

Повествование также принимает novum и принимает его точку зрения, тем самым совершая нарративную натурализацию.

Результат этой нарративной натурализации можно назвать остранением второй степени, которое вступает в силу только после успешной натурализации.

Этот вид остранения, вытекающий из нарративного остранения встречается в НФ гораздо чаще, чем «нормальное», первичное остранение.

Это также верно и для примера с «Зеленым сойлентом». Если яблоко, кусок мяса или свежая вода из-под крана выглядят странно из-за потому, что их так показывает кинокамера, это снова пример остранения второй степени. Повествование сосредоточено на главном герое, и вместе с ним мы удивляемся различным чудесам.

Взаимодействие между натурализацией и остранением может иметь разные формы. Самый крайний случай натурализации достигается, когда фильм показывает субъективную точку зрения инопланетного существа. МАЗЕР перечисляет несколько фильмов: «Мир Дикого Запада» (1973), «Робокоп» (1987) и «Хищник» (1987). Есть и другие примеры, такие как «Терминатор» (1984), «Чужой-3» (1992) и, конечно, «2001: Космическая одиссея» (1968), в котором мы регулярно «видим» действие с точки зрения HAL 9000.

Вариантом является взгляд через сложный глаз насекомого, как в фильмах «Муха» (1958) и «Фаза IV» (1974). Во всех этих примерах повествование полностью фокусируется через novum: мы буквально видим странными глазами.

Остранение первой степени, не основанное на натурализованном novum, бывает гораздо реже в научной фантастике; это даже в некотором смысле противоречит жанру.

Если novum не натурализовать, а сделать странным, центральный прием научной фантастики — сделать чудесное возможным — перестает работать.

Это, на мой взгляд, причина, по которой научная фантастика обычно предпочитает не экспериментальный способ повествования (12), а тот, который Дэвид Бордуэлл называет классическим повествованием.

Большинство неклассических способов повествования пытаются остранить истории, и это противоречит тенденции научной фантастики к натурализации — результатом будет «остраненое очуждение» (defamiliarized estrangement).

В большинстве случаев остранение первой степени не проявляется в чистом виде, а используется для поддержки нарративного остранения. Например, «Письма мертвого человека» (1986) показывают мрачный мир после конца света, где люди прозябают в зараженных руинах.

В фильме много примеров нарративного остранения, среди них хилая рождественская елка ближе к концу — засохшие ветки, украшенные проволокой и огарками свечей.

Это считается не формально остранённым изображением обычной ёлки, а её плохой имитацией. Тем не менее, помимо этих моментов нарративного остранения, «Письма мертвого человека» также используют остранение (defamiliarization).

Весь фильм окрашен в грязный коричнево-желтый цвет, который в интерьере иногда заменяется болезненно-голубым оттенком.

Это явно пример остранения: картинка формально сделана странной, но оттенок не означает, что мир фильма на самом деле монохромен.

Скорее, он подчеркивает болезненный и выродившийся характер заброшенного города на формальном уровне (та же операция используется в «Элементе преступления» Ларса фон Триера [1984]).

В «Злой красной планете» (1959) используется та же техника (сцены на Марсе окрашены в красный цвет), но для другого результата. Хотя красный цвет также вызывает эффект остранения (estranging effect), на этот раз это пример нарративного остранения.

Красный оттенок предназначен для визуализации света на Красной планете, поэтому этот цвет нарративный.

В Фазе IV мы встречаем третий вариант. Здесь ландшафт покрыт желтым инсектицидом. Хотя все три примера демонстрируют окраску сцены, каждый из них отличается от других.

В Фазе IV цвет является частью профильмической реальности, пейзаж окрашен в желтый цвет, тогда как в двух других фильмах пленка была раскрашена позже.

В «Письмах мертвого человека» остранение используется для поддержки нарративного остранения, тогда как в Фазе IV остранение используется в первую очередь для создания нарративного остранения.

Так как это бывает довольно редко, я разберу этот пример более подробно. В этом единственном художественном фильме Сола БАССА рассказывается о мутировавших разумных муравьях, которые пытаются захватить мир.

В отличие от других научно-фантастических фильмов, населенных мутировавшими насекомыми (в том числе «Тарантул» [1954], «Они!» [1955], «Начало конца» [1957] или «Смертельный богомол» [1957]), муравьи в Фазе IV выглядят такими, как они есть.

Это все еще крошечные насекомые, которые отличаются от привычных только своим необычным интеллектом.

Поскольку муравьев невозможно дрессировать, а искусственные муравьи не могли быть убедительной заменой в середине 1970-х годов, создателям фильма пришлось снимать обычных муравьев, следуя более или менее их обычному поведению.

В фильме многие сцены сняты макрообъективами, известными нам по образовательным фильмам.

В отличие от большинства документальных фильмов, муравьи Фазы IV преднамеренно изображаются как люди.

Жуткий саундтрек и неестественное, почти экспрессионистское освещение говорят о том, что эти маленькие существа что-то замышляют. В начале фильма встречаются представители разных видов муравьев и «обсуждают» свою стратегию.

В этот момент кадр передвигается между крупными планами разных голов (в кадре/реверсе-традиции «обычного» диалога сцена), и тем самым создается впечатление, что эти насекомые действительно общаются.

Мы не слышим их «разговоров», конечно, кроме какого-то чириканья, но все же монтаж сцены и «двигающиеся» усики муравьев создают впечатление, что идет оживленная дискуссия.

В целом, муравьи в Фазе IV редко ведут себя необычным образом: они просто делают то, что обычно делают муравьи.

Тем не менее, Фазе IV удается, применяя такие формальные приемы, как крупный план, освещение, музыку и монтаж для создания определенного эффекта, оставить впечатление, что они необычны.

Это парадигматический пример остранения, который, в данном случае не заставляет нас заново увидеть муравьев, а скорее как бы изменяет их.

В фильме БАССА остранение приводит не к деавтоматизации нашего восприятия, а скорее к созданию обмана.

Нарративное остранение и остранение (Diegetic estrangement and defamiliarization ) также могут сосуществовать.

В «Секундах» Джона Франкенхаймера (1960) Артур, хорошо обеспеченный мужчина лет пятидесяти, получает шанс сменить свое абсолютно среднее существование на жизнь по своему выбору.

Таинственная организация предлагает ему возможность вести новую жизнь с новой личностью и измененным внешним видом.

Кажется, все сработало отлично; тем не менее Артур, которого теперь зовут Тони и который теперь выглядит «как» Рок Хадсон, не может привыкнуть к этой новой жизни.

Он понимает, что все его новые друзья тоже принадлежат к организации. Он является частью большого спектакля и все еще не приблизился к реализации своего «истинного я».

В титрах « Секунд» Тони показан крупным планом; его снимают с помощью чрезвычайно широкоугольных объективов, и поэтому он кажется гротескно искаженным, нечеловеческим и странным. Это вступление — случай остранения в чистом виде. Один из самых знакомых предметов, человеческое лицо, вдруг кажется страшным и странным — мы действительно видим это лицо необычно.

Помимо вступительной сцены, «Секунды» (по большей части) сняты в сдержанных, довольно плоских черно-белых тонах. Эффектных спецэффектов нет: novum полностью натурализован.

Радикальное изменение внешности главного героя изображено как большая, но нормальная медицинская операция — хотя в конце, когда Тони понимает, что с ним будет, снова используются чрезвычайно широкоугольные кадры.

Однако эти моменты остаются исключениями. Нормальность правит, и именно из этой нормальности проистекает эффект фильма. Зрители — а через некоторое время и Тони — понимают, что здесь нет ничего по-настоящему «нормального».

В этом фильме все не так, как кажется; даже лучшие друзья Тони и его возлюбленная являются частью огромной системы.

Наконец, Тони полностью отдалился от самого себя. Он понимает, что не знает, кто он на самом деле, и не имеет ни малейшего представления о том, чего он хочет, и что все его решения контролируются неизвестными силами.

В «Секундах» остранение и нарративное остранение (defamiliarization and diegetic estrangement ) чередуются и дополняют друг друга. В титрах человеческое тело изображено максимально странно.

Тем не менее, поскольку титры на самом деле не являются частью нарратива, это не мешает вымышленному миру, а действует как комментарий на метауровне. Это, так сказать, говорит сам фильм, и опасности столкновения остранения и натурализации нет, так как фильм еще не установил свой вымышленный мир.

Тем не менее, основное сообщение в этом начале, достаточно ясно: человек отчужден (estranged) от самого себя.

История фильма еще раз иллюстрирует это. Человек отчужден (estranged) не только от своего тела, но и от своего социального существование.

Его желания и надежды оказываются жалким заблуждением. «Секунды» — это пример того, как чисто формальное остранение может быть продолжено на уровне вымысла.

Остраненное очуждение (Defamiliarized Estrangement).

В «Фазе IV» и «Злой красной планете» остранение служит для создания нарративного остранения (diegetic estrangement), в то время как в «Секундах» эти два процесса разделены.

С другой стороны, сочетание остранения (defamiliarization) первой степени и нарративного остранения в одной и той же сцене встречается редко, поскольку НФ зависит от натурализации.

