Сходство с "Волшебником изумрудного города" (а вернее "Волшебником страны Оз") прослеживается на протяжении всего произведения: каждому из паломников Шрайк представляется по-своему — Отцу Хойту как обитатель Лабиринта, связанный с Крестоформами, Полковнику — как машина убийства, останавливающая время, Поэту — как собирающая кровавую жатву Муза, в жизнь Сола Вайнтрауба Шрайк входит как призрачный "голем" из сновидений, требующий от ученого принести в жертву дочь Рахиль. Кроме того, Волшебник страны Оз выполнял желания каждого из друзей девочки (кроме нее самой), Шрайк — выполняет желание лишь одного. Сходство с "Волшебником..." Симмонс подчеркивает в конце песней из фильма "Волшебник из страны Оз".

Однако, автор не остается верным традиции и в последних историях начинает увязывать сюжетные линии (гегемония, бродяги, техноцентр), которых порядочно расплодилось за повествование. Тем самым ломается стиль романа: если первые истории развиваются примерно по одному сценарию — история человека, растущее напряжение, которое перерастает в щемящий душу катарсис (убивающий себя священник, акт любви после побоища, сожжение короля Вилли, гибель матери Рахиль и окончательное обращение девочки в младенца), то последние истории — это скорее экшн с большим числом действующих лиц и событий (старая земля, искины и их фракции, оживший поэт, Маои обетованная, уничтожение других форм жизни людьми, быт и цели бродяг, предательство, угроза звездной войны и пр.)

Хуже того, в последних историях внимание читателя смещается со Шрайка (с боязни и ужаса перед Шрайком) к ненависти к Гегемонии и человечеству в целом. Однако, такой поворот совершенно не подготовлен первой частью произведения, где мы видим людей, достойных любви, настоящих, живых и ценных: священника, короля Вилли, ученого Вайнтрауба и его дочь, людей, им помогавших.

О песнях.

Первоначально, происходящее производит впечатление, подобное тому, как в фильме Рассела "Готика" Байрон, чета Шелли, Поллидори рассказывают друг другу страшные истории, но последние рассказы — Ламии и консула выбиваются из этой канвы, пытаясь увязать уже появившиеся в повествовании объекты — бродяг, Сеть, погибшую в прошлом Старую Землю, распространившееся по космосу человечество, 0-каналы, антиэнтропийные поля и обратное время, гробницы времени, личность поэта Китса и чудовище Шрайка.

К сожалению, это лоскутное увязывание порождает только новые и новые вопросы — что такое крестоформы? для чего роману тамплиеры и корабли-деревья? есть ли связь между кораблями-деревьями тамплиеров и лодками-деревьями на Маои обетованной? почему пострадала именно Рахиль, когда ее возлюбленный несколько лет провел в Сфинксе и ничего не случилось? Какая связь между Гиперионом и оживленным поэтом Китсом? Кто такая Монета и что с ней произошло в самом далеком прошлом полковника (в ее собственном будущем)? Что это за храм с крестом в горах и кто такие трижды двадцать и десять?

Вопросы плодятся неимоверно и вместо встающих на место кусков мозаики мы получаем непонимание — зачем все это роману?

Отдельные жизни, составляющие повествование — отдельные истории священника, солдата, поэта, ученого и пр. довольно любопытны и каждая заслуживает отдельного разговора. Однако, вместе они совершенно не складываются.

Тем более беспомощной и надуманной смотрится связующая рассказы паломников история их совместного паломничества. Эпизоды связки не несут практически никакой полезной информации: красота окружающих героев пейзажей — корабль-дерево в космосе, разрушенный храм Шрайка, баржа и путешествие по реке, ветровоз и ночная поездка к горам, подъем в кабине на канатной дороге, церковь Хроноса, взрыв корабля-дерева, атака бродяг с земли, гром и молнии. Невесть куда и зачем подевавшийся тамплиер, так и не рассказавший своей истории — зачем его нужно было тащить через все повествование? Только до ровного счета, до простого числа "семь"? Зачем нам знать как полковник запускает кабину и сам чуть не падает в пропасть?

О языке.

