В главе 8 «Эйномия. Смерть — планетчики» повести «Стажеры» есть следующая фраза: «Ого! Я уже не гожусь в начальники? Это что, бунт? Где мои ботфорты, брабантские манжеты и пистолеты?» (даю по перевертышу 1968 года. «Молодая гвардия»). Это цитата из знаменитых «Капитанов»:

— И, взойдя на трепещущий мостик,

Вспоминает покинутый порт,

Отряхая ударами трости

Клочья пены с высоких ботфорт,

Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыпется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.

В 1 номере журнала «Байкал» в 1968 году начала публиковаться повесть Аркадия и Бориса СТРУГАЦКИХ «Улитка на склоне» (Часть «Перец»). В 3 главе Перец является в приемную директора, где знакомится с неким Ахти:

— А "Голубка" Пикассо! — сказал мосье Ахти. — Я сразу же вспоминаю: "Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать, мгновения бегут неудержимо…" Как точно выражена эта идея нашей неспособности уловить и материализовать прекрасное!

И перед нами снова цитата из Николая ГУМИЛЕВА. На этот раз «Шестое чувство»:

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.

Мгновение бежит неудержимо,

И мы ломаем руки, но опять

Осуждены идти всё мимо, мимо.

Так что советские фантасты в самую глухую пору запрета вовсю цитировали Николая Гумилева. А напоследок еще один пример. Иосиф ШКЛОВСКИЙ, конечно, не фантаст, но в 70-е и 80-е годы каждый советский любитель фантастики знал его книгу «Вселенная. Жизнь. Разум» о возникновении жизни во Вселенной и поисках внеземного разума. В начале 80-х он написал мемуары «Эшелон», опубликованные впервые в журнале «Химия и жизнь» в 1989-м и 1990-м. И есть в них главка «На далекой звезде Венере», где рассказывается, как ему удалось процитировать Николая Гумилева в центральной газете «Известия» в 1961 году:

— Позвонила Женя Манучарова: «Мне срочно нужно Вас видеть» Манучарова — жена известного журналиста Болховитинова — работала в отделе науки «Известий». Только что по радио передали о запуске первой советской ракеты на Венеру — дело было в январе 1961 г. Совершенно очевидно, что немедленно нужен был материал о Венере, — ведь «Известия» выходят вечером, а «Правда» — утром, и органу Верховного Совета СССР представлялась довольно редкая возможность опередить центральный орган… «Известия» тогда занимали в нашей прессе несколько обособленное положение: ведь главредом там был «Зять Никиты — Аджубей» (цитирую популярную тогда эпиграмму).

Когда я усадил гостью за мой рабочий стол, она сказала: «Умоляю Вас, не откажите — Вы же сами понимаете, как это важно!» Не так-то просто найти в Москве человека, способного «с ходу», меньше чем за час накатать статью в официальную газету. Осознав свое монопольное положение, я сказал: «Согласен, но при одном условии: ни одного слова из моей статьи Вы не выбросите. Только прошу запомнить, что «Венера» — не последнее наше достижение в Космосе. Если Вы свое обещание не выполните — больше сюда не приходите. Кроме того я постараюсь так сделать, что ни один мой коллега в будущем не даст Вам даже самого маленького материала». «Ваши условия ужасны, но мне ничего не остается, как принять их», — без особой тревоги ответствовала журналистка.

И совершенно напрасно! Я стал быстро писать, и через 15 минут, не отрывая пера, закончил первую страницу, передал ее Жене и с любопытством стал смотреть, какая у нее будет реакция. А написал я буквально следующее: «Много лет тому назад замечательный русский поэт Николай Гумилев писал: «На далекой звезде Венере солнце пламенней и золотистей; на Венере, ах, на Венере у деревьев синие листья…» Дальше я уже писал на привычной основе аналогичных трескучих статей такого рода. Правда, в начале пришлось перебросить мостик от Гумилева к современной космической эре.