Остраненное очуждение (defamiliarized estrangement) поставило бы жанр реалистичной иллюзии в опасности.

Хотя есть некоторые фильмы с отдельными сценами, в которых сочетаются оба приема, почти нет примеров, где это сохраняется на протяжении всего фильма.

Фильм, который время от времени смешивает процессы, это первый полнометражный фильм Джорджа Лукаса «THX 1138» (1971).

Здесь мы сталкиваемся с сценой в своего рода тюрьме, которая представляет собой, казалось бы, бесконечную комнату без стен, пола и потолка. Все белое; даже персонажи одеты в белое и обриты наголо. Есть и другие научно-фантастические фильмы, в которых комнаты полностью белые, например, «Миссия на Марс» (2000) и «Матрица» (1999).

По сравнению с этими двумя более поздними фильмами, THX 1138 более радикален, поскольку намеренно нарушает голливудские правила в отношении композиции кадров и «невидимого» монтажа. Некоторые кадры кажутся почти «пустыми», а символы видны лишь частично на краю кадра.

На других кадрах люди на переднем плане сняты не в фокусе, а говорящий персонаж скрыт. Ориентироваться в таких безграничных помещениях уже довольно сложно, но вдобавок монтаж добавляет нестабильности: фильм скачет от кадра к кадру, часто нарушая правила линейки 180N и непрерывного монтажа.

Такое «произвольное» редактирование в сочетании с белыми рамками сильно дезориентирует и мешает.

Публика почти не имеет точки отсчета и вскоре чувствует себя совершенно потерянной.

Однако только несколько сцен THX 1138 поставлены таким образом. Это неудивительно, поскольку такой сильно дезориентирующий стиль затрудняет рассказ истории. Поэтому, когда важно понять (вполне условный) сюжет, повествование фильма возвращается к «нормальный» — то есть конвенциональный — стиль.

Что считается обычным, или то, что Дэвид Бордуэлл называет классический — повествование, однако, не является статичной сущностью.

Многие формальные и сюжетные уловки, распространенные в сегодняшних блокбастерах, были бы расценены как невозможные в Голливуде 1940-х или 1950-х годов. Это также относится и к научно-фантастическим фильмам, хотя научная фантастика довольно консервативна по сравнению с голливудским мейнстримом.

Например, в фильмах «Горизонт событий» (1997 г.) и «Фантастическая четверка» (2005 г.) используется комбинация масштабирования с перемещением в обратном направлении, известная как эффект головокружения.

Этот эффект приводит к очень заметному изменению геометрии кадра и является примером остранения. В обоих фильмах эффект головокружения используется для изображения процессов психики — прямого противоречия с натурализацией novum нет.

Нечто подобное было бы невозможно в научно-фантастическом кино 1950-х годов.

В современных научно-фантастических фильмах наблюдается тенденция к остранению, не имеющему нарративной мотивации.

Образцовый фильм — «Матрица» (1999), пожалуй, самый значимый научно-фантастический фильм последнего десятилетия. В основной части фильма остраняющие спецэффекты служат для того, чтобы изобразить вымышленный мир правдоподобным образом.

Вначале из пупка главного героя — Нео — хирургическим путем удаляют какое-то электронное насекомое. Вскоре после этого он касается зеркала, которое затем становится жидким. Это стандартное использование спецэффектов; они поставляют установку, которую невозможно было бы создать иначе.

Одним из самых эффектных спецэффектов «Матрицы» является так называемый эффект времени пули. Здесь сцена замедляется или даже останавливается, чтобы мы могли видеть движения и действия, которые в обычных условиях слишком быстры, чтобы их можно было заметить, например, летящую пулю (отсюда и название).

В то же время, хотя время и останавливается, камера остается в движении и перемещается внутри застывшего пейзажа. Матрица использует этот эффект по-разному. Сцена, в которой Нео уворачивается от летящих пуль, является «классической».

Здесь для изображения факта используется сильно остраняющий эффект, возможный только в вымышленном мире, Нео обладает сверхспособностями, которые позволяют ему уклоняться от пуль.

Совсем другая сцена в начале фильма, когда Тринити «замирает» во время драки с копом. Действие останавливается, Тринити «парит» в воздухе, не двигаясь, а камера делает полукруг вокруг нее.

Хотя в обеих сценах используется один и тот же эффект, между ними есть существенная разница. В сцене уклонения от пуль Нео все еще движется; замедление действия нужно только для того, чтобы показать, насколько быстрыми стали его движения. В сцене с Троицей ни она, ни полицейский не двигаются; все остановилось, и только камера движется.

Если бы это был нарративный эффект, это означало бы, что время в сцене остановилось, что не имело бы смысла в истории.

Здесь эффект времени пули не имеет нарративной мотивации; он используется, чтобы сбить с толку публику и продемонстрировать уровень технических знаний, использованных в фильме.

Остранение и нарративное остранение начинают сливаться в «Матрице». Фильм делает это «против правил» — использует тот же эффект для нарративного остранения и просто остранения.

То, что на первый взгляд кажется одним и тем же устройством — остановки времени, — на самом деле является двумя разными вещами в этом вымышленном мире. Я не утверждаю, что «Матрица» — первый фильм, сделавший это, но огромный кассовый успех фильма определенно помог смягчить «негласный» закон, ранее запрещавший смешение остранения и нарративного остранения.

«Капкан времени» (2005), например, демонстрирует аналогичные тенденции. Главный герой фильма владеет своего рода машиной времени, которая позволяет ему перематывать действия назад, как с помощью пульта дистанционного управления видеомагнитофона.

Чтобы проиллюстрировать это, в фильме используются различные эффекты: целые кадры или части сцены замирают, а некоторые сцены перематываются в ускоренном темпе.

Помимо этих нарративно мотивированных манипуляций со временем, «Капкан времени» также использует техники остранения, которые не имеют реальной нарративной мотивации.

Во время перестрелки, например, камера начинает вращаться и показывает бойцов, которые вместе с фоном постепенно начинают размываться. В конце концов, все, что мы можем видеть, это фон меняется за статическими персонажами.

С точки зрения сюжета в этом нет никакого смысла, так как ни один из главных героев во время стрельбы не двигается. В более поздней сцене два главных героя ведут беседу, которая изображена в необычном параллельном монтаже.

Фильм прыгает между двумя местами — внутри автомобиля и в нескольких шагах от него, — в то время как диалог продолжается без перерыва. Здесь разговор происходит в двух местах в два разных времени. Эту сцену можно рассматривать как показатель того, что время вышло из строя внутри нарративного мира. Однако если бы это было так, это было бы видно только зрителям, а не главным героям.

Следовательно, фильм использует остранение, но не изображает при этом нарративный факт.

В конце концов, это доходит до крайности, когда титры сначала показываются в ускоренном темпе, затем перематываются и снова показываются с нормальной скоростью.

Вывод.

Я показал, что термины, которые кажутся общепринятыми, при ближайшем рассмотрении часто обнаруживают довольно широкий спектр значений.

Особенно это относится к термину «остранение» (“estrangement”). Шкловский, Брехт, Блох, СУВИН — все пишут об остранении, но все понимают под ним разные вещи.

Если у Шкловского ostranenie — прежде всего формальная операция, то у СУВИНА остранение обозначает явление на повествовательном уровне, хотя сам он этого, кажется, не вполне осознает.

Цель данной статьи — показать, что подобные разграничения не являются признаками чистой академической привередливости, а, наоборот, указывают на самую суть НФ.

Взаимодействие между натурализацией, остранением и нарративным остранением жизненно важно для того, чтобы понять, как работает научная фантастика и как она влияет на аудиторию, и я считаю, что мои различия могут помочь лучшему пониманию жанра (13).

Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:

11. См. Ж. Женетт «Нарративный дискурс» и «Возвращение к нарративному дискурсу».

12. Это особенно верно для кинофантастики, где неклассическое повествование встречается редко.

В письменной научной фантастике гораздо больше стилистических вариаций. Хотя научная фантастика Золотого века также обычно рассказывается классическим способом, с развитием Новой волны в письменной научной фантастике появилось большее стилистическое разнообразие.

13. В этой статье я смог лишь коснуться поверхности того, что я считаю основным механизмом НФ. Еще предстоит проделать большую работу (часть которой я проделал в своей докторской диссертации).

Здесь я ограничился кино, средством, которое по разным причинам более консервативно, чем литература. Было бы интересно проверить, применимы ли мои соображения к таким движениям, как «Новая волна» или киберпанк, которые оба пытались возродиться на формальном уровне.

она предполагает — в отличие от фантазии или сказки — связь с эмпирической реальностью читателя.

Отсюда следует, что «НФ видит укоренившиеся нормы, включая даже собственные, как мир единый, но меняющийся». Другими словами, НФ включает свои миры в историческую действительность, то есть это, по преимуществу, вполне материалистический жанр. Чем и объясняется, почему она так привлекает СУВИНА, декларирующего себя как марксиста.

