«В моем метрическом послушничестве я был, увы, хроническим и закоренелым подражателем, позволявшим моим антикварным наклонностям брать верх над моим абстрактным поэтическим чувством. В результате вся цель моего сочинительства вскоре исказилась – до тех пор, пока я не стал писать ради воссоздания вокруг себя атмосферы моих любимых произведений XVIII века. Самовыражение как таковое исчезло из поля зрения, и единственным моим критерием совершенства была степень, с которой я подходил к стилю мистера Поупа, доктора Янга, мистера Томсона, мистера Аддисона, мистера Тикелла, мистера Парнелла, доктора Голдсмита, доктора Джонсона и других. Мой стих утратил все остатки оригинальности и искренности, его единственной заботой было воспроизвести типичные формы и настроения георгианской обстановки, в которой он создавался. Язык, лексика, идеи, образы – все подчинялось моей собственной интенсивной цели мыслить и мечтать о возвращении в тот мир париков и латыни, который по какой-то странной причине казался мне нормальным миром».

К этому анализу мало что можно добавить. Это показывает, что Лавкрафт использовал поэзию не для эстетических, а для психологических целей: как средство обмана, чтобы заставить себя поверить, что восемнадцатый век все еще существует – или, по крайней мере, что он сам был продуктом этого века и каким-то образом перенесся в чуждую и отталкивающую эпоху.

Лавкрафт действительно был основательно начитан поэтами семнадцатого и восемнадцатого веков – от великих (Драйден, Поуп, Грей, Джонсон) до почти великих (Чаттертон, Коллинз, Купер, Томсон) и посредственных (Шенстоун, Крабб, Битти). И несмотря на его неоднократные утверждения, что Поуп был его главным поэтическим образцом, его стихи ближе по тону и ритму к более вольным и неформальным стихам Драйдена; как бы он ни восхищался «Дансиадой» и «Эссе о критике», Лавкрафт не мог надеяться сравниться с искрящейся и тесно сплетенной поэтической риторикой Поупа. И все же следует отметить, что Лавкрафт редко прибегал к откровенному подражанию своим любимым августинцам. Единственный случай явного подражания, который я нашел (и даже это может быть бессознательно), – это первая строфа «Заката» (Sunset) (1917 г.):

The cloudless day is richer at its close;

A golden glory settles on the lea;

Soft, stealing shadows hint of cool repose

To mellowing landscape, and to calming sea.

Тут сразу вспоминается «Элегия» Грея:

The Curfew tolls the knell of parting day,

The lowing herd wind slowly o’er the lea,

The plowman homeward plods his weary way,

And leaves the world to darkness and to me.

Поэзия Лавкрафта разделяется на несколько групп, обычно различающихся по тематике. Большую часть его стихов можно классифицировать под широкой рубрикой поэзии по случаю; этот класс включает такие вещи, как стихи друзьям и коллегам, сезонные стихи, стихи о любительских делах, подражания классической поэзии (особенно «Метаморфозы» Овидия) и другие разные стихи. Существует, по крайней мере, до 1919 года, большое количество политических или патриотических стихов, почти полностью бесполезных. Сатирическая поэзия громадна в ранний период Лавкрафта, и это, пожалуй, наиболее последовательно похвальное из его метрических произведений. Вирдовые стихи не столь обширны до 1917 года, но к концу жизни почти все его стихи стали таковыми. Эти категории, конечно, пересекаются: часть сатирической поэзии направлена на коллег или отдельных лиц в любительском литературном кругу, или на политические темы.

Объем стихов Лавкрафта также претерпевает колебания в течение его карьеры. Большинство из его стихотворений (от 250 до 300) были написаны в период 1914-1920 гг.; другими словами, в период его самого широкого участия в любительской журналистике. Иногда кажется, что Лавкрафт пишет стихи только для того, чтобы обеспечить различные журналы достаточным количеством материала; в некоторых случаях он публиковал несколько стихотворений в одном номере, причем каждое стихотворение появлялось под иным псевдонимом. В период 1921-1929 годов было написано сравнительно мало стихотворений, и можно только догадываться, почему. Кажется очевидным, что его творческая энергия была перенаправлена на художественную литературу, но само по себе это не кажется удовлетворительным объяснением. Заметка, сделанная еще в 1920 году, наводит на размышления: «Полета воображения и изображения пасторальной или природной красоты можно достичь в прозе – и даже лучше, в стихах. Именно этот урок преподал мне неподражаемый Дансени». Конечно, в собственных дансенианских фантазиях Лавкрафта используются все те же элементы – словесная живопись, образность, метафора, символизм и тому подобное, – которые обычно являются областью поэзии, и эти элементы постепенно просачиваются в его реалистические рассказы ужасов. Возможно, еще одной причиной поэтического подъема Лавкрафта является его встреча с Кларком Эштоном Смитом в 1922 году: превосходный поэт, он, хотя и не был модернистом, показывал на примере, как поэзия великой красоты и силы может быть энергично и в целом современно сложена. Лавкрафт едва ли мог не осознавать ужасную неполноценность своего собственного стиха по сравнению с такими вещами, как «Ступающий по звездам» и «Гашишеед». Поэтическая муза Лавкрафта мимолетно возродилась в 1929-1930 годах, и я еще расскажу об этом позже.

С точки зрения формы Лавкрафт всегда оставался верен самым традиционным и строгим формам английской поэзии: героическому двустишию (рифмующиеся пентаметры), четверостишию (по образцу Томаса Грея), сонету (хотя «Грибы с Юггота» не совсем точно следуют правилам как итальянской, так и шекспировской формы сонета) и случайным набегам на ямб-триметр (используя «Худибраса» Сэмюэля Батлера, Джонатана Свифта или Эдгара Аллана По в качестве проводников) или внутренне рифмующемуся стиху (как в его самом первом стихотворении «Поэма об Улиссе» [1897], метрически смоделированному по образцу «Поэмы о старом моряке» Кольриджа). Лавкрафт был так привязан к рифме, что даже такой консервативный метр, как пентаметр, он использовал относительно редко, хотя и эффектно. Как уже говорилось ранее, он с презрением относился почти ко всем отступлениям от традиции, имевшим место в поэзии первых десятилетий века, в частности к имажизму и верлибру. Маятник вкуса качнулся теперь так далеко в этом направлении, что стихи Лавкрафта, уже архаичные для своего времени, теперь кажутся вдвойне далекими; но его более поздняя поэзия, в которой он отбрасывает большинство архаизмов, которые заглушили его предыдущую работу, может занять свое место среди других таких консервативных поэтов, как Руперт Брук, Уолтер де ла Мар и Ральф Ходжсон.

О такой поэзии Лавкрафта вообще трудно говорить доброжелательно. Во многих случаях читатель буквально теряется в догадках, что пытается поведать этим стихом автор. Эти стихи, по-видимому, часто служили просто эквивалентами писем. Действительно, Лавкрафт однажды признался, что «в юности я почти не писал писем – благодарить кого-либо за подарок было таким тяжелым испытанием, что я предпочел бы написать пастораль из двухсот пятидесяти строк или двадцатистраничный трактат о кольцах Сатурна». К счастью для нас, следующее произведение не состоит из 250 строк, но оно служило той же цели:

Dear Madam (laugh not at the formal way

Of one who celebrates your natal day):

Receive the tribute of a stilted bard,

Rememb’ring not his style, but his regard.

Increasing joy, and added talent true,

Each bright auspicious birthday brings to you;

May they grow many, yet appear but few!

Это стихотворение «To an Accomplished Young Gentlewoman on Her Birthday, Decr. 2, 1914» – это, конечно, акростих. Я не уверен, кто такая Дорри М (Dorrie M). Это стихотворение не было опубликовано, насколько мне известно, при жизни Лавкрафта. Во всяком случае, стихи такого рода, к сожалению, часто встречаются в его ранних работах, многие из них гораздо длиннее и утомительнее, чем это.