И самое интересное – 13 февраля 1961 года это было опубликовано в «Известиях». Правда, в заголовке цитату несколько исказили: «На далекой планете Венере…», но в самом тексте ничего исправлено не было:

— А через несколько дней разразился грандиозный скандал. Известнейший американский журналист, аккредитованный в Москве, пресловутый Гарри Шапиро (частенько, подобно слепню, досаждавший Никите Сергеичу), опубликовал в "Нью-Йорк таймс" статью под хлестким заголовком "Аджубей реабилитирует Гумилева". В Москве поднялась буча. Аджубей, как мне потом рассказывали очевидцы, рвал и метал. Манучарову спасло высокое положение ее супруга. Все же каких-то "стрелочников" они там нашли. А меня в течение многих месяцев журналисты всех рангов обходили за километр.

человек, у которого каждая минута – на счету: придя куда-нибудь, первым делом он сообщает на работу – днем и ночью — по какому телефону его искать. Линда в исполнении прелестной Дайан КИТОН – по натуре такая же, как Аллен, неуверенная в себе и постоянно рефлексирующая: ей надо ежедневно твердить, какая она замечательная и как ее любят. Но муж говорит только об акциях, бирже, ценах на землю и долларах. Поэтому она тянется к мятущемуся Аллену: они – на одной волне и она его понимает. Они проводят вместе все больше времени – тем более, что Дик мотается по командировкам. Пока наконец Аллен не заявляет, что он ее любит. И они переспали. Но вскоре выясняется, что сугубо деловой и черствый Дик очень любит жену и боится ее потерять. Аллен мчится в аэропорт, откуда Дик должен улететь в очередную поездку. Здесь же оказалась и Линда. И он произносит ей тот самый монолог из «Касабланки»:

— Ты должна быть с Диком. Ты часть его работы. Благодаря тебе он продолжает жить. Если самолет улетит без тебя, ты об этом пожалеешь. Не сегодня, не завтра. Но очень скоро ты будешь жалеть об этом всю оставшуюся жизнь.

А потом говорит Дику: она была вчера у меня, но говорила только о тебе и очень любит тебя. То бишь поставил счастье друга выше собственного. Дик с Линдой уходят в туман к самолету, у которого как в «Касабланке» завертелись пропеллеры (с чего это вдруг, если пассажиры еще не все сели?), а Аллен уходит в противоположную сторону под песню старины Сэма «As Time Goes By».

В фильме немало фирменных вудиалленовских шуток и приколов, но – увы – по художественной силе он не дотягивает до «Манхэттена» и «Энни Холл» с теми же Вуди АЛЛЕНОМ и Дайан КИТОН в главных ролях.

Ангелы с грязными лицами

В 2018 году в Венгрии вышел биографический фильм Тамаша Ивана ТОПОЛЯНСКИ «Кёртис» (гран-при Монреальского международного кинофестиваля-2018) об американском режиссере венгерского происхождения Майкле КЁРТИСЕ. И как раз о том периоде, когда тот снимал «Касабланку». Это единственный фильм из более ста, сделанных им в Америке, за который он получил «Оскара» как лучший режиссер. И самый известный.

ТОПОЛЯНСКИ включил в фильм чуть ли не все популярные исторические байки вокруг съемок «Касабланки». Начиная с гигантских платформ, которые вынужден был носить на ботинках Богарт во время съемок рядом с более высокой Бергман, или о желании КЁРТИСА заменить Богарта, который ему не нравится: «Наш главный герой – алкоголик с щенячьей мордой… Посмотри на него: кто в такого влюбляется?» Рональдом Рейганом. Его он снимал двумя годами ранее в «Дороге на Санта-Фе». Нашлось место и для знаменитой истории про срочно необходимый «пудел», где реквизитор привел на площадку пуделей. Но выяснилось, что плохо говорящий по-английски КЁРТИС имел в виду не «poodle» (пудл), а «puddle» (падл) – лужи, которые должны были быть на полу для реалистичности. Есть даже про изобретательную идею, когда он был вынужден вместо полноразмерного самолета в конце «Касабланки» использовать небольшой фанерный макет: в костюмы летчиков и техников обрядили карликов, дабы самолет в соотношении с ними казался бОльшим (в 1979 году Ридли СКОТТ повторил в «Чужом» эту технологию: для того, чтобы найденный инопланетный пилот казался гигантским, он нарядил в скафандры маленьких детей).