В этом смысле познание является частью процесса восприятия: оно фактически становится деятельностью читателя. СУВИН, опять же, не проводит должного различия между свойствами самого текста и их (желаемым) эффектом. Для него выявленный познавательный эффект у читателя и формальные средства, с помощью которых он достигается, кажутся тождественными (по крайней мере, они оба подпадают под термин «познание»).

Использование СУВИНЫМ термина «познание» также несколько тавтологично. Как я уже отмечал выше, для БРЕХТА, цель остранения состоит в том, чтобы позволить видеть вещи продуктом исторических процессов, которые могут меняться — и всякое должным образом остраненое произведение искусства, по его мнению, должно достигать этого когнитивный эффект.

Концепции СУВИНА и БРЕХТА в этом пункте почти совпадают (они обе стремятся историзировать и денатурализировать настоящее), но они пытаются достичь своих целей разными, даже противоположными путями,

Пьесы БРЕХТА остраняют нормальное, а научная фантастика натурализует странное.

В первой главе «Метаморфоз» познание, по-видимому, включает формальные и рецептивные аспекты, и СУВИН прямо говорит, что познание не следует смешивать с «научным вульгаризацией или технологическим прогнозированием» (Метаморфозы научной фантастики).

Ясно, что это нацелено на подходы, где пытаются определить научную фантастику по якобы присущей ей научности. Позже в книге СУВИН, похоже, меняет свою позицию. Внезапно он требует, чтобы «novum постулировался и подтверждался посткартезианским и постбэконовским научным методом». В моем понимании это противоречит его предыдущим словам. Хотя, СУВИН тут же добавляет, что это «не означает, что новизна является, в первую очередь, вопросом научного факта», не совсем понятно, что это может означать.

Конечно, СУВИН понимает, что научная фантастика может быть совершенно ненаучной, и даже цитирует Кингсли ЭМИСА, который утверждает, что novum основан «на науке или технологии, или псевдонауке и псевдотехнологии».

Тем не менее, одного псевдонаучного взгляда СУВИНУ мало; в НФ нужно указать на «наличие научного познания как признака или коррелята метода (пути, подхода, атмосферы, ощущения), идентичного современной философии науки» («Метаморфозы»).

Грегори РЕНО справедливо жалуется, что «постоянно звучащие ссылки на «проверку научным методом» никогда не объясняются». Так что совершенно непонятно, что СУВИН имеет в виду под «наличием научного познания». Является ли это качеством вымышленного мира или описывает внутреннюю работу novum? Хочет ли СУВИН здесь сказать то, что, поскольку НФ натурализует novum, она подразумевает научно-техническое мировоззрение и, следовательно, связана с эмпирическим миром? Если только это, то его риторика кажется несколько чрезмерной.

В своем определении СУВИН замыкает различные виды остранения к НФ. Вероятно, тому есть причины. Нельзя забывать, что СУВИН был практически одним из первых ученых, серьезно воспринимавших научную фантастику, и поэтому ему необходимо было легитимировать объект своего исследования. Это вполне может быть причиной того, что он прибег к помощи ШКЛОВСКОГО, хотя понятие ostranenie совершенно не вписывается в проект СУВИНА.

Кроме того, ему мешает тот факт, что формализм не обеспечивает надлежащие рамки для описания вымышленных миров. Таким образом, ссылки на БРЕХТА служат для того, чтобы вывести фантастику в сферу "высокой литературы". Тем более, что у СУВИНА и БРЕХТА схожие цели. Они оба заинтересованы в остранении как средстве критического — т.е. социалистического исследования настоящего. А тот факт, что БРЕХТ рассматривает остранение как квазинаучную процедуру является дополнительным бонусом. К тому же СУВИН хочет разграничить «настоящую» научную фантастику небольшим набором текстов с критическим импульсом в них. Его определение предназначено служить доказательством, что большинство книг, продаваемых под лейблом НФ, не должны считаться частью этого жанра.

СУВИН пытается исключить из жанра мифы, сказки и фантастику в виде научно-популярного очерка, но в то же время пытается включить туда такие ранние утопические романы и сатиры, как «Путешествия Гулливера». Это, вероятно, и стало причиной его неоднозначного использования термина «познание» (cognition).

С одной стороны, НФ должна предстать как познавательная (иначе не нашлось бы места, например, Герберту УЭЛЛСУ), но в то же время она должна быть подтверждена «постбэконовским методом», иначе даже самая нелепая космическая опера впишется в этот жанр (8).

Нарративное остранение (Diegetic Estrangement)

До сих пор я декларировал, что остранение не является главной формальной установкой НФ. Тем не менее остранение не совсем ему чуждо. НФ нередко производит аналогичный эффект. Будь то существа (люди или представители других видов), путешествующие во времени или к чужим планетам, или новые изобретения, изменяющие облик Земли, или отвратительные буйствующие чудовища, — всякий раз, когда в кажущийся реалистичным мир вводится элемент чудесного, происходит столкновение двух систем реальности, производя эффект остранения. Знакомое появляется в новом окружении и тем самым реконтекстуализируется.

В качестве примера я проанализирую сцену из фильма «Зеленый сойлент» Ричарда ФЛЕЙШЕРА (1973). В 2022 году перенаселение стало главной проблемой Нью-Йорка. Город крайне перенаселен, а натуральная пища настолько редка, что люди должны есть синтетическую пищу. В этом сеттинге главный герой Торн расследует дело об убийстве в элитной квартире. С почти экстатической радостью он открывает кран, омывает руки водой и нюхает мыло: «[Он] так очарован с само собой разумеющимися чувственными удовольствиями ванной комнаты среднего класса, что невозможно смотреть на ванную в фильме как на знакомое место».

Таким образом, вполне прозаичная и обыденная комната преображается, остраняется в место чистой радости героя, которая передается и аудитории, которая осознает свое (бессознательное) обладание повседневной роскошью.

Именно такого рода «делание странным» СУВИН, вероятно, имеет в виду в термине «остранение», но оно основано на принципе, отличном от принципа ШКЛОВСКОГО и концепции БРЕХТА. Ванная комната в «Зеленом сойленте» формально не остранена. Здесь нет удивляющего монтажа, нет необычных ракурсов. Сцена снята одним кадром: работа камеры достаточно ненавязчива и функциональна.

По сути, именно поведение Торна создает эффект остранения. Без его буйной радости, ванная вряд ли покажется странной. Эффект остранения в «Зеленом сойленте» возникает из поведения персонажа и следовательно, является часть диегезиса (нарратива), вымышленного мира. Оно возникает, потому что Торн действует странно в том месте, которое нам кажется вполне реалистичным миром.

Когда СУВИН пишет об остранении (estrangement), он обычно имеет в виду не делание вещи странной (ostranenie), а нарративное остранение, столкновение противоречащих друг другу элементов на уровне рассказываемой истории. Такие случаи столкновения могут быть вызваны неожиданным характером реакции (например, Торн в «Зеленом сойленте») или введением «невозможных образов», таких как, например, морские корабли, застрявшие в пустыне в «Близких контактах третьей степени» (1977)

Во втором примере опять-таки остранение возникает не из формальной операции делания странным, а из того, что эти корабли находятся там, где их быть не может, — факт, иллюстрированный реалистично.

Понятие остранения не устанавливает формальные рамки научной фантастики, и СУВИН на самом деле и сам так говорит, когда заявляет, что «эффект от такого сообщения вымышленных фактов — это противопоставление установленной нормативной системе… с точки зрения иного набора норм» (Метаморфозы).

«Сообщение вымышленных фактов» — это просто другой способ сказать «натурализация чудесного», и когда СУВИН говорит о «новом наборе норм», он явно обращаясь не к формальным аспектам (как рассказывается история), а к вымышленному содержанию (правила управление вымышленным миром). Поэтому в НФ эффект остранения возникает не только от придания странности вещам, но и от натурализации чудесного (9).

СУВИН расширяет и без того широкую концепцию остранения ШКЛОВСКОГО, включая все аспекты, которые, по его мнению, являются центральными для научной фантастики: художественный, стилистически-формальный и общий. Таким образом, для него в остранение входят следующие шесть аспектов:

• природа вымышленного мира, прежде всего с точки зрения его отношения к нашей эмпирической реальности, а затем

• исходя из этого, жанр соответствующего фильма/текста; далее,

• формальный процесс, оправдывающий novum, натурализацию необычного, и

• обратный процесс: сделать знакомое странным и,

• аналогичный процесс на вымышленном уровне, делающий вещи странными на уровне повествования, в то время как

• оба процесса служат одной цели — деавтоматизации восприятия, видение знакомого иным.

Необходимо ограничить нечеткие представления СУВИНА об остранении и различать его аспекты. Во-первых, мы можем избавиться от остраненых жанров в понимании СУВИНА, заменив «остраненый» на «чудесный» [как мне кажется, здесь и в других местах ШПИГЕЛЬ использует слово «marvelous» в смысле первых частей названий известных журналов «Wonder Stories», «Amazing Stories», «Astounding Science Fiction» — «чудесные», «удивительные», «поразительная», а не в смысле терминологии Цветана ТОДОРОВА – mif1959].

Использование СУВИНА термина «остраненый» в характеристике жанра может вызвать недопонимание и, следовательно, не несет никаких преимуществ.