Некоторые редкие стихи, адресованные его коллегам, представляют некоторый интерес с биографической точки зрения. «Сэмюэлу Лавмену, эсквайру, о его поэзии и драме, написанных в елизаветинском стиле» (1915) – дань уважения любителю старины, с которым Лавкрафт в то время не был знаком. Позже, конечно, Лавмен станет одним из его самых близких друзей. «Мистеру Кляйнеру на получение поэтических произведений Аддисона, Гея и Сомервиля» (1918) – это благодарственное письмо Кляйнеру за получение книги, а также восхитительный импрессионистический отчет о трех упомянутых авторах. К сожалению, однако, почти все элегии Лавкрафта для друзей или родственников – среди них «Элегия о Франклине Чейзе Кларке» (1915), «Элегия о Филлипсе Гэмвелле» (1917), «Хелен Хоффман Коул: дань клуба» (1919) и «Ave Atque Vale» (1927; о смерти Джонатана И. Хоуга) – прискорбно деревянные и лишены подлинного чувства. Нет сомнения, что Лавкрафт действительно испытывал глубокое волнение при виде этих людей, но он был совершенно неспособен выразить его в своих стихах.

О сезонных стихах можно сказать очень мало. Есть стихи почти о каждом месяце года, а также о каждом из отдельных сезонов; но все они банальны, механичны и условны. Можно предположить влияние книги Джеймса Томсона «Времена года» (1727), но в самой работе Лавкрафта совершенно отсутствуют тонкие философские и нравственные размышления, которые Томсон искусно переплетает с описаниями времен года и пейзажей. Сам Лавкрафт однажды написал: «импровизированный стих, или "поэзия" на заказ, легок только тогда, когда к нему подходят в холодно-прозаическом духе. Если есть что сказать, метрический механик вроде меня может легко вбить это в технически правильный стих, заменив формальную поэтическую дикцию реальным вдохновением мысли». Одно из ранних стихотворений, «Осень на Миссисипи» (1915), было подписано как «Говард Филлипс Лавкрафт, метрический механик».

Одна героическая работа требует некоторого рассмотрения – это «Старое Рождество» (1917), чудовище из 332 строк, самая длинная поэма Лавкрафта. На самом деле, если принять предпосылку этого стихотворения – воссоздание типичной Рождественской ночи в Англии времен королевы Анны, – то можно извлечь немалое удовольствие из его решительно полезных и веселых двустиший. Иногда желание Лавкрафта сохранить бодрость духа до горького конца сбивает его с пути истинного, как тогда, когда он изображает семью, собравшуюся в старом поместье:

Here sport a merry train of young and old;

Aunts, uncles, cousins, kindred shy and bold;

The ample supper ev’ry care dispels,

And each glad guest in happy concord dwells.

Такое мог написать только тот, кто не бывал часто на семейных посиделках. Тем не менее, явная гениальность стихотворения в конечном счете побеждает, если проникнуться старой дикцией. Временами в игру вступает пародийный юмор («Assist, gay gastronomic Muse, whilst I/In noble strains sing pork and Christmas pie!»); и даже когда Лавкрафт отдает обязательную дань христианству («An age stiIl newer blends the heaten glee/With the glad rites of Christ’s Nativity»), он мягко подрывает его, изображая гостей, жаждущих начать пир («Th’ impatient throng half grudge the pious space/That the good Squire consumes in saying grace»).

Много лет спустя это стихотворение получило толику похвалы от англо-канадского соратника Лавкрафта, Джона Рейвенора Буллена. Комментируя работу в Трансатлантическом Циркуляторе, Буллен заметил, что стихотворение было «английским во всех отношениях».

Среди наиболее восхитительных стихов по случаю есть те, которые сосредоточены вокруг книг и писателей. Здесь Лавкрафт находится в своей стихии, ибо в ранние годы книги были его жизнью, а его жизнь – книгами. «The Bookstall» (1916), посвященный Рейнхарду Кляйнеру, является одним из самых ранних и лучших из них. Отбросив современную эпоху, лавкрафтовская «фантазия манит меня к более благородным дням»:

Say, waking Muse, where ages best unfold,

And tales of times forgotten most are told;

Where weary pedants, dryer than the dust,

Like some lov’d incense scent their letter’d must;

Where crumbling tomes upon the groaning shelves

Cast their lost centuries about ourselves.

Лавкрафт использует это стихотворение, чтобы показать некоторые из самых любопытных книг из своей собственной библиотеке: «With Wittie’s aid to count the Zodiac host» (ссылаясь на «Ouronoskopla» Роберта Уитти [1681], одну из самых старых книг в его библиотеке), «O’er Mather’s prosy page, half dreaming, pore» (ссылаясь на его родовой экземпляр первого издания «Magnalia Christi Americana» Коттона Мэзера [1702]) и самую восхитительную из всех, «Go smell the drugs in Garth’s Dispensary!» (обращаясь к своей копии «The Dispensary» сэра Сэмюэль Гарта [1699]). Последняя строка стоит почти всех его архаических стихов, вместе взятых. Как может не тронуть эта хвалебная ода коту?

Upon the floor, in Sol’s enfeebled blaze,

The coal-black puss with youthful ardour plays;

Yet what more ancient symbol may we scan

Than puss, the age-long satellite of Man?

Egyptian days a feline worship knew,

And Roman consuls heard the plaintive mew:

The glossy mite can win a scholar’s glance,

Whilst sages pause the watch a kitten prance.

Две грани поэзии Лавкрафта, которые можно безболезненно пропустить, – это его классические подражания и его философская поэзия. Лавкрафт, казалось, бесконечно любил создавать вялые подражания «Метаморфозам» Овидия – его первая поэтическая любовь, напомним, была прочитана в переводе в возрасте восьми лет – включая такие вещи, как «Гилас и Мирра: сказание» (1919), «Мирра и Стрефон» (1919) и некоторые другие. Из ранней философской поэзии примечательны только две. «Вдохновение» (1916) – тонкое двухстрочное стихотворение о литературном вдохновении, приходящем к писателю в неожиданный момент. «Братство» (1916) – поистине достойная похвалы поэма, удивительная для Лавкрафта на этом этапе его карьеры. Можно найти много примеров социального снобизма Лавкрафта как в его жизни, так и в его художественной литературе, так что неудивительно, что это стихотворение начинается:

In prideful scorn I watch’ d the farmer stride

With step uncouth o’er road and mossy lane;

How could I help but distantly deride

The churlish, callous’d, coarse-clad country swain?

Другое дело, насколько искренен Лавкрафт в этой поэме; ему потребовалось много времени, чтобы отказаться от классовых различий, но не в полной мере. Но «Братство» – это все-таки пронзительное стихотворение.

С годами читателям Лавкрафта в любительской прессе стало очевидно (как всегда было очевидно и самому Лавкрафту), что в своей поэзии он был застенчиво устаревшим ископаемым с замечательным техническим мастерством, но без настоящего поэтического чувства. Даже У. Пол Кук, который так горячо поощрял писателя-фантаста Лавкрафта, сказал о его поэзии в 1919 году: «Я не могу полностью оценить мистера Лавкрафта как поэта . . . Для меня большая часть его стихов слишком формальна, слишком искусственна, слишком высокопарна в фразеологии и форме». В конце концов Лавкрафт начал подшучивать над собой на этот счет; один из самых восхитительных таких образцов – «О смерти рифмующего критика» (1917). Сатира здесь подчеркнуто обоюдоострая. Говоря о смерти некоего Мейсера, рассказчик стихотворения обращает внимание на строки из восьми слогов (метры выбора Сэмюэля Батлера и Свифта, а также Рейнхарда Кляйнера и старого оппонента Лавкрафта по Argosy Джона Рассела):

A curious fellow in his time,

Fond of old books and prone to rhyme—

A scribbling pedant, of the sort

That scorn the age, and write for sport.

A little wit he sometimes had,

But half of what he wrote was bad;

In metre he was very fair;

Of rhetoric he had his share—

But of the past so much he’d prate,

That he was always out of date!