У Симмонса хороший язык, но не более. Для того, чтобы язык был "вкусным", а повествование "густым и вязким" каждое слово произведения должно выполнять несколько функций. Не достаточно просто красочно описывать происходящее, сдабривая эпитетами и описаниями, натуралистическими и местами шокирующими подробностями. Надо конструировать текст так, чтобы ни единого слова нельзя было выкинуть, не нарушив стройное полотно. У Симмонса этого нет, к сожалению. "Вкусный" язык у Маркеса, Рансмайра, в романе "Любовь" Картер или в романе "Имя Розы" Умберто Эко, у Орлова в "...Данилове", наконец. — А в описаниях Симмонса слишком много случайного и того, что запросто можно выбросить или написать покороче.

При таком языке, сравнимом с языком Саймака, Азимова, упор следует делать на идеи, на фабулу, что, как я уже говорил выше, в романе не на высоте. Например, некоторые истории запросто можно поменять местами и почти ничего не изменится, а это плохой признак: какая, например, разница — идет первой история Хойта или Кассата?

Можно возразить: в первых трех историях ужас Шрайка как бы усиливается: в истории священника — Шрайк лишь благославляет трижды двадцать и десять на то, чтобы священнику даровали крестоформ, в истории полковника — Шрайк уничтожает бродяг, вторгшихся на территорию гробниц, в истории поэта — Шрайк оказывается машиной убийства, монстром.

Но текст противоречит этому возражению, так как в следующих историях, — Шрайк даже не фигурирует, лишь эпизодически упоминается.

Не в пользу Симмонса и использование терминов, например, полный произвол в отношении слова "сингулярность":

цитата

сингулярности в основании «дерева» генерировали поле тяготения в одну шестую стандартного — этого хватало, чтобы создать ощущение «низа»

...

Через три часа после выхода из спин-режима была активирована сфера сингулярности

...

К сожалению, нуль-канал — это просто дыра в пространственно-временном континууме, проделанная фазированной сингулярностью.

Кроме того, первые истории, очевидно, написаны в привычному автору жанре "ужаса", зато история полицейского — слишком похожа на ковбойский боевик Гибсона, а воспоминания о Сири — на рассказ-воспоминания Хеммингуэя (?).

Шесть историй — рассказывают разные люди, однако стиль повествования отличается незначительно: одинаковая любовь к пейзажам, к описанию внутренних ощущений, к любовным историям. Отличаются разве что история поэта и запись старого комлога о восстании Сири (последнее — отдельный рассказ Симмонса, может быть, в этом и причина?).

В истории поэта Симмонс говорит о поэзии

цитата

Марк Твен однажды с присущей ему простотой заметил: «Верное слово отличается от подходящего, как светило от светляка». Схохмил он неплохо, но кое-что упустил. В те долгие месяцы на Небесных Вратах, когда я бился над началом своих «Песней», мне открылось, что находка верного слова отличается от монотонного перебора подходящих, как вспышка сверхновой от тусклого огонька Веги-Прим.

...

Мои «несколько недель» обернулись десятью месяцами адовой работы. Я отключил большую часть комнат; оставил только кабинет в башне на Денебе-3, гимнастический зал на Лузусе, кухню и плот с ванной на Безбрежном Море. Я работал без отдыха десять часов, потом делал энергичную разминку, ел, дремал пару часов и снова возвращался к рабочему столу — на очередную восьмичасовую вахту. Я чувствовал себя примерно так, как пять лет назад, когда только-только начал поправляться после инсульта и целыми днями мучился, осваивая каждое новое слово, заставляя идею прочно укорениться в языке. Теперь дело шло даже труднее. В поисках верного слова, идеальной схемы рифмовки, наиболее емкого образа и неизбитой метафоры для тончайшего оттенка чувств я доходил буквально до изнеможения.

И в истории Китса следующее

цитата

Он рассказывал мне, что значит быть поэтом, одержимым стремлением к совершенству и куда более суровым к себе, чем самые злобные из его критиков.

Однако, сам Симмонс не следует этим принципам, в его тексте нет той мучительной работы над каждым словом произведения, иначе роман не получился бы таким объемным. Это откровенное противоречие между утверждением авторской позиции и отказом от нее же в собственном тексте создает впечатление неискренности и лукавства со стороны Симмонса. Оно же лишает его права рассуждать в эпизоде, где поэт сталкивается с редактором коммерческого издательства: сам Симмонс вполне хорошо издается и продается, т.е. проходит в его же терминологии по категории коммерческая литература массового потребления, а рассуждает об истинном творчестве и утверждает, что настоящее искусство никому не нужно.

О поэзии.