Далее, мы должны провести различие между формальными и беллетристическими процессами, которые можно использовать для создания эффекта остранения.

Процесс нормализации чуждого я называю натурализацией, а формально-риторический акт остранения знакомого (в смысле ШКЛОВСКОГО) – остранением (defamiliarization).

Для остранения на уровне повествования я ввожу термин нарративного остранения, а для рецептивного аспекта (то есть воздействия на аудиторию) просто остранения.

Следовательно, в НФ остранение может быть достигнуто двояко: посредством остранения (defamiliarization) или нарративного остранения (10).

В определении СУВИНА не делается различия между вымышленным, стилистически-формальным и рецептивным аспектами, но пока мы не различаем эти уровни, мы не можем ответить на вопрос, остраняет ли и каким образом НФ свое содержание.

Недостаточно определить остранение просто как «риторический эффект, создаваемый использованием определенных стилистических приемов», как это делает Филипп МАЗЕР.

Это должно быть очевидно при рассмотрении собственных примеров МАЗЕРА: заброшенные города в «Человеке-омеге» (1961) или «На пляже» (1959) кажутся странными и жуткими не потому, что их жители стали невидимыми благодаря «особым стилистическим приемам», а потому, что участки были фактически заброшены.

Продолжение следует.

Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:

8. В последних статьях СУВИН не только принимает идею эмоционального, нерационального познания («Познавательные эмоции»), но и переоценивает фантазию и приходит к неожиданному выводу: «Поэтому позвольте мне отозвать, вероятно, ко всеобщему сожалению, мой абсолютный отказ от фантастической фантастики. Граница между познавательным (приятно полезным) и непознавательным (бесполезным) проходит не между научной фантастикой и фантастикой, а внутри каждой, хотя и несколько по-разному и в разных пропорциях, ибо в последних больше препятствий к освобождению познания» («Учитывая 211»).

Признание того, что фэнтези и другие фантастические жанры тоже могут быть познавательными, — это немалая неожиданность и ставит серьезные проблемы.

В конечном счете, это делает определение СУВИНА бесполезным, потому что, если и научная фантастика, и в целом фантастическая литература остранены и могут быть познавательными, их невозможно отличить друг от друга.

Проблема здесь, опять же, в смешивании правильного определения с желаемым эффектом, вызываемым у читателя, и оценочным суждением.

Я не думаю, что здесь СУВИН хочет сказать, что фэнтези может казаться посюсторонней или что она натурализует свои чудесные элементы (а если так, то я должен заявить, что не согласен с этим представлением: в большинстве случаев, научную фантастику и фэнтези можно легко отличить).

В этой цитате «познание», кажется, означает только критическую реакцию, которую текст может вызвать у читателя, и СУВИН, кажется, признает (по крайней мере, имплицитно), что это имеет мало общего с определением жанра как такового.

9. Под «натурализацией» я понимаю формальный процесс, а не идеологически-критическую концепцию, введенную Роланом БАРТОМ в «Мифологиях» (1972).

10. СУВИН ругает перевод ostranenie как defamiliarization как «несколько неуклюжий» («Метаморфозы»), но не поясняет, почему он так думает.

На мой взгляд, необходимо четко различать концепцию ШКЛОВСКОГО и нарративное остранение.

Поскольку в немецком языке имеется только термин Verfremdung, в своей докторской диссертации я различаю diegetischer Verfremdung и ostranenie. Однако, поскольку английский здесь имеет более богатый словарный запас, было бы расточительно не использовать его.

сегодня отстранение часто рассматривается просто как общий художественный принцип. В этой статье, перед тем как произвести переоценку определения СУВИНА, я намереваюсь ограничить понятие остранения только научной фантастикой, ссылаясь на двух его значимых теоретиков, ШКЛОВСКОГО и БРЕХТА. Поскольку я занимаюсь киноведением, сосредоточу свой анализ на научно-фантастических фильмах. Но, тем не менее, мои выводы должны быть справедливы в равной степени и для печатных произведений НФ.

ШКЛОВСКИЙ и БРЕХТ — «Ostranenie» and «V-Effekt»

На немецкий, мой родной язык, «остранение» (estrangement) обычно переводится как Verfremdung.

Verfremdung, в свою очередь, можно перевести на английский язык несколькими способами, три самых популярных – это «estrangement», «defamiliarization» and «alienation». Каждый из этих вариантов перевода имеет свои нюансы, как мы далее увидим. СУВИН, который утверждает, что свободно владеет немецким языком, в значительной степени опирается на концепции таких немецких авторов, как Бертольт БРЕХТ и Эрнст БЛОХ (2).

В немецкоязычном дискурсе термин Verfremdung используется в двух разных теоретических традициях: для концепции ostranenie, разработанной русским формалистом Виктором ШКЛОВСКИМ, и в брехтовской концепции эффекта очуждения (estranging effect) — так называемого V-Effekt.

Хотя эти теоретические подходы имеют сходство, они ни в коем случае не идентичны. ШКЛОВСКИЙ в своем эссе 1917 года «Искусство как прием» определяет ostranenie как прием, используемый для ломки устоявшихся привычек восприятия [«Вещи не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность» (ШКЛОВСКИЙ)].

То есть мы видим вещи не такими как они есть, а такими, как привыкли видеть. Чтобы снова увидеть их в первозданности мы должны преодолеть автоматизм нашего восприятия. А это возможно, только тогда, когда они предстают перед нами непривычными, странными.

Этот процесс придания странности вещам, согласно ШКЛОВСКОМУ, — существенная задача искусства (3).

Однако термину «ostranenie» ШКЛОВСКИЙ дал нечеткие определения. На самом деле, он описывает несколько процессов на разных уровнях. Во-первых, он использует ostranenie, чтобы отличить искусство от не-искусства. С этой точки зрения ostranenie является частью процесса восприятия.

В то же время ostranenie используется для описания конкретных формальных операций, таких как стилистические приемы, расположенные на уровне текста, как, например, наличие необычной повествовательной стратегии.

На третьем уровне ostranenie описывает процесс в истории искусства. Со временем стиль, когда-то считавшийся революционным, становится «привычным» — канонизированным. И поэтому появляется художественная необходимость текст вновь сделать странным — но опять только благодаря процессу сознательного отхода от установленной нормы. По ШКЛОВСКОМУ, история искусства есть неуклонная смена канонизации и деавтоматизации.

На первый взгляд, определение Verfremdung, данное БРЕХТОМ, кажется почти идентичным термину ostranenie ШКЛОВСКОГО: «Очуждение есть такое показ предмета, который позволяет нам узнавать его, но, в то же время, заставляет казаться его незнакомым» (цитата из «Метаморфоз научной фантастики» СУВИНА).

Тем не менее, для БРЕХТА Verfremdung имеет также сильное дидактическое и политическое значение, являясь частью восприятия аудитории. V-Effekt блокирует эмпатию.

В эпическом театре БРЕХТА зрителю не дают полностью погрузиться в пьесу, мешая считать происходящее «естественным». Наоборот, действие на сцене — и, по аналогии, социальный порядок вокруг зрителя — должны быть восприниматься как нечто искусственное и рукотворное. V-Effekt должен информировать аудиторию о социально-политических процессах вокруг нее.

В отличие от ШКЛОВСКОГО, Verfremdung БРЕХТА, представляет собой не столько общий принцип искусства, сколько способ специфического дидактического воздействия на зрителя. БРЕХТ сравнивает очуждение (estrangement) и научный процесс; оба основаны на наивном [незашоренным предыдущим опытом], свежем взгляде на мир, оба ничего не принимают на веру, и оба спрашивают, почему нынешняя ситуация сложилась так, как она есть. Призыв БРЕХТА к «театру научного века» следует понимать именно в этом контексте.

Когда дело доходит до вопроса о том, какой ответ должно вызывать остранение (очуждение) у читателя, ШКЛОВСКИЙ и БРЕХТ расходятся в корне (4). Для БРЕХТА существенно, что очуждение ведет к осознанию того, что вещи могут быть не такими, какие они есть, что любое нынешнее положение дел не само собой разумеющаяся данность, а является продуктом исторических процессов, который могут меняться и будут меняться.

Проект ШКЛОВСКОГО, напротив, в конечном счете, консервативен. Для него задача искусства — раскрывать существующее не как результат предшествующего процесса [приведшего к автоматизации восприятия], а в его первозданном виде (как вечное):

— Вещи таковы, каковы они есть, и задача искусства — раскрыть через остранение их истинный вид — не изменяя ни их самих, ни социальные установки, в которых они проистекают. Таким образом, любой успешный акт остранения основывается на парадоксе: новое видение вещи, полученное с помощью этого художественного приема, служит для того, чтобы оживить и острее ощутить ее исходную незамутненную наслоениями опыта суть – то есть старое. Провести процедуру остранения должным образом и с желаемой целью означает вывести исходное старое – некую вневременную субстанцию объекта на передний план через новое (Галин ТИХАНОВ «Политика отчуждения: Дело раннего ШКЛОВСКОГО»).