Этот и более поздний отрывок еще раз показывает, что Лавкрафт вполне сознавал свои недостатки как поэта; но к концу поэмы дело принимает неожиданный оборот. Лавкрафт теперь играет на своем мастерстве корректора плохой поэзии – он, вероятно, уже к этому времени начал заниматься редактурой – тем, что рассказчик поэмы в конце концов споткнулся некомпетентно. Он должен написать элегию о Мацере для утреннего солнца, но кто ему в этом поможет? Стихотворение буквально распадается:

So many strugglers he befriended,

That rougher bards on him depended:

His death will still more pens than his—

I wonder where the fellow is!

He’s in a better land—or worse—

(I wonder who’ll revise this verse?)

Более поздняя поэма, «Мертвый книжный червь» (1919), также имеет . Здесь предметом насмешливого восхваления является некто, просто названный книжным червем, чахлый, «живущий наполовину» персонаж:

Well, now it’s over! (Hello, Jack!

Enjoy your trip? I’m glad you’re back!)

Yes—Bookworm’s dead—what’s that? Go slow!

Thought he was dead a year ago?

И так далее. Жизнерадостность и разговорность этого стихотворения весьма необычны для Лавкрафта и могут свидетельствовать о влиянии vers de société Рейнхарта Кляйнера, несправедливо забытого мастера этой легкой формы.

Это подводит нас к сатирической поэзии Лавкрафта, которая не только охватывает очень широкий спектр тем, но и, очевидно, является единственным аспектом его поэзии, кроме вирдового стиха, который имеет какое-либо значение. Кляйнер пишет в «Заметке о стихах Говарда Ф. Лавкрафта» (1919), первой критической статье о Лавкрафте:

«Многие, кто не может читать его более длинные и амбициозные произведения, находят легкие или юмористические стихи мистера Лавкрафта решительно освежающими. ...Читая его сатиры, невольно чувствуешь, с какой живостью автор их сочинил. Они достойны восхищения тем, как они раскрывают глубину и интенсивность убеждений мистера Лавкрафта, в то время как остроумие, ирония, сарказм и юмор, которые можно найти в них, служат показателем его силы как полемиста. Почти безжалостная свирепость его сатиры постоянно смягчается сопутствующим юмором, который имеет то достоинство, что заставляет читателя не раз хихикать при прочтении какого-нибудь выпада, направленного против конкретного человека или политики, которые могли вызвать неудовольствие мистера Лавкрафта».

Этот анализ весьма точен. Лавкрафт сам заметил в 1921 году: «какое бы веселье я ни испытывал, оно всегда проистекает из сатирического принципа».

Во многих случаях коллеги являются объектами либо мягкой, либо едкой сатиры. К первому типу относится целый ряд стихотворений, написанных вокруг легкомысленных любовных похождений молодого Альфреда Гальпина, кульминацией которой является стихотворная пьеса «Альфредо» (1918), в которой Гальпин, Рейнхард Кляйнер, Морис У. Мо и другие (включая самого Лавкрафта) предстают в тонко замаскированном виде в качестве фигур испанского двора эпохи Ренессанса. Захватывающая кульминационная сцена, в которой почти каждый персонаж умирает, приводит эту обширную шутку к соответствующим абсурдным выводам.

Литературные ошибки или литературный модернизм (почти то же самое для Лавкрафта) также являются мишенью многих сатирических произведений. Когда Айзексон в «В минорном ключе» отстаивал Уолта Уитмена как «величайшего американского мыслителя», Лавкрафт ответил едким опровержением в прозе под названием «В мажорном ключе» (1915), в которое он включил безымянное стихотворение об Уитмене:

Behold great Whitman, whose licentious line

Delights the rake, and warms the souls of swine;

Whose fever’d fancy shuns the measur’d place,

And copies Ovid’s filth without his grace.

И так далее. Уитмен был идеальной мишенью для Лавкрафта в то время, не только в его презрительном отказе от традиционного метра, но и в его откровенных дискуссиях о гомосексуалистах и гетеросексуалах.

«Кошмар По-эта» (1916) – одно из самых замечательных стихотворений Лавкрафта и, безусловно, самое значительное произведение фантастической поэзии, если не считать «Грибов с Юггота». Р. Борем написал вдумчивое и подробное исследование этого стихотворения, и я добавлю лишь несколько примечаний. Во-первых, структура стихотворения своеобразна: у нас есть длинный вводный раздел и заключительный раздел в героических куплетах, с длинной центральной частью в пятистопном белом стихе. Я не уверен, что эта структура очень удачна, ибо внешние разделы, комические по своей природе, имеют тенденцию ниспровергать точку космического центра; и все же мы знаем, что подлинные взгляды Лавкрафта заложены в этой средней части.

Самое интересное в «Кошмаре По-эта» – это само его существование. Это действительно первый пример художественного выражения космизма Лавкрафтом, написанный за год до его возобновления художественной литературы в лице «Дагона» и за годы до кристаллизации космизма в «Зове Ктулху» (1926), «Хребтах Безумия» (1931) и «Тени вне времени» (1934-35). И все же трудно было бы найти более концентрированное выражение космизма, чем в «Кошмаре По-эта»:

Alone in space, I view’d a feeble fleck

Of silvern light, marking the narrow ken

Which mortals call the boundless universe.

On ev’ry side, each as a tiny star,

Shone more creations, vaster than our own,

And teeming with unnumber’d forms of life;

Tho’ we as life would recognise it not,

Being bound to earthly thoughts of human mould.

Что еще более важно, мы узнаем, что этот космизм происходит не от литературы, а от философии и науки. Такие строки, как

...whirling ether bore in eddying streams

The hot, unfinish’d stuff of nascent worlds

проясняют доминирующее литературное влияние на центральный раздел – это Лукреций. И хотя Лукреций находит не ужас, а только благоговение, изумление и величие в созерцании бесконечного пространства, оба поэта видят в необъятности космоса опровержение значимости человека. В этом смысле «Кошмар По-эта» – ключ к развитию всей космической философии Лавкрафта. Хотя позднее он заметил, что большую часть философии (или, по крайней мере, ее вымышленное представление) он почерпнул от Дансени, тот факт, что это стихотворение на три года предшествует знакомству с Дансени, указывает на то, что его космизм не подвергся литературному влиянию, а был взят изначально из его изучения астрономии в 1902 году, а затем из его ранних чтений философии Демокрита, Эпикура и Лукреция, смягченных достижениями девятнадцатого века в биологии, химии и астрофизике.

Одно длинное стихотворение, которое стоит рассмотреть – «Психопомп: Сказка в рифме» (1918). В отличие от большей части вирдовых стихов Лавкрафта, написанных до этого времени, очевидное влияние на это 312-строчное стихотворение оказал не По, а баллады сэра Вальтера Скотта, хотя я не нашел у Скотта ни одного произведения, аналогичного «Психопомпу». Это удивительно эффектное повествование об оборотнях или меняющих форму, по сути, единственый пример, в котором Лавкрафт писал об условном мифе; а общая средневековая обстановка делает «Психопомп» чем-то вроде стихотворной готической сказки. Я не совсем понимаю, каково значение названия: психопомпы (от греческого psychopompos, «конвейер мертвых» [то есть в подземный мир]) используются в некоторых более поздних сказках, но не в отношении оборотней. Интересно, что Лавкрафт сам классифицировал это произведение среди своих прозаических рассказов, поскольку оно встречается в нескольких списках его рассказов. Несмотря на свои литературные влияния и намеренную очевидность сюжета, «Психопомп» – это триумф, полный ловких и тонких штрихов. Стихотворение движется четко и плавно, лукаво намекая на отвратительную правду, скрывающуюся за кажущимися безобидными событиями; и оно достигает удовлетворительной кульминации, когда господин де Блуа ищет мести за смерть своей жены, ведя группу оборотней в скромный коттедж судебного пристава Жана и его семьи. Повествование начинается как бы в сочувствии к затворничеству благородного господина и дамы де Блуа: естественно, что злые легенды витали над людьми, которые (как Лавкрафт) не были традиционно религиозны и держались обособленно:

So liv’d the pair, like many another two

That shun the crowd, and shrink from public view.

They scorn’d the doubts by ev’ry peasant shewn,

And ask’d but one thing—to be let alone!