Байопик снят профессионально. Не плоско. Есть линия с оставленной КЁРТИСОМ много лет назад дочерью, нежданно приехавшей на съемочную площадку. Есть линия с сестрой, которую он тщетно пытается вывезти из Венгрии, но она все же попала в Освенцим. Есть линия-противостояние с нагловатым представителем правительственной организации, контролирующей кинопроцесс в условиях военного времени. И наконец, проходящая по всему фильму линия о том, как должна оканчиваться «Касабланка». КЁРТИС обсуждает этот вопрос со сценаристами-близнецами, с семьей, продюсером, даже неприятным ему представителем правительства – точнее тот пытается обсуждать и диктовать. И только в самом конце останавливается на варианте, где Рик отправляет Ильзу с Виктором, а сам остается в Марокко, убивая немецкого офицера.

Кстати, 1998 году Майкл УОЛШ опубликовал роман «As Time Goes By» (в русском переводе «Сыграй еще раз, Сэм») о том, что случилось с Риком после и что происходило ранее – до Парижа.

Аналогичную работу, но в меньших объемах 13 годами ранее, в 1985-м, произвел кинокритик Дэвид ТОМСОН в книге «Подозреваемые» («Suspects»), продлив биографии 85 персонажей самых известных фильмов-нуар ( в том числе «Касабланки», «Китайского квартала», «Мальтийского сокола» и других) за пределы сюжета.

Грубо говоря

Современные исследователи утверждают, что рассказ о том, что чуть ли не до последнего дня режиссеру не было известно, как закончится «Касабланка», — это легенда, корни которой лежат в признаниях Ингрид Бергман, что ей так и не сказали, кого из мужчин Ильза, собственно, любит, и она была вынуждена метаться между обоими.

Кинокритик Ричард МОЛТБИ (Richard Maltby), без которого уже не обходится ни одно серьезное обсуждение «Касабланки», считает, что в этой неопределенности и есть секрет неувядаемости фильма. Философ Славой ЖИЖЕК любит цитировать работу МОЛТБИ «A Brief Romantic Interlude: Dick and Jane 41 go to 3 1/2 Seconds of the Classic Hollywood Cinema». Речь идет о сцене в комнате у Рика, куда пришла Ильза. Сначала она наставила на него пистолет, на что он заявил: стреляй, этим ты окажешь мне услугу. Потом они обнимаются и страстно целуются. После этого на три с половиной секунды нам показывают фаллического вида башню в ночи и движущийся луч прожектора. И далее мы видим курящего у окна Рика, спрашивающего ее: «А что было потом?». И ЖИЖЕК, и МОЛТБИ, и мы с вами прекрасно знаем, что бывает, когда мужчина и женщина неожиданно страстно целуются, а через некоторое время кто-то из них раздумчиво закуривает. Во всяком случае, это классическое клише тысяч фильмов.

Возникает закономерный вопрос: так было у них ЭТО или не было? МОЛТБИ утверждает, что фильм «намеренно конструирует себя таким образом, чтобы предлагать различные и альтернативные варианты» условным двум зрителям, сидящим в одном и том же кинотеатре. Один видит сюжет, подчиняющийся строгому моральному кодексу, в то время как другой строит в своем сознании гораздо более «смелую» повествовательную линию. ЖИЖЕК идет дальше, заявляя, что эти два зрителя размещаются в одном и том же мозгу. Не заметив, правда, что тогда — это тот же самый механизм «двоемыслия», описанный ОРУЭЛЛОМ в «1984».

В итоге МОЛТБИ подчеркивает, что печально известный голливудский кодекс Хейса нес не только негативную цензурную функцию, но – невольно – и позитивную. «Продуктивную, как сказал бы ФУКО» — уточняет ЖИЖЕК в работе «Шостакович в Касабланке». – Так как не просто запрещает некое содержание, а, скорее, кодифицирует его», указывает на то, что именно здесь зашифровано. То есть, условно говоря, если в старом голливудском фильме женщина, расстегнув две пуговички, берется за третью, но мы это в фильме уже не видим, зритель сам проделывает в голове все дальнейшее действо.