Этот момент тесно связан с языком романа, но требует отдельной остановки. Уж коли прототип романа — поэзия, и, судя по всему, Симмонс пытался создать поэтический эпос, значит поэзия должна быть в самих "молекулах" его языка — в словах, в образах, в предложениях. Мы же видим в основном подробные описания, последовательности действий и мыслей. Поэзия строится на метафорах и иррациональных противоречиях, повествование Cиммонса — это разжевывание поэзии до состояния прозы.

цитата

Консул Гегемонии сидел на балконе своего эбеново-черного космического корабля и на хорошо сохранившемся «Стейнвее» играл прелюдию до-диез минор Рахманинова, а снизу, вторя музыке, неслось мычание громадных зеленых псевдоящеров, бултыхавшихся в хлюпающей болотной жиже. С севера приближалась гроза. На фоне свинцовых туч, закрывших полнеба клубящейся девятикилометровой стеной, проступил четкий контур леса гигантских древовидных хвощей. У горизонта сверкнула молния. Возле корабля в синем тумане то и дело появлялись неясные фигуры рептилий, которые пытались проникнуть в защитное поле, но тут же с ревом исчезали. Консул сосредоточился на сложном месте прелюдии, не замечая надвигавшейся бури и сгущавшейся темноты.

Зазвонил приемник мультилинии.

Пальцы Консула застыли над клавиатурой, а сам он обратился в слух. В душном воздухе прогрохотал раскат грома. Из леса донесся заунывный вой стаи падальщиков. Внизу, в темноте, протрубила в ответ какая-то безмозглая тварь. Внезапно воцарилась тишина — слышно было лишь гудение защитного поля. А потом опять затрезвонил приемник.

Сравним с кусочками поэтической прозы разных авторов.

цитата

Буря — птичья стая высоко в ночи, белая стая, которая, с шумом приблизившись, неожиданно обернулась верхушкой исполинского вала, налетевшего на корабль. Буря — крики и стоны во тьме под палубой и кислая вонь блевотины. И еще — пес, обезумевший средь опрокидывающихся водяных гребней и порвавший сухожилия одному из матросов. Рана окуталась пеной. Буря, путь в Томы. Хотя Котта и днем, во все более дальних закоулках корабля, пытался бежать от своей беды в беспамятство или, по крайней мере, в сны, он глаз не смыкал ни в Эгейском, ни в Черном морях. Едва лишь изнеможение начинало внушать надежду на сон, он затыкал уши воском, завязывал глаза синим шерстяным шарфом, ложился и считал свои вдохи и выдохи. Но штормовые волны поднимали его, и корабль, и весь мир высоко над соленою пеной пути, одно летучее мгновенье держали все на весу, а затем вновь роняли мир, корабль и его, изнемогшего, в водный провал, в бодрствование и страх. Никто не спал.

Кристоф Рансмайр, "Последний мир"

цитата

Когда у меня хватало денег, я частенько отправлялся в оперу, так как противная всему человеческому стилизация этого жанра легко и глубоко меня затрагивала. Особенно любил я «Волшебную флейту». Во время одного из представлений, майским вечером, когда я, сидя на галерке, смаковал божественную иллюзию совершенства, которой окутывал меня Моцарт и которую я же себе и отравлял, ибо никак не мог забыть о ее ложности, мой взгляд привлек любопытный зеленый блеск в партере прямо подо мной. Я наклонился вперед, Папагено зазвенел колокольчиками, и как раз в этот миг, словно их звон стал тому причиной, я увидел, что зрительный зал полон распустивших хвосты павлинов, которые тут же и начали вопить нестерпимо хриплыми голосами, совершенно заглушая музыку, из-за чего меня молниеносно охватили скука и раздражение. Да, скука оказалась моей первой реакцией на едва пробуждающийся бред. Оглядевшись вокруг, я увидел, что все на галерке носят зеленые ермолки оттенка павлиньего пера, а за спиной каждого зрителя колышется ослепительное опахало из перьев. До сих пор не знаю наверняка, почему я тут же не шлепнул себя по заднице, чтобы определить, не награжден ли и сам подобным украшением, — возможно, я знал, что рамки моей чувствительности исключают такую возможность, поскольку я от всего сердца восхищался формальной красотой павлинов. Вокруг меня поднялась настоящая паника; павлины пронзительно вопили и порхали, словно обезумевшие радуги; вскоре в театре опустили противопожарный асбестовый занавес — в подобных условиях спектакль продолжаться, конечно же, не мог. Так д-р Хоффман нанес свой первый сокрушительный удар. Ну а я в дурном расположении духа, поскольку остался без своего любимого Моцарта, вернулся домой, и уже на следующее утро на город обрушился настоящий шквал.