В остальном любопытное использование распятия в качестве важной защиты от сверхъестественных волков – это просто поклон в сторону странной традиции.

Значительный всплеск поэзии, большей частью фантастической, в конце 1929 года – явление, параллельное огромному всплеску художественной литературы Лавкрафта в конце 1926-начале 1927 года. Но в то время как причина последнего – его эйфорическое возвращение в Провиденс после двух травмирующих лет в Нью-Йорке – едва ли вызывает сомнения, то причину первого установить труднее.

Между завершением «Данвичского ужаса» летом 1928 года и началом «Шепчущего во тьме» в феврале 1930 года Лавкрафт не писал никакой художественной литературы – за исключением, по общему признанию, крупного романа–призрака «Курган» (конец 1929-начало 1930 года). Даже здесь мы замечаем, что к осени 1929 года прошел уже целый год с тех пор, как Лавкрафт вообще писал художественную литературу; возможно, он чувствовал, что ужасающая поэзия поможет возродить его вымышленные силы. Это было также подходящее время для Лавкрафта, чтобы реализовать некоторые новые теории о поэтическом письме: исчезло желание подражать поэтам восемнадцатого века, Лавкрафт призывал вместо этого – как к себе, так и к таким своим корреспондентам, как Элизабет Толдридж – современную идиому, лишенную избитых инверсий и поэтицизма. В результате получаются такие вещи, как «Древний след», «Вестник» и «Грибы с Юггота». Хотя, за исключением последнего, поэзия этого периода лишена какого-либо философского обоснования, это, безусловно, самый запоминающийся и хорошо продуманный стих, который он когда-либо писал. «Вестник» – это такой же безупречный ужасающий сонет, словно написанный Кларком Эштоном Смитом или Дональдом Уондри. «Древняя тропа» – это невыразимо пронзительное и леденящее душу стихотворение, а «Лес» содержит в себе нетленную строку: «forests may fall, but not the dusk they shield».

Многое написано о «Грибах с Юггота», но трудно отрицать, что доминирующей чертой этого цикла сонетов является полная случайность тона, настроения и значения. В отличие от «Сонетов полуночные часов» Уондри, объединенных тем фактом, что все они взяты из снов Уондри и их повествования от первого лица, в серии сонетов Лавкрафта мы имеем хоррор миниатюры, автобиографические зарисовки, задумчивую философию, апокалиптический космизм и стихотворные кошмары. Я уже отмечал, что примерно в 1933 году Лавкрафт попытался переписать «Грибы» в прозу, во фрагменте под названием «Книга»; он, кажется, дошел до первых трех сонетов (которые действительно представляют собой связное повествование), но дальше его вдохновение, похоже, угасло. Даже если мы предположим, что первые три сонета являются своего рода обрамляющим зачином, а остальные тридцать три – зарисовками, полученными из книги, которую открыл рассказчик, трудно представить себе цикл как единое целое. Кажется более вероятным, что Лавкрафт рассматривал «Грибы» как подходящее средство кристаллизации различных концепций, образов и фрагментов сновидений, которые в противном случае не нашли бы творческого выражения – образной уборки дома, так сказать. Степень, в которой Лавкрафт воплотил элементы из своей тетради для творческих заметок в сонетах, подтверждает этот вывод; в сущности, «Грибы с Юггота» можно было бы читать как своего рода дневник образов.

В конечном счете, странная поэзия Лавкрафта явно выделяется как наиболее значительный подкласс его стиха в целом; но даже этот подкласс приобретает свою наибольшую ценность не внутренне, а за свет, который он проливает на художественную литературу Лавкрафта. Ранний вирдовый стих заслуживает дальнейшего изучения; и «Грибы» – неисчерпаемые источники деталей и концепций, что рано или поздно обнаруживаются в прозе. К счастью, Лавкрафт пришел к выводу, что он был главным образом «прозаическим реалистом»; ведь если бы он не писал ничего, кроме стихов, его бы сегодня мало кто помнил, да он не заслуживает такой участи – просто у него не было своего голоса в поэзии. Верно, что его ранняя литература несет следы влияния По, Дансени, Мейчена, Блэквуда и других; но в конечном счете его литература стала исключительно его собственной, чего не скажешь о поэзии, хотя ближе к концу проблески были. И все же его поэзия существует и привлекает наше внимание хотя бы своим мастерством, точностью, а иногда и незабываемой линией, концепцией или образом.

Эссе Лавкрафта можно для удобства разделить на шесть обширных категорий: наука, философия, литературная критика, сочинения по любительской журналистике, путешествия и автобиографические. Следует отметить, что подавляющее число эссе было написано в начальный период его любительского сочинительства (1914-1925); по правде говоря, многие из них и являются «любительскими» в том, что они поверхностны, тяжеловесны и немного напыщенны. Однако они имели большое формирующее значение, позволив Лавкрафту после его отшельничества 1908-1913 годов обратиться к философским, политическим и литературным проблемам и усовершенствовать свой богатый, вычурный стиль, знакомый нам по зрелым рассказам и письмам. Они дают представление о многих ранних взглядах и интересах Лавкрафта, и порой они ценны сами по себе.

Большую часть научных трудов Лавкрафта стоит отнести к периоду детства и юности, поскольку они явились прямым результатом его открытия для себя химии в 1898 году и астрономии в 1902 году. Интересно думать о юном Лавкрафте, попеременно работающем над научными трактатами и бульварными романами; в конце концов он соединил эти два аспекта своей интеллектуальной и творческой личности в мощных произведениях квазинаучной фантастики последнего десятилетия своей жизни. Но в юности научная литература намного перевешивала художественную литературу или поэзию, по крайней мере в количественном отношении. Его открытие химии привело к созданию Scientific Gazette, первоначально ежедневной газеты, связанной с его химическими экспериментами; первый выпуск (4 марта 1899), отмечает лаконично:

«Сегодня днем в лаборатории Провиденса прогремел мощный взрыв. Во время экспериментов взорвался калий, причинив всем большой ущерб».

Позже эта газета стала еженедельной (в настоящее время сохранилось в общей сложности тридцать два выпуска), и с появлением еженедельника Rhode Island Journal of Astronomy в 1903 году она отошла на второй план, так что в 1905 году Лавкрафт фактически передал эту газету другому мальчику (Артуру Фредлунду), которого он взял под свое крыло. (Похоже, что редакторство Фредлунда длилось недолго.) Химические интересы Лавкрафта привели также к написанию отдельных и к настоящему времени практически неразборчивых миниатюрных трактатов на эту тему, включая шеститомную Chemisrty (из которых сохранилось четыре тома).

Но именно астрономия привела к огромному всплеску писательства, включая отдельные трактаты («Мое мнение о лунных каналах» (My Opinion as to the Lunar Canals) [1903]; девятитомная Science Library [1904]) и журналы, такие как Rhode Island Journal и другие, более кратковременные периодические издания, включая Planet (1903) и Astronomy (позже объединенную с Monthly Almanack) (1903-04). Из них Rhode Island Journal, несомненно, самый значительный, и какому-нибудь предприимчивому издателю можно было бы выпустить сохранившиеся шестьдесят девять номеров в факсимиле — если, конечно, еще возможно произвести разборчивые репродукции ныне исчезающих гектографических экземпляров. Обычный номер журнала содержал ряд различных колонок, схем и диаграмм, а также новостные заметки и анонсы работ Лавкрафта. Довольно занимательное чтиво. Рассмотрим первую часть из серии «Как познакомиться с созвездиями» (How to Become Familiar with the Constellations), выпуск от 10 января 1904 года:

«Знакомство с созвездиями является крайне необходимым условием для астрономов.

Существует много трактатов, которые мастерски поднимают эту тему, но они недоступны многим, поэтому эту статью лучше внимательно прочитать тем, кто хочет получить знания о созвездиях».

Желание Лавкрафта быть наставником для тех, кто менее образован, чем он, – то, что мы находим в изобилии в его письмах, особенно в тех, которые он писал многим подросткам-корреспондентам в конце жизни, – проявилось еще до того, как он сам поступил в среднюю школу.