По теории МОЛТБИ «Касабланка» целиком строится на таких альтернативных вариантах, и незнание Ингрид БЕРГМАН, кого из двоих любит ее героиня, — сознательная установка для нее режиссера.

Вот так, по его мнению, и возникает магия кино. Впрочем, сам КЁРТИС в байопике о себе на аналогичные высокопарные слова, цинично заметил, что магия «происходит на диване для кастинга», а все остальное-де – просто ремесло.

И МОЛТБИ, и ЖИЖЕК, похоже, не знакомы с классической работой Льва ВЫГОТСКОГО «Психология искусства», построенной на парадоксальной идее, что все великие произведения внутри себя структурно противоречивы.

Четверо – уже толпа

Совсем иное объяснение тому, как фильм, состоящий чуть ли не из одних лишь киноштампов, стал культовым дает Умберто ЭКО в эссе «Касабланка» или Воскрешение богов» из непереведенного сборника «C окраины империи» (Dalla periferia dell'impero): «Даны мужчина и женщина: он – кислый, Она – сладкая, и оба романтичны. Но такое уже было и было лучше».

Он пишет, что в фильме клише на клише сидит и клише погоняет, но это дает неожиданный эффект: «именно потому, что в ней можно найти все архетипы, именно потому что «Касабланка» цитирует тысячи и тысячи других фильмов, где каждый актер играет уже много раз сыгранную роль, именно поэтому она вызывает у зрителей впечатление, выходящее за рамки собственно текста. «Касабланка» ароматным облаком тащит за собой ситуации, которые зритель тотчас угадывает, не замечая, что они из других фильмов, например из фильма «Иметь и не иметь», который, правда, сделан позже… «Касабланка» не один фильм, а много фильмов, целая антология. Он словно возник случайно, как бы сам собой – если и не вопреки воле авторов, то во всяком случае помимо ее и помимо воли актеров. И потому он воздействует, вопреки эстетической и кинематографической теории. Ибо в нем словно с естественностью земного притяжения пускаются в ход Силы Интриги и действуют напористо, не обуздываемые Искусством. Поэтому мы и можем допустить, что настроение персонажей, их мораль и совесть поминутно меняются, что конспираторы кашлем прерывают свои беседы, если на горизонте появляется шпион, что ночные бабочки пускаются в слезы на звук «Марсельезы». Когда на сцену бесстыдно врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. Потому что мы неотчетливо слышим, как клише разговаривают между собой, празднуя встречу. Как боль встречается на вершине с наслаждением и верх извращения переходит в мистическую энергию, так за пределом банальности высвечивается величие. Что-то говорит вместо режиссера».

Любопытный нюанс: для того, чтобы почувствовать плодотворную («как сказал бы ФУКО») мешанину архетипов (до процитированных слов ЭКО их перечисляет до сотни), надо их в той или иной мере знать. Именно поэтому в числе почитателей «Касабланки» больше киноманов, а среди непочитателей – неофитов. Не каждый может увидеть в «Дон Кихоте» то же, что и его автор – Пьер Минар. Ведь ЭКО тонко подметил, например, влияние «Иметь и не иметь», вышедшего позже.

В 1980-х годах появилась раскрашенная версия «Касабланки» и вызвала шквал критики. Кинодеятель Тед ТЕРНЕР, оплативший раскраску, под таким напором признал идею неудачной. Сын Хамфри Богарта заявил, что это деяние сродни решению приделать руки Венере Милосской. Цветной фильм действительно потерял в обаянии, лишившись той самой мистической энергии, о которой писал ЭКО.

Мои сны твои

При первом просмотре «Когда Гарри встретил Салли…» знаменитая сцена в ресторане меня не впечатлила, как и фраза «Принесите мне то же, что и ей», вошедшая в сотню самых известных в мире киноцитат. Посмеялся – да и только. Я смотрел тогда фильм в кинотеатре вместе с той, кто стала через несколько лет моей женой. А до этого каждым из нас была прожита отдельная немалая жизнь.