Анджела Картер, "Адские машины доктора Хоффмана"

цитата

Миссисипи, Мать Вод, самая длинная река в мире, была достойным поприщем для этого несравненного подлеца. (Открыл ее Альварес де Пинеда, и первым ее исследователем был капитан Эрнандо де Сото, конкистадор, который завоевал Перу и скрашивал месяцы тюремной жизни инке Атауальпе, обучая его игре в шахматы. Когда капитан умер, его могилой стали воды этой реки.) Миссисипи – широкогрудая, бесконечно длинная и смуглая сестра рек Парана, Уругвай, Амазонка и Ориноко. Воды этой реки имеют цвет кожи мулата – более четырехсот миллионов тонн ила, принесенного ими, ежегодно загрязняют Мексиканский залив. Такое количество почтенных древних нечистот привело к образованию дельты, где гигантские болотные кипарисы растут на отбросах непрестанно размываемого континента, а топкие лабиринты, усеянные дохлой рыбой и заросшие тростником, все расширяют границы и мирную тишину зловонной своей империи. Севернее, на широтах Арканзаса и Огайо, также простираются низменности. Живет там желтолицее племя изможденных бедняг, болеющих лихорадкой, с жадностью глядящих на камни и железо, потому что у них нет ничего, кроме песка, да древесины, да мутной воды.

Хорхе Луис Борхес, "Жестокий освободитель Лазарус Морель"

Поэзия рождается как противоречие внутреннего мира поэта внешнему окружению, отсюда в поэзии всегда иррациональность, которая выражается в соединении в тексте несоединимого, когда получаются "буря — птичья стая", "волны ... роняют мир", "павлины порхают словно обезумевшие радуги", а Миссисипи оказывается "широкогрудой сестрой". Из простого перечисления "эбеново-черных", "бултыхавшихся", "хлюпающих", "гигантских древовидных" эпитетов поэзия не возникает.

О глубине.

Характеры отдельных персонажей раскрыты потрясающе, кроме того, штрихами раскрыта история Гегемонии. Однако, крючков развешано намного больше — вхолостую. Искусственный интеллект — кибер Китса способен телепатически показать Лании виртуальный мир, а хакер-друг делает это без подключения к нервной системе "через кожу" — при этом "изображение" оказывается черно-белым "плохого качества". Либо нужно объяснять, либо ляп?

В финальной сцене поэт машет перед паломниками листами с рукописью и кричит, что в этих "песнях" — все, и прошлое, и настоящее, и сами паломники, и будущее. Хороший образ, но не подтвержденный — ведь мы не знаем, что там, на самом деле в этих песнях, и этот эпизод оказывается обидным пустословием (Та же мысль в финале романов "Сто лет одиночества" Маркеса — 1967 год, и "Последний мир" Рансмайра — 1988 год подана поистине великолепно). Как и многое другое.

О странностях.

Или О странностях, переходящих в ляпы. Искин еще будучи частью компьютерной сети занимается любовью с Ламией. Это неудивительно потом, когда он полностью перегружается — становится человеком, но крайне странно на Новой Земле.

Ковры-самолеты, о которых не было речи аж в четырех первых историях, и которые активно используются в двух последних (не для того ли они включены в историю Ламии чтобы объяснить их появление в историю Сири?)

Бродяги, которые рисуются монстрами в истории Кассата (пытки, отрубленные головы) и оказываются обычными людьми — заботливыми (предлагают консулу убежище).

Нью-бусидо, возникающее в истории полковника, и больше ни разу нигде не всплывающее усугубляется еще и тем, что курсантов обучают на тренажерах, имитирующих древние войны, в которых никакого бусидо не было и быть не могло, но при этом откуда-то это нью-бусидо "в крови" и переступить его для воина — невозможно.

В тексте то и дело делаются отсылки на наше время — на 20й век: фильм снятый в таком-то веке, писатель, поэт, живший тогда-то. При этом, общество хорошо знающее Китса, Гитлера, некоторых актеров, отчего-то совершенно не помнит сюжет Баума и знает его только по полузабытой экранизации.

Это чрезмерное внимание жителей 30-какого-то столетия именно к 20-му выглядит очень подозрительно — мы же жители 20-го не очень-то жалуем открытия и персонажей века, скажем, 15-го. А история имеет тенденцию только ускоряться.