Самыми ранними публикациями Лавкрафта были статьи по астрономии в различных местных газетах, среди них The Pawtuxet Valley Gleaner (1906-1908?), Providence Tribune (утренние, вечерние и воскресные выпуски) (1906-1908), Providence Evening News (1914-1918) и Asheville Gazette News (1915). Следует признать, что ни одна из них не представляет какого-либо особенного интереса, хотя статьи в Gleaner, будучи одними из самых ранних его работ, написанных специально для публикации, обладают определенным наивным очарованием, поскольку Лавкрафт трезво рассуждает о нескольких популярных спорах о небесах. Понятно, что эти выпуски призваны повысить осведомленность общественности об астрономических явлениях: Лавкрафт намеренно выбрал темы, интересующие обывателя (Может ли человек достичь Луны? Является ли Марс обитаемой планетой? Есть ли планеты в Солнечной системе за орбитой Нептуна?) в надежде, что его читатели будут склонны узнать правду об этих провокационных вопросах и освободиться от мифов и заблуждений. Лавкрафт не стесняется спорить по этим вопросам с ведущими научными авторитетами своего времени (Персивалем Лоуэллом, Уильямом Пикерингом, Джованни Скиапарелли) и в целом занимает позицию нейтралитета и скептицизма. Он считает «не только возможным, но даже вероятным», что марсианские каналы искусственны; он не верит в существование планеты между Солнцем и Меркурием (обычно называемой Вулканом), но думает, что транснептуновые планеты действительно существуют; он подозревает, что человек может однажды достичь Луны, но не «в течение жизни любого, кто сейчас читает эти страницы».

Статьи в Providence Tribune менее интересны, потому что они представляют собой всего лишь хронику заметных небесных явлений за месяц, и, подобно более поздним вечерним новостям, через некоторое время становятся механическими и повторяющимися. Их главный интерес – появление нарисованных от руки звездных карт почти для каждой колонки, один из немногих случаев, когда иллюстрации Лавкрафта были опубликованы при его жизни.

Пятьдесят три статьи Providence Evening News, несомненно, являются самыми объемными астрономическими статьями, которые он когда-либо писал, но их ценность также невелика, по причинам, только что изложенным: будучи отчетами о небесных явлениях каждого месяца, они быстро становились утомительными, если читать их последовательно; через год почти все явления повторяются, и Лавкрафт не прилагает особых усилий, чтобы сделать их более разнообразными. То, что он делает через некоторое время, – это снова просвещает общественность, но по-другому: он дает иногда пространные разъяснения мифов, стоящих за некоторыми классическими названиями звезд и созвездий. Мальчик, который читал «Мифологию» Булфинча, теперь стал молодым человеком, который сам будет служить как скромный Булфинч для тех, кто не так классически обучен, как он. Рассмотрим этот очаровательный рассказ о «собачьих днях» (dies caniculares):

«Традиции, окружающие Dies Caniculares, очень интересные и очень древние. В египетские времена появление Сириуса в утренних сумерках, предшествовавших подъему Нила, советовало земледельцам сеять свое зерно. Благодаря этой важной функции звезда приобрела религиозное значение и стала объектом обширного поклонения. Были обнаружены семь разрушенных храмов, которые были построены так, что лучи Сириуса должны были касаться великих алтарей. Даже название «Сириус» некоторые исследователи считают производным от «Осириса», имени величайшего из египетских богов. В Азии гелиакическое восхождение Сириуса считалось источником сильнейшей жары позднего лета, на что не раз намекал Вергилий; в то время как у римлян в это время года в жертву звезде приносили собаку».

Но в целом статьи вечерних новостей – большинство из которых состоит из почти 2000 слов, что составляет в общей сложности более 100 000 слов – конечно, не следует читать в спешке, одну за одной. Тем не менее, они в высшей степени выполняют свою задачу – сообщать о небесных явлениях каждого месяца.

Осенью 1914 года Лавкрафт оказался втянутым в спор. Один астролог опубликовал статью «Астрология и европейская война» (Astrology and the European War) в вечерних новостях от 4 сентября 1914 года, всего через три дня после того, как Лавкрафт опубликовал свою месячную колонку, и именно на том месте, где обычно помещалась его колонка. Автор, некто Йоахим Фридрих Хартман (1848-1930), выражая сожаление по поводу «вульгарного предубеждения против благородной науки астрологии другими учеными людьми», дал ряд астрологических предсказаний на предстоящий год. Это несказанно разъярило Лавкрафта; но его первоначальный ответ – трезвая, хотя и несколько нездержанная статья под названием «Наука против шарлатанства» (Science versus Charlatanry) (9 сентября 1914 года) – не возымела желаемого эффекта, ибо Хартман нанес ответный удар с неожиданной силой. Поэтому Лавкрафт был вынужден прибегнуть к сатире, написав несколько псевдоастрологических статей под псевдонимом Исаак Бикерстафф-младший – имя, известное нам от Джонатана Свифта, который пародировал астролога Партриджа с псевдонимными статьями такого рода в начале восемнадцатого века. Несчастный Хартман, не понимая, что Бикерстафф и Лавкрафт – одно и то же лицо, в конце концов вышел из схватки. Отрывки Бикерстаффа, несомненно, вызывают восхищение, даже если их сатира немного очевидна; одна из последних говорит о разрушении Земли в 4954 году, но о спасении части человеческой расы на хвосте кометы, чтобы жить «вечно... в мире и изобилии» на Венере. Однако не все остаются невредимыми:

«К моему величайшему сожалению, несколько осколков земного взрыва 4954 года поразят планету Венеру, причинив там большой ущерб и нанесут серьезные увечья сеньору Нострадамо Артмано, прямому потомку нашего талантливого профессора Хартмана. Сеньор Артмано, мудрый астролог, будет поражен в область черепа большим томом астрономии, выдутым из Публичной библиотеки Провиденса, и его ум будет настолько поражен сотрясением мозга, что он больше не сможет оценить божественные заповеди астрологии».

Нам не стоит придавать большого значения всей полемике Лавкрафта и Хартмана: очевидно, Лавкрафт был склонен к такой брани именно потому, что ложная наука астрологии угрожала сбить с толку читателей, которых он так тщательно воспитывал в истинной науке астрономии. Лавкрафт здесь, как и везде, может быть открыт для обвинений в интеллектуальном фашизме из-за его недоверия к способности своих читателей отделять правду от шарлатанства; но большая часть человеческой истории, по-видимому, оправдывает его скептицизм по этому вопросу.

В 1915 году Лавкрафту была предоставлена возможность написать более унифицированную серию статей по астрономии, в том, что по существу было бы руководством по элементарной астрономии. Asheville Gazette-News (без сомнения, по наущению друга детства Лавкрафта Честера Пирса Манро, поселившегося в Эшвилле, штат Северная Каролина) попросила Лавкрафта написать серию из четырнадцати статей, хотя на свет появилось только тринадцать. Они представляют собой упорядоченную и серию выпусков, последовательно обсуждающую Солнечную систему (включая конкретные обсуждения Солнца и каждой из планет), кометы и метеоры, звезды, скопления и туманности, созвездия, телескопы и обсерватории. В них мало исторических или антропологических подробностей, оживляющих вечерние выпуски новостей, хотя иногда появляются некоторые из любимых тем Лавкрафта – в частности, космизм. Говоря о возможности того, что самая дальняя из известных звезд может находиться на расстоянии 578 000 световых лет, Лавкрафт отмечает:

«Наш интеллект не может адекватно представить себе такую величину... Но разве не понятно, что вся великая вселенная, развернувшаяся перед нашими глазами, есть лишь безграничное небо, усеянное бесконечным числом других и, возможно, гораздо более крупных скоплений? До каких низменных и смешных размеров низведен таким образом наш крошечный земной шар с его тщеславными, напыщенными обитателями и высокомерными, вздорными народами!»

Как и в Evening News, Лавкрафт постепенно вводит более крупные космологические концепции, такие как гипотеза туманности и энтропия. В остальном газетные статьи сухие и ничем не примечательные. Ближе к концу своей жизни Лавкрафт откопал их из своих папок, отметив, что «их устарелость совершенно сбила меня с толку». Во всяком случае, они – и его любительская журналистская работа в целом – показывают, что Лавкрафт все еще не осознал, где его истинные литературные силы: пройдет два года, прежде чем он возобновит написание художественной литературы.