«Когда Гарри встретил Салли…» — о поиске своей половины. Фраза – избитая и берущая свое начало из «Пира» Платона. После «Пещеры» этот его миф, наверное, второй по популярности. Некогда люди были шаровидными и соединяли в себе признаки обоих полов. У них было по четыре руки и ноги и по два лица. Страшные своей мощью, они посягали даже на власть богов. Поэтому Зевс решил разрезать каждого пополам. И с тех пор мы ищем свою половину в стремлении обрести цельность. Это и называется любовью.

Красиво. Но любящие цитировать этот миф, забывают, что в «Пире» его рассказывает комедиограф Аристофан. Тот самый, который основательно поиздевался над Сократом, учителем Платона, в «Облаках». Он пропустил свою очередь из-за одолевшей его икоты, а когда ему все же дали слово, представил историю, которая является явной насмешкой. Зевс разрезает людей пополам, как ягоды рябины перед засолкой или «как режут яйцо волосом» — до «камбалоподобного» состояния. И обещает: если они продолжат буйствовать, то рассечет их пополам снова, «и они запрыгают у меня на одной ножке». Чуть позже он передвигает им на другую сторону срамные части, дыбы не изливалось семя на землю, как у цикад. Да и вообще, по Аристофану, до рассечения помимо двуполых андрогинов было еще два пола и теперь потомки женского изначального пола ищут свою женскую половину, а половинки мужского – соответственно свою мужскую.

При первой встрече Гарри и Салли друг другу не понравились. Понадобилось 12 лет и несколько случайных встреч, чтобы понять, что они «предназначены» друг для друга. Подозреваю, что если бы они сошлись сразу, то через несколько лет расстались. В данном случае любовь – это история любви. Подобно известному тезису, что «философия – это история философии». Их неровный прерывистый путь и создал Отношения. Несмотря на остро несовпадающие характеры у них есть общий оселок, на котором они, правда, затачивают по-разному. В первые же минуты фильма, во время долгой поездки в Нью-Йорк, они спорят о «Касабланке»:

— Она его достала, поэтому он сажает ее на самолет.

— Она не хочет оставаться.

— Нет, хочет. Вот вы бы, скажем, отказались пожить с Хамфри Богартом?

— Я бы не хотела провести остаток дней в Касабланке в обществе хозяина бара… Мы очень практичны: не случайно Ингрид Бергман садится в самолет в конце фильма.

Через 12 лет они одновременно смотрят последние сцены «Касабланки» по телевизору, каждый в своей постели, все так же обсуждая их друг с другом по телефону.

Один из основных движущих конфликтов «Гарри и Салли» — может ли быть дружба мужчины и женщины без секса. Он, как доктор Астров, считает, что нет. Она говорит, что да, хотя примеров в ее жизни не было. До Гарри. Это сильно искаженный, но все тот же спор о трех с половиной секундах с прожектором: был ли у Рика с Ильзой тогда секс или нет?

Будучи друзьями Гарри и Салли неожиданно и случайно переспали: она была расстроена, он ее утешал. И это разрушило их дружбу — до того момента, когда они наконец поняли, что это не дружба. В сборнике Рэя БРЭДБЕРИ «У нас всегда будет Париж» есть рассказ «Обратный ход», аналогичный по содержанию данной линии фильма: он и она считают друг друга друзьями, но неожидаемо переспали и не знают, что теперь будет с дружбой.

Меня в фильме в тот первый раз впечатлили истории пожилых пар, которые рассказывали, как они не сразу оказались вместе, но как сталкивала их судьба – то, что многие зрители посчитали излишним. То есть тема Пути, без которого Цель была бы не только не достигнута, но и не сформирована, стала для меня главной. Моей будущей жене фильм не понравился. Но у нас была «Касабланка», а потом еще и Касабланка. Это было начало прекрасной дружбы. И любви.