Несмотря на разные цели, и ШКЛОВСКИЙ, и БРЕХТ видят и используют очуждение-остранение в основном как стилистический прием художественной литературы.

ШКЛОВСКИЙ для этого упоминает о необычных словесных образах, а БРЕХТ приводит такие конкретные примеры, как дистанцирование актеров от действия или размещение сопровождающих надписей над сценой — две образцовые стратегии разрушения иллюзии реализма.

СУВИН прямо ссылается на ШКЛОВСКОГО и БРЕХТА, но не видит разницы между этими двумя теоретическими традициями. Вместо этого он вводит термин остранение (estrangement) в совершенно новую сферу при использовании его для обозначения жанра: «В НФ установка остранения… переросла в формальные рамки жанра» («Метаморфозы научной фантастики»). (5)

Этот центральный пункт концепции СУВИНА полон противоречий, и имеет смысл проанализировать его в деталях, чтобы распутать различные аспекты концепции.

При всей разнице цели, для которой осуществляется остранение, для Шкловского и БРЕХТА оно, прежде всего, — стилистический прием, который располагается в определенных местах внутри «реалистичных» текстов.

А вот СУВИН вдруг называет его формальными рамками остраненых жанров — научной фантастики, фэнтези, сказки и мифа, которые он противопоставляет жанрам натуралистическим.

Это не только совершенно новое употребление термина «остранение», но и прямо не соответствующее исходному. Одним из базовых прозрений русского формализма было то, что так называемые «реалистичные» тексты также регулярно используют остраняющие эффекты. С этой точки зрения противопоставление СУВИНЫМ фантастики и эмпирической литературы, мягко говоря, сомнительно.

В своей концепции остранения СУВИН смешивает различные аспекты. Он объединяет онтологию вымышленного мира с формальными приемами, которые использует текст, представляя этот мир.

Хотя он пишет о «формальных рамках» жанра и, более того, цитирует определение Verfremdung, данное БРЕХТОМ, остранение для СУВИНА явно не просто формальный прием. Если бы он действительно следовал за Брехтом («Очуждение — это такое представление, которое позволяет нам узнать предмет, но в то же время заставляет казаться его незнакомым»), это означало бы, что НФ и фэнтези заставляют свои чудесные элементы казаться странными (6). Но это не так. Хотя сказки населяют «нереалистичные» персонажи, они вовсе не «странные» в смысле Шкловского или БРЕХТА.

Нас совсем не удивляют в сказках ведьмы и феи — напротив, они нами там ожидаются. Следовательно, они служат не для того, чтобы деавтоматизировать или сделать странным то, что происходит в повествовании. Ostranenie и Verfremdung основаны на идее превращения обычного в незнакомое, но феи или говорящие животные в этом смысле и не являлись обычными. Они не имеют референтов в эмпирической реальности. Более того, сказка в понимании ШКЛОВСКОГО — один из самых канонизированных жанров.

Несмотря на то, что ostranenie и Verfremdung — неоднозначные понятия, оба в первую очередь обозначают риторические стратегии. СУВИН же использует остранение для характеристики отношение между вымышленным и эмпирическим мирами. В этом смысле остраненый мир произведения — это мир, содержащий чудесные элементы, элементы, которые не являются (по крайней мере, пока) частью мира, в котором мы живем.

В научной фантастике могут происходить всевозможные удивительные вещи. Люди могут путешествовать во времени, превышают скорость света и делают много других вещей, которые, согласно нашим нынешним знаниям, мы никогда не достигнем в реальном мире. В отличие от сувинского определения, эти чудесные действия не представлены в остраненом виде: скорее они рационализируются и становятся правдоподобными.

В сказке злая ведьма может махнуть волшебной палочкой и заставить людей исчезнуть. Это не более реалистично, чем идея телепортации, какой мы ее знаем по «Звездному пути». Тем не менее, у нас нет проблем с определением того, какое «волшебное» исчезновение принадлежит к миру сказки, а какой к научной фантастике. Это потому, что НФ использует эстетику науки и техники, пытаясь более-менее убедительно показать их новую вариацию.

Ведьма – бесспорно, является частью сказочной иконографии, в то время как такие технологии и устройства, как в «Звездном пути» выглядят как будущие образцы нашей нынешней техники. Это визуальные экстраполяции инструментов, которыми мы пользуемся в повседневной жизни. Дело не столько в технической возможности телепортации с помощью излучения, которая маркирует «Звездный путь» как научную фантастику, поскольку технически передача человека по «лучу» невозможна (пока), сколько в ее научно-техническом представлении нам. НФ не остраняет знакомое, а, скорее, наоборот пытается делать странное знакомым.

По словам Патрика ПАРРИНДЕРА [статья «Пересматривая поэтику научной фантастики СУВИНА»], «для СУВИНА… остранение в художественной литературе — это прежде всего вопрос выбора сюжета, который нереалистичен в том смысле, что он определяется novum»

Интерпретация ПАРРИНДЕРА также не имеет особого смысла, потому что novum формирует в первую очередь мир в данной истории. Отсюда следует, что сюжет также определяется novum; однако то, что остраняется в научной фантастике — в смысле СУВИНА — это не сюжет (рассказываемая история), а сама вымышленная вселенная. Другими словами: история и сюжет могут быть «нереалистичными» только потому, что они разворачиваться в чудесной вселенной, отличной от той, в которой мы живем.

Проблема СУВИНА (а также ПАРРИНДЕРА) состоит в том, что классическая нарратологическая триада сюжета, фабулы и стиля на самом деле не описывает мир, в котором проистекает действие. Каким-то образом этот вымышленный мир должен неявно быть его частью, потому что события не могут происходить в вакууме; но, в конечном счете, вымышленный мир не является формой произведения, чем, собственно, занимается нарратология.

Формализм, как и структурализм имеют слепое пятно, когда речь идет о вымышленных мирах: они не предоставляют надлежащих инструментов для описания онтологии вымышленной вселенной. Это является основным источником путаницы в теории СУВИНА, потому что, говоря о вещах формальных, он постоянно использует формальные категории для описания того, что явно является аспектом онтологии вымышленного мира.

Когда мы смотрим, как СУВИН сравнивает творчества БРЕХТА с НФ, то обнаруживаем, что он использует остранение иначе, чем его предшественники: «В НФ остранение, использованное БРЕХТОМ по-иному, в преимущественно «реалистическом» контексте, преобразовалось в формальные рамки жанра» («Метаморфозы научной фантастики»).

Эта загадочная фраза показывает трудности СУВИНА в объединении БРЕХТА и НФ. БРЕХТ не вписывается в сувинскую оппозицию натуралистическое/остраненое, поэтому СУВИН вынужден ввести термин "реалистический", который не будет использовать в дальнейшем, и точное значение которого остается неясным (7).

Очевидно, что в пьесах БРЕХТА используются техники остранения; но они не относятся ни к научной фантастике, ни к родственным ей жанрам. Они являются частью «реалистичного контекста». Это означает, что когда речь идет о БРЕХТЕ, «остранение» не дает характеристику вымышленного мира, поскольку в его пьесах такового нет. Абсолютно наоборот тому, что утверждает СУВИН, именно в работах БРЕХТА остранение функционирует только как формальный метод.

Продолжение следует.

Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:

1. Лично я предпочитаю говорить о научной фантастике не как о жанре, а как о художественно-эстетическом методе (fictional-aesthetic mode).

В то время как жанр — это историческая сущность, термин, используемый в определенное время определенными акторами для обозначения связанного кластера фильмов и текстов, а метод — это абстрактное и, по крайней мере, частично внеисторическое понятие, которое пересекает времена, страны, стили и средства массовой информации. Однако для простоты я буду использовать термин «жанр» в этой статье.

2. Это еще более сложно, так как БРЕХТ в своих ранних работах использует термин Entfremdung, и только позже он меняется на Verfremdung (Rülicke-Weiler 307). Entfremdung — обычно переводимое как «отчуждение» — важный термин в марксистской теории.

МАРКС, вслед за ГЕГЕЛЕМ, утверждает, что в капиталистическом обществе рабочий отчужден от своего труда, а в конечном счете и от своих собратьев, и даже от самого себя, — потому что он производит уже не для себя, а сводится к заменимому звену в цепочка производства.

3. Для своей оценки ostranenie ШКЛОВСКОГО я в значительной степени опираюсь на эссе Ренате ЛАХМАНН (1970) и Фрэнка КЕССЛЕРА (1996), обе из которых доступны только на немецком языке.

Хотя ШКЛОВСКИЙ обычно считается представителем русского формализма, он во многом стоит вне формалистического проекта. На самом деле он не интересовался литературой как системой, и его концепция ostranenie так и не была полностью принята теоретиками, такими как Юрий ТЫНЯНОВ или Роман ЯКОБСОН (ЛАХМАНН; ТИХАНОВ).

4. Некоторые авторы считают, что БРЕХТ находился под непосредственным влиянием ШКЛОВСКОГО во время своего путешествия в Россию в 1935 г., но это утверждение кажется в значительной степени необоснованным (ЛАХМАНН; ТИХАНОВ).