Более поздние научные труды нуждаются в комментариях. «Правда о Марсе» (The Truth about Mars (1917) громогласно провозглашает, что «на поверхности Марса могут обитать какие-то живые существа». «Рак суеверия» (The Cancer of Superstition) (1926) биографически интересен тем, что должен был стать книгой, написанной Лавкрафтом и К. М. Эдди-младшим для Гарри Гудини; но смерть Гудини в конце 1926 года спутала планы. Немногие сохранившиеся страницы представляют собой обычное изложение антропологической основы суеверия, и не стоит сожалеть о том, что эта работа так и не была завершена. Работа Лавкрафта, опубликованная под названием «Некоторые основы сказочной страны» (Some Backgrounds of Fairyland) (1932) и посвященная антропологическому происхождению сказочных мифов, на самом деле является частью письма Уилфреду Б. Талману.

Сохранившиеся научные труды Лавкрафта легче воспринимать, если знать, что он никогда не учился в колледже и не получил ученой степени в области астрономии или химии; ибо никто не хотел бы, чтобы он был автором сухих, но компетентных научных руководств, а не автором книги «Хребты безумия». Несмотря на все его поразительное самообучение и очевидный энтузиазм в области астрономии, физики, химии, биологии и антропологии – наук, революционным достижениям которых он с жадностью следовал в первые четыре десятка лет этого столетия, – литературные таланты Лавкрафта были бы потрачены впустую, если бы он ограничился такой работой; вместо этого он научился использовать науку и философию в качестве прочной основы для своих поздних фантастических рассказов.

Относительно немногие формальные философские эссе Лавкрафта также в целом ничем не примечательны, в основном потому, что большинство из них были написаны в его ранние годы, когда он работал под многочисленными препятствиями чрезмерного догматизма, книжности, изоляции и вообще простого незнания мира. Это особенно относится к его ранним политическим сочинениям (большинство из них написано для «Консерватора»), в которых такие темы, как европейская война, англо-американские отношения, умеренность и расовая чистота, рассматриваются с утомительной напыщенностью. Даже чисто философский трактат «Идеализм и материализм. Размышления» (прим. 1919) не так интересен, как многие его поздние философские письма.

Есть, однако, поразительное исключение в серии из трех статей, озаглавленных в настоящее время «В защиту Дагона» (1921). Эти эссе (которые одновременно защищают его эстетику фантастики и механистического материализма) были написаны в ходе работы Лавкрафта с Transatlantic Circulator, группой журналистов-любителей в Соединенных Штатах, Канаде и Англии, которые обменивались рукописями рассказов, стихов или эссе и комментировали их. Некоторые неблагоприятные комментарии к рассказам Лавкрафта – в частности, к «Дагону» и «Белому кораблю» – заставили его откопать уайльдовский ярлык «ни один художник никогда не бывает болезненным», в то время как нападки некоего мистера Уикендена на его атеистический материализм привели к блестящим разрушениям наивного теизма Уикендена, антидарвинизма и ужаса перед перспективой забвения после смерти. Именно этот последний вопрос Лавкрафт рассматривает в одном из самых примечательных отрывков во всем своем творчестве:

«Никакая перемена веры не может притупить краски и волшебство весны или ослабить врожденное изобилие совершенного здоровья; а утешения вкуса и интеллекта бесконечны. Легко отвлечь ум от размышлений об утраченной иллюзии бессмертия. Дисциплинированный интеллект ничего не боится и не жаждет сладкой сливы в конце дня, но довольствуется тем, что принимает жизнь и служит обществу, как может. Лично я не должен заботиться о бессмертии в крайней мере. Нет ничего лучше забвения, ибо в забвении нет неисполненного желания. У нас это было еще до рождения, но мы не жаловались. Будем ли мы тогда скулить, потому что знаем, что оно вернется? Во всяком случае, для меня этого Элизиума достаточно».

Есть все основания полагать, что Лавкрафт строил свою жизнь в основном на этих принципах.

Очень немногие философские или политические эссе были написаны в 1920-е годы. Его обширные дискуссии по этим вопросам теперь ограничивались перепиской – но в последние пять или шесть лет Лавкрафт иногда снова затрагивал некоторые из этих тем, хотя в некоторых случаях он, по-видимому, не предпринимал никаких усилий для публикации этих статей. Одна из таких работ – очень любопытное эссе «Some Causes of Self-Immolation» (1931). Я не смог установить, почему оно было написано, и ни одна публикация его при жизни Лавкрафта не обнаружилась; оно сохранилось только в рукописи, и можно подозревать, что Лавкрафт даже не распространял его среди своих коллег. Рассмотрим подзаголовок и подпись:

Мотивы Добровольного Самоподчинения Человека Неприятным Условиям

автор Л. Теобальд-мл., профессор сатанизма и прикладной непочтительности в Филистимском университете, Хоразин, Небраска;

преподаватель теологии в Колледже Холли Роллер, Хок-Фор-Корнерс, Теннесси.

Вышеописанный пассаж заставляет думать, что эта работа – своего рода пародия, и все же она читается как очень трезвое и, казалось бы, прямое обсуждение человеческой психологии; если это действительно пародия (скажем, академической науки), то это одна из самых невозмутимых пародий, когда-либо написанных.

Менее двусмысленным является «Some Repetitions on the Times» (1933), блестящая инкапсуляция поздних фашистско-социалистических политических взглядов Лавкрафта, написанная за несколько недель до инаугурации Франклина Д. Рузвельта. Это эссе – также явно не подготовленное к публикации – является серьезным, вымученным призывом к фундаментальным политическим и экономическим изменениям в свете депрессии, выступающим за такую политику, как пенсии по старости, страхование по безработице и – что наиболее спорно – искусственное ограничение рабочего времени, с тем чтобы все трудоспособные люди могли получать доходную работу. С политической точки зрения необходимость ограничить голосование только интеллектуально квалифицированными людьми была, без сомнения, несбыточной мечтой (и Лавкрафт, вероятно, знал это), но аргументы, выдвинутые в ее пользу, убедительны. Мы сами слишком хорошо знаем способность умных политиков манипулировать умами, эмоциями и голосами плохо образованных граждан. И снова возникает вопрос, почему Лавкрафт не послал эту статью в Atlantic Monthly, Harper's или любой другой подобный журнал, где ее могли бы приветствовать.

Как чистый литературный критик Лавкрафт не может претендовать на многое, кроме как в области фантастики. Опять же, большинство его критических статей были написаны в начальный любительский период, когда он был полностью под влиянием несколько механического классицизма, который презирал все, что не основано на греко-римской мысли или выражении. Сам факт, что Лавкрафт мог так долго спорить о рифме и метре («Метрическая регулярность» [1915]; «Допустимая рифма» [1915]) или о ценности пасторальной поэзии («Презренная пастораль» [1918]), показывает, насколько он был оторван от современных литературных течений. Но эти движения в конце концов стали навязываться его сознанию: сначала он реагировал с крайней враждебностью, нападая на свободный стих («Эпидемия свободного стиха» [1917]) и простую орфографию («Мания простого правописания» [1918]) с безудержной жестокостью; но когда его классицизм перешел в декаданс в начале 1920-х годов, его эссе стали несколько более терпимыми к современности. То, что Лавкрафт в 1924 году заявил, что «Улисс» Джойса и «Юрген» Кейбелла были «значительным вкладом в современное искусство», само по себе достаточно примечательно, хотя позже он признавал, что никогда не читал «Улисса». Как уже говорилось, Лавкрафт нашел в декадансе средство стать «современным», не отказываясь полностью от своих прежних принципов: он мог сохранить центральные принципы классицизма (чистоту выражения, стремление к красоте, гармонии и сдержанной элегантности), а также атаковать самые причудливые крайности модернизма (поток сознания, жестокий реализм, свободный стих) как находящиеся за гранью искусства вообще. В каком-то смысле Лавкрафт был оправдан: радикализм 1920-х годов не повлиял на последующую прозаическую литературу сколько-нибудь существенным или постоянным образом, в то время как слабая, разговорная и полностью прозаическая «поэзия» сегодняшнего дня полностью и заслуженно выпала из интеллектуальной жизни даже хорошо образованных людей.

Поздний очерк об эстетике искусства и архитектуры «Наследие или модернизм: здравый смысл в формах искусства» (1935) – это заметная и даже смелая работа, остро указывающая на стерильность многих видов современного искусства и «функциональной» архитектуры и отсутствие у них жизненной связи с прошлым или с воображаемой и эмоциональной жизнью большинства людей. Здесь, как и в его критике свободного стиха, взгляды Лавкрафта ни в коем случае не преобладали среди интеллигенции; но это ни в коем случае не доказывает, что он был «неправ» в этих вопросах, и на самом деле его защита энергичного консерватизма в вопросах искусства может еще раз показать, что он был «прав»: сколько из нас находят какую-либо эстетическую ценность в причудливости современного искусства, и сколько из нас на самом деле используют самые крайние примеры «функциональной» архитектуры в наших собственных домах?

Как критика-первопроходца в области фантастики Лавкрафта нельзя слишком высоко ценить, особенно если учесть скудость теоретической и практической критики рассказа ужасов, существовавшего до него. «Сверхъестественное в современной английской литературе» Дороти Скарборо (1917) – это скорее тематический каталог странных тропов, чем теоретическое исследование, в то время как «Повесть о терроре» Эдит Биркхед (1921) – знаковый анализ раннего готического романа, который Лавкрафт явно использовал в качестве ссылки на ранние главы «Сверхъестественного ужаса в литературе» – точно так же не может, при всей своей остроте как исторический трактат, обеспечить обоснование странного письма или анализ природы привлекательности фантастики ужасов. Именно в этих областях и работает Лавкрафт – сначала в «В защиту Дагона», затем в «Сверхъестественном ужасе в литературе», «Заметках о написании сверхъестественной фантастики» (1933?), а объемные дискуссии в письмах – приобретает свое значение. В его акценте на атмосферу, а не на сюжет, в его различии между подлинно странной сказкой и conte cruel или рассказом о психологическом напряжении, а также в его уверенном понимании исторического развития этой области – с По, служащим ключевой фигурой в преобразовании устаревших готических конвенций в жизнеспособные новые формы, основанные на психологическом реализме и оригинальных ужасных концепциях – сочинение Лавкрафта о странной фантастике имеет непреходящую ценность, закладывая теоретические основы, на которых была построена гораздо более поздняя работа. У Лавкрафта, конечно, есть свои предубеждения: его акцент на сверхъестественном, возможно, привел его к недооценке психологического ужаса, и его довольно случайные прочтения Ле Фаню, Оливера Онионса и некоторых других привели к теплым оценкам очень способных писателей; но его определение Мейчена, Дансени, Блэквуда и М. Р. Джеймса как «современных мастеров» странной истории было громко подтверждено последующей критикой. «Заметки о написании сверхъестественной фантастики» – бесценное руководство к собственным принципам и методам написания фантастики Лавкрафта; «Некоторые заметки о межпланетной фантастике» (1934) – спасительное разоблачение неполноценности большей части современной научной фантастики; а «Тетрадь для творческих заметок» заслуживает глубокого изучения как кладезь источников, идей и образов, используемых как в его художественной литературе, так и в его поэзии.

Обильные труды Лавкрафта на конкретные темы в любительской журналистике, возможно, интересны только специалисту; но они ясно показывают его неизменную преданность делу, которое помогло спасти его от отупляющего отшельничества в 1914 году, и которому он оставался верен до конца своей жизни, несмотря на многочисленные споры, распри и политические конфликты, в которые он был вовлечен. То, что Лавкрафт нашел (или, скорее, во что верил) в любительской журналистике, было идеалом «самовыражения» ради самовыражения, а не ради славы или денежной выгоды; это мнение гармонировало как с его ранней верой в писательство как в изящное развлечение для утонченных аристократов, так и с его более поздней позицией «искусство ради искусства». Это прекрасно замаскировано в эссе «For What Does the United Stand?» (1920 г.):

«В настоящее время...ставят своей целью развитие своих приверженцев в направлении чисто художественного литературного восприятия и самовыражения, которое должно осуществляться путем поощрения писательства, конструктивной критики и развития дружеских отношений между учеными и соискателями, способными стимулировать и помогать усилиям друг друга. Она направлена на возрождение некоммерческого духа, подлинной творческой мысли, которую современные условия изо всех сил стараются подавить и искоренить. ...изгнать посредственность как цель и эталон; поставить перед своими членами классическое и универсальное и обратить их умы от банального к прекрасному».

Независимо от того, были ли у любительской журналистики в целом такие высокие амбиции или нет, ясно, что Лавкрафт сам делал это и что он пытался с неослабевающей энергией в течение по крайней мере одиннадцати лет (1914-25) сделать их реальностью в UAPA. В конечном счете он был вынужден признать поражение или, в лучшем случае, неполный успех, но это, конечно, было не из-за недостатка усилий. Нужно прочитать все любительские эссе Лавкрафта, чтобы получить истинное представление о его развитии как писателя и как человека от «эксцентричного затворника» 1914 года до титана любительской журналистики 1921 года и уважаемого ветерана 1935 года. Год от года его взгляды расширяются, его догматизм отбрасывается, мнения, отвергнутые с презрением, пересматриваются и принимаются. В 1921 году Лавкрафт, уже пожилой государственный деятель в любительском мире пишет в «Что дилетантство и я сделали друг для друга»:

«В конце концов, эти знаки внимания скорее являются признанием, чем утверждением, ибо они свидетельствуют о самом неравном обмене, в котором я выигрываю. То, что я дал любительской журналистике, к сожалению, мало; то, что дала мне любительская журналистика, – это сама жизнь».

И все же, несмотря на свою ложную скромность, возможно, в этом утверждении есть много правды.

Путевые сочинения Лавкрафта – это совершенно другое суждение. Почти все без исключения они были написаны не для публики, а для него самого и его ближайших коллег, так что он мог быть совершенно необузданным в выражении своих личных и стилистических особенностей. Большинство из этих документов – некоторые из них являются одними из самых внушительных работ, которые он когда-либо писал, в том числе «Observations on Several Parts of America» (1928), «Travels in the Provinces of America» (1929), «An Account of Charleston» (1930) и «A Description of the Town of Quebeck» (1930-31) – написаны изысканным и безупречным стилем восемнадцатого века, подходящим для работ, описывающих неустанные поиски Лавкрафта колониального наследия восточного побережья Северной Америки, от Квебека до Ки-Уэста, от Вермонта до Нового Орлеана, от Вашингтона до Натчеза. Исторические изыскания этих путеводителей – результат усердных исследований Лавкрафта в публичных библиотеках городов, которые он посетил и его неустанные пешеходные экскурсии делают эти рассказы восхитительными для любого, кто знаком с этими местами.