5. СУВИН следует за Эрнстом БЛОХОМ в его понимании Verfremdung. Для Блоха «настоящая функция очуждения — это — и должно быть — создание шокирующего и отдаляющего зеркала над слишком знакомой реальностью; цель отражения — вызвать и удивление, и озабоченность» (125).

БЛОХ ближе к БРЕХТУ, чем к ШКЛОВСКОМУ, так как очуждение для него также может привести к критическому осмыслению, но он концептуализирует его как общий принцип, не ограничивающийся формальными аспектами. Кроме того, БЛОХ различает «очуждение» (estrangement, понимаемое как общее действие) и «отчуждение» (alienation, понимаемое как марксистское Entfremdung).

Для наших целей такое разграничение бесполезно, так как БЛОХ не различает формальное и диегетическое остранение, а описывает его в самом общем виде.

6. Я принимаю номенклатуру Цветана ТОДОРОВА, которую он разработал в своем исследовании «Фантастическое» (1975). Тодоров различает три типа жанра: сверхъестественный [в русском книжном переводе «Введения в фантастическую литературу» — необычный], фантастический и чудесный, причем последний обозначает вымышленные миры несовместимые с нашим эмпирическим миром.

Подобно СУВИНУ, ТОДОРОВ не всегда точен в своих определениях, поскольку понимает эти жанры как формальные категории, хотя они обозначают прежде всего онтологию вымышленного мира: категории эти указывают не столько на то, как рассказана история, сколько на то, как организуется вымышленный мир и то, как он соотносится с миром, с которым мы сталкиваемся в нашей повседневной жизни.

Итак, в этой статье «чудесный» используется для обозначения природы нарративного мира в отличие от мира, в котором мы живем.

7. ФРИДМАН ("Критическая теория и научная фантастика") также заявляет о своих затруднениях с этим отрывком и возражает, что «БРЕХТ ни в каком смысле не литературный реалист, даже не допуская кавычек» (19). ФРИДМАН, кажется, понимает «реалистичный» либо как наименование исторического периода, либо как определенный стиль, но ни то, ни другое прочтение не применимо к БРЕХТУ.

Вероятно, это недоразумение со стороны ФРИДМАНА, поскольку я полагаю, что СУВИН имеет в виду тот факт, что в пьесах БРЕХТА отсутствуют чудесные элементы и, следовательно, они не принадлежат к тому, что СУВИН называет остранеными жанрами.

путешествиях в соседнюю долину, где они находили людей с собачьими головами, а также хорошую каменную соль, которую можно было украсть или обменять. Их истории представляли собой синкретический рассказ о просто путешествиях и воображаемых путешествиях, мечты и отчета разведки. Это подразумевает любопытство к неизведанному за соседним горным хребтом (морем, океаном, солнечной системой), где трепет познания соединился с трепетом приключения.

От Ямбула и Эвгемера через классическую утопию к острову капитана Немо Верна и острову доктора Моро Уэллса остров в далеком океане является парадигмой эстетически наиболее удовлетворительной цели научно-фантастического путешествия.

Это особенно верно, если мы подведем под это же планетарный остров в эфирном океане — например, Луну, с которой мы сталкиваемся от Лукиана через Сирано к мини-Луне Лапута Свифта и далее в девятнадцатый век. Тем не менее, параллельная парадигма соседней долины («За хребтом» — это вторая часть названия Батлеровского научно-фантастического романа «Erewhon»), которая закрыта стеной, возможно, не менее показательна. Это повторяется почти так же часто в самых ранних народных сказках о чудесной долине Земного Рая и темной долине Мертвых, которые уже были в Гильгамеше.

Эдем — эта мифологическая локализация утопического стремления, точно так же, как долина Уэллса в «Стране слепых», все еще находится в рамках раскрепощающей традиции, утверждающей, что мир не обязательно таков, как наша здешняя эмпирическая долина, и что всякий, кто думает, что его долина – мир, слеп. Будь то остров или долина, будь то в пространстве или (начиная с промышленной и буржуазной революций) во времени, — их иная структура коррелируется с иными жителями. Инопланетяне, жители утопий, монстры или просто незнакомцы — являются зеркалом для человека, так же как иная страна является зеркалом для нашего мира. Но зеркало не только отражающее, но и преображающее — девственная утроба и алхимическая динамо-машина: зеркало есть горнило.

Таким образом, не только базовое человеческое любопытство порождает НФ. Помимо косвенной любознательности, которая делает семантическую игру без четкого референта, этот жанр всегда был связан с надеждой найти в неизвестном идеальную среду, племя, государство, разум или другой аспект Высшего Блага (или страх и отвращение к противоположному). Во всяком случае, предполагается возможность других странных, ковариантных систем координат и семантических полей.

1.3. Подход к воображаемой местности или локализованной мечте, практикуемый жанром научной фантастики, является псевдофактологическим. Письмо Колумба (технически или генеалогически не вымышленное) об Эдеме, который он мельком увидел за устьем Ориноко, и путешествие Свифта (технически нереальное) в Лапуту, Бальнибарби, Глуббдубдриб, Луггнагг и Японию представляют собой две крайности в постоянном смешении воображаемых и эмпирических возможностей.

Таким образом, НФ исходит из художественной (литературной) гипотезы и развивает ее с обобщающей (научной) строгостью — специфическое различие между Колумбом и Свифтом меньше, чем их родовая близость.

Результатом такого фактического сообщения вымыслов является столкновение установленной нормативной системы — закрытой картины мира птолемеевского типа — с точкой зрения или взглядом, подразумевающим новый набор норм — остранение. Эта концепция была впервые развита на литературоведческих текстах русскими формалистами («ostranenie» Виктора Шкловского) и наиболее успешно подкреплена антропологическим и историческим подходом в творчестве Бертольда Брехта, который хотел писать «пьесы для научной эпохи». Работая над пьесой о прототипе ученого — Галилее, он определил это отношение (Verfremdungseffekt) в своем «Малом органоне для театра»: «Очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое». И далее: чтобы кто-нибудь увидел все нормальные явления в сомнительном свете, «ему необходимо развить в себе тот очуждающий взгляд, которым великий Галилей наблюдал за раскачиванием люстры. Оно удивило его, как нечто совершенно неожиданное и необъяснимое; благодаря этому он и пришел к открытию неведомых прежде законов».

Таким образом, взгляд очуждения является одновременно познавательным и творческим; и, как продолжает Брехт, «нельзя демонстрировать законы развития общества на "идеальных случаях",   так   как   именно   "неидеальность"    (то    есть противоречивость) неотделима от развития и от того, что развивается. Нужно только — но это уже безусловно, —   создать   как   бы   условия   для экспериментальных исследований, то есть такие, которые в каждом случае допускают возможность и прямо противоположного эксперимента. Ведь все общество представляется нами так, словно каждое его действие —   это эксперимент» [3]

В научной фантастике отношение очуждения, использованное Брехтом по-иному, в рамках еще преимущественно «реалистического» контекста, вросло в формальные рамки жанра.

2. Научная фантастика как познание (критика и наука)

2.1. Использование остранения как основного отношения и доминирующего формального приема встречается также в мифе, «вневременном» и религиозном его подходе, по-своему выглядывающем под (или над) эмпирической поверхностью. Однако НФ рассматривает даже самые устоявшиеся нормы как частные, изменчивые, а значит, подлежащие когнитивному взгляду. Миф диаметрально противоположен когнитивному подходу, поскольку он рассматривает человеческие отношения как фиксированные и сверхъестественно детерминированные, категорически отрицая монтеневское «Даже устойчивость – и она не что иное как ослабленное и замедленное качание» (подстрочник: «Само постоянство есть лишь более вялое движение» — Монтень, Опыты. Кн.3, гл.2 «О раскаянии» — mif1959).

Миф абсолютизирует и даже персонифицирует кажущиеся устойчивыми мотивы застывших обществ. Напротив, научная фантастика, фокусируется на изменчивых и несущих будущее элементах эмпирической среды и является преимущественно в водоворотных периодах истории, таких как шестнадцатый-семнадцатый и девятнадцатый-двадцатый века.

Там, где миф претендует на то, чтобы раз и навсегда объяснить суть явлений, НФ сначала ставит их перед собой как проблемы, а затем исследует, куда они ведут. Он рассматривает мифическую статичную идентичность как иллюзию, нередко как мошенничество, в лучшем случае, только как временную реализацию потенциально безграничных случайностей. Он спрашивает не о Человеке или Мире, а об определенном человеке, определенном мире и почему такой человек оказался в таком мире? Как литературный жанр, научная фантастика полностью противоположна как сверхъестественному или метафизическому остранению, так и реализму.

2.2. Таким образом, НФ — это литературный жанр, необходимыми и достаточными условиями которого являются наличие и взаимодействие остранения и познания, а основным формальным приемом — воображаемый мир, альтернативный эмпирической среде вокруг автора.

Остранение отличает научную фантастику от «реалистического» литературного мейнстрима, существовавшего с восемнадцатого по двадцатый век. Познание отличает его не только от мифа, но и от народной (волшебной) сказки и фантастики.

Сказка тоже сомневается в законах нашего эмпирического мира, но ускользает за его горизонты в закрытый побочный мир, безразличный к познавательным возможностям. Она использует воображение не как средство понимания скрытых в действительности тенденций, а как самодостаточную цель, отрезанную от реальных случайностей. Стандартный сказочный аксессуар, такой, как ковер-самолет, уклоняется от эмпирического закона физического тяготения — как и герой уклоняется от социального тяготения, — воображается лишь их противоположность. Этот исполняющий желания элемент является ее силой и ее слабостью, поскольку он никогда и не делает вид, что при существующих физических и социальных законах ковер и на самом деле сможет летать, а скромный третий сын стать королем.

Сказка просто помещает рядом с нашим другой мир, где некоторые ковры волшебным образом летают, а некоторые нищие волшебным образом становятся принцами, и в который вы переходите исключительно актом воображения. В сказке все возможно, потому что сказка заведомо невозможна. Кроме того, низший жанр народной сказки (folktale) с XVII-XVIII вв. трансформировался в более компенсаторный и часто упрощенный литературный жанр волшебной сказки (fairy tale). Поэтому регрессирующая в сказку НФ (например, «космическая опера» с треугольником герой-принцесса-монстр в костюмах космонавтов) совершает творческое самоубийство.

Фэнтези еще менее близка к научной фантастике (призрак, ужас, готика, сверхъестественное) – это жанр, направленный на внедрение антикогнитивных законов в эмпирическую среду.

Там, где сказка безразлична к эмпирическому миру и его законам, фэнтези — враждебна. Можно было бы защитить тезис о том, что фэнтези может быть значима там, где она погранична и где ставит не задачу установить собственный сверхчувственный зловредный мир, а вызывает гротескное напряжение между произвольными сверхъестественными явлениями и эмпирическими нормами, в которые они проникают.

Гоголевский Нос знаменателен тем, что он идет по Невскому проспекту, имея известный чин на государственной службе и т. д. Если бы Нос находился в совершенно фантастическом мире — скажем, в мире Лавкрафта, — это было бы просто еще одно омерзительное страшилище. Когда фэнтези не создает такого напряжения между сверхъестественным и эмпирическим обычным миром, его монотонное сведение всех возможных горизонтов к Смерти превращает его в сублитературу мистификации. И тогда коммерческое отнесение его к той же категории, что и НФ, является серьезной медвежьей услугой и безудержно социопатологическим явлением [4].

2.3. Пастораль, с другой стороны, существенно ближе к НФ. Ее воображаемая структура мира без денежной экономики, государственного аппарата и обезличивающей урбанизации позволяет ей изолировать, как в лаборатории, две человеческие мотивации: эротику и жажду власти. Этот подход относится к НФ так же, как алхимия относится к химии и ядерной физике: ранняя попытка в правильном направлении с недостаточным основанием.

НФ есть чему поучиться у пасторальской традиции, прежде всего у ее непосредственно чувственных отношений, не проявляющих классового отчуждения. Этот урок действительно часто усваивался, когда в НФ звучала тема торжества смиренных (Рестиф, Моррис и др., вплоть до Саймака, Кристофера, Ефремова и др.). К сожалению, барочная пастораль отказалась от этой темы и превратилась в условную сентиментальность, дискредитирующую жанр; но когда пастораль ускользает от притязаний, ее надежда может удобрить поле научной фантастики как противоядие от прагматизма, меркантильности, ориентированности на других и технократии.

2.4. Заявить о галилеевской очужденности НФ вовсе не означает предать ее научной вульгаризации или даже технологическому прогнозированию, чем она занималась в разное время (Верн, США 1920-30-х гг., СССР при сталинизме). Нужная и достойная похвалы задача популяризации может быть полезным элементом научно-фантастических произведений для подростков. Но даже «научный роман» («roman scientifique» — фр.), такой как « С Земли на Луну » Верна — или первый верхний уровень «Человека- невидимки» Уэллса, — хотя и является законной формой научной фантастики, находится на более низкой стадии ее развития.

Он очень популярен среди читателей, только начинающих осваивать научную фантастику, таких как подростки, потому что вводит в привычный эмпирический контекст только один аспект легко усваиваемой новой технологической переменной (лунная ракета, или лучи, понижающие показатель преломления органического вещества). Эйфория, вызванная таким подходом, возникает, но ограничена и лучше подходит для короткого рассказа и неофитов.

Но такая эйфория быстро испаряется, поскольку позитивистское естествознание теряет престиж в гуманитарной сфере мира после мировых войн (сравните «Наутилус» Немо с одноименной атомной подводной лодкой ВМС США), но возвращается с престижными приложениями иного времени в новых методологиях (астронавтика, кибернетика). Даже у Верна «научный роман» имеет структуру слабого остранения, которое более характерно для детективов с убийствами, а не для зрелой научной фантастики.

2.5. После таких разграничений, пожалуй, можно хотя бы указать некоторые различия внутри понятия «когнитивность» или «познание». Используемый здесь термин подразумевает не только размышление об отражении реальности, но и о самой этой реальности. Он предполагает творческий подход, стремящийся к динамическому ее преобразованию, а не к статическому отражению окружающего автора и читателя мира. Типичный научный метод — от Лукиана, Мора, Рабле, Сирано и Свифта до Уэллса, Лондона, Замятина и писателей последних десятилетий — это критика нашего мира, часто сатирическая, сочетающая веру в возможности разума с методическим сомнением в правильности его воплощения. Родство этой познавательной критики с философскими основами современной науки очевидно.

3. Мир жанра научной фантастики (понятие и некоторые функции)

3.0. Как полноценный литературный жанр, научная фантастика имеет свой набор функций, условностей и приемов. Многие из них весьма интересны и могут оказаться весьма показательными для истории и теории литературы в целом. Я буду обсуждать некоторые из них — например, исторически важный сдвиг локуса остранения из пространства во время — в следующих главах. Однако я не буду пытаться систематически рассматривать такие функции и устройства, которые должным образом были бы предметом другой книги, охватывающей и современную НФ. Я хотел бы только упомянуть, что все остраняющие приемы в НФ связаны с исповедуемым познанием, и что вместе с исторической почтенностью традиции жанра это кажется мне второй, методологической причиной придания НФ гораздо большего значения, чем это есть на самом деле. Однако здесь можно было бы набросать некоторые определяющие параметры жанра.

3.1. В типологии литературных жанров нашего познавательного века один из основных параметров должен учитывать отношение мира (миров), которые представляет каждый жанр, к «нулевому миру» эмпирически проверяемых свойств вокруг автора (это «ноль» в смысл центральной точки отсчета в системе координат или контрольной группы в эксперименте).

Назовем этот наш эмпирический мир натуралистическим. В нем и в соответствующей «натуралистической» или «реалистической» литературе этика не имеет существенного отношения к физике. Современная художественная литература не рекомендует жалкое заблуждение о землетрясениях, возвещающих об убийстве правителей, или моросящих дождях, сопровождающих печаль героини.

Именно активность главных героев, взаимодействующих с другими, физически столь же непривилегированными фигурами, определяет исход сюжета. Как бы технологически или социологически ни превосходила одна из сторон конфликта, всякая предопределенность его исхода воспринимается как идеологическая навязчивость и генеалогическая нечистота: основное правило натуралистической литературы состоит в том, что судьба человека — человек.

Напротив, в ненатуралистических, метафизических литературных жанрах, обсуждаемых в 2.1 и 2.2, обстоятельства вокруг героя не являются ни пассивными, ни нейтральными. В сказке и фэнтези этика совпадает с (позитивной или негативной) физикой, в трагическом мифе она компенсирует физику, в «оптимистическом» мифе она снабжает совпадение систематической рамкой.

Мир произведения научной фантастики не ориентирован априори намеренно на своих героев ни положительно, ни отрицательно; протагонисты могут преуспеть или потерпеть неудачу в достижении своих целей — в физических законах их миров ничего не гарантируется. Таким образом, НФ разделяет с доминирующей литературой зрелый подход, аналогичный подходу современной науки и философии.

3.2. Как показывает история, научная фантастика началась с донаучного или протонаучного подхода разоблачения, сатиры и наивной социальной критики и приблизилась ко все более сложным естественным и гуманитарным наукам. Естественные науки догнали и превзошли литературное воображение в девятнадцатом веке; можно утверждать, что науки, изучающие человеческие отношения, догнали его в своих высших теоретических достижениях, но, конечно же, не сделали этого в своей остраненой социальной практике.

В ХХ веке НФ перешла в сферу антропологической и космологической мысли, став диагнозом, предостережением, призывом к пониманию и действию и, главное, картой возможных альтернатив. Это историческое движение научной фантастики можно рассматривать как обогащение и переход от базовой прямой модели к косвенной модели.

Здесь важно то, что понятие традиции или жанра научной фантастики является логическим следствием признания научной фантастики литературой когнитивного остранения. Из моего подхода и примеров можно сделать вывод, что я думаю, что литературный жанр, который я пытаюсь определить, охватывает поджанры, упомянутые в 1.1, от греческих и более ранних времен до наших дней (острова блаженных, утопии, сказочные путешествия, планетарные романы, политические утопии (нем. Staatsromane) , рассказы о будущем (anticipation) и дистопии, а также научные романы в духе Верна, вариант научного романа Уэллса и научно-фантастическая фантастика двадцатого века, основанная на журналах и антологиях, которые себя таковыми именуют (sensu stricto).