Эссе ни в коем случае не лишены ироничного юмора. В «Travels in the Provinces of America» Лавкрафт говорит о ранней истории Джеймстауна:

«В 1619 году жены отправились вслед за колонистами, и в том же году прибыл первый груз африканских негров – доказательство того, что беды никогда не приходят поодиночке»

«An Account of Charleston» – огромное эссе из 15 000 слов, которое Лавкрафт сжал и написал на современном английском языке в 1936 году для Х. Ч. Кенига – который затем опубликовал его как «Чарльстон», – содержит незабываемый отрывок, осуждающий современную эпоху, написанный пародийно в неистовом потоке сознания:

«Против всех унаследованных народных обычаев, которые сами по себе дают нам достаточно иллюзии интереса и цели, чтобы сделать жизнь достойной жизни для людей нашей цивилизации, теперь неумолимо продвигается завет чуждых и бессмысленных форм и чувств, который удешевляет и сокрушает все прекрасное, тонкое и индивидуальное, что может лежать на его пути... Ценности испаряются, перспективы сглаживаются, а интересы бледнеют под отбеливающей кислотой скуки и бессмысленности. Эмоции становятся неуместными, и искусство перестает быть жизненно важным, за исключением тех случаев, когда оно функционирует через странные формы... являются пустыми для нашей умирающей западной цивилизации. Джеймс Джойс...Эрик Дом...Марсель Пруст...Бранкузи...Пикассо....кубики и шестеренки, круги, сегменты, квадраты и тени...колеса и жужжание, жужжание и колеса...мурлыканье самолетов и щелканье хронографов...толкотня толпы и хриплые вопли эксгибициониста...реклама...спорт...таблоиды...роскошь ...продажи...ротогравюры...радио...Вавилон...Бедлам»

Одна из самых любопытных вещей во всей работе Лавкрафта – «European Glimpses» (1931), путевой дневник, написанный для его бывшей жены Сони на основе счетов и путеводителей, которые она сама сохраняла во время своего европейского турне летом 1931 года. Это эссе, естественно, лишено непосредственности тех, что написаны из личного опыта, и неспособность Сони выйти за рамки обычных туристических объектов Англии, Франции и Германии – или получить какие-либо нестандартные впечатления от этих стандартных ориентиров – делает чтение довольно тяжелым; но, возможно, это позволило Лавкрафту пофантазировать о посещении старого континента самому, ведь его бедность никогда не позволяла ему это сделать.

Поскольку путевые дневники Лавкрафта относятся к числу самых личных документов, которые он когда-либо писал, от них до его подлинных автобиографических эссе остается совсем немного. Их тоже относительно немного – опять же, мы должны обратиться к тысячам писем, чтобы составить его подлинную автобиографию, – но некоторые из них дают значительные сведения. «Признание в неверии» (A Confession of Unfaith) (1922) – это смелое заявление о том, что он в юности отказался от религиозной веры; Лавкрафту так понравилось эссе, что он написал большую его часть для автобиографического письма, направленного Эдвину Берду, редактору Weird Tales, 3 февраля 1924 года. Самое основательное автобиографическое свидетельство – «Некоторые заметки о ничтожестве» (1933) – было заказано Уильямом Л. Кроуфордом для Unusual Stories, но никогда не публиковалось там. Менее чем в 3000 слов Лавкрафту удается затронуть почти все центральные события в его жизни (за исключением его брака, который вообще не упоминается) и ядро его философских и эстетических взглядов.

Дневник, который Лавкрафт вел в течение 1925 года, конечно, не является формальным эссе, но может служить основой для целого тома о Нью-Йоркском периоде Лавкрафта. Записи в блокноте – только несколько строк на каждый день – чрезвычайно кратки, иногда не поддаются расшифровке, но они показывают увлекательные проблески в удивительно оживленной социальной жизни Лавкрафта в это время. Вот случайная запись:

«[11 апреля] встал рано—завтракал—С[оня] Х[афт] Г[рин] ушла—писал— отправил сообщение чтобы увидеть С Х 12:30—вернулся—писал—встретился с парнями в городе—в зоомагазине с Р[ейнхардом] К[ляйнером] и С[амюэлем] Л[авменон]—Даунинг Стрит—обратно на 169 [Клинтон Стрит]—умывался и одевался—писал—готовился к отъезду в Ваш[ингто]н—написал Л[иллиан] Д К[ларк]////на станции с парнями—ждем—С Л и Р К прощайте—поезд отправился»

Совершенно неклассифицируемым является пикантное эссе «Коты и собаки» (Cats And Dogs) (1926), написанный для собрания клуба Blue Pencil в Бруклине, на котором Лавкрафт не мог присутствовать лично, потому что он уже вернулся в Провиденс. Несмотря на свой причудливый тон, в нем приводятся острые аргументы в пользу эстетического превосходства кошек над собаками, в то же время подчеркивая светское, аристократическое и антидемократическое мировоззрение Лавкрафта. Нижеследующий отрывок, возможно, не многим нравится в наши дни, но, несмотря на его слегка легкомысленный тон, он был глубоко прочувствован Лавкрафтом:

«Собаки – это иероглифы слепой эмоциональной неполноценности, рабской привязанности и стадности – атрибуты банальных, глупо страстных, интеллектуально и образно неразвитых людей. Кошки – это рунические знаки красоты, непобедимости, чуда, гордости, свободы, холодности, самодостаточности и утонченной индивидуальности – качества чувствительных, просвещенных, умственно развитых, языческих, циничных, поэтичных, философских, бесстрастных, сдержанных, независимых, ницшеанских, непоколебимых, цивилизованных, первосортных людей. Собака – деревенщина, а кот – джентльмен».

Его поздние краткие воспоминания об умерших коллегах – «In Memoriam: Генри Сент-Клер Уайтхед» (1932) и «In Memoriam: Роберт Ирвин Говард» (1936) – объединяет глубину чувств о потере друга с критическим анализом творчества автора.

Несмотря на то, что эссе Лавкрафта разнообразны по тематике, тону и значению, все они раскрывают то стремление к ясности, логике и рациональности, которое Лавкрафт нашел в эссеистах восемнадцатого века, которыми он восхищался, и они подтверждают утверждение, сделанное им в начале своей карьеры: «Я полагаю, что я перенял свой особый стиль от Аддисона, Стила, Джонсона и Гиббона» – утверждение, однако, сделанное до его возобновления работы в художественной литературе в 1917 году. Но если и есть что-то объединяющее в его эссе, так это использование риторики в самом широком и фундаментальном смысле – манипулирование аргументами, тропами и выбором слов с целью убеждения. Действительно, во многих эссе Лавкрафта есть некий задиристый тон, как будто он не очень доверяет своим читателям и стремится к тому, чтобы они правильно понимали высказываемые замечания. Возможно, это не такая уж странная вещь, поскольку многие из его ранних и поздних взглядов были отнюдь не модны ни тогда, ни сейчас и требуют убедительных аргументов, чтобы преодолеть скептицизм читателя. Определенно дидактический тон прослеживается и во многих ранних эссе, особенно предназначенных для любительской прессы: отсутствие у Лавкрафта высшего образования помешало ему стать профессором, но его очевидное интеллектуальное превосходство над многими в любительском движении наделило его естественными инструментами, чтобы быть наставником и гидом.

Многие эссе, написанные в последнее десятилетие его жизни, не были предназначены для публикации, и некоторые из них, по-видимому, не встречали иного взгляда, кроме его собственного; на самом деле это было «самовыражение» или «искусство ради искусства» в чистом виде, воплощая идею о том, что акт творения не может иметь никакой другой цели, кроме удовлетворения своего создателя. В этом смысле многие его эссе действительно становятся фрагментами его автобиографии: как и письма, они воплощают некоторые из его самых личных взглядов, но в отличие от писем они не были доступны никому из читателей.

Лавкрафта никогда не будут помнить исключительно или в значительной степени как эссеиста; но многие из его эссе являются важными дополнениями к его беллетристике, и их значительное влияние позволяло Лавкрафту оттачивать свой стиль в мощное и текучее оружие более поздней беллетристики. Не случайно описание и изложение занимают такое большое место в его художественной литературе: иллюстрируя его теорию о том, что странная сказка должна быть своего рода «мистификацией», которая будет передавать впечатление истины через кропотливое накопление реалистических деталей, рассказы Лавкрафта принципиально отменяют формальное различие между вымыслом и документальной литературой, так что «Хребты безумия» и «За гранью времен» читаются как научные трактаты, которыми они якобы являются. Тогда можно сказать, что его рассказы включают в себя лучшие черты его эссе – и, поэзии, впрочем, – в их богатстве метафор, символизма и словесной магии – так что эти ипостаси его творчества оказываются эстетически связанными. Но некоторые из его эссе всегда заслуживают прочтения сами по себе, и даже самые неприметные из них содержат некоторое представление о человеке и писателе, которое не может дать никакой другой документ.

Источник:

A Subtler Magick:

The Writings and Philosophy of H. P. Lovecraft

S. T. Joshi

Перевод:

Неделин Алексей

декабрь 2019