Если аргумент этой главы верен, то внутреннее родство этих поджанров сильнее их очевидных автономных, отличительных признаков. Далее в этой книге будет предпринята попытка исторического обсуждения этого родства и различия; здесь я хочу только отметить, что значительные авторы в этой линии вполне осознавали свою последовательную традицию и явно свидетельствовали об этом (ось Лукиан-Мор-Рабле-Сирано-Свифт-М.Шелли-Верн-Уэллс является основным примером) . Кроме того, некоторые из наиболее проницательных исследователей различных аспектов этой области, такие как Эрнст Блох, Льюис Мамфорд или Нортроп Фрай, могут быть истолкованы как допускающие это единство.

3.3. Новизна такой концепции наиболее отчетливо проявляется при попытке найти название для жанра, как он здесь понимается. В идеале это название должно четко отделять его от нелитературы (1), эмпирического литературного мейнстрима (2) и некогнитивных остранений, таких как фэнтези (3); кроме того, оно должно стараться как можно меньше добавлять к уже преобладающему смешению существующих концепций (4).

Наиболее приемлемым с академической точки зрения обозначением была бы литература утопической мысли. Эта концепция, без сомнения, частично актуальна, но не соответствует первому критерию, указанному выше. Логически такой подход обычно преподавался и рассматривался в рамках либо истории идей, либо политической и социологической теории. Хотя я согласен с тем, что литература (и особенно этот жанр) самым тесным образом связана с жизнью — более того, что судьба человечества — это его тема (автором употреблен аристотелевский термин «Telos» — mif1959), но я думаю, следует быстро добавить, что литература — это нечто большее, чем просто мыслительный или социологический документ. Так как это является основанием для любого систематического литературного исследования, мне, возможно, не нужно останавливаться на этом.

Единственный правильный способ поиска решения, по-видимому, требует исходить из качеств, определяющих жанр, а значит, позаботиться, по крайней мере, о критериях с 1 по 3. Принимая родственные тезаурусные концепции науки за познание и фантастики за остранение, я полагаю, что есть веская причина называть весь этот новый жанр научной фантастикой (sensu lato ).

Есть два основных возражения против такого решения. Во-первых, познание шире науки; Я так же рассуждал сам в 2.5. Однако оно гораздо менее весомо, если понимать «науку» в смысле, более близком к немецкой "Wissenschaft", французской «science» или русской «nauka» , которые включают в себя не только естественные, но и все гуманитарные или исторические науки и даже ученость. Собственно, именно за это наука и употребляется в практике НФ: не только Мор или Замятин, но и работы таких американцев, как Азимов, Хайнлайн, Пол, Дик и т. д., были бы совершенно невозможны без социологических, психологических, исторических, антропологических и других параллелей.

Далее, элемент условности присутствует во всех названиях (см. «сравнительное литературоведение» – «comparative literature»), но он не опасен, пока название удобно, достаточно приблизительно и, прежде всего, применяется к четко определенному кругу произведений.

Второе возражение состоит в том, что использование термина «научная фантастика» сводит весь жанр к конкретной научной фантастике двадцатого века, из которой и было взято это название. Учитывая преимущества единственного доступного термина, удовлетворяющего вышеуказанным критериям, я бы сказал, что это в худшем случае незначительный недостаток; никто серьезно не затрудняется провести различие между книгой Мора, страной, описанной в ней, и поджанром «утопия».

Проблемы начинаются с разнообразия не связанных между собой междисциплинарных и идеологических интерпретаций, навязываемых такому термину: «научная фантастика», возможно, сможет избежать междисциплинарной части этой гонки с препятствиями. Кроме того, всегда есть преимущества в четком признании своих методологических предпосылок.

Как согласились бы и Лукач, и Элиот, любая традиция модифицируется и восстанавливается в результате достаточно значительного нового развития, с точки зрения которого ее можно интерпретировать по-новому. Так обстоит дело, я бы сказал, с упомянутыми старорежимными (фр. «ci-devant») традициями, например, «утопической литературы» в эпоху научной фантастики. Если это принять, новое имя вовсе не недостаток, а просто ономастическое завершение.

4. К поэтике научной фантастики (что еще предстоит)

4.1. Приведенный очерк следует, несомненно, дополнить социологическим анализом «внутренней среды» НФ, сосланной с начала ХХ века в резервацию или гетто, которая была защитной, а теперь сковывает, отсекая новые веяния, здоровую конкуренцию и самые высокие критические стандарты. Такая социологическая дискуссия позволила бы нам указать на важные различия между высшими проявлениями жанра, рассматриваемыми здесь для определения функций и стандартов научной фантастики, и его изнурительной середнячиной.

4.2. Если вся приведенная выше аргументация окажется приемлемой, ее можно будет дополнить также обзором форм и поджанров. Наряду с повторяющимися в обновленном виде жанрами, такими как утопия и сказочное путешествие, и новые поджанры — рассказы о будущем, история суперменов, история искусственного интеллекта (роботы, андроиды и т. д.), путешествие во времени, катастрофа, встреча с инопланетянами и т. другие, тоже должны быть проанализированы.

Затем различные формы и поджанры научной фантастики можно было бы проверить на предмет их отношения к другим литературным жанрам, друг к другу и к различным наукам. Например, утопии — чем бы они ни были — явно социологическими фикциями социальной фантастики, тогда как современная НФ аналогична современной полицентрической космологии, объединяющей время и пространство в эйнштейновских мирах с разными, но ковариантными измерениями и временными масштабами.

Значительная современная НФ с более глубокими и продолжительными источниками эстетического наслаждения также предполагает более сложные и широкие познания: в ней обсуждаются прежде всего политическое, психологическое и антропологическое использование и влияние знания, философии науки, становление и неудач новых реальностей.

Последовательность экстраполяции, точность аналогии и широта референции в такой познавательной дискуссии превращаются в эстетические факторы. (Вот почему «научный роман», обсуждаемый в 2.3, не может считаться полностью удовлетворительным — он эстетически беден, потому что скуден с научной точки зрения.) Как только соблюдены гибкие критерии литературного структурирования, когнитивный — в большинстве случаев строго научный — элемент становится мерилом эстетического качества, специфического удовольствия, которое нужно искать в НФ. Иными словами, когнитивное ядро сюжета соопределяет само вымышленное остранение.

Примечания

[1] термин «novum» взят СУВИНЫМ у Эрнста Блоха из его характеристики утопий, в частности, из «Принципа надежды». В какой-то мере, это возникновение нового внутри настоящего: «не любое, а только такое, которого никогда не было и которое поэтому одно является подлинным». Однако это новое возможно посредством акта предвосхищения внутри настоящего: это не «принятие желаемого за действительное» (как «воздушные замки»), но, по существу, как когнитивное действие». В книге «Метаморфозы научной фантастики» Дарко СУВИН этому термину посвящает отдельную большую главу (раза в три больше, чем переведенная мною глава).

[2] здесь Дарко СУВИН дает обширный и нечеткий комментарий, исходя из того, что концепция «реализм» (не прозаическое литературное течение девятнадцатого века, а метаисторический стилистический принцип) довольно размыта, поэтому «я заменяю здесь «реальность» (в существовании которой, независимо от какого-либо наблюдателя или группы наблюдателей, я на самом деле нисколько не сомневаюсь) понятием «эмпирическая среда вокруг автора», которое кажется более очевидным»

[3] Дарко СУВИН в своем примечании к этим цитатам утверждает, что они взяты из работы Бертольта Брехта «Малый органон для театра», в его Gesammelte Werke, 16 (Франкфурт, 1973), переведенном в изд. Джона Уиллетта, «Брехт о театре» (Нью-Йорк, 1964): «Мои цитаты взяты из стр. 192 и 196 этого перевода». На странице 192 этого нью-йоркского издания действительно есть две первые цитаты (заметки 42 и 44), однако на странице 196 этого же уиллеттовского перевода нет последней сувинской цитаты «нельзя просто восклицать, что такое отношение относится к науке, но не к искусству. Почему бы искусству не пытаться по-своему служить великой социальной задаче овладения Жизнью?» (подстрочник). Более того такой цитаты вообще нет ни в одном английском переводе этой и других работ Брехта. Поэтому я взял на себя смелость предположить, что речь идет о заметке 52 из предыдущей 195-й страницы нью-йоркского издания, где сказано близко к этому смыслу. Похожий пассаж имеется и в работе «Об экспериментальном театре» 1939 года.

[4] ОТ СУВИНА: «Ах да: фэнтези. Здесь положение вещей изменилось: я писал до потопа. Я по-новому взглянул на это в своем эссе «Рассматривая смысл «фэнтези» или «фантастического вымысла», «Extrapolation» 41.3 (2000): 209–47. Оно не просто отрицает, но заменяет (как сказал бы Гегель) то, что здесь написано».